Der Ausstieg aus dem Bild - Vom White Cube zur Black Box

Inhaltsangabe

Vorwort

Kapitel 1: Kontextinformationen
1.1. White Cube vs. Black Box
1.2. James Turell
1.3. Barnett Newman

Kapitel 2: Die Kunstwerke
2.1. „Twilight Arch“ (1991)
2.2. „Genesis–The Brake“ (1946)
2.3. „Midnight Blue“ (1970)

Kapitel 3: Vergleichsversuch
3.1. Die Stationen zur leitenden Fragestellung
3.2. Helligkeit, Licht und Wirkung der Fragen
3.3. „Tiefe“ des Kunstwerkes
3.4. Beziehung zwischen Raum und Bild Raumbild oder Bildraum?
3.5. Abschließendes Resümee zur übergeordneten Fragestellung

Schlusswort

Literaturangabe

Vorwort

Eine schwierige Aufgabenstellung. Wie vergleicht man zwei Bilder eines Künstlers mit einer Lichtinstallation eines anderen Künstlers?

Die Aufgabenstellung : Der Ausstieg aus dem Bild? Vom „White Cube“ zur „Black Box“ kann hier ein Leitfaden sein.

Die vorliegende Arbeit gibt zunächst einen kurzen Abriss zu den Begriffen „White Cube“ und „Black Box“, sowie zu den beiden Künstlern James Turell und Barnett Newman.

Es folgt ein Teil, indem die beiden Bilder „Midnight Blue“ (1970) und „Genesis – The Brake“ (1946), sowie die Lichtinstallation „Twilight Arch“ (1991), aus der Werkreihe „Space-Division“, vorgestellt werden.

Dabei werden die Werke Newmans in chronologischer Reihenfolge behandelt, und bei der Vorstellung von „Midnight Blue“ bereits Vergleiche und Brücken zu „Genesis-The Brake“ geschlagen, damit dieser sekundäre Vergleich kein extra Kapitel beansprucht.

Dieser Vorstellung folgt, anders als der dritte Teil der Arbeit, keinem Leitfaden, sondern ist in einer ungebundenen Aufsatzform verfasst.

In einem letzten, dritten Teil wird, anhand einiger zuvor festgelegter Stationen, ein Vergleich der drei Arbeiten angestrebt. Als übergeordnete Leitfrage wird dabei das Hausarbeitsthema: Der Ausstieg aus dem Bild? Vom „White Cube“ zur „Black Box“ dienen.

Ein Schlusswort, in dem ich rückblickend meine Erlebnisse und Erfahrungen bezüglich der Auseinandersetzung mit diesem Thema reflektiere, soll die Arbeit abrunden.

Die Ausführungen zu den Kunstwerken, sowie der Schlüsselbegriffe und der übergeordneten Leitfrage, möchte ich als einen Anstoß zur selbstständigen Auseinandersetzung anbieten, da die Arbeit in keiner Weise einen Anspruch auf Richtigkeit oder gar Vollständigkeit erheben möchte.

Einen letzten, für mich aber wichtigen Punkt, möchte ich noch erwähnen.

Nach Beenden der Arbeit habe ich mir diese selbstverständlich noch einmal durchgelesen. Dabei musste ich – zunächst mit Schrecken – feststellen, dass ich ummittelbar zu Beginn der Arbeit Sätze formuliert und Gedanken zu Papier gebracht habe, die ich heute so nicht mehr schreiben würde. Es passierte, dass ich einen Satz las, und im Stillen dachte: Ja, aber sie vergisst das aus einer weiteren Perspektive zu sehen! oder: Das finde ich aber ein wenig plakativ!

Daran habe ich erkannt, dass ich mit der Arbeit „gewachsen“ bin, Neues gelernt habe, vieles besser „verstehe“ als zuvor.

Ich habe diese Stellen aber nicht geändert, weil ich sie für „Beweise“ dieser Entwicklung ansehe. Der Leser möge also kritischen Gedanken bis zum Ende der Arbeit Aufschub gewähren.

Kapitel 1: Kontextinformationen

1.1. White Cube – Black Box

Die „Black Box“ ist keine neue Erfindung. Das erste Bild einer Camera obscura ist aus dem Jahre 1544 überliefert. Seither ist der schwarze Raum der Produktion auch ein Instrument der künstlerischen Produktion.

Man erinnert sich: Der antike griechische Philosoph Platon erzählt in seinem berühmten Höhlengleichnis, wie die Menschen in einer Höhle auf die Wände starren und meinen, die in einer Art Schattentheater auftauchenden Gestalten seien Wirklichkeit.

Erst wer sich von dieser Scheinwelt lösen kann und den Ausgang der Höhle erreicht, wird, geblendet von der grellen Sonne, die Wirklichkeit sehen (vgl. Aufzeichnungen WS 97, Seminar: „Was ist ein Bild?).

Die aktuelle Kunst spielt sich vermehrt in schwarzen Räumen ab („Black Box“) und verlässt den fast sakrosankten „White Cube“, den blanken, weißen Ausstellungsraum.

Es gilt einzutauchen in die Dunkelheit und sich voranzutasten in all den „Black Boxes“ und auf all das einzulassen, was geschieht – darauf vertrauend, dass sich im Dunklen vieles zeigen wird.

Faszination – ganz ohne Effekthascherei. Die „Black Box“ setzt als einzigen Effekt neben den Kunstwerken die intensiv erlebbare Dunkelheit ein, durch die man sich vorantasten muss.

Brian O´Doherty schreibt in seinem Aufsatz „ Die weiße Zelle und ihre Vorgänger“, etwas kritisch, Folgendes:

Die ideale Galerie hält vom Kunstwerk alle Hinweise fern, welche die Tatsache, dass es „Kunst“ ist, stören könnten. Sie schirmt das Werk von allem ab, was seiner Selbstbestimmung hinderlich in den Weg tritt.“

(Brian O`Doherty: Die weiße Zelle und ihre Vorgänger, in: Der Betrachter ist im Bild, S.281)

Er bemängelt, dass der Raum den wir betreten, noch vor dem Kunstwerk unsere Aufmerksamkeit genießt. Kunstwerke werden im sterilen, blendend weißen Raum, dem „White Cube“, präsentiert. Selbst die Namen der KünstlerInnen und die Titel der Arbeiten hängen bisweilen so weit entfernt, dass – liest man nicht genau den spärlichen Text – es auf den ersten Blick nicht immer erkennbar ist, wer hier was ausstellt.

Die „Black Box“ bildet in diesem „White Cube“ eine Ausnahme. Scheinbar sticht sie heraus aus dieser Neutralität, will „etwas besonderes sein“, unser Augenmerk auf sich ziehen. Doch mit solchen Zweckzuweisungen tun wir ihr Unrecht.

Ist es dem „White Cube“ nicht möglich, seine strahlende Präsenz hinter die der Kunstwerke zu stellen, lässt der Besuch in einer „Black Box“ nichts anderes als genau das, die primäre Würdigung des Kunstobjektes, zu.

Diese Bescheidenheit wird belohnt, denn anders als die weißen Wände des Museums, vermag die Dunkelheit in der „Black Box“ uns zu berühren. Wir müssen nicht darüber nachdenken, ob wir sie würdigen – die Faszination, die uns beim Eintritt in die Dunkelheit umfängt, spricht für sich.

Für ihre Bescheidenheit erhält die „Black Box“ eine weitere Auszeichnung, die sich aber nur dem geduldigen Besucher, der seinen Gedanken freien Lauf lässt, eröffnet.

Uns wird bewusst, dass das Kunstwerk, welches wir betrachten, den Raum in dem wir sitzen, mit einschließt. Ja, mehr noch, ohne diesen Raum könnte das Kunstwerk nicht existieren – der Raum ist Teil des Kunstwerkes.

Die „Black Box“ erreicht somit in aller Bescheidenheit ein Ziel, welches sich dem „White Cube“ nie erschließen wird.

Mag er auch die ersten Blicke auf sich ziehen, so wird er doch nie Teil der Kunstwerke. Oder doch? Der Leser möge sich gedulden, auf eine vergleichbare Fragestellung wird am Ende der Arbeit eingegangen.

Außerdem drängt sich die Frage auf, ob der Anspruch der Neutralität einer weißen Museumswand, damit noch gewährleistet ist? Auf den ersten Blick mag dies so scheinen, bei genauerer Hinterfragung dieses Anspruches, kommen mir persönlich Zweifel, mit denen ich nicht alleine stehe. O`Doherty geht soweit, dass er den Ausstellungsraum mit dem Inhalt eines Textes, die Kunstwerke in ihm nur als Kontext bezeichnet.

(…), desto mehr wird der Kontext zum Text, die Umgebung zum Inhalt.

(Brian O`Doherty: Die weiße Zelle und ihre Vorgänger, in: Der Betrachter ist im Bild, S.282)

O`Dohrty regt in seinem Aufsatz dazu an, über das eigene Wohlbefinden nachzudenken, während man beispielsweise ein Museum besucht. Er schreibt von Parkettböden, die jeden unserer Schritte akustisch drei Räume weiter tragen oder Teppichboden, der uns – obwohl er unsere Schritte dämpft – das Gefühl vermittelt, wir müssten schleichen. Sind wir in geheimer Mission unterwegs? Warum sind die Fenster abgedunkelt? Die weißen Wände bewirken, dass ich mich unwohl fühle. Der Eindruck, keine Sekunde mal „in mich kehren zu können“, nicht die Möglichkeit eines kurzweiligen „Abtauchens“ zu besitzen, wird von den stummen Museumswächtern verstärkt.

Wie wohl und aufgehoben fühlt man sich da, wenn man in die Dunkelheit der „Black Box“ verschwinden kann. Die Dunkelheit beschützt mich vor aufdringlichen Blicken. Es dauert lange, bis die Augen sich an die Dunkelheit gewöhnt haben. Und selbst dann besitzt der Museumsbesucher hier eine Intimität, die er in den weißen Ausstellungsräumen vermisst.

Der „White Cube“ hat, so Brian O`Doherty, seinen Ursprung in der Notwendigkeit, den Raum, bzw. die Wand auf der sich ein Kunstwerk befindet, diesem anzugleichen.

Schenkte man der Wand im 19. Jahrhundert keine Beachtung – galt sie doch nur als Mittel zum Zweck, nämlich den Bildern eine Ausstellungsfläche zu sein - änderte sich dies, als man sich von der perspektivischen Abbildung löste und zu zweidimensionaleren Darstellungsformen tendierte.

Der Raum passte sich den ausgestellten Bildern, die er beherbergte, an.

Indem das Vehikel des Bildinhaltes flacher und flacher wird, fließen Komposition, Sujet und höhere Bedeutung über den Rand hinaus, bis, (…), alles ausgeleert ist.

(Brian O`Doherty: Die weiße Zelle und ihre Vorgänger, in: Der Betrachter ist im Bild, S.286)

1.2. James Turell

„… es ist die Dimension, in der das mit den Sinnen und der Vernunft

allein nicht mehr Fassbare optische Ereignis oder

(…) das Unsichtbare sichtbar wird.“

(Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, S.3)

Der 1943 in Los Angeles, Kalifornien, geborene Künstler James Turell, den in kürzester Zeit alle wichtigen Museen in ihre Ausstellungsräume aufgenommen haben, beschäftigt sich mit dem Medium Licht. In seinen Wahrnehmungsräumen, die häufig für die ungewohnten Augen zunächst in völliges Dunkel getaucht sind, nimmt der Betrachter mit der Zeit ein schwach fluoreszierendes Licht wahr, das eine räumliche Dimension bekommt. Turell sagt, er benutze das Licht als Material, um das Empfindungsmedium zu bearbeiten.

Bereits in früheren Werken beschäftigte sich der Künstler mit dem Gestaltungsmedium Licht (vgl. „Serie „First Light“/1989/90).

James Turell lebt und arbeite heute in Flagstaff, Arizona.

James Turell,

amerikanischer Künstler, *Los Angeles (Calif.) 6.5.1941; Vertreter der kinetischen Kunst. Turell begann mit der Projektion weißer Lichtkuben, realisierte dann Environments, in denen geometrische Lichtfelder den Raum bauen oder Licht sich als farbige Substanz verteilt. 1977 begann er in der Wüste Arizonas mit seinem „Roden Crater Projekt“, bei dem er einen erloschenen Vulkan als Lichtraum nutzte.

Kinetische Kunst,

Bezeichnung für eine Anfang des 20. Jh.

entwickelte Kunstform, die die Darstellung

von Bewegungsabläufen zum Gestaltungs-

prinzip erhebt. (…) Laszlo Moholy-Nagy

verband die Kinetik in den 1920er Jahren

mit der Lichtkunst (…)

Environment,

Ausdrucksform der Aktionskunst in der zweiten Hälfte des

20. Jh. Das Environment wurde aus Assemblage

und Combinepainting entwickelt und erhielt wichtige

Impulse aus der Happening-Bewegung.

Es besteht aus einer räumlich definierten, begehbaren

Anordnung verschiedenartiger Materialien und Gegen-

Stände, oftmals verbunden mit Malerei, Plastik und Lichtkunst;

Der Betrachter wird jeweils unmittelbar in das Environment

miteinbezogen.

(…)

Aktionskunst,

die Ersetzung eines Kunstobjektes

durch eine künstlerische Happening-Bewegung,

Aktion, deren Handlung und Verlauf Bezeichnung für avantgardistische

mit präzise festgelegtem Konzept provokative (Kunst-) Veranstaltun-

Räumlich und zeitlich begrenzt sind. Gen an Ende der 1950er-Jahre in

Aktionskunst geschieht vor einem Fortführung dadaistischer und

Publikum, das nicht unmittelbar an surrealistischer Inszenierungen,

dem Geschehen beteiligt wird. (…) die auch von politischen Protest-

bewegungen als Mittel der Kritik

eingesetzt wurden.

Assamblage

Indem Künstler (…) „wertlos“ gewordene

(oder gemachte) Gegenstände der Konsum-

gesellschaft in neuen Zusammenstellungen Combinepainting,

aneinander reihen, ergeben sich ungewöhnliche von Robert Rauschenberg

Bildwelten und Assoziationen. Geprägte Bezeichnung für

die von ihm ab 1953 bis

Anfang der 1960er-Jahre

gestalteten Assamblagen.

(…)

[...]