Die Coriolan-Ouvertüre op. 62 von Ludwig van Beethoven und die Programmmusik

Inhaltsverzeichnis

1. Die Entwicklung der Ouvertüre

2. Der Begriff Programmmusik

3. Beethovens Leben – Eine kurze Übersicht

5. Musikalische Analyse der Coriolan-Ouvertüre

6. Zusammenfassung

7. Anhang

8. Literaturverzeichnis

1. Die Entwicklung der Ouvertüre

Im Allgemeinen versteht man heute die Ouvertüre als eine instrumentale Einleitungskomposition zu einer größeren musikalischen Veranstaltung wie z.B. der Oper, dem Schauspiel, dem Ballett, dem Oratorium, der Kantate, der Suite und dem Konzert.¹ Die Entwicklungsgeschichte der Ouvertüre weist mehrfach Wandlung auf, die nicht nur auf Form und Satztechnik der Ouvertüre, sondern auch auf ästhetischen Aspekten beruht.

Das Wort „Ouvertüre“ ist auf das lateinische Wort apertura zurückzuführen und bedeutet „Öffnen“ und „Eröffnung“. Im ursprünglichen Brauch dient Ouvertüre in höfischen Festveranstaltungen als repräsentativen Rahmen. Seit dem 17. Jahrhundert werden zunehmend instrumentale Einleitungskompositionen zu musikdramatischen Werken verfasst. Sie gehen aus dem ursprünglichen Charakter der repräsentativen Festveranstaltungen hervor und sind eine Art Öffnungsfanfare zum nachfolgenden Drama. Die erste überlieferte Opernouvertüre ist nach dem heutigen Kenntnisstand die fünfstimmige Toccata zu Monteverdis Oper „L´Orfeo“. Einen inhaltlichen Zusammenhang mit dem nachfolgenden Drama gibt es in dieser Zeit nicht. Die Einleitungskompositionen blieben demzufolge eine selbstständige Musik.

Seit Mitte des 17. Jahrhunderts entstand die venezianische Operneinleitung, die für die Ausbildung der späteren französischen und italienischen Ouvertürenform eine relevante Grundlage bietet und deren markanteste Element das „langsam-lebhaft“ des formalen Gestaltungsprinzips ist.

Als Gründer der französischen Ouvertürenkomposition gilt Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Seine „Ouvertüre“ zu Cavallis Oper „Serse“ wird als die mustergültige französische Ouvertürenform betrachtet. Die französische Ouvertüre findet schnell ihre Beliebtheit nicht nur bei den Zuhörern in Frankreich, sondern die großen Meister wie Georg Friedrich Händel und Johann Sebastian Bach schreiben auch die Ouvertüren nach dem französischen Muster. Der Anwendungsbereich der Ouvertüre wird dann auch auf Oratorien, Kantaten und Messen ausgedehnt. Darüber hinaus setzen die Komponisten die Ouvertüre als Eröffnungssatz einer selbständigen Orchestersuite ein und nennen nach dem Brauch der Übertragbarkeit des Namens des ersten Stücks auf ein zyklisches Werk die ganze Suite einfach Ouvertüre, z. B. die Ouvertüren BWV 1066-1069 von J. S. Bach.²

In Italien entwickelt sich gegen Ende des 17. Jahrhundert ein eigener Typus der Eröffnungsmusik zu Opern und Oratorien und trägt meistens den Namen Sinfonia. Der Hauptvertreter dieses italienischen Ouvertürentypus ist der königliche Kapellmeister zu Neapel Alessandro Scarlatti (1660-1725). Seine späteren Operneinleitungen gelten als Vorbild des italienischen Typus der Ouvertüre und demzufolge wird dieser Typus auch als neapolitanische Ouvertüre bzw. Sinfonia bezeichnet. Die neapolitanische Sinfonia ist dreiteilig und hat im Gegensatz zur französischen Ouvertüre die Tempofolge schnell-langsam-schnell. Die neapolitanische Sinfonia deutet hinsichtlich ihrer Disposition auf Konzertsinfonien in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts hin und hat zur Bildung der modernen Sinfonie großen Beitrag geleistet.³

Obwohl die französische Ouvertüre und die neapolitanische Sinfonia durch formalen Satzaufbau deutlich voneinander zu unterscheiden sind, werden die beiden Bezeichnungen Ouvertüre und Sinfonia in der Kompositionspraxis oft wechselseitig verwendet. So kann z. B. eine nach der neapolitanischen Opernsinfonia gefertigte Komposition mit „Ouvertüre“ betitelt werden oder umgekehrt. Auch es ist nicht selten, dass eine italienische Oper mit einer französischen Ouvertüre eröffnet wird.⁴

Ab Mitte des 18. Jahrhunderts wird die Forderung laut, die Ouvertüre im Zusammenhang mit dem nachfolgenden Drama zu sehen. Dies betrifft sowohl die französische Ouvertüre als auch die neapolitanische Opernsinfonia. Die Ouvertüre wird in ein musikdramatisches Gesamtkonzept einbezogen und erfüllt ihre Aufgabe namentlich als eine Einleitungskomposition zum Drama. Hierbei erhält die Ouvertüre eine neue ästhetische Stellung in programmatischer Hinsicht und soll auf das nachfolgende Drama vorbereiten.

Im Zusammenhang mit der Durchsetzung programmatischer Ideen erscheint im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts die einsätzige Ouvertüre. Unter dem Einfluss der Sinfonia ist die einsätzige Ouvertüre meistens dreiteilig, als ob die drei Sätze der Sinfonia nahtlos ineinander übergehen würden. Es kann auch nach dem langsamen zweiten Teil eine reprisenartige Wiederholung des schnellen ersten Teils aufgenommen werden. Ähnlich wie der Kopfsatz der Konzertsinfonie ist die einsätzige Ouvertüre oft mit einer langsamen Einleitung versehen.

Durch die Verstärkung der Anwendung der programmatischen Idee wird eine Art der einsätzigen Ouvertüre, die wesentlich in der klassischen Sonatenform gehalten ist, in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts etabliert. Die neue Art der einsätzigen Ouvertüre trägt den Namen Konzertouvertüre und wird als eine selbständig im Konzert aufgeführte, musikalisch in sich geschlossene Orchesterkomposition betrachtet. Nach der Forschung Pelkers gibt es zwei Grundarten der eigenständigen Konzertouvertüre: die reine Konzertouvertüre und die Konzertouvertüre mit Sujet.⁵ Die reine Konzertouvertüre wird auch als Ouverture à grand orchestre bezeichnet und bietet „eine verallgemeinernde Darbietung genereller Gefühlskomplexe“.⁶ Der reinen Konzertouvertüre liegen in der Regel bekannte Themen z.B. Nationalhymnen, Studentenlieder zugrunde. Ein Beispiel dafür ist die Akademische Festouvertüre op.80 von Johannes Brahms (1833-1897). Die Konzertouvertüre mit Sujet entspricht dem engen Sinne der Programmmusik der Neudeutschen Schule im 19. Jahrhundert. Das außermusikalische Sujet kann aus der Natur, Dichtung, Malerei, Märchen und Sagen extrahiert werden. Als Gründer wird Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) angesehen. Seine Konzertouvertüren z. B. „Ein Sommernachtstraum op.21“, „Die Hebriden op.26“, „Meerestille und glückliche Fahrt op.27“ und „Märchen von der Schöne Melusine op.32“ gelten als musterhaft.

Die Tendenz der Reduzierung der Ouvertüre auf wenige Takte bis zum völligen Verzicht im Bereich der Oper bzw. des Musiktheaters vollzieht sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die sich bis ins 20. Jahrhundert fortsetzt. Heute ist die Ouvertüre, die ihre Aufgabe als die Einleitungskomposition zum nachfolgen Drama erfüllt, vor allem in der Musicalwelt zu hören.⁷

2. Der Begriff Programmmusik

Wie oben schon erwähnt wird die Ouvertüre seit Mitte des 18. Jahrhunderts zunehmend als Programmmusik betrachtet und komponiert. Aber was ist eigentlich die Programmmusik? Der Terminus taucht aber erst viel später auf, nämlich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Eine Zurückführung des Terminus auf die früheren Kompositionen ist nicht unproblematisch, weil die Bedeutung des Begriffes Programmmusik in ihrer Entwicklungsgeschichte hinsichtlich funktionaler, technischer und ästhetischer Aspekte unterschiedlich erläutert wurde. In der Musikgeschichte wird der Begriff am stärksten von der Neudeutschen Schule geprägt und artikuliert. Laut der Vorstellung der Neudeutschen Schule ist Programmmusik diejenige selbstständige Instrumentalmusik, die sich auf ein außermusikalisches Sujet bezieht und deren Konzeption von diesem Sujet bestimmt oder wesentlich beeinflusst wird.⁸ Außerhalb des Kreises der Neudeutschen Schule ist Programmmusik auch die Bezeichnung für die nichtselbstständigen Instrumentalsätze in einem größeren Werk, die einen deskriptiven Charakter besitzen, wie z. B. Schauspiel- und Opernouvertüren, Intermezzi und Ballettmusik. Außerdem wird Programmmusik weitgehend als Synonym für Tonmalerei verstanden und als musikalische Erzählung bzw. Beschreibung eines Vorgangs definiert.

Das Wort „Programm“ findet seine Wurzel im alten Griechenland und bedeutet „öffentlicher Anschlag“, schriftliche Bekanntmachung und Tagesordnung. Seit 1633 taucht das entsprechende Wort programme im Englischen auf und wird als eine Abfolge von Ereignissen begriffen. Im laufenden 18. Jahrhundert befindet sich das Wort Programm auch in den Sprachen auf dem europäischen Kontinent und bezieht sich auf die Abfolge von Ereignissen innerhalb einer Veranstaltung oder Darbietung.

Im musikalischen Bereich steht der Begriff Programm in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts dann auch zur Verfügung, und zwar im Zusammenhang mit schriftlicher Beschreibung musikalischer Werke oder Aufführungen. Um 1800 wird die Bezeichnung symphonie à programme benutzt und deutet auf eine malende Symphonie hin, die meistens ein historisches Ereignis mit mythologischem bzw. biblischem Sujet beschreibt und damit auch als Tonmalerei bezeichnet wird. Eine entscheidende Wende des Begriffs Programm hinsichtlich des ästhetischen Aspektes im musikalischen Kontext vollzieht sich um 1835. Nun ist das Programm – über Beschreibung äußerer Erscheinungen eines Vorganges mit musikalischer Sprache (Tonmalerei) hinaus – mit der Idee der Tondichtung bzw. der musique poétique verkoppelt. Programm als poetische Idee und Programmmusik als die musikalische Gestaltung einer poetischen Idee sind nun der Kernbegriff der Neudeutschen Schule. Franz Liszt, der als Gründer der Neudeutschen Schule gilt, deutet darauf hin, dass die wahre Kunst stets Dichtung in Tönen ist. Damit ist der Begriff Programmmusik ein Oberbegriff für Werke unterschiedlicher Gattungen wie z. B. Symphonien und Ouvertüren, in denen sich eine poetische Idee interpretieren lässt.⁹

Hier noch zu unterscheiden sind Sujet, poetische Idee und Programm. Das Sujet kann einfach aus Literatur und bildender Kunst übernommen, oder durch Anregung aus der Natur erzeugt werden. Das Sujet ist der Ausgangspunkt eines kompositorischen Schaffensprozesses der Programmmusik. Der nächste Schritt, der auch gleichzeitig mit der Festlegung eines Sujets einhergehen kann, ist die poetische Idee im Sujet herauszufinden. Das Poetische ist nach der Meinung Arnfied Edlers „das rational nicht Greifbare“, also lässt sich nicht mit menschlicher Sprache beschreiben oder bestimmen.¹⁰ In einem kompositorischen Schaffensprozess nimmt die poetische Idee wesentlichen Einfluss auf Disposition und Entwicklung der Musik. Die Entfaltung der poetischen Idee in der musikalischen Wirklichkeit ist dann das Programm. Das Programm kann vom Komponisten schriftlich fixiert, dies muss allerdings nicht der Fall sein. Ein schriftlich fixiertes Programm kann dann als Vorwort oder Einleitung der Komposition auf dem Konzertzettel für Zuhörer dienen oder als semantischer Wegweiser in der Partitur der Interpreten. Bemerkenswert ist, dass das Programm keineswegs die wörtliche Übersetzung der poetischen Idee der Komposition darstellt, sondern den Trittstein in den freien Spielraum der Phantasie, welche durch Anregungen der poetischen Idee konstruiert ist.¹¹

In der Auseinandersetzung zwischen Programmmusik und absoluter Musik entstand der Begriff Charakterstück. Für die Gegner der Programmmusik ist Programmmusik nichts anders als Tonmalerei, welche als Nachahmung von Naturerscheinungen und als Schilderung eines äußeren oder inneren Vorgangs mit musikalischer Sprache betrachtet wird. Schon in der frühen Musikgeschichte findet man viele Beispiele der Tonmalerei, wie z.B. im 13. Jahrhundert der Sommerkanon in England. Tonmalerei wird daher als kompositionstechnische Verfahrensweise verwendet und als ästhetisch niedrig eingestuft. Für die Anhänger der Programmmusik ist die Programmmusik sicherlich mehr als Tonmalerei und Tonmalerei ist keineswegs ein notwendiger Bestandteil der Programmmusik. Im Zentrum der ästhetischen Überlegungen der Programmmusik steht die poetische Idee. Tonmalerei könnte nur dazu dienen, die poetische Idee in den Klang zu bringen, aber sie ist nicht die einzige Methode, um dieses Ziel zu erreichen. Um den ästhetischen Wert zu sichern, wird eine spezielle Art der Programmmusik hervorgehoben, die dann als Charakterstück bezeichnet wird. „[E]s handelt sich nicht um die Darstellung eines Gegenstandes, vielmehr um die lyrische Schilderung des Gesamteindruckes, den der Gegenstand beim Komponisten auslöst. Die Haupteigenschaft des Charakterstückes sind das Fehlen jeder Entwicklung und Bewegung im programmatischen Sinne, und infolgedessen Unbeweglichkeit, Bildhaftigkeit und Einheit der Stimmung.“¹² Damit zeigt das Charakterstück die Annäherung an die absolute Musik und wird als Übergangs- und Zwischenstation von der absoluten Musik zur Programmmusik gesehen.

In der Auseinandersetzung um die Legitimierung der Anwendung des Programms in einer Musikkonzeption versuchten die Anhänger der Programmmusik im 19. Jahrhundert das ästhetische Prinzip der Programmmusik mit historischen Beweisen zu rechtfertigen. So wird die Geschichte der Programmmusik über das 16. Jahrhundert hinaus, in dem auch Vokalmusik mit beinhaltet ist, bis zur griechischen Antike zurückverfolgt. August Wilhelm Ambros (1816-1876) nimmt den von Pollux und Strabo beschriebenen rein instrumentalen pythischen Nomos, der den Kampf Apollos gegen Drachen schildert, als Beispiel für das Verfahren der Programmmusik.

Dieser Versuch, die historische Entwicklung der Programmmusik ausgehend von der Antike zu beschreiben ist insofern nicht unproblematisch, da zuverlässige historische Quellen für die Entwicklung der Programmmusik erst seit 17. Jahrhundert zur Verfügung stehen. Außerdem wenn man die Programmmusik im semantischen Kontext der Instrumentalmusik betrachtet, versteht man die Programmmusik eher als eine ästhetische Kategorie der Instrumentalmusik, die verschiedene Gattungen betrifft. Damit ist die Programmmusik gattungsunabhängig und das heißt auch, dass für Programmmusik keine feste Formmodelle und bestimmte kompositorische Techniken als Kriterien gelten. Eine historische Betrachtung der Entwicklung der Programmmusik ist nur vor dem Hintergrund der Entwicklung der verschiedenen Gattungen der Instrumentalmusik möglich und sinnvoll. So sind z. B. die programmatischen Titel, die im 17. und frühen 18. Jahrhundert in fast allen Gattungen der Instrumentalmusik zu finden sind, hinsichtlich ihrer Bedeutung im Kontext der Instrumentalmusik jener Zeit nicht mit denen der Symphonik des 19. Jahrhunderts zu identifizieren.¹³ Darüber hinaus ist es auch zu verstehen, dass sich ein Wechsel der ästhetischen Rahmenvorstellung der Instrumentalmusik zugunsten der von der Neudeutschen Schule proklamierten Programmmusik vollzogen hat. Die eigene Ästhetik der Instrumentalmusik bildet sich erst im 18. Jahrhundert. Die Aufführung der Instrumentalmusik im 16. und 17. Jahrhundert stand noch im Rahmen der Ästhetik der Vokalmusik. Die Verwendung einer möglichen programmatischen Idee orientiert sich in dieser Zeit an der Ästhetik der Vokalmusik, was in der geschichtlichen Beschreibung der Programmmusik der Neudeutschen Schule nicht berücksichtigt wird.

[...]

¹ siehe Pelker, Bärbel: Ouvertüre, in: MGG, 1997, S. 1242

² siehe Pelker, Bärbel: Ouvertüre, in: MGG, 1997, S. 1245

³ siehe Eggebrecht, Hans Heinrich (Hrsg.): Ouvertüre, in: Mayers Taschenlexikon Musik Bd. 3, 1984, S. 27

⁴ siehe Pelker, Bärbel: Ouvertüre, in: MGG, 1997, S. 1248

⁵ siehe Pelker, Bärbel: Ouvertüre, in: MGG, 1997, S. 1253

⁶ siehe Steinbeck, Susanne: Die Ouvertüre in der Zeit von Beethoven bis Wagner, 1973, S. 81

⁷ siehe Pelker, Bärbel: Ouvertüre, in: MGG, 1997, S. 1253

⁸ siehe Altenburg, Detlef: Programmusik, in: MGG, 1997, S. 1822

⁹ vlg. Altenburg, Detlef: Programmusik, in: MGG, 1997, S. 1822

¹⁰ siehe Altenburg, Detlef: Programmusik, in: MGG, 1997, S. 1826

¹¹ wie oben

¹² zitiert nach Altenburg, Detlef: Programmusik, in: MGG, 1997, S.1828

¹³ vgl. Altenburg, Detlef: Programmusik, in: MGG, 1997, S. 1833