Exzerpt zum Artikel von Arno Forchert: Musik und Rhetorik im Barock (1986)

Inhaltliche Gliederung

1. Einleitung

2. Intention von Arno Forchert

3. Musik und Rhetorik im barocken Bildungssystem
- Rhetorikunterricht an Schulen
- Musikunterricht an Schulen
- Zusammenhang zwischen Musik und Rhetorik

4. Was ist „musikalische Rhetorik“?
- Musiktheoretiker Burmeister (& Calvisius)
- Tonarten als Affektvermittler
- Wandel der Rhetoriklehre außerhalb der Musik

5. Entwicklung der Musik im Verhältnis zur Sprache
- Musik als Textausdeutung (Inventio) oder als Nachahmung der Sprache (Pronuntiatio)
- enge Bindung an die Sprache = Verlust von Gestaltungsmöglichkeiten?
- die Figur Hypotyposis
- „Musik hatte keine Klassiker“

(6. kleine Zugabe)

1. Das Zitat von Humboldt kommt meinen eigenen Ansichten von Musik sehr nahe. Man kann Musik zwar analysieren, in alle Einzelteile zerlegen und den Aufbau systematisieren, mathematisieren, kategorisieren..., es aber trotzdem nicht bis zum absoluten Begreifen bringen (denn „da wo sie endigt reicht selbst der Gedanke nicht aus.“). Eine Analyse kann sicher hilfreich sein, um ein Musikstück besser (oder vielleicht bloß „anders“ ?) zu verstehen. Aber man sollte auch wieder einen Schritt zurückgehen können und alles vergessen, was man über ein Stück gelernt hat. Und nur die Musik (Töne, Geräusche, Stimmen) auf sich wirken lassen.

Musik und Sprache des Menschen haben ihren Ursprung in seinem Kommunikations – und Ausdrucksbedürfnis. So wird es zwischen Musik und Sprache(Rede) immer Beziehung und Zusammenhang geben. Wie stark eine die andere beeinflußt und prägt, ist schwer zu beantworten: Ist Sprachmelodik gleich Musik? Können Worte Musik sein? Kann Musik sprechen?

Die Autoren der Texte, die wir in diesem Seminar gelesen haben, sind oft in ihrer Argumentation „dafür“ oder „dagegen“ von dem beeinflußt, was sie gerne als Ergebnis ihrer Arbeit sehen möchten. Die eine Wahrheit über das Thema kann es auch nicht geben, weil es unmöglich ist, in die Vergangenheit zu reisen und stichhaltige, objektive Beweise zu liefern.

Ich kann mich am meisten mit den Texten von Arno Forchert („Bach und die Tradition der Rhetorik“ und „Musik und Rhetorik im Barock“ ) identifizieren (wovon ich den letzteren exzerpieren möchte), denn – und das ist jetzt meine subjektive Meinung – ich kann mir nur schwer die „Lehre von den musikalisch - rhetorischen Figuren“ als den „Schlüssel für das Wort- Ton- Verhältnis der Musik des Barock“ (S.18) vorstellen. Diese Lehre klingt für mich zu sehr nach einer Doktrin, nach der „einzig wahren Art“ zu einem Verständnis der Musik zu gelangen. Als wäre es ein System, welches beliebig auf die Stücke dieser Zeit anwendbar ist und nur eine einzige Interpretation zuläßt.

2. Arno Forchert gibt zu Beginn eine kurze Zusammenfassung des Aufsatzes von Arnold Schering von 1908, der sozusagen den Grundstein legte für die danach einsetzende Beschäftigung der Musikwissenschaft mit der „Lehre von den musikalisch -–rhetorischen Figuren“. Schon hier macht die distanzierende Wortwahl („Darin vertrat er die Ansicht“, „sein Aufsatz gipfelte“, „hervorgegangen sei“,...,S.5) deutlich, daß es sich bei Arno Forchert um einen Kritiker der Figurenlehre handelt.

Er möchte über die literaturgeschichtliche Forschung zur Bedeutung der Rhetorik im damaligen Bildungswesen dem Glauben etwas entgegensetzen, der „die Existenz einer für die Kompositionspraxis relevanten musikalisch – rhetorischen Theorie ohne weiteres“ (S.6) voraussetzt. Er zweifelt den hohen Einfluß an, den die Rhetoriklehre auf die Praxis des Komponierens gehabt haben soll. Nach Arno Forchert müsse untersucht werden, ob „das Lehrsystem der Rhetorik (...) zum Verfertigen einer Rede (...) in analoger Weise auch auf die Lehre von der Komposition übertragen wurde“ (ebd.) Daß es tatsächlich „Grenzen der Beeinflussung des musikalischen Schaffens durch Gestaltungsprinzipien der Redekunst“ (ebd.) gibt, versucht er anhand von drei Schritten zu beweisen.

3. Zunächst betrachtet er die Bedeutung der Rhetorik bzw. der Kompositionslehre im damaligen Erziehungs – und Bildungssystem, worauf ich hier nur kurz eingehen möchte. Seit der Antike bis zum 16. Jh. gibt es die sogenannten „artes liberales“, die „freien Künste“, deren Studium als Voraussetzung für ein weiterführendes Studium an Universitäten galt. Im Mittelalter wurden die auf sieben begrenzte Zahl der Künste in „artes dicendi“ (das Trivium: Grammatik, Dialektik, Rhetorik) und in „artes mathematicae“ (das Quadrivium: Arithmetik, Geometrie, Musik, Astronomie) eingeteilt. Die spekulativ – mathematische Musikauffassung steht über der praktischen Musikausübung (siehe S.7). Ab dem 16. Jh. jedoch wird die musica speculativa von den Hochschulen verdrängt. Gleichzeitig gewinnt der praktische Musikunterricht an den Lateinschulen an Bedeutung und steht nun gleichberechtigt neben den artes dicendi, „die den Kernbestand des Lehrplans der Lateinschulen bilden.“(ebd.). Im folgenden gibt Arno Forchert einen guten Allgemeinüberblick über die Inhalte der Rhetoriklehre. Unterschieden werden die Gerichtsrede, die beratende Rede und die Lob – und Prunkrede. Die fünf Hauptteile der Rhetorik bilden Inventio, Dispositio, Elocutio, Memoria und Actio (Pronuntiatio). Die Anforderungen an die sprachliche Form der Rede sind Deutlichkeit, sprachliche Korrektheit, Redeschmuck und „Angemessenheit der Rede“ (S.9). zum Ornatus (Redeschmuck) gehört noch die Unterscheidung zwischen Tropen (metaphorische Wendungen) und Figuren („von der gewöhnlichen, einfachen Rede abweichende Besonderheiten der Wortwahl, der Wortfolge und des Satzbaus.“ (ebd.)). Letztere dienen vor allem der „Erregung von Affekten“ (ebd.).

Den Musikunterricht beschreibt Forchert als „auf die Vermittlung von Notenkenntnissen und eine Anleitung zum Blattsingen (und) eine kurze Einführung in die Tonartenlehre“ (S.10) beschränkt. In den Genuß von Kompositionsunterricht kamen nur besonders begabte, ältere Schüler. Ist das ein Hinweis darauf, daß an den Lateinschulen keine allgemeine Verbindung zwischen Rhetorik und Komposition gelehrt wurde und demzufolge keine weite und anerkannte Verbreitung der musikalisch – rhetorische Figurenlehre (unter Komponisten) stattfand? Die Vielzahl von musiktheoretischen Traktaten des 17./18. Jh., die „Termini der Schulrhetorik“ (S.6) enthalten, scheinen das Gegenteil zu beweisen. Sie werden von vielen Musikwissenschaftlern als Beweis für eine enge Verbindung zwischen Musik und Rhetorik angeführt. Diese Traktate der alten Musiktheoretiker führt Forchert aber eher auf deren Wunsch zurück, „der Lehre von der Musik im Rahmen der freien Künste etwas von jener Bedeutung zurückzugewinnen, die sie als ehemals quadriviale Disziplin im Laufe des 16. Jh. eingebüßt hatte. Es mußte sich aber geradezu anbieten, sich für einen solchen Zweck das von alters her bewährte Lehrsystem der Rhetorik zum Vorbild zu nehmen.“ (S.10). Dem Komponieren konnte so „etwas von der Würde einer theoretisch fundierten Wissenschaft“ (ebd.) verliehen werden. Die musikalisch – rhetorische Figurenlehre also letztendlich gegründet auf verletzte Eitelkeiten?

Die große Bedeutung, die der musikalischen Figurenlehre zugeschrieben wird, versucht Arno Forchert zu entschärfen, indem er darauf hinweist, daß der Begriff der Rhetorik so umfassend ist, „daß bei entsprechend weiter Auslegung im gesamten Gebiet geistiger Tätigkeiten kaum etwas gefunden werden kann, das nicht auch „rhetorisch“ verstanden werden könnte.“ (S.9). Man könne quasi die „rhetorischen Tugenden mit den sozialen“ (ebd.) gleichsetzen - eine Sichtweise, die auf Quintilian zurückgeht. Da letztendlich eine Verbindung zwischen Musik und Rhetorik nur in einem Teilgebiet der Rhetoriklehre besteht – der Lehre von den Figuren, scheint Arno Forchert der begriffliche Zusammenhang Musik – Rhetorik wahrscheinlich zu hoch gegriffen und mehr oder weniger nur dem Streben einiger Musiktheoretiker nach altem „artes mathematicae“ – Glanz entsprungen zu sein.

Andererseits gesteht er Musik und Rhetorik auch Vorteile zu, wenn sie in Austausch miteinander treten. Beide wollen „die Teilnahme und Zustimmung der Hörer“ (S.7) gewinnen. Der eine mit einer kunstvoll gestalteten Rede, der andere indem er versucht, „bildhafte Vorstellungen der sprachlichen Vorlage in möglichst anschaulicher Weise darzustellen“ oder sich „an Melodie und Rhythmus des gesprochenen Wortes anlehnt“ (S.8). Beide Gebiete stehen in einer mehr oder weniger aktiven wechselseitigen Beziehung. So fanden fast zwangsläufig Arbeitsweisen der Rhetorik Eingang in Kompositionslehren. Dies geschah in besonders großem Maße in Deutschland, das man allerdings im 17. Jh., als Italien und Frankreich die Zentren des europäischen Musiklebens waren „eher als provinziell bezeichnen muß“ (ebd.).

4. In Kompositionslehren wurde hauptsächlich über Kontrapunkt, Behandlung der Kirchentonarten und die Klausellehre geschrieben. Im 16./17. Jh. kam das Thema der Textbehandlung hinzu. Während in italienischen Traktaten eher nur oberflächlich Anweisungen gegeben wurden, findet man in deutschen Kompositionslehren „häufig Hinweise auf Ähnlichkeiten und Verwandtschaften zwischen Musik und Redekunst“(S.11). Diese sind meist von Schulkantoren verfaßt, die auch Schulrhetorik unterrichten. Der Rostocker Kantor Joachim Burmeister wendete als einer der ersten „Methodik und Terminologie der Rhetorik konsequent auf die Kompositionslehre“(ebd.) an. Er legte damit sozusagen den Grundstein für die musikalisch – rhetorische Figurenlehre. Demnach ist die Musik der Rhetorik gleichzusetzen, „von der sie die Prinzipien ihres Aufbaus und ihre Wirkungsmittel übernimmt.“(ebd.)

(Aber Musik ist mehr, als ein bloßes „Gebiet der Rhetorik“, mehr als eine sprachlich gut geformte Rede!)

Diese Figurenlehre soll sich kontinuierlich weiterentwickelt haben, wobei auch prompt für neue Stilmittel aus Italien in Deutschland ein entsprechender Begriff aus der Rhetorik gefunden wurde. Aber was ist eine musikalisch – rhetorische Figur? Figürlich ist „ eine von der gewöhnlichen Rede abweichende Ausdrucksweise“ (S.12), um z. B. die Aufmerksamkeit der Zuhörer zu wecken oder aufrechtzuerhalten. Laut Burmeister ist dies in der Musik dann „eine melodische oder harmonische Wendung, die von der einfachsten Kompositionsweise abweicht“ (wobei sich die Frage stellt: was ist „einfach“?!; J. K.), „wodurch die Musik geschmückter und kunstvoller wird.“(ebd.). Mittel hierfür können.sein: besonders gearbeitete Kontrapunkte ( z. B. Imitationen), Wiederholungen, Dissonanzen und ungewöhnliche melodische Fortschreitungen. Jegliche Form wird von Burmeister mit rhetorischen Termini bedacht. Auch hier führt Forchert die Diskrepanz zwischen Theorie und Praxis als Gegenbeweis ins Feld (die seiner Meinung nach ein Indiz für die Grenzen des Einflusses der Rhetorik auf die praktische Kompositionsarbeit ist): Burmeister war vor allem ein Wissenschaftler und weniger ein praktischer Komponist und Kantor. So steht es mit vielen Traktaten dieser Zeit. Viele Autoren sind „als Komponisten kaum oder überhaupt nicht“(S.13) hervorgetreten. Forchert glaubt, daß es dadurch quasi unmöglich war, daß die Traktate dieser Zeit „auf die Kompositionspraxis (...) irgendwelchen nennenswerten Einfluß gehabt haben sollten.“(ebd.)!

Burmeister selbst will seine Schrift nicht als Regelbuch zur Bildung musikalisch – rhetorischer Figuren verstanden wissen, sondern als Aufforderung, sich mit Werken alter Meister wie Clemens non Papa und Orlando di Lasso zu beschäftigen, dort Figuren zu finden und schließlich durch Nachahmung von ihnen zu lernen. Diese Form des Lernens war ohnehin gängige Praxis. Bei allen Musiktheoretikern steht immer wieder der Ratschlag, durch Nachahmung guter Musik zu lernen und weniger durch Vorschriften und Lehrsysteme, wie etwa die musikalisch – rhetorische Figurenlehre eine ist. Auch Johann Sebastian Bach schrieb Orgel – und Klavierwerke ab, um daran zu lernen – auch ohne die explizite Kenntnis von den Figuren, denn es ist nicht sicher, ob oder wie guten Rhetorikunterricht Bach während seiner Schulzeit erhielt, „eine Zeit, in der die Blüte der Lateinschulen ( und damit des Rhetorikunterrichtes; J. K. ) längst vorbei war.“(A. F. 1987; Bach und die Tradition der Rhetorik, S:173).

Calvisius, ein weiterer Theoretiker (noch vor Burmeister), stellt dem Ornatus der Rede als musikalisches Gegenstück die Dissonanz – und Klausellehre gegenüber. Allerdings werden diese hier tatsächlich nur als Schmuck der Komposition angesehen und weniger als primäres Mittel zur Textdarstellung. Arno Forchert meint dazu: „Im Grunde nämlich ist der Gebrauch von Dissonanzen vollständig unabhängig von einem Text: er ziert und verschönt auch eine reine Instrumentalkomposition.“(S.14). Ist also die Bezeichnung von bestimmten musikalischen Wendungen mit rhetorischen Begriffen hinfällig, weil sie nicht nur in Textkompositionen Verwendung finden, die auf einer Nachahmung der Sprache/Rhetorik beruhen, sondern auch in Instrumentalkompositionen benutzt werden? Oder ist gerade das ein Hinweis darauf, auch in Instrumentalstücken nach rhetorischen Prinzipien zu suchen und sie danach zu interpretieren?

Auch Calvisius vergleicht rhetorische Tropen und Figuren mit verschiedenen Intervallen, Klauseln und Konsonanzen und Dissonanzen in der Musik, worauf Forchert aber sofort erwidert, daß schon seit dem 14. Jh. bestimmte Vokabeln der Rhetorik (z. B. Synkope) in die Musik übernommen wurden.

Die Erregung von bestimmten Affekten als Hauptzweck der musikalisch – rhetorischen Figuren konnte aber auch über eine bestimmte Tonart erfolgen. Jede Tonart hat einen eigenen Charakter , der in der damaligen Zeit noch durch die ungleichschwebenden Stimmungssysteme verstärkt wurde. Daß ein Komponist diese zu beachten hatte, wollte er mit seinem Werk die entsprechenden Gefühle erwecken, war noch bis weit ins 17. Jh. hinein allgemeingültig.

Auch die Rhetorik war in ihrem Verständnis Wandlungen unterworfen. Besonders in der zweiten Hälfte des 17. Jh. wird die alte Schulrhetorik langsam von Bestrebungen abgelöst, „das Wirken rhetorischer Prinzipien zu systematisieren.“(S.15). Die Bedeutung von Affekt und Wirkung auf den Zuhörer drängen die Bedeutung der Figuren als Schmuckcharakter in den Hintergrund. Rhetorik will zunehmend weniger eine Fertigkeit vermitteln, als „eine Art psychologischer Untersuchung des Sprachverhaltens in bestimmten Affektsituationen.“(S.16) sein. Figuren sind daher eher natürliche, unwillkürliche Äußerungen, statt bewußt eingesetzte Stilmittel. Umfassende Kataloge mit systematischer Auflistung der Termini dienen eher dem „Interesse am Erkennen“(S.17) derselben, als einem didaktischen Ziel, diese zu erlernen und selbst einzusetzen. Während sich also in der Rhetorik die Ansicht entwickelt, rhetorische Figuren seien von Natur aus eigen, sieht die musikalische Rhetorik die Figuren als etwas, dessen korrekte Anwendung ein Komponist sich erst durch Lernen aneignen muß.

Arno Forchert bezeichnet Wiederholungen in der Musik als „formbildendes Mittel erster Ordnung“(S.18). Sie ist sozusagen „Normalsprache“. Dies spricht er der gewöhnlichen (Alltags - )Rede ab und widerspricht damit Bernard Lamys „art de parler“, der gerade die Wiederholung als natürliches, sprachliches Mittel ansieht, um eine Rede oder eine Aussage verständlich zu machen. Ein Mittel das damit auch hier zur Normalsprache gehört.

Beide, Musik und Rede, wollen verstanden werden.

5. Im Laufe des 16. Jh. lehnt sich die Vokalmusik immer enger an den Text an, diese Entwicklung erreicht unter Orlando di Lasso und seinen Madrigalkompositionen einen Höhepunkt. Die Musik sollte den Gegenstand des Textes verdeutlichen (Trauer, Liebe, Freude usw.), woraus ein Repertoire an musikalischen Wendungen (Madrigalismen) entstand. Eine andere Strömung war, daß sich die Musik direkt der Sprache (nicht dem Inhalt des Textes) angleichen sollte (in Rhythmus und Sprachmelodie), um so die entsprechenden Affekte zu erregen. Daraus entstand der im wesentlichen monodische Stil (stilo recitativo bzw. rappresentativo). Aus dem bildhaft – madrigalen Stil gingen vor allem mehrstimmige Formen und aus diesen wiederum monodische Formen wie Solomadrigal und Aria hervor. Komponisten wie Claudio Monteverdi und Heinrich Schütz verbanden beide Stile. Trotzdem stand ein Komponist bei einer Textvertonung stets von neuem vor den zwei Möglichkeiten: den Abbildcharakter der Musik unterstützen oder „ mit der musikalischen Stilisierung des Sprechaktes dessen unmittelbare Wirkung auf den Hörer verstärken“(S.21). Für ersteres, meint Forchert, ist eher die Inventio (Idee, Erfindung) verantwortlich, da sie sich eher mit dem Inhalt eines Textes beschäftigt. Für die zweite Möglichkeit sei die Pronuntiatio (die Vortragslehre) zuständig. Die Figurenlehre selbst gehört zur Elocutio (Ausarbeitung der Gedanken zur Rede).

Weiter meint er, daß, je enger sich der Komponist der Sprache anschließt, er „umso mehr an eigenen Gestaltungsmöglichkeiten“(ebd.) einbüßt und demzufolge das Hauptinteresse der Komponisten nicht dem Rezitativ galt. Aber gerade im Rezitativ kam oft das Bibelwort zum Ausdruck, das etwas sehr Heiliges war und besonderer Sorgfalt bedurfte. Und warum soll durch eine enge Anlehnung an die Sprache Gestaltungsmöglichkeiten verloren gehen? Es gibt so viele Arten einen einzigen Satz zu sagen in Ausdruck, Tempo, Betonung – unzählige Variationen! Gerade deshalb sind sich ja Sprache und Musik so ähnlich, weil Dinge so oft und immer wieder anders erzählt und ausgedrückt werden können.

Seine letzten beiden Kritikpunkte an der musikalisch – rhetorischen Lehre betreffen zum einen die Figur mit Namen Hypotyposis. Sie wurde für alle nicht genauer definierbaren musikalischen Figuren benutzt – und ist damit eine der am häufigsten genannten! In der Rhetorik spielt sie dagegen nur eine Nebenrolle. Und: „im Gegensatz zur Redekunst hatte die Musik keine Klassiker.“(S.21). Die Regeln und Systeme der Rhetorik hatten seit der Antike bestand. In der Musik dagegen gab es nur eine nach vorn gerichtete Entwicklung, die Vergangenes als veraltet erklärte. Komponisten, die „mit der Entwicklung der Musik ihrer Zeit schritthalten wollten“, konnten es sich nicht leisten, sich auf Lassos Musik zu berufen(ebd.).

Musik war und ist einem ständigem musikalischen Wandel unterworfen, ist aber gerade deswegen so wunderbar vielfältig und kann auf die unterschiedlichste Art, Form und Weise unsere Gemüter bewegen und berühren.

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