Narrative Funktionen der Bildkomposition in "Call me by your name". Die visuelle Darstellung der Figurenbeziehungen


Hausarbeit, 2020

22 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Figuren
2.1 Die Uhr der Figur.
2.2 Die Figur als Artefakt

3 Bildkomposition: Definition und Funktion im Film
3.1 Mise en Scène: Definition
3.2 Mise en Scène und die Arbeit der Kamera
3.3 Funktionen der Bildkomposition

4 Bildkomposition in CALL ME BY YOUR NAME
4.1 Tiefenstaffelung als Ausdruck von Begehren und Machtverhältnissen
4.2 Asymmetrie als Indikator von Unvollkommenheit
4.3 Symmetrie als Indikator von Harmonie

5 Fazit

6 Filmographie

7 Literaturverzeichnis

8 Quellenverzeichnis

9 Abbildungsverzeichnis

1 Einleitung

Very often people think of “form“ as the opposite of something called “content“. This implies that a poem or a musical piece or a film is like a jug. An external shape, the jug, contains a liquid that could just as easily be held in a cup or a pail. Under this assumption , form becomes less important than whatever it's presumed to contain (Bordwell/Thompson 2014, 52).

Häufig werden Filme überwiegend nach ihrem Inhalt beurteilt. Die äußere Form der Erzählung gilt als natürlich gegeben oder zufällig, als Mittel zum Zweck. Dass formale Eigenschaften wesentlichen Einfluss auf den Inhalt des Gefilmten haben, wird oft außer Acht gelassen, der Träger der Geschichte unterschätzt. Diese Arbeit soll auf die ästhetischen Qualitäten, das Künstlerische am Film aufmerksam machen; genauer gesagt, auf das Potential der Bildkomposition zur Darstellung von Figurenbeziehungen.

Zu diesem Zweck wird zunächst ein theoretisches Fundament gelegt, welches sich in zwei Teile gliedern lässt. Als Erstes soll es um die generelle Konzeption von Filmfiguren gehen. Hierzu wird Jens Eders Modell der Uhr der Figur dargestellt (2.1). Besonders im Fokus steht dabei sein Verständnis von der Figur als Artefakt (2.2). Der zweite Theorieabschnitt beschäftigt sich mit der Bildkomposition im Film. Die Heranführung an den Begriff der Mise en Scène (3.1) und das Zusammenspiel dieser mit der Kameraarbeit (3.2) ist für das Verständnis filmischer Bildkompositionen elementar. Anschließend werden die Funktionen der Bildkomposition, orientiert an Rudolf Arnheims kunstwissenschaftlichem Blickwinkel, herausgestellt (3.3). Die darauffolgende Analyse arbeitet diese an konkreten Filmbeispielen heraus. Sie untersucht anhand ausgewählter Einstellungen des Films CALL ME BY YOUR NAME (Luca Guadagnino, USA 2017) die narrativen Funktionen der Bildkomposition bezüglich der Figurenbeziehungen. Die drei Analyseschwerpunkte bilden dabei die Untersuchung der Tiefenstaffelung (4.1), der Asymmetrie (4.2) und der Symmetrie (4.3). Diese Arbeit endet mit einer Erkenntniszusamenfassung und einem Ausblick darauf, wie die Darstellung der Figurenbeziehung noch weiter erforscht werden kann und was in dieser Arbeit noch nicht abgedeckt wurde.

2 Figuren

Um zu verstehen, wie die Figurenbeziehung Elio und Olivers sowie die Beziehung zwischen Elio und seinen Eltern neben erzählerischen Mitteln auch durch rein formale und ästhetische Instrumente geformt wird, ist ein theoretisches Grundwissen zu Definition und Auslegungen der Begriffe Figur und Bildkomposition notwendig. Das folgende Kapitel führt anhand Jens Eders Verständnis von Figur näher an den Begriff heran.

2.1 Die Uhr der Figur

Eder versteht Figuren als mehrdimensionales Moment der Filmerzählung. Die Filmfigur sei nicht eindeutig einer bestimmten Funktion oder Wirkung zuzuordnen, sondern entstehe individuell in Kommunikationsprozessen. Unter dieser Annahme etabliert Eder seine Kategorien der Figurenanalyse unmittelbar auf den Rezeptionserfahrungen der Zuschauer (vgl. Eder, 2014, 133).

In seinem Modell der Uhr der Figur stellt er vier übergeordnete Rezeptions- und

Den Startpunkt des Modells bildet die Ebene der Figur als Artefakt. Diese ist laut Eder „doppelt belegt“, da sie einerseits den ersten, ungefilterten Eindruck des Zuschauers festhält und andererseits den letzten Reflektionsschritt über die filmischen Darstellungsmittel beschreibt (vgl. ebd. 142).

Der erste Wahrnehmungseindruck, von Eder als „basal“ (Eder 2014, 142) bezeichnet, ist Grundlage für die Figurenanalyse und etabliert sich unbewusst über „Formen, Klänge und Rhythmen“ (Eder 2014, 136).

Die bewusste Analyse der Darstellungsmittel ordnet Eder der Artefaktebene zu. Ziel ist es, die Funktionen und Motive der ästhetischen Merkmale, zum Beispiel der Kameraarbeit oder des Schnitts, zu durchleuchten (vgl. ebd. 138). Tiefgreifendere Ausführungen zur Figur als Artefakt finden sich in Kapitel 2.2. Zwischen dem benannten, jedoch nicht final festgelegten, Anfangs- und Endpunkt liegen die Wahrnehmungsebenen der Figur als fiktives Wesen, als Symbol und als Symptom.

Die Analyse der Figur als fiktives Wesen ist den realen Prozessen des menschlichen Miteinanders und des Erlebens wahrhaftiger Personen am ähnlichsten. Es ist gewissermaßen eine Alltagspraktik, Menschen aufgrund ihres Verhaltens Eigenschaften zuzuweisen und daher die am meisten untersuchte Kategorie (vgl. ebd. 162).

Sobald der Zuschauer der Figur gewisse Eigenschaften zugeordnet hat, kann dieser die Figur darüber hinaus als Symbol für Tieferes verstehen und „indirekte Bedeutungen, Übergeordnete Themen und allgemeine Aussagen“ (Eder 2014, 142) erkennen. Dies hängt individuell von Vorwissen und subjektiven Erfahrungen der einzelnen Rezipienten ab (vgl. ebd. 132).

Die Untersuchung der Figur als Symptom stellt, auf Seite der Rezipienten, Auswirkungen der Figur auf die soziokulturellen Strukturen der Zuschauer fest, thematisiert also die Einbettung der kommunizierten Ideen und Werte in die Welt der Rezipienten. Auf der Produzentenseite geht es bei der Symptomfunktion der Figur um mögliche Ursachen, warum Filmfiguren auf gewisse Weise gestaltet sind und nicht anders (vgl. ebd. 137).

2.2 Die Figur als Artefakt

Da sich diese Arbeit hauptsächlich mit den gestalterischen Aspekten des Films, genauer der Bildkomposition und ihrer Bedeutung für die Figurenbeziehungen, auseinandersetzt, ist eine intensivere Beleuchtung Eders Rezeptions- und Analysekategorie der Figur als Artefakt sinnvoll.

Zur Analyse einer Figur als Artefakt muss Letzteres zunächst genauer definiert werden. Eder verwendet den Begriff Artefakt in seiner bildungssprachlichen Bedeutung als „etwas von Menschenhand (künstlerisch) Geschaffenes“ (Dudenredaktion, o.J.). Wenn im Folgenden von der Figur als Artefakt oder Artefakt-Eigenschaften gesprochen wird, bezieht sich dies auf das Verständnis der Figur als ästhetisches Erzeugnis und Kunstprodukt.

Jens Eder beschreibt diese Kategorie in Abgrenzung zur Figur als fiktives Wesen wie folgt:

Der Fokus wechselt von der Zuschauerpsychologie und der dargestellten Welt auf den audiovisuellen Text und dessen Produktion. Es geht darum, genauer zu verstehen, durch welche filmischen Verfahren unser scheinbar selbstverständliches Erleben von Figuren ermöglicht und beeinflusst wird. (Eder 2014, 322)

Die Untersuchung der Figur als Kunstprodukt fokussiert sich also auf filmische Darstellungsmittel und deren oft unbewusste Wirkung auf das Figurenverständnis der Rezipienten. Zu diesen formalen Attributen zählen zahlreiche, tiefer in sich ausdifferenzierbare Gestaltungskategorien, wie Raum, Linien, Formen, Farbe, Ton und Bildkomposition (Eder 2014, 354ff). Auf mögliche inhaltliche Funktionen der Bildkomposition wird im Analyseteil dieser Arbeit (Kapitel 4) vertiefend eingegangen.

Die Figurendarstellung auf Artefakt-Ebene erfolgt laut Eder in drei aufeinander aufbauenden Phasen, an deren Ende die Etablierung von Artefakt­Eigenschaften steht (vgl. ebd. 322). In der ersten Phase geht es um die konkreten Darstellungsmittel, die der Film nutzt, um Figuren zu „zeigen“. Informationen über „Innenleben, Charakter und soziale Position werden weitgehend aus dem äußerlich Wahrnehmbaren erschlossen“ (Eder 2014, 323). Auch Hickethier erkennt das inhaltliche Potential der äußeren Gestaltungsmittel, indem er die Wichtigkeit der Raumgestaltung für die Emotionsvermittlung herausstellt (Hickethier 2007, 70). Die zweite Phase ordnet die erkannten filmischen Mitteln übergeordneten Strukturen der Figurendarstellung zu und stellt Charakterisierungsmuster heraus. Final und noch weiter abstrahiert wird auf Basis dieser Strukturen in der dritten Phase auf Artefakt-Eigenschaften geschlossen. Es geht um die Frage, wie realistisch, komplex oder typisiert eine Figur angelegt ist; welchem Strukturtypen sie letztlich zugeordnet werden kann (vgl. ebd. 322ff).

Diese Arbeit löst sich an dieser Stelle von Eders Modell. Sie durchläuft weniger seinen Dreischritt, als dass sie sich gezielt auf die Darstellungsmittel- und Strukturen fokussiert und an konkreten Filmbeispielen herausarbeitet, wie solch formale Attribute das inhaltliche Figurenverständnis prägen können.

3 Bildkomposition: Definition und Funktion im Film

Um das technisch angelegte Konzept der Bildkomposition als einen Faktor des sinnlichen Erlebens und Verstehens von Figuren zu begreifen, bedarf es einer Erörterung des Kompositionsbegriffs und seiner Aufspaltung in Mise en Scène und Kameraarbeit. Hierzu wird im folgenden Kapitel der Begriff der Mise en Scène sowohl definiert als auch in seinem Zusammenspiel mit der Arbeit der Kamera betrachtet.

3.1 Mise en scène: Definition

Diese Arbeit behandelt die Bildkomposition als Produkt von Mise en Scène und Kameraarbeit und nicht als eine untergeordnete Kategorie der Mise en Scène. Sie orientiert sich dabei an Bordwell und Thompsons an das Theater angelehnte Auffassung von Mise en Scène, die die Kameraarbeit nicht als Teil dieser sehen:

[...] mise-en-scene includes those aspects of film that overlap with the art of theater: setting, lighting, costume, and the behavior of the figures. (Bordwell/Thompson 2008, 112).

Andere Definitionsansätze, beispielsweise Konigsbergers, ordnen die Bildkomposition der Mise en Scène unter und stellen Erstere somit auf die selbe Stufe wie die Kameraarbeit (vgl. Fuxjäger 2007, 48). Da der Fokus dieser Arbeit jedoch auf der Bildkomposition liegt, macht es Sinn, diese über der Mise en Scène zu verordnen und als ein Erzeugnis letzterer in Zusammenspiel mit der Kameraarbeit zu betrachten. Diese Kategorisierung verfolgt nicht das Ziel, Kameraarbeit und Mise en Scène voneinander abzuspalten. Es ist festzuhalten, dass sich diese beiden Aspekte, wenn auch vorerst getrennt voneinander betrachtet, gegenseitig bedingen; das Vorhandensein der Kamera ermöglicht das Filmen der Szenerie sowie das Vorhandensein der Szenerie die Arbeit der Kamera ermöglicht (vgl. Kirsten 2017, 5f).

Ersteinmal losgelöst von der Arbeit der Kamera lassen sich unter dem Begriff der Mise en Scène alle gebotenen visuellen Informationen im Filmbild zusammenfassen. Dazu zählen unter anderem Ausstattung, Lichtsetzung, Anordnung der Figuren, Schauspiel, Kostüm, Farbgestaltung, aber auch aufgrund des Bildraums entstehende Linien und Bildfelder (vgl. Kirsten 2017, 7ff). Diese Aufzählung ist nicht vollständig und kann gewiss erweitert werden, erfasst jedoch die wesentlichen filmischen Mittel, die zur Konstatierung des Filmbildes beitragen. Es geht darum, „was im Bild zu sehen ist und wie es im Bild präsentiert wird“ (Borstnar, Papst, Wulff 2008, 114). Mise en Scène ist „vorfilmisch“. Die finalen Einstellungen werden im Zusammenwirken mit der Kamera und den Verfahren der Postproduktion etabliert (vgl. ebd. 115f). Hauptaufgabe der Mise en Scène ist die Vermittlung von Bildinformationen. Anhand der visuellen Informationen lassen sich unter anderem inhaltliche Schlüsse bezüglich finanzieller Situation und Gruppenzugehörigkeit einzelner Figuren ziehen (vgl. Kirsten 2017, 9). Neben dem Figurenverständnis kann das Filmbild auch das generelle Handlungsverständnis erweitern: “The overall design of a setting can shape how we unterstand story action“ (Bordwell/Thompson 2013, 115).

Mise en Scène vermittelt nicht nur Bildinformationen, sondern kann auch gezielt Elemente hervorheben und die Aufmerksamkeit der Zuschauer lenken. Dies geschieht über die Anordnung der Dinge im Bild, Balance und Symmetrie, sowie Asymmetrie. Weit verbreitet ist die balanced composition. Hierbei stehen rechte und linke Bildhälfte in einem ausgewogenen Verhältnis zueinander. Der unbalanced shot vermag, gerade durch seine Asymmetrie, gewisse Bereiche des Filmbildes besonders zu betonen (vgl. ebd., 143). Eine weitere Möglichkeit der Aufmerksamkeitslenkung ist die Darstellung der Größenverhältnisse durch gezielte Positionierung der Akteure und Requisiten im Bildfeld, Entfernung und Nähe. Das Überschneiden von Bildelementen erzeugt Tiefenwirkung, und macht dem Betrachter das zweidimensionale Filmbild als dreidimensionale Filmwelt zugänglich (vgl. Borstnar, Pabst, Wulff 2008, 117).

Eine detailliertere, angewandte Analyse der Symmetrie- und Asymmetrie­Konzepte sowie der Tiefenwirkung findet sich im vierten Kapitel dieser Arbeit.

3.2 Mise en scéne und die Arbeit der Kamera

Wie bereits im vorherigen Kapitel angedeutet, braucht die Mise en Scène, das vorfilmische Szenenbild, die Arbeit der Kamera, um zu einer finalen Einstellung zu werden (vgl. Borstnar/Papst/Wulff 2008, 115). Mit der Kameraarbeit sind hier alle möglichen Verfahren, Bewegungen und Positionen gemeint, die die Kamera vollziehen und einnehmen kann. Auf die genaue Auflistung dieser technischen Verfahren wird verzichtet, da es in der folgenden Analyse (Kapitel 4) nicht um die genauen Einzelheiten des Apparats, sondern um das Bewusstsein der Kamera als bildkonstituierendes Mittel, welches die Bildkomposition wesentlich beeinflusst, geht. Erst durch Hinzutreten der Kamera wird die Mise en Scène final angeordnet. Ihr Angebot an Blickwinkeln wird limitiert auf einen finalen Kompositionsentwurf (vgl. ebd., 116). Die Frage nach dem Stellenwert der beiden Konzepte, Mise en Scène und Kameraarbeit, für die finale Komposition beantwortet Kirsten, indem er zwei Fälle unterscheidet:

„Entweder man geht von einer schon bestehenden Szenerie aus [...]. Oder man nimmt umgekehrt eine bereits installierte Kamera an“ (Kirsten 2017, 6). Aufgrund der Ausgangslage kommt in diesen Fällen entweder der Kamera oder der Mise en Scène die kompositorische Hauptarbeit zu. Er betont jedoch, dass es im Grunde genommen immer ein Zusammenwirken beider Komponenten braucht (vgl. ebd., 6), denn die Mise en Scène alleine kann in fiktiven Kontexten trotz ihrer Möglichkeiten der Hervorhebung einzelner Elemente, nicht entscheiden, welche Aufmerksamkeitslenkung in der fertigen Einstellung erzielt wird. Sie kann Vorschläge liefern, welche die Kameraarbeit fortführen, aber auch übergehen kann (vgl. Borstnar/Pabst/Wulff 2008, 116).

3.3 Funktionen der Bildkomposition

Da nun festgelegt ist, wie sich die Bildkomposition zusammensetzt, stellt sich die Frage nach ihrer Funktion und ihrer Wirkung. Die folgenden Ausführungen nähern sich der Frage aus kunstwissenschaftlicher Perspektive an. Die verschiedenen Einstellungen eines Films werden vorerst als statische Kompositionen behandelt. Dass ein Film grundsätzlich aus bewegten Bildern besteht, mindert die Bedeutsamkeit des Statischen nicht, denn „auch bei langsamen Kamerabewegungen bleibt die perspektivische Darstellung wirksam.“ (Hickethier 2007, 47).

[...]

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Details

Titel
Narrative Funktionen der Bildkomposition in "Call me by your name". Die visuelle Darstellung der Figurenbeziehungen
Hochschule
Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn  (Institut für Sprach-, Medien- und Musikwissenschaften)
Veranstaltung
Einführung in die Film- und Fernsehanalyse
Note
1,3
Autor
Jahr
2020
Seiten
22
Katalognummer
V1001264
ISBN (eBook)
9783346376442
ISBN (Buch)
9783346376459
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Medien, Call me by your name, Film und Fernsehen
Arbeit zitieren
Sarah Neu (Autor), 2020, Narrative Funktionen der Bildkomposition in "Call me by your name". Die visuelle Darstellung der Figurenbeziehungen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1001264

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