Die Ringe des Saturn von W.G. Sebald und die 'speziellen Räume'

Inhaltsangabe

Einleitung

1. Kurze Inhaltsangabe und erster Leseeindruck

2. Die Melancholie in Die Ringe des Saturn oder das Saturn’sche Sebalds Ich-Erzähler

3. Mit welchen Mitteln erreicht Sebald so etwas wie Räumlichkeit in Die Ringe des Saturn ?
3.a. Fiktion oder Faktizität in Sebalds Bildeinfügungen und Geschichtsdarstellungen

Schluss

Literaturverzeichnis

Einleitung

In der hier vorliegenden Hausarbeit wird die Raumpoetik in (W)infried (G)eorg Maximilian Sebalds Roman Die Ringe des Saturn untersucht. Die Funktion seiner Text/Bild-Gestaltung wird dabei betrachtet, die im Kontext einer >Bildtradition< steht, wie sie Roland Barthes untersucht hat. Es wird analysiert wie Sebald durch die Abbildungen Dokumentations- und Beweismaterial einfügt, zugleich Fiktionen einbaut und wie seine Sprache die Bilder begleitet. Vor allem wird die sonderliche Verarbeitung der Geschichte Ostenglands untersucht: Sebald legt uns in seinem Buch einen besonderen Reisebericht durch die Geschichte der Ostenglischen Grafschaft Suffolk vor, der gespickt ist mit kompliziert aneinander gereihten Zeitabläufen, die bis ins 17. Jahrhundert reichen und über die Grenzen Englands hinaus verlaufen. Er sieht den Sinn von Literatur besonders in dem bewahren von Vergangenheit, „zumal da die Gesellschaft dazu tendiert die Vergangenheit auszulöschen“.^[1] Zudem werden Besonderheiten seines Schreibens mit Einbeziehung der Literaturkritik an diesem Buch verdeutlicht, zum Beispiel die dem Autor eigene „saturnsche“ Melancholie. In seinem Oeuvre ist dieser Grundton immer wieder spürbar; Sebald behauptete von sich selbst er sei ein Melancholiker.^[2]

1. Kurze Inhaltsangabe und erster Leseeindruck

Mit dem Werk Die Ringe des Saturn, erschienen 1995 im Eichborn Verlag, liegt ein Buch, angeblich in Form eines Reiseberichts vor. Susanne Schedel bezeichnet es folglich richtig als Prosaband.^[3] Doch ist die Bezeichnung „Reisebericht“ eher schlecht gewählt. Ein zwanghaftes Assoziieren von Geschichten, Bildern und Text kommt der Buchbeschreibung wohl näher. Ein auktorialer Ich-Erzähler, der autobiographisch geprägt ist, wie übrigens in mehreren von Sebalds Werken, erzählt dem Leser von seiner Reise durch die Grafschaft Suffolk im Osten Englands. Allerdings scheint die Erzählabsicht unklar, ständig nimmt der Text neue Haken, kreiert neue Dispositionen. Ein nicht zielgerichteter Wanderer, der Assoziativen zeigt verdichtet fiktional seine Vorstellung von der Geschichte Suffolks. Mit wenig engagiert betriebenen Übergangen wird die Hintergrundmotivation der Unbegreifbarkeit aller Dinge mit dem Gefühl der Melancholie gekoppelt. „ Eine englische Wallfahrt hat der Autor sein Buch im Untertitel genannt. Da denkt man gleich an Peter Handkes kunstvolle Pilgergänge über die Dörfer. Hier bei Sebald gibt es kein Heil zu erlaufen, eher die melancholische Einsicht in Verfall und Untergang. Allerdings macht auch für ihn die Langsamkeit ganz eigene Entdeckungen möglich, wie der Autor aufführt: (…) >Es gibt ja eine ganze Menge Autoren, die versuchen durch das Gehen irgendwie vielleicht doch noch Dinge zu sehen, die man sonst nicht sieht. (…) Und dass man durch das bloße Denken an diese Dinge versucht in eine andere Verfassung des Kopfes zu kommen<.“^[4]

„(Sebalds) Texte beginnen (wie auch Die Ringe des Saturn) zumeist mit einer Zeitangabe (…), (die) sich dann als Vorhof einer Erzählung erweist.“^[5] „Diesen überdeutlichen biographischen Fingerzeigen zum Trotz ist das Erzähler-Ich mit W.G. Sebald nicht identisch. Es ist eine Kunstfigur, ein narratives Ich.“^[6] Ist es die Welt der Autors oder des Ich-Erzählers, dieser Zwiespalt erhält die Spannung beim Lesen. „(Dem erzählenden Ich haftet stets etwas leicht Ungläubig-Verwundertes an, obwohl hier ein auktorialer Erzähler spricht).“^[7] Dennoch scheint gerade diese Verwirrung und Mischung der Erzählfigur ein absichtlich hervorgerufenes Stilelement zu sein. Hannes Veraguth sieht dies folgendermaßen: „Wie in allen Texten wagt es W.G. Sebald auch hier, in gefährlicher Nähe des eigenen Lebensstoffes balancierend zu schreiben, und wünscht sich Leser, die den Ich-Erzähler nicht bloß nicht mit ihrem Autor verwechseln, sondern, die gerade in der vom Autor inszenierten Verlockung, dies manchmal tun zu können, dem Augenzwinkern W. G. Sebalds begegnen, der abwesend und anwesend zugleich ist.“^[8]

In zehn Kapiteln werden verschiedene Ortschaften, wie die viktorianischen Schlösser, oder die Klippen an der Küste von Suffolk auf dem Weg der Reise geschildert, ein ganzes Kabinett von historisch berühmten Personen wird aufgeführt, wie als Beispiel von Thomas Browne und seinem Totenschädel, Joseph Conrads Sebald, von einer unglücklichen Liebe des Vicomte de Chateaubriand. Sebald fügt dem Text bekannte Kunstwerke ein, aber auch unbekannte und unbedeutende Schlachtengemälde. Die erzählte Weiterung der Wallfahrt führt von gescheiterten Ansätzen zur Entwicklung einer eigenständigen Seidenindustrie und vom holländischen Zuckerhandel bis ins alte China. „Geschichte wird von ihm ständig eingefangen in menschlichen Schicksalen und deren Zeugnissen, wird nicht nur anschaulich, sondern bedrängend, bedrohend spürbar vermittelt, bezieht den Leser ein, fesselt ihn, lässt ihn nicht mehr los.“^[9] Immer wieder montiert der Autor Abbildungen zu seinen Themen als authentisches Beweismaterial oder als bildhafte Ergänzung zum Text ein. Besonders interessant erscheint das erste Kapitel in Bezug auf das Figureneinführungsgeschick. Das Motiv der Reise wird erwähnt, wodurch der Leser das melancholische Innenleben des Erzählers zu spüren bekommt. Zudem wird in diesem Anfangskapitel ein Bogen gespannt durch die Perspektive des Ich-Erzählers und Autors als Beobachter aus einem kleinen Fenster des Krankenhauses in Norwich (Seite 12): Über die „Jetzt-Zeit-Figuren“, seine bekannten Arbeitskollegen Michael und Janine aus der Universität (Seite 15ff) und über den Schädel von Sir Thomas Browne (Seite 19), dem englischen Arzt und Schriftsteller des 17. Jahrhunderts, der sich just im selben Krankenhaus befindet wie der Ich-Erzähler. Hier wird ein Rahmen geschlossen, der die Beobachterperspektive des Erzählers und dessen „Fensterausblick“ (aus dem Krankenhaus) auf seiner Reise durch Suffolk in dessen Vergangenheit und in die Jetzt-Zeit seines einsamen Wanderer-Selbst öffnet. Die Thematik des Sir Thomas Browne durchzieht das Buch. Mit jener ersten historischen Figur beginnt die Geschichtsdarstellung und endet mit ihm auf Seite 349. „Bemerkenswert ist dieses Eingangskapitel (…) auch, weil der Erzähler Sebald durch die Charakterisierung von Brownes Stil seinen eigenen beschreibt“^[10]. Thomas Brownes Stil war reich an Bildern, Sprache und Rhythmus, wie Sebalds Buch, was ihm zu Recht einen hohen Rang unter den Meistern englischer Prosa einbrachte. Das Gemälde von Rembrandt Die Anatomische Vorlesung des Dr. Nicolas Tulp (1632, Maurithius, Den Haag) wird dem Text als Photographisches Dokument zwei Seiten groß eingefügt. „(Der zuvor genannte Bogen wird weitergespannt und treibt ein raffiniertes Spiel mit Motiven der Melancholie, des Todes und der getrübten Erkenntnis. Mit diesem Rüstzeug des Melancholikers liegt der Autor und Erzähler im >Zustand nahezu gänzlicher Unbeweglichkeit< im Norfolk&Norwich Hospital. Leben kommt in die starre Szenerie durch Bilder, die als Reproduktion im Text platziert sind oder mit Worten beschrieben und zitiert werden).“^[11]

2. Die Melancholie in Die Ringe des Saturn oder das Saturn’sche Sebalds Ich-Erzähler

Sebald findet die astrologische Entsprechung seines Seelenzustandes im Planeten Saturn. In der Kunst(geschichte) wird dieser als Melancholieplanet und deshalb als kreatives Subjekt bezeichnet. „(Seit jeher ist der Melancholiker gezeichnet und ausgezeichnet zugleich. Er erhält ein Stigma, das ihn vereinzeln lässt und seinen Schmerz erfahrbar macht. Für die Neoplatoniker kommt die Melancholie von Saturn, aber gilt nun als einzigartige und göttliche Gabe, wie Saturn nunmehr nicht nur das mächtigste, sondern auch das edelste Gestirn ist. Spätestens seit Petrarca darf der moderne Melancholiker seine Schwermut in säkularisierter Form erleben und ausleben- als intensiveres Ich-Gefühl und als gesteigerte Selbsterfahrung, worin sich Tod, Tristesse und Selbstbewusstsein auf eigentümliche Weise mischen und sich in der Einsamkeit der eigenen Existenz bewusst wird).“^[12] „Das Kennzeichen des saturnschen Temperaments ist das verspannte und unerbittliche Verhältnis zum eigenen Ich, das niemals als selbstverständlich hingenommen werden kann.“^[13] Auch das Modell des Wanderers wird mit dem Melancholischen verbunden.^[14] Auch seinen Erzählerfiguren haftet immer etwas Trauriges an und sie wirken durch das Motiv des Wanderns wie Getriebene ihrer eigenen Suche oder wie in Die Ringe des Saturn als Flüchtlinge vor der inneren Leere (Vgl. S. 11). Die folgenden Sätze zeichnen Sebald gänzlich als Melancholiker aus:

„Irgendwann in der Vergangenheit (…) habe ich einen Fehler gemacht und bin jetzt in einem falschen Leben.“^[15] „The longer I´ve stayed here (in England), the less I feel at home. In Germany, they think I´m a native but I feel at least as distant there.”^[16]

Sigrid Löffler sieht Sebald als fast schon schwarz-schwermütig, oder der Gotik-Bewegung entsprungenen Autor. „Sebald setzt dem Bericht seiner saturnschen Wanderschaft ein Ende in Form einer Hommage an einen ganz bestimmten Menschen, und das ist „organisch“, wenn man so will, denn seine Wallfahrt ist ihm unter der Hand zur Wallfahrt zu Exzentrikern geworden, an denen gerade die englische Gesellschaft und auch dieser Landstrich nicht in East Anglia nicht arm sind. (…) Sebald ist ein ganz diesseitiger Schriftsteller, er beschwört nie eine Transzendenz, eine Hinterwelt herauf, und doch wird er gerade dadurch ein metaphysical poet, der weiß: wenn wir irgendwo zu bohren anfangen, landen wir bei Gräbern.“^[17] „Zum ersten Mal hat Sebald Osteengland als Ausgangspunkt seines Erzählens genommen (Schritt für Schritt durchstreift er die Landschaft als Alleingänger). Und das ist alles andere als idyllisch. Alle Spuren auf die er trifft Ein Buch der Gewalt, des Verfalls, der leisen Katastrophen.“^[18] Im vierten Kapitel schweift der Erzähler „mit Joseph Conrad in den tiefsten Kongo und wählt sich den edlen und unglücklichen Sir Roger Casement, den Kämpfer für die ausgebeuteten Kolonialvölker und für Irlands Freiheit, als seinen Gewährsmann für den Umgang der Ersten mit der Dritten Welt seit jeher. Wiederum erzählt er Geschichten der Heillosigkeit, der Trauer und der Erinnerung.“^[19] „Wenn Sebald (…) in den Ringen des Saturn sich mit Joseph Conrad und, ihn einmal spiegelnd, mit Michael Hamburger beschäftigt, dann entstehen suggestive Parallelogramme, Brechungen, Echoräume der Heimatlosigkeit.“^[20]

Der autobiographische Ich-Erzähler erklärt dem Leser auf Seite 11, dass er „(auf den Tag genau ein Jahr nach dem Beginn seiner Reise, in einem Zustand nahezu gänzlicher Unbeweglichkeit in das Krankenhaus eingeliefert wurde)“ und diese Reise unternahm um seine Innere Leere zu füllen. Von einem großen Freiheitsgefühl begleitet startet er die Wanderung und muss sich jedoch auch des Preises dieser „Freizügigkeit“ bewusst werden, dem Alleinsein mit >dem Grauen der bis weit in die Vergangenheit hineinreichenden Zerstörung<.“^[21] Das Melancholische Moment setzt sich weiter fort in Kapitel I, als der Erzähler über seine Arbeitskollegen berichtet, von Michaels Tod, und von Janine, die ihn an den >Engel der Dürerschen Melancholie< erinnert (Seite 15 ff). Wie durch allegorische oder ikonographische Beschreibung erscheinen uns beide exzentrischen Figuren wie Heilige, die weg gesunken vom Alltagsleben sich in wissenschaftliche Arbeitstätigkeit geflüchtet haben. Michael- der so bescheiden lebt, dass er nie einkaufen geht und immer dieselbe Kleidung trägt und Janine, die sich mit ihren Ramuz-Studien unter den Blätterbergen in ihrer Wohnung versteckt. Ihr früher Tod scheint zu ihrer fast nicht vorhandenen Lebendigkeit zu passen. Beide Figuren verbindet ein imaginärer Beziehungsraum, eine kafkaeske Verbindung, die der Erzähler dem Leser beschreibt (Seite 15 ff). Diese Jetzt-Zeit-Melancholie wird durch „(surrealistisch anmutende Montage mit dem Schädelbild von Thomas Browne konfrontiert). Dieser Schädel soll sich ausgerechnet im Museum des Krankenhauses befinden, in dem der Erzähler in körperlicher und geistiger Erstarrung liegt.“^[22] Das Morbide der Szene setzt sich durch das eingefügte Stillleben fort. Das Gemälde mit dem fast das ganze Bild ausfüllende Totenschädelgemälde wird in der Kunstgeschichte dem Bereich der Vanitassymbolik (Vergänglichkeitssymbolik) zugeordnet. Ein Verweis auf die Vergänglichkeit des irdischen Lebens, auch des Geistes, des Körpers sowieso und des Besitzes. Streben zum Ewigen Leben im „göttlichen“ Himmel soll diese transzendente Besinnung beim Betrachter solcher Bilder hervorrufen. „(Wenn dann Verfall und Apokalypse die Zerstörung von Lebensläufen thematisiert werden, verschiebt sich das Interesse der Abbildungen von den Gegenständen auf die Darstellungen von Personen und Orten).“^[23] Die Melancholie wird allerdings durch die Fotos gebrochen. Dem Leser ist es nur schwierig möglich dieses morbide Gefühl in sich aufkommen zu lassen, wenn er ständig mit den Abbildungen konfrontiert wird. „(Bilder sind es, die aus dem melancholischen Gefüge von Raum und Zeit wieder herausgesprengt werden).“^[24] Ein solch immer wieder gebrochener Lesefluss verhindert ebenso sich mit der Erzählerperson zu identifizieren. Der Leser kann an der Reise nicht teilnehmen und es wird schwierig für ihn in sich Assoziationen und Phantasien aufkommen zu lassen. Der Lesegenuss wird dadurch minimiert.

„(Sebalds Geschöpfe wandern durch die Vergangenheit Europas, so wie sein Erzähler. Was er sucht scheint das Abendland zu sein, aus dem er stammt, seine Heimat, Kultur und Zivilisation. Doch was er findet ist Heimatlosigkeit und Verluste. Die Thematik Heimat, beziehungsweise Heimatlosigkeit durchzieht sein Oeuvre, wie auch seine literaturwissenschaftlichen Essays. Der Erzähler ist nicht der einzige Ratlose. Sebalds Wanderer sind Geisteskranke, Melancholiker oder Neurotiker, wie man sie nennen will. Ähnlich in Die Ringe des Saturn, worin schon auf der ersten Seite dem Leser das Gefühl der Ungebundenheit, das die Fußreise mit sich bringt, sowie >das lähmende Grauen<, das die Kehrseite seines Freiheitsgefühls ausmacht. Statt Landschaftsbeschreibungen wird von einem Krankenhauspatienten berichtet. Trotz des Austausches im Gespräch fehlt die Beschreibung menschlicher Beziehungen fast gänzlich, obwohl es Menschen gibt, die einander viel erzählen, denn das ist ja der Duktus von Sebalds Fiktionen. Anders gesagt, es fehlen genau diejenigen Konstellationen, die der Leser vom Roman erwartet. Sebalds Gestalten sind praktisch Monaden, die allerdings darunter leiden. Auch sind Sebalds eingefügten Bilder in den Text nur zerstörbare oder teils schon zerstörte Lebensspuren, die er aufliest.).“^[25]

3. Mit welchen Mitteln erreicht Sebald so etwas wie Räumlichkeit in Die Ringe des Saturn ?

Seine Reise hat der Autor durch zum Teil historische und eigene Fotos und Drucke dokumentiert. Fiktion und Dokumentation des Erzählers und des Autors gehen in einander über. Nicht nur die Erzählperspektive wirft Fragen auf, sondern auch die eingefügten Fotos, die im Sinne der Darstellungswahrnehmung und der Auffassung nach Roland Barthes Theorien undurchsichtig erscheinen. Diese Form der Textgestaltung kann man Sebalds Markenzeichen nennen. „Eine Besonderheit sind (diese) vielen das Erzählte illustrierenden oder dessen Authentizität belegenden Fotos.“^[26] In der Literaturkritik wurde vor allem über die Textform mit Fotoeinsetzung spekuliert, die ja eigentlich in Deutschland heute für tot erklärt wurde. „Sebalds ungewöhnliche Technik der Einbindung von Fotos, die durch den fortlaufenden Text kommentiert werden, findet sich in ähnlicher Weise bereits in Kurt Tucholskys satirischer Bestandaufnahme „Deutschland, Deutschland über alles“.^[27] „Abbildungen in literarischen Texten waren in der deutschsprachigen Literatur zuletzt in den siebziger Jahren verbreitet. (Peter Handke Der kurze Brief zum langen Abschied und Als das Wünschen noch geholfen hat, Thomas Brasch Kargo, Jürgen Becker Eine Zeit ohne Wörter, um nur einige zu nennen. Zudem erinnert die dem Film entliehene Montagetechnik in der Literatur >wo die Sprachbewegung des Textes den Gang durch Bilder nachahmt- Bilder nicht als Reflexionsanlass, sondern als Vorbild dynamischer Beschreibung, an den Nouveau Roman<).“^[28] „Sebalds Prosa kann als eine neuartige Mischung von Erinnerungsstück, Reisebericht und Geschichtsmosaik charakterisiert werden, die mit dem Prinzip des Dokumentarischen arbeitet und spielt, authentische Leidensgeschichten von Verstoßenen und Fiktion kombiniert. Fotografierte Fundstücke und Dokumente werden in Sebalds Texten als Versatzstücke in die Prosa integriert, in Verfahren, das ebenso an Brechts Arbeitsjournal erinnert, wie an Texte von Rolf Dieter Brinkmann.“^[29] Es drängt sich dem Leser die Frage auf, ob Sebalds Fotos und auch die weiteren Abbildungen identisch sind, in Bezug zum Text und ob sie „echt“ sind oder ob uns der Erzähler nur Dokumentation vortäuscht. „>Nur hin und wieder hat sich ein Bild die gegenteilige Funktion- nämlich den Leser zu verunsichern, was die Authentizität des Textes betrifft<.“^[30] „(Es ist jedoch bei allen Abbildungen feststellbar aus welcher Quelle sie stammen, dass ihr Urheber Sebald nicht immer ist, dürfte klar sein).“^[31] Allerdings, so steht es auf Seite 350, hat Sebald darüber bestimmt welche Abbildungen gedruckt werden. „Sebald verwendet das Bildmaterial nicht nach den Regeln der Foto-Ästhetik, sondern als Dokumente, Fragmente, Fundstücke, die nie bloß auf sich selbst verweisen, sondern signifikante Partikel seiner Recherchen sind.“^[32]

Der poetische Raum des Lesers wird durch die Bilder kontaktiert und ihre ästhetische Redundanz bewegt den inneren Widerstreit des Lesers. Die Fotos stören, sind schlecht gemacht und die Lesevorstellung wird vom Autor manipuliert. Der Leser muss sich entscheiden: entweder er folgt der imaginierten und fiktionalen Welt des Erzählers und den einmontierten Abbildungen und Geschichten oder für ihn ist das Buch schnell beendet und er hört auf zu lesen.

„Sebalds Überlegungen zur Fotographie stimmen in manchem mit den >Bemerkungen zur Fotographie< überein, die Roland Barthes in seiner Schrift Die helle Kammer ausgeführt hat. Barthes untersucht das Interesse, das bei ihm das Betrachten alter Fotographien erweckt und einem >durchschnittlichen Affekt< unterliege. Er nennt das Entziffern der Bilder, das ohne >besondere Heftigkeit< in den Bahnen der Zeichenkonventionen und kulturellen Prägungen verläuft, das >Studium<. (…) Die >Photographie setzt, mehr als jede andere Kunst, eine unmittelbare Präsenz in die Welt<, und diese Präsenz kann gesehen, entziffert, verstanden werde. Im Punktum wird das epische Interesse am Foto durchbrochen; jetzt versetzt es Schläge, Stiche, offenbart es Schwindel und Schrecken. (…) Roland Barthes vermutet, dass (die) fotografische Metaphysik >wahrscheinlich die wahre< ist.“^[33] Fotografien bezeichnen als Medium selbst keine klaren Räume. Die gesamte Medialität wird demnach in Frage gestellt. „(Der ungeheure Appell besteht darin sich intensiv auf die Erzählung der Fotos einzulassen und sie in die eigenen Vorstellungen und Phantasien einzuspinnen).“^[34]

„(Die Verwendung von Fotos oder Abbildungen sind dem Text weder neu noch fremd; sie führen den Bilddiskurs nur auf andere Weise fort).“^[35] „(Erst im Moment der Bildbetrachtung erscheint das entsprechende Detail und springt den Betrachter an.)^[36] „(Das historische Foto stützt die literarische Figur. Überhaupt: Sebalds visuelle Phantasie, die er neben der gedanklichen entfaltet, übertrifft das nur dürftige Bildmaterial an Suggestionskraft. Auf keinen Fall, so scheint es, will das Bild mit dem poetischen Material konkurrieren.)“^[37] „(Sebalds Stoff- und Formprinzip wird von Thomas Kastura als Transmigration bezeichnet oder die Manifestation der gegenwärtigen Melancholie, labyrinthische Textstrukturen, das Sammeln als Geste des Eingedenkens. Sebald bezieht sich in vielen Fällen nicht nur auf Prätexte, sondern vorzugsweise auf antiquarisch wertvolle seltene Ausgaben dieser Prätexte. Zur Erinnerungsarbeit gehöre nicht nur das Wachhalten der Erinnerung an Menschen und Ereignisse, sondern ebenso an >versunkene Texte<. Sowie man auch Sebalds Spiel mit so genannten virtuellen Titeln, also nicht existenten Buchtiteln aufmerksam machen muss.)“^[38] „(Die Intertextualität wird nicht vom Text kommuniziert, sondern hängt von der Lektüreerfahrung des Rezipienten ab, der die Aufgabe erbringen muss die Verwischung von Eigen- und Fremdtext zu entziffern.)“^[39]

3.a. Fiktion oder Faktizität in Sebalds Bildeinfügungen und Geschichtsdarstellungen

Das Buch hat keine Richtung, außer der Wanderung und kann beliebig mit dieser Ziellosigkeit weitergeführt werden. Es bietet ein willkürliches Sammelsurium von Geschichtsdarstellungen, die durch die Brücke Sebalds Assoziationen und der Melancholie miteinander vernetzt sind. Es wirft sich die Frage auf, ob hier ein poetischer Text oder ein dokumentarischer vorliegt. „Mit seiner Literatur erkundet Sebald das brüchige Terrain zwischen Fakt und Fiktion, die Zonen ins Phantastische, ins Pathologische, in den Traum, ins Abseitige, ins Vergangene, ins Versunkene und Verschüttete. (...) Sebald unternimmt (...) Kopfreisen ins Entlegene, in die Ferne und in die Vergangenheit.“^[40] „Ozick stellt in Sebalds Prosa Verwandtschaften mit Thomas Mann, Turner, Proust und Nabokov fest, um aber in Sebalds >Obsessionen für alte Fotografien< die entscheidende Differenz zu den genannten Autoren zu sehen.“^[41] Sebalds Wohnung war beladen mit Kartons voll Fotographien oder Bilder, er hatte diesbezüglich eine Sammelleidenschaft. „>Je weiter die Bilder zurückliegen, desto magischer wirken sie<, (so erklärte er seine Bildästhetik selbst).“^[42] „Die Bilder zeigen etwas Reales. (und nicht Abstraktes, …) Das nennt Sebald ihren >realen Nukleus<. >und um diesen Nukleus herum einen riesigen Hof von Nichts<. Der Appell der Bilder besteht darin, diesen leeren Hof mit Hypothesen, Fiktionen, Geschichten anzufüllen.“^[43] „Der Leser wird dennoch das Foto auf eigene Weise entziffern. Er wird das Verhältnis von >Nucleus< und >Nichts< neu bestimmen. (…) (Die Illusionsstrategie regt dazu an die Bilder aus dem Lesefluss heraus zu lesen. Die Bilder liefern auf der einen Seite dokumentarische Schnappschüsse mit der Billigkamera und auf der anderen einen Sog in die Suggestion, oder Fiktion, in die irreale Welt, von der man nur ahnt, dass sie da ist, aber nichts Genaues darüber weiß. Auch Einzelne Fotos changieren zwischen clair und obscur.)“^[44] Dennoch muss man sich fragen, ob die Abbildungen, wie das Fenster auf Seite 12 passen, oder ob sie nicht eher für den Lesefluss störend sind, denn die Leserimagination wird durch ein mehr oder weniger den Text belegendes Foto zerstört. Die Fotos können sicherlich zu einer neuen Raumpoetik anregen, die aber nichts mit der eigentlichen Geschichte des Textes zu tun haben muss. Die Vorstellung, die sich der Leser im Kopf macht wird durch das herausspringen und anspringen des Lesers durch die Bilder schon in ihrer Entstehung verhindert und wie schon zuvor erwähnt ist es fraglich ob dieses Fensterbild das „echte“ in der Klinik repräsentiert oder ob es ein belangloses anderes Abbild ist.

Sebalds Bildeinfügungen sind dem Emblem sehr ähnlich: das eingefügte Bildmaterial kann nicht ohne den Text, der es umrandet auskommen, sondern wird immer durch ihn erläutert. Dennoch kann es vorkommen, dass der Leser seine eigene Phantasie bemüht und zu anderen Vorstellungen angeregt wird, als es der Autor initiierte. Klar ist: Fotografie gehör zu Sebalds Sprache und die Problematik der Text/Bild-Beziehung gipfelt in der funktionalisierten Manipulation, durch die Sebald den Poetischen Raum beim Leser beeinflusst. Auch deshalb manipulierend ist, weil der Text das Bild falsch interpretiert und der Leser so in die Irre geführt wird. Diese Täuschung unterscheidet Sebalds Bild/Text-Beziehung wieder vom Emblem.

Sebald arbeitet nach dem System Bricolage- im Sinne von Lévi-Strauss. Das Prinzip ist dabei der Zufall, alles was er zufällig an Bildmaterial in die Hand bekommt und es dann irgendwie zusammenfügt wird abgebildet. Man kann dies auch schlicht amateurhaft nennen, wenn sich ein Nicht-Künstler über sein Fotoalbum setzt und dies mit Abbildungen aus Zeitschriften verziert, die er so findet. Nach Sebalds Auffassung werden die Texte dadurch viel realer und facettenreicher, wenn man ihnen zusätzlich Abbildungen beifügt. Diese sollen die Aussage des Textes beglaubigen oder in anderer Weise produktiv machen. Die Qualität der Bilder darf auch nicht gut sein, um diese bestimmte Funktion hervorzurufen.

Schließlich bleiben doch noch Fragen offen: Was kann also das Bild, was der Autor nicht beschreiben kann? Zerstört er dadurch nicht die Imagination des Lesers? Wird durch die Bilder nicht viel eher die Raumpoesiedarstellung gestört? Warum fügt Sebald überhaupt Abbildungen in sein Werk ein? Wenn sie nicht zur Illustration dienen, sondern Bedeutungsträger sind, „(soll man seine Bilder dann überhaupt anders bewerten, als bei Alexander Kluge oder Klaus Theweleit, da sich Sebald auf beide als Vorbilder für seine Bildverwendung beruft. Der Text könnte dokumentarisch oder fiktional sein, genau wie die Bilder. Das Foto an sich dokumentiert immer eine Präsenz, es zeigt, was vor dem Objektiv da gewesen ist und Sebald entscheidet, ob er ein solches als Dokument in den Text einfügen wird. Die Abbildungen stehen in wenigstens teilweise fiktionalen Zusammenhängen. Sie sollen nicht historische Fakten, sondern die literarische Darstellung beglaubigen.)“^[45]

Sebalds Vortäuschen von Faktizität wird auch durch seine spezielle Geschichtsdarstellung erzeugt. Er verbindet die Geschichte Suffloks, die bis nach China reicht mit seiner Jetzt-Zeit-Reise durch diesen Landstrich, indem er einzelne Schicksale miteinander verbindet und in den Text Zitate aus vergangenen Zeiten einführt. Dem Leser ist nicht immer ganz klar in welcher Zeit er sich bewegt und nachgewiesen erfand Sebald auch Geschichten. Aus der schriftstellerischen Ebene schweift Sebald in Erinnerungsräume, um die „kollektiven Erinnerungsräume“ wie Geschichtsschreibung in ein produktives Spannungsfeld zu setzen, indem er aus heterogenen Zusammenhängen seine Imagination von Geschichte schreibt. Er verdichtet die Geschichte in seinem Geist und wird zur Schnittstelle als Erinnerungs- und Assoziationssubjekt. „Sebalds Konzeption deckt sich mit dem Modell von Renate Lachmann, die zwei Dimensionen des Begriffs >Gedächtnis< unterscheidet. (…) >Gedächtnis> unterscheidet also einerseits >die Interpretation der Intertextualität (konkreter Texte) als eines mnemonischen Raumes, der sich zwischen Texten entfaltet, und (…) den Gedächtnisraum innerhalb konkreter Texte, der durch die Intertexte aufgebaut wird, die in diese eingetragen werden.< Andererseits impliziert der Begriff aber auch >Gedächtniskonzepte, die in den Texten selbst thematisiert werden<.“^[46] Sebalds Räume stehen in besonderer Verbindung zueinander und können nicht einzeln klar definiert werden. Dieter Wrobel betrachtet Sebalds narrative Muster seiner Geschichtserzählungen ebenfalls als „Schnittstellenbildung, als auch das Wandern zwischen Knotenpunkten einer Netzstruktur. (In der Geschichtsdarstellung sieht Wrobel diese Muster dergestalt verwirklicht, dass Sebald durch ein Gespinst aus Einzelgeschichten die Geschichte neu erzählbar macht, dass historische Ereignisse sich in den Texten vernetzen und sich übereinander lagern).“^[47] „(In manieristischer Manie näht Sebald Hunderte von Geschichtsfetzen aneinander).“^[48] Wie schon erwähnt kann die ziellose Wanderung unendlich weitergeführt werden und mit weiteren beliebigen Geschichten und Abbildung bestückt werden. „(Sebald beschreibt hier Universalgeschichte auf eine höchst abenteuerliche weise und setzt seine Bruchstücke zu einem ganzen zusammen, dass man dann lesen können sollte).“^[49] „(Doch sind die Texte auf das vielschichtigste miteinander verbunden und) der Erzähler selektiert ihre Stimmen dergestalt, dass er nur solche Prätexte in seine Texte einmontiert, die seinem Ziel der Darstellung von Schrecken und Leiden in der Geschichte dienlich sind. „Zum ersten ist Geschichtserzählung bei Sebald gleichbedeutend mit der Tätigkeit des Sammelns. (…) Zum zweiten bedeutet Geschichtserzählung die Etablierung des Subjekts, (…) als primäres Überlieferungsmedium von Geschichte. (…) Zum dritten geht mit der intertextuellen Geschichtserzählung die Erzeugung scheinbarer Vielstimmigkeit einher. Viertens bedeutet Geschichtserzählung bei Sebald die Darstellung sowohl der individuellen, als auch der weltgeschichtlichen Vergangenheit als Rätsel.“^[50]

Der Begriff „Kollektivbewusstseins“ von Èmile Durkheim, bezeichnet (als Beispiel) das Bewusstsein aller Menschen eines Kulturkreises, das sie von ihrer Geschichte haben und ihre Gruppenzugehörigkeit fördert. Unsere Sicht auf Heimat wird durch ein solches hervorgerufen, natürlich auch durch andere Komponenten wie Familie und Freunde, usw. aber vor allem durch die mediale Inszenierung in Büchern und heute bis zum Internet. Geschichte entsteht im Erzählen und kann folglich niemals den Anspruch auf Objektivität erheben und bleibt immer abhängig von der Rezeption. Wenn man aber die Medialität in Frage stellt muss man sich fragen wo sich der Mensch denn noch einschaltet? Welche Rolle haben die Geschichtsinstanzen für uns heute? Trifft man etwa auf ca. fünf Millionen wahrgenommene Einzelwelten der Erdbevölkerung, die aus der Ineinanderschiebung der Räume einen phantastischen Speicher der Weltgeschichte bilden? Ist der Mensch ein Metaraum in einer vernetzten globalisierten Welt? Muss man sich einer neuen Art der Wirklichkeitsfrage stellen? Dadurch dass uns Sebald als nicht professioneller Geschichtsschreiber nach seiner Vorstellung und Selektion Geschichte serviert, oder auch nur an Einzelgeschichten festmacht, können wir als Leser diese Geschichtsdarstellung sicherlich nicht ernst nehmen. Auch nicht, wenn er durch die Einsetzung von Fotos, die wie Sebald selbst behauptet Faktizität dokumentieren sollen und somit Anspruch auf die Echtheit seiner Fiktion erheben. Die künstliche Ebene des Archivs begegnet Sebalds Assoziationen und was Wirklichkeit ist wird hier nicht hinterfragt. Doch als gebildeter, wissenschaftlicher Schreiber glaubt man ihm erst einmal. „(Wie sich gezeigt hat ist vor allem das Phänomen geschichtlicher Zeit ein Aspekt, den Sebald in seiner Geschichtsdarstellung in Verbindung mit der Intertextualität ausarbeitet. Mit Bezug auf Thomas Brownes Hydriotaphia ist die Versinnlichung und Verräumlichung der Zeit archäologisch-geologischer Natur, ist Teil des von Sebald verfolgten Projekts der Archäologie einer Landschaft).“^[51] „Der Erzähler sieht diesen Blick in beiden Fällen geprägt von sowohl räumlicher als auch zeitlicher Distanz zum Geschehen (…). (Durch die Perspektive der Maler auf die dargestellten historischen Ereignisse entsteht ja geradezu die Fälschung von Vergangenheit).“^[52] „Auf den Spuren von Sebalds Text in Suffolk unterwegs, fühlt man sich manchmal wie auf doppelter Zeitreise.“^[53] „Irgendwo an der Küste von Suffolk zeichnet Sebald mit dem Finger konzentrische Kreise in den Sand, die > Ringe des Saturn <, die uns alle umkreisen und gefangen halten. Da wäre, ganz außen, der unfassliche Kosmos, danach der Planet mit seiner Naturgeschichte, dann die bestimmten Ringe der Nationalität, der sozialen Herkunft, schließlich der innerste Zwangskreis, der Körper mit seinen Malaisen. Das, was wir für unser „wahres Ich“ halten, säße demnach geduckt im Zentrum der Ringe und wüsste nicht, wie ihm geschieht. Da mag man sich zum Abheben leicht und frei fühlen an dieser Küste: Seine Zwangsringe, so Sebald, schleppe man allzeit mit sich herum.“^[54] Sebald lässt auch in Die Ringe des Saturn „(seinen Ich-Erzähler selbst schreiben und arbeitet Dichterportraits ein, die zu „poetischen Elegien“ werden können >über das schwere Geschäft des Schreibens und das nicht minder schwere des Lebens<).“^[55] „(In Die Ringe des Saturn wird zum Beispiel ein Verfahren zur Fiktionalisierung des Textes verwendet: das Einsetzen von Zitaten, die vergangene und Jetzt-Zeit miteinander verzahnen. >Das Andenken ist ja im Grunde nichts anderes als ein Zitat. Und das in einen Text einmontierte Zitat zwingt uns, wie Eco schreibt, zur Durchsicht unserer Kenntnisse der Welt. Das wiederum erfordert Zeit. Indem wir sie aufwenden, treten wir ein in die erzählte Zeit und in die Zeit der Kultur).“^[56]

Schluss

Der körperlichen Komponente der Wanderung kommt bei Sebald immer die melancholische Motivation hinzu. Besonders kann man seine Wanderung von der Pilgerliteratur unterscheiden, wie zum Beispiel Der Jakobsweg von Paolo Choelo oder von Sherly Mac Lane. Bewusst setzen diese Literaten das Motiv der Transzendenz und der Mystik ein, was bei Sebald fehlt. Sebald hingegen wagt mit seinem Werk eine neue Erzählweise, wie sie noch kein Autor zuvor verfolgte. Andere Autoren wie Peter Weiss und Uwe Johnson täuschten Wirklichkeitsfaktizität zwar auch vor, doch hatte ihre Erzählung noch eine deutliche Richtung, die bei Sebald auch nicht vorhanden ist. Fragen nach Wirklichkeit und Wahrnehmung ergeben sich aus dem Buch und eine neue Leser/Autor-Bindung wird eingegangen. Zudem initiiert Sebalds Buch ein nervöses Lesen, das durch die Abbildungen, Zeitsprünge und den schnellen Wechsel der Lokalitäten hervorgerufen wird. Oft wird auch Sebalds Kraft seiner Sprache betont. Sein Oeuvre wird besonders im angelsächsischen Raum geschätzt, doch es bereichert die Zukunft der deutschsprachigen Literatur sicherlich in Hinsicht auf die Wahrnehmungsfähigkeit. Auch andere Autoren, vor allem in den siebziger Jahren, haben ihre halluzinatorisch gesteigerte Wahrnehmungsfähigkeit in ihren Schreibprozess kreativ eingebaut. Zum Beispiel Bernvard Vesper Die Reise, indem er den Text durch eigene Zeichnungen ergänzt. Vesper legt dem Text ebenfalls einen autobiographische geprägten Ich-Erzähler an die Hand. Meist sind seine Zeichnungen durch Drogenkonsum entstanden; dies erinnert an William Burroughs Literatur seit den fünfziger Jahren in New York, wobei dieser Autor nicht Faktizität für seine Texte beansprucht, sondern ganz klar nur mit Fiktion gearbeitet wird.

Literaturverzeichnis

- Loquai, Franz (Hrg.): W.G. Sebald, in: Porträt. Nr. 7. Edition Isele, Eggingen (1997).
- Schedel, Susanne: Wer weiß, wie es vor Zeiten wirklich gewesen ist? Textbeschreibungen als Mittel der Geschichtsdarstellung bei W.G. Sebald, in: Film-Medium-Diskurs. Hrg. Oliver Jahraus und Stefan Neuhaus. Bd. 3. Königshausen&Neumann, Würzburg (2004).
- Sebald, W.G.: Die Ringe des Saturn. 7. Auflg. Fischer, Frankfurt am Main (2003).
- W.G. Sebald, in: Text und Kritik. Zeitschrift für Literatur. Hrg. Heinz Ludwig Arnold. Ausg. IV/03. Nr. 158. Richard Boornberg, Göttingen.
- W.G. Sebald, in: Kindlers Neuem Literatur Lexikon. Kindler, München (1998).
- www.microsoft-encarta.de; Ausg. 1999.

[...]

^[1] Vgl.: Loquai, Franz (Hrg.): W.G. Sebald, in: Porträt; S. 148..

^[2] Vgl.: Ebd.; S. 146.

^[3] Wer weiß, wie es vor Zeiten wirklich gewesen ist; S. 11.

^[4] Wer weiß, wie es vor Zeiten wirklich gewesen ist; S.179 f..

^[5] Text und Kritik; S. 23.

^[6] Ebd.; S. 107.

^[7] Ebd.; S. 23.

^[8] Ebd.; S. 33.

^[9] Loquai, Franz (Hrg.): W.G. Sebald, in: Porträt; S. 123.

^[10] Text und Kritik; S. 27 f.

^[11] Ebd.; S. 44 f.

^[12] Text und Kritik; S. 105.

^[13] Loquai, Franz (Hrg.): W.G. Sebald, in: Porträt; S. 33.

^[14] Dieser Wanderer ist eine Inszenierung. Er wird als literarische Figur dramatisiert, als Einzelgänger, den eine ratlose Neugierde und Unruhe an entlegene, vergessene Orte treibt. Der Wanderer im Zeichen Saturns ist fasziniert von dämonischen Örtlichkeiten, denen eine schreckliche Vergangenheit nachhängt, die es zu entziffern gilt, eine Geschichte des Zerstörerischen und der Zerstörungen.

^[15] Loquai, Franz (Hrg.): W.G. Sebald, in: Porträt; S. 95.

^[16] Ebd.; S. 24.

^[17] Loquai, Franz (Hrg.): W.G. Sebald, in: Porträt; S. 110 f.

^[18] Ebd.; S. 37 f.

^[19] Ebd.; S. 36.

^[20] Ebd.; S. 119.

^[21] Die Ringe des Saturn; S. 11.

^[22] Die Ringe des Saturn.; S. 44 f.

^[23] Ebd.; S. 72.

^[24] Text und Kritik; S. 49.

^[25] Ebd.; S. 95 f.

^[26] Kindlers Neuem Literatur Lexikon; S. 458.

^[27] Ebd.; S. 459.

^[28] Text und Kritik; S. 63.

^[29] Ebd.; S. 27.

^[30] Loquai, Franz (Hrg.): W.G. Sebald, in: Porträt; S. 35.

^[31] Wer weiß, wie es vor Zeiten wirklich gewesen ist; S. 22.

^[32] Text und Kritik; S. 43.

^[33] Ebd.; S. 54 f.

^[34] Text und Kritik.; S. 50.

^[35] Text und Kritik.; S. 51.

^[36] Ebd.; S. 67.

^[37] Ebd.; S. 68 f.

^[38] Wer weiß wie es vor Zeiten wirklich gewesen ist; S. 19 f.

^[39] Wer weiß wie es vor Zeiten wirklich gewesen ist; S. 174.

^[40] Loquai, Franz (Hrg.): W.G. Sebald, in: Porträt; S. 36.

^[41] Ebd.; S. 50.

^[42] Ebd.; S. 51.

^[43] Ebd.; S. 52.

^[44] Ebd.; S. 52 f.

^[45] Loquai, Franz (Hrg.): W.G. Sebald, in: Porträt; S. 66.

^[46] Ebd.; S. 76 f.

^[47] Wer weiß wie es vor Zeiten wirklich gewesen ist; S. 20.

^[48] Loquai, Franz (Hrg.): W.G. Sebald, in: Porträt; S. 128.

^[49] Ebd.; S. 182..

^[50] Wer weiß, wie es vor Zeiten wirklich gewesen ist; S. 176 f.

^[51] Text und Kritik bd.; S. 178.

^[52] Ebd..; S. 180.

^[53] Loquai, Franz (Hrg.): W.G. Sebald, in: Porträt; S. 37.

^[54] Ebd.; S. 37 f.

^[55] Ebd.; S. 35.

^[56] Ebd.; S. 76.