Untersuchungen über 'Das Siebte Kreuz' von Anna Seghers und über Christa Wolfs Roman 'Kassandra', im Vergleich mit Georg Lukács´ Theorien vom 'sozialistischen Realismus'

Inhaltsangabe

Einleitung

1. Georg Lukács´ Theorien zum „sozialistischen Realismus“

2. Die versucht authentische Darstellung der „Zeitzeugen“ des sog. `Dritten Reichs` im Roman „Das Siebte Kreuz“ von Anna Seghers

3. Lukács´ Theorien bezogen auf die Segherssche Erzählstruktur

4. Authentizität, Subjektivität und Weibliches Schreiben am Beispiel von Christa Wolfs Roman „Kassandra“

5. Lukács´ Theorien bezogen auf „Kassandra“

Schluss

Literaturverzeichnis

Einleitung

Die drei Autoren György (Georg) Lukács, Anna Seghers und Christa Wolf haben sich bewusst für den Sozialismus entschieden. Es liegt folglich nahe im Gebiet der Literaturwissenschaft auch nach ihren literarischen Bekenntnissen zu forschen, die sich mehr oder weniger streng nach der Vorgabe des „sozialistischen Realismus“ richteten. In der vorliegenden Hausarbeit werden ihre Vorstellungen von Literatur und die literarische Umsetzung an den Beispielromanen „Das Siebte Kreuz“ von Anna Seghers und Christa Wolfs „Kassandra“ untersucht und mit den Literaturtheorien vom „sozialistischen Realismus“ von Georg Lukács verglichen.

Der ungarische Literaturtheoretiker und Kulturphilosoph Georg Lukács veröffentlichte in den 30-er Jahren seine marxistisch geprägte Literaturtheorie vorwiegend in Form wissenschaftlicher Arbeiten oder als Essays in Zeitungen. „Die Theorie des Romans“ ist eines seiner bedeutendsten Werke. Er war Mitbegründer des „Galilei-Vereins“, eines sozialistischen Studentenklubs, in dem die Position der Intellektuellen im Klassenkampf der Arbeiter hinterfragt wurde. Lukács beeinflusste die DDR-Literatur bis in die 50-er Jahre, danach galt er als veraltet. Bernhard Spies beschrieb diese Karriere als ein Weg „vom Papst zum Prügelknaben“^[1]: denn zunächst wurde er wegen seiner Literaturtheorien hoch gelobt und danach - ab Mitte 1950 - kritisch missachtet. Mit seiner Erbe-Theorie versuchte er Literatur zu bewerten: sie sollte sich nach Kriterien des großen Realistischen Romans des 19. Jahrhunderts, mit Autoren wie Dostojevski, Thomas Mann und Balzac, richten, die er als „richtige“ Kunst bezeichnete. Lukács´ Ästhetik erhob den Anspruch auf eine Qualitätsbeurteilung von Literatur. Er bestimmte was „echte“ Kunst sei: „was ich (auch) schreiben könnte, ist schlecht; Literatur beginnt dort, wo ich das Gefühl habe, dass ich das nicht schreiben könnte.“^[2]

Lukács prägte den Begriff des „sozialistischen Realismus“ nach sowjetischem Vorbild mit einem festgelegten Schema. Ende der 50-er Jahre versiegte dann die Bedeutung des „sozialistischen Realismus“ durch den sog. Bitterfelder Weg. Eine tatsächliche Auseinandersetzung mit Lukács´ Auseinanderlegung des „sozialistischen Realismus“ fand in der DDR jedoch erst Anfang der 70er Jahre statt.^[3]

Anna Seghers´ und Christa Wolfs Ansichten waren hauptsächlich in Interviews oder Literaturmagazinen wiedergegeben und praktisch in ihren Werken umgesetzt. „Das Siebte Kreuz“ ist Seghers bekanntestes Buch, das sie im mexikanischen Exil schrieb. Es wurde noch im Zweiten Weltkrieg in Amerika verfilmt. In der DDR galt „Das Siebte Kreuz“ als Pflichtlektüre an den Schulen. Nach der Wiedervereinigung wurde das Buch neu interpretiert. In A. Seghers Antifaschismuskritik wollte man eine Stalinismuskritik deuten und ihre „Vaterlandliebe“ zu einer verkappten Blut-und-Boden-Literatur verkehren.^[4] Christa Wolf wurde mit „Moskauer Novelle“ bekannt, „Nachdenken über Christa T.“ war in der DDR sehr umstritten und ihr letzter Roman „Was bleibt“, der nach der `Wende` erschien, löste eine Diskussion aus, durch welche unter anderem die Rücknahme ihres Nobelpreises verlangt wurde.

Auch in Westdeutschland wurden die Bücher der drei Autoren herausgegeben und regten Diskurse innerhalb literarischer Gruppen (Gruppe 47, Gruppe 61) der Literaturwissenschaft und der Literaturkritik an. Lukács ästhetische Position wurde in Westdeutschland später Reich-Ranicki zugesprochen, und Heinz Ludwig Arnold verglich ihn mit Adorno: „was im Westen Theodor W. Adorno war, war im Osten Georg Lukács, also der realistische, geschlossene Roman mit dem vollendeten Ende, das hieß, kein offenes Ende, keine Experimente.“^[5] Auch für Christa Wolf wollte man ein westliches Pendant finden und meinte es in Karin Struck zu erkennen. Anna Seghers galt als Prototyp einer kommunistisch-antifaschistischen Schriftstellerin, die sich durch ihre Bücher für den Widerstand einsetzte. In dem Briefwechsel mit Georg Lukács wird der Unterschied beider Literaturtheorien deutlich. Am Beispiel ihres Romans „Das Siebte Kreuz“ sollen die Unterschiede herausgearbeitet werden.

Anna Seghers und Georg Lukács werden der ersten Generation der neu entstandenen Staatsform (der ehemaligen DDR) zugeordnet und Christa Wolf der zweiten. Wolf gehörte nicht nur biologisch der nächsten Generation an, ihre Gedanken zur Literatur veränderten auch inhaltlich die Literatur der DDR. Sie wagte sich ein Stück weiter als Anna Seghers, indem sie versuchte, die genormten Fesseln des „sozialistischen Realismus“ abzustreifen und sich von den vorgeschriebenen Literaturrichtlinien loszulösen. Im Gegensatz zur Lukács´schen Auffassung von Literatur setzte sich „im Bereich der Lyrik (…) in der DDR der 1962 begonnene Generationswechsel fort.“^[6] Vehement forderten junge Autoren die Aufwertung der künstlerischen Subjektivität.^[7] Mit Bergriffen wie Subjektivität, Authentizität, Frauenliteratur wird Wolfs Literatur betitelt. Sie hatte ebenfalls eine eigene Vorstellung davon, wie der Konsens zwischen Leser und Autor auszusehen hatte. Am Beispiel von „Kassandra“ soll dies untersucht werden.

1. Georg Lukács´ Theorien zum „sozialistischen Realismus“

Da sich Lukács mit philosophisch-kulturellen und literatursoziologischen^[8] Ansätzen beschäftigte, möchte ich ihn als einen Kulturphilosophen bezeichnen, der in seinem vielschichtigen Werk soziologische, philosophische, historische und marxistische Theorien vereint hat. Lukács ästhetische Vorstellungen widersprachen sich zum Teil, was zu seiner Vielschichtigkeit beitrug. „Andererseits hat (er) (…) Problemstellungen und Teilbereiche einer systematisch wie historisch-empirisch vorgehenden (…) Literatursoziologie, die (…) trotz aller Ansätze, auch im Westen noch nicht existiert(e) durchaus gesehen, wenn er diese auch in seinen späteren Arbeiten kaum oder nur noch in sehr verwandelter Form berücksichtigt(e).“^[9]

Sein Werk kann durch die zeitlich voneinander zu trennenden Publikationen in mehrere Phasen unterteilt werden. In seiner frühen Phase (von 1907 bis 1912) wurde Lukács durch den Neuplatonismus, der Lebensphilosophie Diltheys, Bergsons und Simmels, der Phänomenologie Husserls und des Neukantianismus von Rickert und Lask und von den Kunsttheorien Conrad Fiedlers, sowie den Texten von Thomas Mann und von Paul Ernst beeinflusst. In der Periode von 1914/15 bis 1926 widmete er sich verstärkt politischen Themen des Leninismus, Marxismus und setzte sich mit Werken Max Webers und Rosa Luxemburgs auseinander; der Einfluss Hegels blieb aber weiter bestehen. In der Zeit bis 1933, in der er in die Sowjetunion emigrierte, veröffentlichte er in der Zeitschrift „Die Linkskurve“ und distanzierte sich selbstkritisch von seinen „Blum“-Thesen, in denen er zuvor als Anhänger J. Landlers eine „Demokratische Diktatur“ für Ungarn forderte. In der Nachkriegszeit bis 1955 schrieb er seine literaturhistorischen Forschungen auf, die auf der Leninschen Erkenntnistheorie basierten. Nach 1955 distanziert er sich wiederum von Stalins Arbeiten und schrieb über Ökonomische Probleme des Sozialismus in der UdSSR.

Lukács übte jedoch mehrfach Kritik an der schwierigen Umsetzung der sozialistischen Kunst, indem er z.B. schrieb: „Das frühe Christentum schuf die Bibel, und die Kunst vieler Jahrhunderte nährte sich von ihren Früchten. Und da sie eine echte Religion war, welche eine Bibel schaffen konnte, brauchte sie keinerlei Kunst … Diese Kraft fehlt dem Sozialismus und deshalb ist er kein so echter Gegner des der Bürgerlichkeit entstammenden Ästhetizismus, wie er es sein wollte, sein könnte, wie es nötig wäre.“^[10] Er geht von seinem Anspruch aus, „der Sozialismus solle die Funktion einer mythischen Vollkommenheit, einer neuen Religion erfüllen und dadurch den Widerspruch zwischen der unmenschlichen Ethik und der Güte des Menschen aufheben.“^[11] Dennoch ist es ihm zuwider, Mystizismus in die Literatur zu integrieren; dies widerspräche seiner Vorstellung vom „ sozialistischen Realismus“.

Lukács´ Ansichten über den Sozialismus können mit den zuvor entstandenen Syndikalismus- und Generalstreikideen des Franzosen George Sorel verglichen werden. Denn beide setzten sich für die sozialistische Idee ein, ohne jedoch allumfassend an der Vorstellung von der aufstrebenden „Arbeiterklasse“ festhalten zu wollen. „Kettler weist sehr richtig darauf hin, dass für Lukács damals die Erfüllung der Kultur das einzige Ziel war und er die Revolution und den Sozialismus als deren bloße Mittel betrachtete.“^[12]

Seine „Erbe-Theorie“, die die Klassik Goethes und Schillers und den Realismus Thomas Manns und Balzacs idealisierte und den der „Arbeiterklasse“ schon durch die Sprache (Dialekt) und Milieudarstellungen näherstehenden Naturalismus (z.B.: Gerhard Hauptmanns „Die Ratten“) ablehnte^[13], verweist auf Lukács` konservative, rückgewandte und anti-avantgardistische Literaturvorstellung. „(Lukács erblickte) den Begriff des klassischen Erbes in Künstlern, die die Höhepunkte grundverschiedener Entwicklungen repräsentieren. `Die Griechen, Dante, Shakespeare, Goethe, Balzac, Tolstoi sind gleichzeitig und zugleich adäquate Abbilder einzelner großer Etappen der Menschheitsentwicklung und Wegweiser im ideologischen Kampf um die menschliche Vollständigkeit`.“^[14] Es wäre zeitgemäßer gewesen, wenn sich die damals entstehende Staatsform der DDR auf neue künstlerische Pfade und Literaturexperimente eingelassen hätte, anstatt sich der Ideen von Lukács aus den dreißiger Jahren und dessen „veralteten“ Wertekanon ab der Klassik anzunehmen. „Damit habe sich die ostdeutsche Literatur von Beginn an von weltliterarischen Entwicklungen isoliert“^[15], glaubt auch Wolfgang Emmerich. Die in dem Lukács-Zitat angedeuteten Etappen der Menschheitsgeschichte, die er durch den Realismus vertreten sah, spiegelten sich sehr gut in der sowjetischen Idee eines literarischen Romanhelden wieder, der als Identifikationsobjekt die sozialistische Ideologie auf den Leser übertragen sollte. Lukács forderte die linken Schriftsteller auf, sich an Autoren wie Goethe, Thomas und Heinrich Mann, oder den französischen Realisten zu orientieren und in ihrer Totalität in ihren Büchern abzubilden und dem Leser erfahrbar zu machen. Diese literarische Technik sei deshalb ein Beitrag zur Erkenntnis der realen Verhältnisse in der kapitalistisch-bürgerlichen Klassengesellschaft mit Hilfe der Literatur. Die Kommunisten müssten jetzt dieses „Bürgerliche Erbe“ für ihre revolutionäre Kunst übernehmen und sich nicht elitären und „massenfeindlichen“ Formspielereien hingeben. In Verbindung mit der Theorie des „ sozialistischen Realismus“ sollten jetzt die deutschen linken Künstler von modernen Experimenten, wie Montagetechniken, Sprachexperimenten, Wechsel der Erzählperspektiven, Aufhebung der fiktionalen Welt durch Traumwelten, Verschwimmen der Grenzen von Realität und Phantasie, Einführung neuer Theatertechniken, wie Brechts Verfremdungseffekt, absehen und sich „verständlichen“, den Gewohnheiten der Masse adäquaten und der herrschenden politischen Linie und der kommunistischen Bewegung genehmen Formen zuwenden.

In der Literaturwissenschaft sah man Lukács´ Verdienste meistenteils in der Übertragung seiner „Erbe-Theorie“ auf die marxistisch-sozialistische Ideologie. Lukács versuchte, die Errungenschaften der philosophischen und literarischen Klassik Deutschlands an den Marxismus und an die moderne Weltkultur zu vermitteln. Dadurch konnte er zahlreiche junge Intellektuelle in vielen Ländern von der Gewalt des Marxismus begeistern.^[16] Heinz Maus meint dazu, dass „der Parole vom „sozialistischen Realismus“ unbedingt „Parteilichkeit“ (anhaftet) und die Ideologie einer bolschewistischen Literaturdoktrin.“^[17] „(Seine) marxistische Literaturtheorie sucht als Teil des historischen Materialismus die gesellschaftlich-geschichtlichen Bedingungen zu untersuchen, die ökonomischen Strukturen und Klassenkämpfe in der bürgerlichen Gesellschaft in ihrem Einfluss auf die inhaltlichen und formalen Strukturen der Literatur zu analysieren.“^[18]

Lukács erstellte Richtlinien für Schriftsteller, wie sie den „sozialistischen Realismus“ richtig umzusetzen hatten; in „Der sozialistische Realismus“ (Budapest 1970, S. 27): „ganz bis zu den letzten Zeiten schrieb man eine Unmenge von Deklarationen, sprach viel über Methoden, und zwar abstrakt, scholastisch … .Die Frage der Methode soll nicht abstrakt gestellt werden und keineswegs so, dass der Schriftsteller zuerst einen Lehrgang des dialektischen Materialismus absolvieren müsste und erst dann schreiben dürfte. Die grundlegende Forderung, die wir an die Schriftsteller stellen, ist, schreibt das Wahre, spiegelt unsere Wirklichkeit treu wieder, die selbst dialektisch ist. Deshalb ist die grundlegende Methode der Sowjet-Literatur der sozialistische Realismus.“^[19]

Der sog. „sozialistische Realismus“ ist inhaltlich sozialistisch und der Form nach realistisch. Im „sozialistischen Realismus“ werden alle Richtlinien beobachtet, um ein Buch zu schreiben. Nach sowjetischer Vorgabe müssen sechs Hauptprinzipien befolgt werden:

1. der Roman muss wahrheitsgetreu sein, konkret und nicht surreal
2. Mystizismus, religiöse Gedanken und Abstraktes wird nicht geduldet; sozialer Kampf muss thematisiert werden
3. sexuelle Themen sind verpönt; Optimismus muss mit kommunistischer Zukunftsvision verbunden sein
4. ein positiver Held muss erscheinen
5. eine lineare Form gewahrt bleiben
6. der Roman sollte Treue zum Volk ausstrahlen.

Lukács war es wichtig, die Wirkung des Autors auf seine Umgebung und den Leser in eine didaktische Rolle zu lenken: „Erst das Zurücktreten des Autors lasse Literatur überzeugend wirken; als ästhetische Methode dagegen steht die Reportage für Subjektivismus und Willkür ein.“^[20] „Die richtige Reportage begnügt sich ja nicht damit, einfach Tatsachen darzustellen; ihre Schilderungen ergeben stets einen Zusammenhang, decken Ursachen auf, rufen Folgerungen hervor (darum ergibt die materialistische Dialektik als weltanschauliche Grundlage auch für die Reportage Möglichkeiten, die sie auf bürgerlichem Boden unmöglich haben kann).“^[21] Der Schriftsteller solle als belehrende Instanz den `sozialistischen Menschen` mitformen. Innerhalb seiner marxistisch-sozialistischen Auffassung bedeutete dies, „dass die Kunst die `Produktionsverhältnisse unmittelbar (widerspiegeln soll).“^[22] Er versuchte, einen Zusammenhang herzustellen, zwischen der Perspektive eines Autors und der gesellschaftlichen und geschichtlichen Situation, in der sie formuliert wird.^[23] „Kunst, so die These, schaffe Geschichte mit.“^[24]

„(Es steckt in der) Gegenüberstellung von Kunst und Moral die unkritisch-ideologische Illusion vom Einzelmenschen als „Atom“ der Gesellschaft (…) und zugleich die fetischistische Auffassung der Gesellschaft als etwas „Dinghaftes“, als etwas den Menschen als „fremde“ Wirklichkeit Umgebendes (Milieutheorie), als etwas, das nicht die Summe und das System, das (…) Resultat der menschlichen Wirklichkeit ist; vielmehr dieser starren, mechanistischen Gegenüberstellung von (Einzel-)Menschen und Gesellschaft, (…) entspricht die Isolierung des Kunstwerks von der gesellschaftlichen Praxis, (…) die Auffassung der Aufgabe der Kunst als Verwirklichung eines „ästhetischen Ideals“.“^[25] „Die richtige dialektische Abbildung und schriftstellerische Gestaltung der Wirklichkeit setzt die Parteilichkeit des Schriftstellers voraus. Sie ist im Gegenteil die Vorraussetzung zur wahren – dialektischen – Objektivität. (…) Die Analysen von Marx, Engels und Lenin geben uns die Vorbilder dafür, wie diese dialektische Einheit aufzufassen ist.“^[26]

Der Dichter Balluseck grenzte vehement den „sozialistischen Realismus“ von kommunistischer Kunst ab.^[27] Denn auch kommunistische Künstler, wie z.B. Bertold Brecht oder Anna Seghers legten individuelle Maßstäbe an ihre Kunst und wollten sich nicht unter den Scheffel einer Literaturdoktrin stellen lassen.

Lukács´ Gedanken bestimmten die Kultur- und Literaturpolitik der DDR.^[28] Danach wurden seine Vorgaben zunächst vom sog. Bitterfelder Weg^[29] abgelöst. In den 70er Jahren wurde die Doktrin des „sozialistischen Realismus“ durch „Kein Ort. Nirgends“ und A. Seghers´ „Reisebegegnungen“ in Frage gestellt und unter dem Begriff der `Wiederentdeckung der Romantik` präsentiert.^[30] Lukács wertete mit seiner Erbe-Theorie die Klassik auf und die Romantik ab, nun werteten vereinzelte und damit nicht konforme Schriftsteller und nicht Literaturwissenschaftler die Romantik wieder auf, indem sie ihren Texten phantastische und märchenhafte Elemente romantischer Prosa einfügten und ihre Prosa mit Elementen modernen Erzählens gestalteten: innerer Monolog, subjektive Schreibweise, Rückblenden, Perspektivwechsel, Ironie, etc. Ihre Vorbilder waren Jean Paul, E.T.A. Hoffmann, Novalis und Kleist. „Einen weiteren Schwerpunkt bildeten die Essays über Romantikerinnen im Zusammenhang mit Fragen `weiblichen Schreibens´.“^[31]

2. Die versucht authentische Darstellung der „Zeitzeugen“ des sog. `Dritten Reichs` im Roman „Das Siebte Kreuz“ von Anna Seghers

Anna Seghers schrieb vermehrt über soziale und humane Ungerechtigkeit in der Gesellschaft. Ihre Darstellungen der „sozialen Frage“ und die „Moralische Kritik“, die sie mit humanem und sozialem Engagement verband, versuchte sie ein Leben lang durchzuhalten. Mit ihrer kommunistisch gefärbten Haltung richtete sie sich vor allem thematisch gegen den (Vor)Faschismus und gegen die NS-Bewegung. Sie thematisierte die Ursachen und Folgen der Klassenkämpfe in ihren Geschichtsromanen, doch in „Das Siebte Kreuz“ wird keine solche Weltsicht vermittelt. Vielmehr durchwirkt die Abbildung des Vergangenen mit dem Anspruch auf Authentizität die Geschichte. „“Das Siebte Kreuz“ ist zugleich die am weitesten verbreitete Darstellung von Widerstand und Alltag zu Beginn des zwölfjährigen Reiches“^[32], meint Alexander Stephan. Der Alltag der Menschen im nationalsozialistischen Deutschland wurde in „Das Siebte Kreuz“ durch die Befürwortung des Naziregimes, der Anpassung an diese Umstände und durch Mitläufer abgebildet; aber auch durch die Angst und Ohnmacht der Menschen, wovon eine Folge der Rückzug ins Private war oder in die Resignation führte. Die Menschen wurden vorsichtiger und misstrauten einander. Seghers weist aber auch auf die Schwierigkeit und die Gefahr des Widerstands hin: Organisierter Widerstand ist fast unmöglich und kann im Exil, Verhaftung, Ermordung, Illegalität und Rückzug enden.^[33] Zivilcourage und Menschlichkeit sind die großen Heldenattribute der einfachen Menschen, die sich alltäglich mit dem „Naziregime“ auseinandersetzen müssen.

„Ein handfestes Happyend (wie in einem Text des „sozialistischen Realismus“) bleibt zum Leidwesen des amerikanischen Übersetzers – wie später auch manchen DDR-Kritikern – aus: `Als Georg den holländischen Schleppdampfer betritt, verlöscht die Geschichte wie ein nasser Feuerwerkskörper. Wir werfen noch einen kurzen Blick auf das Gesicht des Kapitäns und der Vorhang kommt runter. Schwach! Schwach! Warum, frage ich mich, soll das Buch hier enden? Georg ist noch in Gefahr, er ist noch in Deutschland`.“^[34] Trotzdem bleibt der Grundtenor des Buches nicht Verzweiflung, sondern Hoffnung. Das leer bleibende siebte Kreuz von Heisler wird zum Symbol der Hoffnung und des Widerstands.

Als Seghers das Buch im Exil verfasste, wollte sie damit mit Sicherheit nicht nur ihre eigene Vergangenheit verarbeiten und bewältigen, sondern den Menschen in der Welt versichern, dass nicht alle Deutschen Nazis waren und viele Menschen Leuten wie Heisler geholfen haben. In Seghers Darstellung des Alltags findet sich deshalb auch keine Anklage. Der Roman gilt vielmehr als historisches Dokument des Widerstands und in diesem Sinne kann und will Seghers Authentizität vorgeben. „Die Intention der Autorin die Struktur des Volkes aufzurollen und ein Bild des anderen Deutschland zu entwerfen, schließt wohl die Absicht ein, all denen ein Denkmal zu setzen, die sich nicht blenden und vereinnahmen ließen, sondern ihre Menschlichkeit bewahren konnten. So spricht vieles für die Auffassung, dass die Widmung über eine Hommage an die kommunistischen Widerstandskämpfer hinausweisend auch den Kleinen und Stillen im Lande zugeeignet ist, den einfachen Menschen, die von Politik nicht viel verstehen und die Zusammenhänge oft nicht durchschauen, die aber ohne politisches Kalkül aus einem elementaren Gefühl der Menschlichkeit heraus ihre Hilfe nicht verweigern.“^[35] Der Schäfer Ernst ist so eine Figur, die den passiven Widerstand repräsentiert. Er fühlt sich zwar prinzipiell keiner gesellschaftlichen Ideologie verpflichtet, aus diesem Grund vertritt er auch keine kommunistische oder anders orientierte Widerstandshaltung, aber er verspottet den Hitlergruß: `Heil du ihn` (S. 60) und übt passiven Widerstand aus: `da wo ich hingucke, da wird der Flüchtling ganz bestimmt nicht sitzen`. „Der Schäfer (Ernst) (…) erscheint auf den ersten Blick als Außenseiter, dem die politischen Verhältnisse gleichgültig sind (- zumal er mit dem Fluchtgeschehen nichts zu tun hat). In Feldherrenpose hütet er die (…) Schafe, pfeift seinem Hund Nelly und flirtet mit den Frauen und genießt seine Unabhängigkeit. Seine unnachahmbar spöttisch-hochmütige Haltung ermöglicht es ihm jedoch auch, sich nicht vom System vereinnahmen zu lassen.“^[36] In der Figur des Schäfers ist das Stetige, Überlebende dargestellt: er gehört als Schäfer noch viel mehr zu dem Land, wie die Bäume. Er steht Schafe hütend oben gleichsam über den Dingen.^[37] „Viele der Personen, die Georg spontan Sympathie und Hilfe erweisen, handeln nicht aus politischen Beweggründen, von Politik verstehen sie nicht viel und die Zusammenhänge durchschauen sie nicht oder nur zum Teil. Sie helfen, weil sie sich ein ursprüngliches Gefühl von Menschlichkeit bewahrt haben.“^[38] „Das Seghers´sche Zentralthema des unverletzbaren persönlichen Kerns im Menschen, der unangreifbaren humanen Substanz, die sich in den Akten des Standhaltens, solidarischen Widerstehens und vor allem des Rebellierens bewährt, hat seinen Niederschlag auch in einigen viel bewunderten Landschaftsbeschreibungen gefunden, besonders in der fast suggestiven Gestaltung des traditionsreichen Kulturraums um die Stadt Mainz.“^[39] „Das Siebte Kreuz“ wirkt wie ein „Heimatroman“ der Autorin, denn sie bildete damit die Region um ihre Geburtsstadt Mainz und die Menschen, die dort leben, ab. Die räumliche Darstellung des Romans ist dadurch ziemlich eng umfasst. Durch die Sprache charakterisiert Seghers den Menschen in der Region zwischen Mainz, Worms und Frankfurt. Darin äußert sich der volkstümliche Aspekt des Romans: durch Mundart, Umgangssprache und dialektische Färbungen wird versucht, Authentizität zu suggerieren. „Umgangssprachliche und mündliche Diktionen finden sich durchgängig im Roman. Unmittelbarkeit und Handlungsnähe werden durch diese Technik produziert. Auch wird eine schichtspezifische Charakterisierung vorgenommen. Die Sprache der „einfachen Leute“.“^[40] Durch die Kleinform des Präfix –chen und –lein sollen die Figuren dem Leser greifbar und erfahrbar gemacht werden. „Das enge Anknüpfen an Märchentechniken zeigt sich in der häufigen Verwendung von Diminutiva für die Beschreibung von bestimmten Charakteren (z.B. `Holzklötzchen`, `Pfeffernüsschen`, `Hechtschwänzchen`).“^[41] In dieser „witzigen“ Inszenierung der Namen schwingt Leichtigkeit und wiederum die Mentalität der Region um Mainz mit, da man dort umgangssprachlich den Menschen Spitznamen gibt.

Ein weiterer Hinweis darauf, dass Seghers mit dem sozialistischen Widerstand liebäugelte, ist in der Andeutung des Spanischen Bürgerkriegs (1936-39) durch den Spartakusbund wiederzufinden (vergleichbar auf Seite 179). Viele proletarisch-revolutionäre Schriftsteller, deren Bücher nach 1933 verboten wurden, waren entweder als aktive Widerständler in Deutschland geblieben, oder gingen ins Exil und unterstützten den antifaschistischen Kampf von ihrem Exilland aus, oder kämpften im Spanischen Bürgerkrieg.^[42] „Die (Welt der Arbeiter) wird (im Roman) mit den Farbwerken Hoechst veranschaulicht“^[43] und auf die andere Seite stellt Seghers den Nationalsozialismus. „(…) Seghers räumt den Anhängern des Nationalsozialismus den Platz ein, der einer realitätsnahen Darstellung entspricht.“^[44]

Natürlich war das Exil Seghers Lebensrettung, doch wahrscheinlich hatte sie dort, wie viele ihrer Kollegen, Heimweh und versuchte, dies mit dem Schreiben zu kompensieren. Deshalb waren auch viele Exilanten „vom Realismus, von der Authentizität des Romangeschehens fasziniert. Die Wirkung sei deshalb so stark, ja überwältigend gewesen, schreibt Stephan Hermlin, weil uns, die wir Deutschland vor nicht allzu langer Zeit verlassen hatten, die Heimat mit ihrer Landschaft und ihren Menschen mit bestürzender Wahrhaftigkeit begegnete. Darüber hinaus war es die Echtheit der Umstände gewesen, unter deren Bestimmung unsere Landsleute umhergingen und handelten.“^[45]

Seghers recherchierte für ihren Roman in alten Zeitungsberichten und befragte Zeitzeugen und ehemaligen Lagerinsassen, um durch Montagen die historischen Ereignisse in ihr Buch zu integrieren. Dadurch wirkt der Roman authentisch. Seghers Vorgang der Materialsammlung ist `modern`: mit dem Begriff „oral history“ kann ihre Informationserhaltung genannt werden.^[46] Zudem beschreibt sie die einzelnen Szenen und Gedankengänge der Figuren, also innere Rede, sehr bildhaft und die Informationen, die der Leser durch den übergeordneten Erzähler erhält, spiegeln das Geschehen sehr realgetreu wieder, zumindest wirkt es so. „Anna Seghers schafft durch diese sprachlichen Kompositionen sowohl eine Traditionsanbindung und Identität, als auch ein sprachliches Bekenntnis zur „Sache der Arbeiterklasse und ihrer Partei“. Gleichzeitig wird durch Historisierung und Gegenwartsbezug eine Form der Authentizität geschaffen. Die so gestaltete fiktive Welt des Romans erscheint glaubwürdig, so dass dem Roman in der Rezeptionsgeschichte fälschlicherweise sogar geschichtlicher Quellencharakter zugesprochen wurde.“^[47]

Durch die Verlegung des authentischen Osthofen wird in ein fiktives Westhofen, wodurch Seghers den Konflikt zwischen der östlichen DDR und der BRD: der Westen war das Böse! hervorhebt. Der Kontrast zwischen dem höllischen KZ Westhofen und der paradiesisch idyllischen Taunuslandschaft, wo der Schäfer Ernst mit seinem Hund Nelly die Schafe hütet und die Bauern leben^[48], verstärkt die antifaschistische Haltung der Autorin. Die Dualität zwischen gut und schlecht wird auch zwischen hell und dunkel fortgeführt: „Das Lager befindet sich vom Marnet´schen Anwesen (, das idyllisch im Sonnenlicht liegt) aus gesehen unten in Sumpf und Nebel, seine Finsternis wird nur durch die `künstlichen Sonnen` von Schreibtisch- und Verhörlampen oder Suchscheinwerfern aufgehellt.“^[49] Trotzdem ist „Das Siebte Kreuz“ kein typisch kommunistischer Roman. „Der Leser nimmt zwar Partei für den Kommunisten Heisler – aber nicht, weil er Kommunist st, sondern weil er verfolgt wird (…). Der Terror der Nazis wird angeprangert – aber es könnte genauso gut irgendeiner anderen Zeit an irgendeinem anderen Ort sein.“^[50] Einzig in der Darstellung des Kommunisten Wallau und seiner Familie wird Seghers Parteilichkeit erkennbar. Wallau war es, der die Flucht plante. Er hilft Heisler als mentale Stütze bei dessen Flucht: Heisler klammert sich während des Ausbruchs an Wallaus Tipps. Wallau bleibt gegenüber dem Lagerkommandanten und seinen „Nazi-Helfern“ standhaft, indem er in den Verhören schweigt und die Folgen - Schläge und Tod - auf sich nimmt. Ab Seite 176 wird dessen Ableben und im Sinne des Wortes „stiller“ Widerstand inszeniert. Wallaus Schweigen im Verhör durch den Polizeikommissar Overkamp wird spiritistisch wie in Meditation durch die immer wiederkehrenden Sätze: „als ich noch am Leben war“ und „als der Mann noch am Leben war“ beschrieben. Wie ein (Todes)Mantra ziehen die wichtigsten Stationen in Wallaus Leben durch Overkamps Befragungen an ihm vorbei. Dabei wechselt die Erzählerperspektive, und Wallaus innere Rede gibt seine Sorgen um seine Familie wieder.

Wallau könnte in seiner Rolle als Märtyrer für die kommunistische Sache der eigentliche Held des Romans sein, wenn nicht Heisler der Protagonist wäre, dessen Innenleben am meisten beschrieben wäre und dessen Flucht das zentrale Thema der Geschichte wäre. „Es sind Märtyrer im genauen Wortsinn (martyr, griechisch: der Zeuge). Der Bericht von ihnen ist eine Chronik, “^[51] so sieht es auch Alexander Stephan. „Märtyrer im doppelten Sinne des Wortes, Zeugen und Opfer nämlich, sind auch in diesem Buch anzutreffen, das in der Tat zwischen Reportage und Roman angesiedelt ist. (…) Heisler (hat) kein Schicksal (und geht als namenloser in der Gemeinschaft der Exilanten auf).“^[52] „Besonders Wallau, der wie Jesus von einem Jünger verraten wird und dessen Standhaftigkeit seinen Peinigern Respekt abnötigt, lässt an die christliche Überlieferung denken, die das Kreuz als Sinnbild der Erlösung und des Heils durch den Opfertod versteht. Während Wallaus Martyrium deutliche Züge der Passionsgeschichte trägt, bleibt Georg Heisler sein Golgatha erspart, sein Passionsweg bewegt sich in entgegengesetzter Richtung, ist ein rückwärts gekurbelter Kalvarienweg vom Kreuz fort.“^[53] Durch die Kreuzessymbolik und die Zahl Sieben denkt man an die Schöpfungsgeschichte und die Erlösergeschichte in der Bibel: da es Georg als siebten Flüchtling gelingt sich am siebten Wochentag zu retten. „Aber auch das Märchen von den sieben Geißlein mag einem einfallen, in dem das siebte – wie Georg – sich vor dem bösen Wolf verstecken und damit am Ende alle anderen retten kann. (…) Die Zahl Sieben symbolisiert in verschiedenen Religionen Vollkommenheit und Fülle.“^[54] „Die Verknüpfung des Kreuzsymbols mit der magischen Zahl Sieben erweitert den mythologischen Deutungsraum des Titels und lässt neben Assoziationen an christliche Religionen auch solche an Volksmärchen zu.“^[55] In der Präsentation der sieben Kreuze im Lager, die zur Warnung und Abschreckung der Schutzhäftlinge gedacht waren, gereicht das leer bleibende Kreuz von Georg Heisler den Nationalsozialisten zur Schande und verschafft den Lagerinsassen ein kleines Überlegenheitsgefühl, einen Triumph, der sie die eigene Kraft plötzlich fühlen ließ. „Das siebte Kreuz ist also nicht Symbol des Todes schlechthin oder Symbol eines Heils, das im Jenseits liegt. Indem die Flucht aus dem KZ eine Herausforderung an das System darstellt, symbolisiert das leer bleibende Kreuz einen partiellen Sieg der Antifaschisten.“^[56] „Einerseits symbolisiert das Kreuz den Schandpfahl. In dieser vorchristlichen Bedeutung wird dem NS-Regime eine archaische Bewusstseinshaltung zugesprochen. Je länger die Flucht Georg Heislers andauert, umso mehr verliert das siebte Kreuz seinen Demütigungscharakter und wird zum Symbol der Hoffnung und des Vertrauens in die Menschen in Deutschland.“^[57]

3. Lukács´ Theorien bezogen auf die Segherssche Erzählstruktur

Anna Seghers wehrte sich, wie später auch Bertold Brecht und andere Autoren gegen die Literaturauffassungen Lukács´. Der Roman „Das Siebte Kreuz“ trägt die Züge ihrer Opposition: durch Montagetechnik, Wechsel der Erzählperspektive, Rückblenden, Gespräche und innere Monologe und keinem allzu positiven literarischen Helden richtete sie sich gegen die ideologische Ausrichtung der kommunistischen Kunstdoktrin. Sie machte aber auch Zugeständnisse an die Kulturpolitik der Partei: „so wird im Roman der kommunistische Wallau kritiklos dargestellt, Heisler erhält Attribute eines revolutionären Helden, der im KZ das Fegefeuer durchlebt und innerlich „gestählt“ daraus hervorgeht (…). Des Weiteren findet sich keine Kritik an der kommunistischen Politik in der Weimarer Zeit. Vom sozialdemokratischen Widerstand etwa erfährt der Leser nichts. (…) Hier wird von der Autorin an einem Mythos des Antifaschismus gestrickt, in dem die kommunistische Idee und ihre Träger verklärt und unangreifbar werden“^[58], meint Michael Zimmer zu erkennen. Eigentlich wäre Wallau im Sinne des „sozialistischen Realismus“ die klassische literarische Heldenfigur. Denn „Lukács´ sterbender Held muss ein Revolutionär sein“^[59], das wäre Wallau als Widerständler gewiss. Doch Georg ist schon deshalb der Held des Romans, weil „er der einzige der sieben Häftlinge (ist), dem die Flucht gelingt, die Begegnungen mit ihm lösen Entscheidungssituationen und existenzielle Veränderungen bei vielen anderen Figuren aus.“^[60] Georg Heisler ist dennoch kein Held im Sinne Lukács´: er zweifelt, hat Angst auf der Flucht, will zum Teil aufgeben und hat seine Emotionen nicht unter Kontrolle. Er ist kein „guter“ Mensch, denn er spannt seinem Freund Franz, der ihn in seinem Zimmer als Mitbewohner aufnimmt, die Freundin, bzw. dessen „Schwarm“ aus; vergleichbar auf S. 68ff. Er begeht Ehebruch mit Leni, obwohl er ein Kind mit Elli hat. Sein Freund Franz beschreibt Georgs Augenausdruck als hasserfüllt: „Georgs Augen wurden wieder eng mit winzigen Pünktchen von Hass, als gäbe es irgendwas zu rächen“ (S. 64). „(Diese) ungeschönte, Widersprüche nicht glättende Charakterisierung des Protagonisten Heisler ist durchaus von der Autorin beabsichtigt, denn das bringt wohl den Leser dazu, dass er fühlt: auch ein Mensch, der nicht ganz auf der Höhe war, kann im entscheidenden Augenblick, verfolgt vom Klassenfeind, heroisch wirken.“^[61] Heisler kann durch seinen schlechten Charakter mit sich nicht im Reinen sein, dies kommt in seinen Ängsten zum Ausdruck. Er lebt ständig mit Widersprüchen und steht zwischen geglückter Flucht und der Angst um sein Leben. Seine beiden Hoffnungsträger: Wallau, der ihm mentale Unterstützung gibt und Leni, bei der sich Heisler Hoffnung auf Schutz und Pflege und ein zuhause macht, können diese Aufgabe nicht mehr übernehmen. Wallaus Fluchtplan wird in dem Moment unbrauchbar, als Heisler sich vom Lager entfernt und sich selbst entscheiden muss, wie er weitergehen soll; und als Heisler endlich bei Leni in Frankfurt ankommt, kennt sie ihn nicht mehr, da sie mit einem anderen Mann lebt, der zudem noch den Nazis beigetreten ist. Der Held des Romans muss sich nun auf seine eigenen Fähigkeiten und das Glück verlassen, das ist die eigentliche Aussage über den Helden: er ist ein Mensch wie jeder, oder umgekehrt: jeder Mensch kann folglich ein Held werden.

Durch Seghers Erzählstruktur verbindet sie avantgardistische und der Form des Realismus verwandte Züge. In der emotionalen Konnotation mit Märchenfiguren (siehe Rumpelstilzchen) werden Märchen- und Traumwelten, fiktionale und historische Realität verbunden. „Das Siebte Kreuz“ ist durch den Erzählstil zwischen Realismus und Avantgarde an der literarischen Moderne angelehnt. Zwischen Authentizität und Fiktion halten ihre Geschichten das Gleichgewicht. Auf merkwürdige Art schwankt die Form zwischen Realismus und Modernismus. Deshalb ist der Roman im Sinne Lukács zu weit entfernt von der Reportage, die nicht viel nachfragt und ebenso weit weg ist der Roman davon, nur an den Leser zu denken.^[62] „Nun wäre es sicherlich zu weit gegriffen, wenn man „Das Siebte Kreuz“ zur Avantgarde des modernen Roman zählen würde. (…) An keiner Stelle des Buches werden Realitätspartikel direkt in den Text montiert. Nirgends bleibt ein wichtiges Thema offen oder ein zentraler Handlungsstrang fragmentarisch. Der Gebrauch von Märchen, Traum, Bericht und Zitat hält sich in Grenzen. Dennoch gehört „Das Siebte Kreuz“ von der Form her offensichtlich eher in die Nachbarschaft des experimentellen Schreibens als in die des sozialistischen Realismus.“^[63]

In dem Roman „Das Siebte Kreuz“ ist der Erzähler mal auktorial, mal personal und er wechselt zwischen Autor-Ich und Lyrischem Ich. Durch die Zeitenwechsel wird auf das Vorhandensein einer zukünftigen Zeit- und Reflexionsebene hingedeutet. Seghers montiert innere Rede und Schnitte in die Szenen ein. „Aber „Das Siebte Kreuz“ ist, (…), keineswegs nur aus harten Schnitten und aus disparaten, assoziativen Passagen montiert. (Seghers ordnet bewusst und planmäßig eine Reihe von Erzählmitteln bei, denen die Aufgabe zufällt, die fragmentarischen Berichte zu bündeln und zu strukturieren).“^[64] Aus einem Teppich aneinander gefügter Geschichten von verschiedenen Nebenfiguren wird eine Zentralgeschichte um den Protagonisten Heisler gewebt. In Form einer Textcollage werden Rückblenden und Zeitensprünge eingebaut, die den Charakter der Figuren und die Vorgeschichten der Personen dem Leser näherbringen. „Obwohl zu den im Personenverzeichnis aufgeführten 32 Personen (…) noch über 100 hinzukommen, bleibt die Handlung überschaubar. (Viele Personen haben vor allem atmosphärische Bedeutung), sie tragen dazu bei, dass der fiktiv erzählte Wirklichkeitsausschnitt lebensecht und überzeigend (…) erscheint. Dabei kommt der Unterscheidung von Haupt- und Nebenfiguren sekundäre Bedeutung zu“^[65], findet Ursula Elsner. Durch Seghers Darstellungstechnik entsteht für den Leser der Eindruck, er sähe während der Lektüre nur nicht zusammenhängende Einzelfragmente der „Wirklichkeit“. Am Ende jedoch steht er einem literarischen Gesamtwerk gegenüber. Durch die fragmentarische Sicht auf das Geschehene können sich „(die) Autorin (…) und (der) Leser (..) in eine Perspektive rücken, die es beiden erleichtert, die Geschichte der Flucht mit den Augen der Verfolgten und Gefangenen zu lesen. Dadurch wird die Sympathie des Lesers für die Flüchtlinge geweckt, und die Bereitschaft, mitzubangen und mitzuleiden, wird verstärkt und findet im optimistischen Schluss ihre Belohnung.“^[66]

Die Makrostruktur des Buches entsteht durch die sieben Kapitel und die Einzelgeschichten als eine Aneinanderreihung von Einzelschicksalen. Die Geschichten könnten als kleine Einzelgeschichten aus dem Roman entnommen werden, und „die beiläufig eingestreute Zeitangabe (zwei Jahre später, damals) verweisen auf eine epische und zeitliche Distanz zu den erzählten Ereignissen.“^[67] Die Mikrostruktur wird durch die Fokussierung auf die Fluchtgeschichte des „Romanhelden“ Heisler erzeugt. Eine Binnenhandlung über das Jahre 1937 wird einmontiert und eine kurze Rahmenhandlung am Anfang und Schluss umgrenzt die Geschichte.

Den sechs Punkten des „sozialistischen Realismus“ entspricht Seghers Erzählung „Das Siebte Kreuz“ nicht ganz. Im Roman wird versucht, durch Authentizität Wahrheitstreue zu suggerieren, doch mit der Einfließung von Märchenstrukturen wirkt die Geschichte wiederum fiktiv. Mystizismus, religiöse Gedanken und Abstraktes werden sehr wohl durch die Kreuzessymbolik und die Zahl Sieben transportiert, und der aktive soziale Kampf wird nicht zum Hauptthema des Buches erhoben. Vielmehr soll der passive Widerstand der einfachen Bevölkerung hervorgehoben werden, dies lässt Seghers Treue zum Volk durchaus ausstrahlen. sexuelle Themen kommen nicht direkt vor, dies entspricht auch den Richtlinien des „sozialistischen Realismus“ und die optimistische Grundhaltung auch, doch mit kommunistischer Zukunftsvision wird sie in „Das Siebte Kreuz“ nicht verbunden. Der literarische Held ist kein positiver Held, wie ausführlich beschrieben und eine lineare Form wird in Seghers Roman durch Montagetechnik, Zeitensprünge und Rückblenden, Erzählerwechseln nicht gewahrt.

4.Authentizität,Subjektivität und Weibliches Schreiben am Beispiel von Christa Wolfs Roman „Kassandra“

Tendenzwende nannte man die Phase in den siebziger Jahren in der DDR, als man sich von der radikalen Politisierung wieder absetzte, und der Autor mit seinen autobiographisch- gefärbten Texten wieder wichtiger wurde. „Statt des Berichts, der reinen Darstellung gesellschaftlich-politischer Realität, rückt(en) die Erzählung, die Phantasie und damit auch die Persönlichkeit des Autors wieder in den Vordergrund. (…) Dabei (waren) der Generationenkonflikt oder die Auseinandersetzung mit Extremsituationen wie Krankheiten oder psychischen Krisen häufig vorkommende Themen.“^[68] Die Rückkehr zur Subjektivität und die Hinwendung zu Neuer Innerlichkeit, mit der Auseinandersetzung individueller Befindlichkeit, führte zu einer neuen Betrachtung über die „Rolle der Frau“, vor allem in der DDR aber auch in der BRD. Zur sog. Frauenliteratur erschienen in der DDR die Aufzeichnungen „Guten Morgen, du Schöne“ von Maxi Wander, in der Gesprächsprotokolle von Frauen in der DDR aufgezeichnet wurden. Die Einblicke, die man dadurch erhielt, erregten in Ost und West großes Aufsehen - im Luchterhand Verlag wurde das Buch 1978 mit einem Vorwort von C. Wolf herausgegeben.

Schreiben wurde zum Akt der Selbstfindung, und es gab die Möglichkeit, mit Menschen in vergleichbaren sozialen Situationen zu kommunizieren.^[69] Auf jeglichen Pathos sollte verzichtet werden und „subtile und triviale, literarisch und alltägliche Ausdrücke“^[70] verwendet werden. In den 70-er Jahren wurde der Versuch, in der DDR authentisch zu schreiben, zunächst durch dokumentarische Mittel erzielt. Durch Berichte, Interviews, Dokumentationen, Tagebücher und autobiographisches. „Offenbar (wurde) damit ein Bedürfnis des Lesers (erfüllt), das in der DDR Tradition (hatte): authentische Dokumentationen, ehedem zumeist Protokolle genannt, ersetzen, was in den Zeitungen nicht zu lesen oder im beschönigenden Kontext verschüttet war. Im Folgenden (sollten) die Selbstbeobachtungen von `Intellektuellen` allerdings eher gegen den Strich gelesen werden.“^[71]

„Christa Wolf … setzt(e) einen entscheidenden Akzent auf den Beitrag der Literatur, vor allem der Prosa, zur Differenzierung der Menschen, zur Bildung des Eigenen der Persönlichkeit. An der Darstellung von Möglichkeiten, auf menschliche Weise zu existieren, können wir vergleichende Erkenntnisse gewinnen, wir können uns und andere neu unter dem Gesichtspunkt Produktivität sehen.“^[72] Durch den Roman „Kassandra“ griff sie zurück auf eine Zeit, in der die Frau – anders als heute – noch nicht schrieb und die Geschichte noch nicht mitschrieb. „Zu leicht vergessen wir: die Frau als Intellektuelle^[73] gibt es in nennenswerter Zahl erst seit sechzig, siebzig Jahren.“^[74] Schreiben als Identitätsproblem, weil die Zugehörigkeit zur Gruppe fehlt, war auch das Problem von Kassandra.^[75]

Durch Christa Wolfs Schreiben manifestierte sich in der DDR-Literatur ein Wendepunkt. „Die Erzählung „Kassandra“ zeigt die Veränderung einer Gesellschaftsform, in der Frauen und Männer gleichen Anteil an der Macht im Staat hatten, durch eine totale Männerherrschaft. Dies machte die Stadt Troja reif für den Untergang, meint die Autorin: `Die Selbstzerstörung Trojas kam der Zerstörung durch den äußeren Feind entgegen.“<sup>[76]</sup> „Das in einem langen Krieg schließlich zerstörte Troja ist ein an der Grenze zwischen Mythos und Historie gelegener Beleg für Machtgier und Vernichtungswahn des Patriarchats. (…) `ein Modell für eine Art Utopie`.“^[77]

Gleich ihrer westlichen Kollegin Karin Struck versuchte Christa Wolf durch subjektive Schilderungen des inneren Monologs in „Kassandra“, die weibliche Ich-Erzählerin als ein Opfer in einer geschichtlich-kausalen Männer(Helden)Welt zu beschreiben. Dadurch wird ihr Buch der sog. Frauenliteratur zugeteilt. Christa Wolf äußerte sich zu Karin Strucks Schreiben, dass ihre Literatur durchaus Weibliches Schreiben sei, insoweit Frauen aus historischen und biologischen Gründen eine andere Wirklichkeit erleben als Männer.^[78] Dieser Satz drückt die Schwierigkeit des Begriffs Weiblichen Schreibens oder der sog. Frauenliteratur aus. Damit ist gemeint: weibliche Emotionalität, umgesetzt durch den inneren Monolog mit anti-patriarchaler Thematik. Doch bietet sie mehr, nämlich oftmals den Versuch, durch Subjektivität sich selbst zu finden. Sonja Hilzinger definierte „weibliche“ Schreibpraxis in einer anderen Realitätserfahrung, als die der Männer, wobei Frauen immer die Unterlegenen waren, als ein selbstbewusster Widerstand gegen die von Männern gemachten Gewaltverhältnisse und als Einheitsphilosophie von Schreiben und Leben, von ästhetischem Ausdruck und Autonomiestreben.^[79] Der Begriff Weibliches Schreiben bleibt dennoch schwierig, da er einen Mangel an Qualität, oder zumindest eine Bewertung mit sich trägt, eine (Ab)Wertung zu stigmatisierter Emotionalität.

Struck versuchte, mit Vorwürfen gegen die Autorität und gegen den eigenen Vater zu rebellieren. So auch Wolfs Ich-Erzählerin in „Kassandra“. Kassandras Aufbegehren gegenüber ihrem Vater, der zunächst Frauen allgemein als wichtigtuerisch und auch Kassandra als hochnäsig beschimpft, wird auf Seite 143f geschildert. In dieser Szene revoltiert Kassandra gegen den Beschluss, Polyxena als Todesopfer durch eine Affäre mit Priamos zu benutzen. Kassandra stellt sich gegen den Kriegsplan ihres Vaters und dessen Männer. Daraufhin lässt er sie abführen. Kassandras selbstgewählter Tod erhebt sie zur klassischen Heldin. „(…) „Kassandra“ „thematisiert das Dilemma zwischen Ich-werdung und Gesellschaft, die Problemstellung der Frauenliteratur überhaupt.“^[80]

Durch ihre Offenheit im Schreiben über intime (weibliche) sexuelle Empfindungen und Bedürfnisse versuchte Struck zu enttabuisieren. „(In der Bewusstmachung des eigenen Körpers ist demnach die erste wichtige Stufe (nicht nur) der weiblichen Kunst anzusehen).“^[81] Dieses Bekenntnis zur Egomanie entsprach aber keinesfalls der vorgeschriebenen Vorstellung von Literatur in der DDR, z.B. der subjektiven Authentizität C. Wolfs und der „ utopischen“ Subjektivität einer A. Seghers. Man muss ebenso den westlichen Versuch Neuer Subjektivität von Karin Struck anders bewerten als die Versuche in der DDR. Nicht nur aus dem politisch-sozialen Kontext heraus, sondern auch inhaltlich.

In „Kassandra“ wechselt die Ich-Erzählerin zwischen einer Verallgemeinerung der Frau und zwischen einer Verneinung dessen, indem sie Individuen charakterisiert. Eine tendenziös plakative Rollenvergebung und Charakterisierung von Mann und Frau wird hier vorgelegt; dies galt vielleicht in der Antike, jedoch wohl hoffentlich nicht übertragbar in der DDR-Realität der Christa Wolf. „Christa Wolf als Kassandra? Wir wollen (es nicht) hoffen.“^[82] Wolf entwickelte einen totalitären Geschichtsbegriff. Doch nicht als Wechsel vom Sozialismus zum Feminismus, sondern als Transformation des einen ins andere. In der Sekundärliteratur wird diese Szenerie nicht selten emphatisch begrüßt. Die Geschichte ist einer Mythenwelt entliehen, in Anlehnung an den „roman de troje“, um die Romanfiguren geschichtlich-authentisch zu belegen.

Wolfs feministische Ausrichtung hat sie erst spät in ihren Werken für sich entdeckt, doch bemerkenswert ist schon von Beginn ihrer schriftstellerischen Karriere, dass jedes Buch eine Protagonistin aufweist und Emotionalität der weiblichen „Heldinnen“ thematisiert werden. „Als „weibliches“ Schreiben steht diese Literatur im Sinne Christa Wolfs für das Bewahren der Utopie bei gleichzeitiger Zuordnung zu einer „Ästhetik des Widerstands“.“^[83] „Kassandras innere Geschichte – so interpretiert Wolf – sei das „Ringen um Autonomie“ (V 118), ihre Grunderfahrung, von den eigenen Leuten zum Objekt für deren Zwecke, die Sicherung ihrer Macht, missbraucht zu werden.“^[84]

Die späte trojanische Gesellschaft wird durch die Erzählerin Kassandra als frauenfeindlich beschrieben. Im Roman weisen mehrere Geschichten darauf hin, dass der weibliche Körper durch männliche Begierde zum Objekt abgewertet wurde. Darüber hinaus haben auch Frauen die Rolle eines Objekts angenommen. Dies wird in der Szene deutlich, als Kassandra ihrer Mutter von ihrer erworbenen Sehergabe berichtet, die sie allerdings nur erhielt, indem sie dem Gott Apollon versprach, mit ihm zu schlafen (Vgl.: S. 19). Die Mutter empfand dies als Ehre, dass ihre Tochter von einem Gott „geliebt“ wird und hatte kein Verständnis für die Abwehrhaltung ihrer Tochter.

Als Achill Penthesilea mordete und ihren toten Körper schändete, beschreibt Kassandra sie als Beispielopfer im Kampf zwischen Mann und Frau: „Die Männer, schwach, zu Siegern hochgeputscht, brauchen, um sich überhaupt noch zu empfinden, uns als Opfer. (…) Die Frau schinden um den Mann zu treffen.“^[85] Für Wolf ist Achill die Verkörperung alles Negativen, das in Männern vorhanden sein kann. „Achill, so definiert Sybille Cramer, `ist der Todesengel des Patriarchats, die Verkörperung eines eingebauten Selbstvernichtungsmechanismus`. Dorothee Schmitz-Köster erkennt demgegenüber den matriarchalen Ursprung der `Lebensweise der Frauen am Skamandros`, die `ein selbstbestimmtes Leben (führen), das von Freundlichkeit, Solidarität und Gewaltlosigkeit geprägt ist.“^[86] „(Die Stelle mit Achill macht einen typisch feministischen Standpunkt deutlich: Männer nehmen Frauen nicht ernst und benutzen Frauen als Opfer zur persönlichen Selbstbehauptung).“^[87]

Kassandras anstehende Defloration wird auf das grausamste inszeniert, als sie mit mehreren jungen Mädchen darauf wartet, im öffentlichen Raum von einem fremden Mann entjungfert zu werden. „Die Männer hatten uns auszusuchen und zu entjungfern.“ (S. 20). In der Szene wird ihre Sonderstellung für den Leser zum ersten Mal erkennbar; denn sie wird als einzige nicht von den Männern gewählt (Vgl.: S. 20ff). Erst als Aineias etwas später eintrifft, wendet sie sich ihm bewusst zu und zeigt sich mit seiner Wahl einverstanden. Sie wählt also ihn aus, ein Recht, dass Frauen im von Christa Wolf beschriebenen späten Troja nicht hatten. Doch für Aineais´ Unsicherheit fühlt sich Kassandra alleine verantwortlich, obwohl sie dafür nichts kann: „… über seine Unsicherheit, die doch nur durch meine Ungeschicklichkeit sein konnte.“ (S. 21f).

„Kassandras Liebesleben ist als Vorbild weiblicher Selbstverwirklichung in einer authentischen erotischen Liebesbeziehung konzipiert worden. Diese wiederum soll als utopisches Modell eines gewaltfreien, solidarischen zwischenmenschlichen Verhältnisses fungieren, wenn man den engen Zusammenhang von Sozialismus, Pazifismus und Feminismus bei C. Wolf berücksichtigt. Diese weibliche Utopie vermag Kassandras weitgehend gescheitertes erotisches Leben jedoch kaum zu vermitteln.“^[88] Kassandra bewundert zunächst Aineias´ Widerstand als Partisan; doch er lässt sie in ihrer Not alleine und wenn er bei ihr ist, dann bedauert sie, dass er nicht mit allen Sinnen da ist. Aineias lässt sie im Stich vgl.: S. 86ff. Eine im Sinne Christa Wolfs perfekte Liebesbeziehung erfährt Kassandra mit Aineias also nicht. „Echte Liebe setzt (nämlich) für Christa Wolf das ebenbürtige Verhältnis zweier autonomer Subjekte voraus.“^[89] „Der Liebe kommt in Wolfs Prosa und Essayistik eine sehr umfassende Bedeutung zu. Sie ist Signum einer erfüllten individuellen Existenz, des Zu-sich-selbst-Kommens des einzelnen Menschen, ist das Gegenteil der Entfremdung.“^[90] Zwischen Aineias und Kassandra findet kein geistiger Austausch statt, dennoch meint Kassandra, dass Aineias sie als freies selbständiges Subjekt behandelt habe – eigentlich ähnelt seine Haltung ihr gegenüber aber Gleichgültigkeit.^[91] „Doch Kassandra vermag ihre Abhängigkeit von den patriarchalischen Normen der Geschlechterbeziehung in der Liebe nicht zu reflektieren: Die Seherin, die sonst die patriarchalischen Herrschaftsverhältnisse klar durchschaut, scheint hier blind zu sein.“^[92] Ihre Gefühle scheinen den Verstand auszuschalten.

Kassandra erfährt Gemeinschaftsgefühl in der Frauenkolonie. Dort wird ihre Sehergabe akzeptiert, und sie muss sich nicht verstellen, sondern kann ihre Neigungen `authentisch` ausleben. „Für Boussart ist die `Frauenkolonie am Skamandros` eine pflanzenhaft wuchernde `Gegenwelt`: `Einfühlung, Selbsterkenntnis sowie der Kult der Natur und des Lebens stehen hier im Vordergrund. ` Und Stefanie Risse schließlich sieht in der Figur Kassandra eine `unmittelbare (…), primäre, körperlich-sinnliche Wahrnehmung`, die den `herrschenden Gegensatz von Körper und Geist aufhebt`.“^[93] „Weiblichkeit wird bewusst mit Körperlichkeit und Irrationalität in Zusammenhang gebracht. Bezeichnungen für Frauen mit negativen Konnotationen werden positiv besetzt (z.B. „Weib“, „Hexe“).“^[94] Ihre „Ich-Werdung“ innerhalb der Frauengesellschaft wird in der Umbruchsituation vom Matriarchat zum Patriarchat angesiedelt. „Die historische Figur der Kassandra steht an der Nahtstelle dieser Zeitenwende, von der es keine nach wissenschaftlichen Kriterien gesicherten Daten und Fakten gibt.“^[95] Vielleicht ist das Ziel eine neue Gesellschaftsordnung, in der Frauen schreibend zu einer alternative Gesellschaft beitragen können. Dennoch glaubt Wolf nicht an eine matriarchalische Alternative, glaubt Katharina von Ankun.^[96]

In „Kassandra“ werden Männer mit Frauen verglichen, wobei die Männer als Tyrannen moralisch den Frauen unterliegen. Die Amazonen beuten Männer zwar ebenso grausam aus, wie die Männer die Frauen und „Wolf leugnet nicht, dass Frauen bestimmte negative Charaktereigenschaften aufweisen können, aber diese sind dann als Folge ihrer verkehrten Behandlung durch die Männer hervorgerufen worden.“^[97] Zudem sind die Beziehungen zu Frauen, die Kassandra führt, leidenschaftlicher, da sie viel stärker darüber reflektiert und zum Teil bei Frauen Geborgenheit und Wärme erfährt. Der Gegensatz zwischen der isolierten Frauenkolonie und der trojanischen Macht der Patriarchen ist zu groß, und die Distanz kommt durch Kassandras Trennung von ihrer „Jugendliebe“ Aineias zum Ausdruck. In dem Moment, als aus dem Despoten Aineias ein „Held“ wird, der nun der männlichen Macht entgegenfiebert, will sie nicht mehr mit ihm zusammen sein (Vgl. Kassandra, S. 109). Lieber ist es ihr, als Opfer des Patriarchats zu sterben, als sich vor sich selbst zu verraten und der Gesellschaft anzupassen. Ihr Ziel ist ihre Neigung zur Opferbereitschaft als Widerstand gegen die Bestialität!^[98] Entweder Tod oder Selbstverleugnung, dies hieße mit Aineias fortgehen und sich einer unliebsamen Rolle zu unterwerfen.^[99] „Kassandras Entscheidung ist also unvermeidlich: Sie wird in der Heimat zurückbleiben und die Demütigung einer kurzen Sklaverei auf sich nehmen, der schließlich ein erlösender Tod folgt. Für Aineias, der die höchste Aufopferung als sinnlos betrachtet, ist die Entscheidung ebenfalls obligat. Und Priamos´ Tochter sieht sich gezwungen, die Konsequenz dieser Einstellung anzuerkennen.“^[100] „Indem sie den Entschluss fasst, Aineias nicht zu folgen, will Kassandra ihre weibliche Spezifität und die Liebe, in der sie sich, wie sie glaubt, als autonomes Subjekt hat entfalten können, vorbildlich gegen die Welt behaupten, die vom männlichen Unterwerfungs- und Zerstörungswahn regiert ist. Ihre Entscheidung, der Liebe zu Aineias zu entsagen, bedeutet für sie den Tod.“^[101] „Steht der griechische Held Achill für die Unfähigkeit des Mannes zu lieben, so verkörpert der Trojaner Aineias, der Geliebte Kassandras und der einzige, der die zerstörte Stadt lebendig verlassen wird, eine utopische und deshalb in Kassandras Leben nicht mögliche Liebe.“^[102]

„Es ist offenbar sinnlos, sich den Regeln der Männergesellschaft: Ehre, Sieg, Recht, zu widersetzen. Am Ende (…) (stirbt sie einen zweifachen Tod). Beim ersten Mal handelt es sich um einen Tod des Gefühls, als sie (die Beziehung zu Aineias beendet). (…) Zielbewusst lässt sie Aineias gehen, wohl wissend, dass Troja bald fallen wird, und dass dies gleichzeitig ihren eigenen Untergang bedeutet. Und das ist ihr zweiter, physischer; Tod.“^[103]

Ein Grund für Kassandras sexuelle Enthaltung kann mit ihrem Wunsch, Priesterin zu werden, zusammenhängen. Um Priesterin zu werden, musste sie keusch sein, so konnte sie sich durch das Priesteramt ent-körperlichen, also aus der Körperlichkeit ausbrechen. Schutz, Flucht, Persönlichkeitsentwicklung, Ausübung der Sehergabe, Abwendung von der Gesellschaft versprach sie sich von ihrer zwanghaften Hinwendung zum Priesteramt, welches als eine Ersatzbefriedigung gesehen werden kann. „(Kassandra verzichtet) auf die Erfüllung einer leidenschaftlichen Liebe zugunsten der Gesellschaft.“^[104] Sie verweigert sich der Sinnlichkeit durch die Entscheidung, eine entkörperte Priesterin zu werden und stellte dadurch ein Gegensatz zu Polyxena und Penthesilea dar. Den Wunsch „hellsehen“ zu können und sich weiterzuentwickeln, lässt Kassandra als Intellektuelle erscheinen, was in der trojanischen Welt wiederum nicht der Rolle der Frau entsprach. „Sie ist (..) Seherin aus Erkenntnislust, aus Wahrheitssucht.“^[105] Sie fragte sich „wie viele Wirklichkeiten (es in Troja) noch außer (der ihren gab), die (sie) doch für die einzige gehalten hatte.“ (S. 24f). Durch den Sozialisationsprozess wurde ihr Wunsch, Priesterin zu werden, noch stärker: „(sie) brauchte und verlangte Unnahbarkeit. Wurde Priesterin.“ (S. 25). Zusätzlich verschaffte ihr das Priesteramt Macht, die sie als Frau in der Gesellschaft nicht erhalten hätte, obwohl sie aus einer aristokratischen Schicht stammte und der Liebling ihres Vaters war; doch mächtig war sie dadurch nicht. Leider gelang es ihr auch als Priesterin nicht, die Sehergabe für die Gesellschaft zu nutzen. Sie wurde isoliert und keiner wollte ihrer „Anti-Kriegsbotschaft“ Glauben schenken. „Kassandra selbst ist der Prototyp einer Frau, die nicht ernst genommen wird“^[106], deutete Michel Vanhelleputte. Kassandras Anti-Kriegsbotschaft richtet sich an die Trojaner, denen sie versuchte weiszumachen, dass sie den Krieg gegen die Griechen verlieren werden. „Bei der humanen Kassandra, der einzig Sehenden in einer Welt von Blinden und vertierten Männern, könnte ihr angeblicher Wahnsinn, schreibt die Wolf, mit ihrer Verweigerung des Menschenopfers zusammenhängen: auch sie lehnt es ab, sogar als Priesterin Dianas, (…) Unbekannte, Fremde, Griechen zu töten.“^[107] Kassandra erkennt aber auch, dass die Feinde wie die Trojaner sind und warnt: „`Lasst euch nicht von den Eigenen täuschen. ` Eine besondere Form der Entfremdung wird hier angeprangert, nämlich die Autoritätshörigkeit, das Verlangen nach Auszeichnung und Billigung durch die Herrschenden.“^[108]

4. Lukács´ Theorien bezogen auf „Kassandra“

Kassandra als Prophetin des Untergangs wird in Christa Wolfs Erzählung zum Modell, in dem Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft eine unlösbare Verbindung eingehen. Der ist durch mehrere Ebenen vielschichtig strukturiert. Erzählerwechsel, Zeitenwechsel durch Vor- und Rückblicke, Wechsel zwischen Mythos (Fiktion) und Historie (authentisch) wird Spannung und Verwirrung erzeugt. Die Perspektive wechselt zwischen Lyrischem Ich und Autor-Ich. Erst allmählich wird dem Leser klar, wie sich die Erzählerperspektiven zusammenfügen. Auf Seite 5 steht geschrieben: „Mit der Erzählung geh ich in den Tod.“ Durch die Worte beginnt die Geschichte der Ich-Erzählerin Kassandra, die den Satz an den Leser richtet; es wird auf eine Vorahnung hingewiesen. Die Protagonistin Kassandra beginnt ihre Geschichte rückwirkend zu erzählen - als sie stirbt. Die Erzählzeit scheint der Zeitpunkt ihres Todes zu sein: wie in filmischer Rückblende läuft das Vergangene an ihrem inneren Auge, ab und der Leser kann Beobachter ihrer emotionalen Darstellungen werden. „Immer hielt ich mich zurück, niemals habe ich, was andere Frauen taten, mein Inneres nach außen gekehrt.“ (S. 21). Diesem Ideal bleibt sie in ihrer Todesstunde nicht mehr treu und kann somit als scheinbar „authentische“ Erzählerin auftreten. Durch innere Rede werden die Empfindungen Kassandras, der „Heldin“ ausgedrückt und ihre „weibliche Sprache“ ist sehr bildhaft.

Die Sätze am Anfang des Romans und der letzte am Schluss bilden den Rahmen der Geschichte: zu Beginn wird von einem übergeordneten Erzähler, eventuell der Autorin selbst, auf die vom Krieg zerstörte Stadt Troja hingewiesen. Der Zerfall der Stadt weist symbolisch auf das nahe Ende Kassandras hin: „Diese Festung, einst uneinnehmbar, ein Steinhaufen jetzt, war das letzte, was sie (Kassandra?) sah.“ Der Eindruck der Zerstörung Trojas wird mythisch beschrieben, indem auf die Urgewalt der Natur verwiesen wird: „Ein lang vergessener Feind und die Jahrhunderte, Sonne, Regen, Wind haben sie geschleift.“ (S. 5). „Zu Recht weist U. Strauch in ihrem Aufsatz auf den in einem multizeitlichen und –räumlichen Netz aus vielen Fäden gewobenen Kassandrakomplex hin: `Das äußere Modell Troja und das innere der Kassandra-Figur sind auch als multizeitliches und –räumliches Gebilde zu verstehen, das in einer Art Dreischichtigkeit in der Erinnerung an Vergangenes aus der Geschichte Europas Aussagen macht über das Hier und Heute der Gegenwart und Hoffnungen, aber auch Warnungen für die Zukunft der abendländischen Kultur einschließt.`“^[109]

Kassandra scheint dem Ideal eines literarischen „Helden“ im Lukács´schen Sinne nicht zu entsprechen.

„Die Psychologie des Romanhelden ist das Dämonische. (…) Es bezeichnet die produktiven, von innen gezogenen Grenzen der Gestaltungsmöglichkeiten des Romans und weist zugleich eindeutig auf den geschichtsphilosophischen Augenblick hin, in dem große Romane möglich sind, in dem sie zum Sinnbild des Wesentlichen, was zu sagen ist, erwachsen. Die Gesinnung des Romans ist die gereifte Männlichkeit und die charakteristische Struktur seines Stoffes ist seine diskrete Art, das Auseinanderklaffen von Innerlichkeit und Abenteuer. (…) Der Held des Dramas zieht darum nicht aus, um sich zu prüfen: er ist Held, weil seine innere Sicherheit jenseits von jedem Geprüftwerden a priori gewährleistet ist.“^[110]

Kassandra ist unbeliebt unter den Trojanern und wird gemieden. Zudem wird ihr Außenseiterdasein mit ihrer Sehergabe fortgeführt. Die Sehkraft, die ihr eigentlich Macht verleihen könnte – als Attribut eines Helden – führt bei ihr zu Ohnmacht und Erschöpfung. Sie erblickt durch die transzendental mystische Gabe das verlorene Ende des Krieges und ihren eigenen Tod; beides sind extrem negative Ereignisse, vor allem dadurch, dass sie diese nicht verhindern kann. Sie macht sich Selbstvorwürfe. Zudem ist sie politisch interessiert und betrachtet das ungleiche Machtverhältnis der Geschlechter in Troja kritisch. „Ein Held aber kann nur in einer Männergesellschaft funktionieren“^[111], meint Michel Vanhelleputte polemisch. Es liegt aber nicht nur am Geschlecht, denn im Gegenteil wirkt Kassandra gegenüber dem Anti-Helden Aineias wie eine Heldin: „Kassandra (ist) eine Heldin in jedem Sinne, während Aineias – der doch die männliche Hauptfigur darstellt – als ein Antiheld betrachtet werden muss (weil er sich in einer Realität bewegt, die ihm vollkommen fremd ist und weil er eine negative oder passive Gestalt verkörpert). Auf halbem Wege zwischen dem Patriarchat Trojas (...) und dem Matriarchat des Skamanders (…), sieht sich Aineias, `Geliebter und Bruder in einem`, dazu gezwungen, mit einem Regime zusammenarbeiten, an das er nicht glaubt, einen Krieg zu kämpfen, den er nicht will, um am Ende dazu verdammt zu sein, der Held zu werden, den Kassandra nicht will, der `Verräter`, den andere nicht verstehen können.“^[112] Hierin wird zudem der Widerspruch deutlich, dass auch Männer „weibliche Seiten“ haben, und auch sie sich wahllos den Gesetzen des Patriarchats ergeben müssen.

Eine Heldin wird Kassandra durch den Abschied von Aineias, da sie die Ideologie über ihre Gefühle zu Aineias siegen lässt und dieser den Schneid nicht aufbringt sich selbst gegen das Patriarchat zu wehren. Kassandra stirbt einen „klassischen Heldentod“, als Opfer einer Gesellschaft, als Märtyrer. Als Heldin steht sie auf der Seite der verfolgten Unschuldigen.^[113] Sie erhält Charakter und Persönlichkeit als Pendant zum „Vieh“ Achill.

Auf den ersten Blick scheint es, als ob Christa Wolf die Richtlinien des „sozialistischen Realismus“ umgehen möchte. Christa Wolfs Erzählprinzip steht dem objektivistisch-realistischen Erzählprinzip Lukács nicht nahe. Ein – angesichts der strukturellen Indifferenz marxistischer Theorie und sozialistischer Praxis gegenüber Individualität – geradezu epochemachendes Indiz: „Es bedeutet, mit Christa Wolf zu sprechen, eine Abkehr von den „generationslosen Einheitsmenschen“ der „Antifaschismus-Prosa“ und der „Aufbau-Werke“.“^[114] Sie widerspricht zudem in allen sechs Punkten dem „sozialistischen Realismus-Modell“. Doch ihre Geschichte trägt eine Botschaft an den Leser, nämlich eine Hoffnung, die durch das Martyrium Kassandras als abschreckendes Modell auf das Thema der Geschlechterungleichheit hinweist. Christa Wolf versuchte, durch das Thema des Trojanischen Krieges eine wahrheitsgetreue Geschichte der Geschlechterproblematik der „Jetzt-Zeit“ zu präsentieren und legt darauf die Hoffnung, dass diese Geschichte nicht nur ein Ventil ihrer Reflexionen, sondern auch eine Lehre für den Leser sein kann. Ihre Hoffnung ist also auf die Zukunft ausgerichtet, dass die Geschlechterproblematik im sozialistischen Staat behoben wird. „Ihre mit „Kassandra“ verbundene Wirkungsabsicht beschreibt Christa Wolf wie folgt: `Ich glaube nicht, dass Literatur auf zentrale politische Entscheidungen einen wesentlichen Einfluss hat. Aber es gibt ja den merkwürdigen psychologischen Mechanismus der Verdrängung und Milderung von Einsichten, die sehr bedrohlich sind, es gibt die Zähigkeit von Hoffnung. Auf diese Hoffnung hin schreibe ich, den Wurzeln der Widersprüche nachzugehen, in denen unsere Zivilisation jetzt steckt. Dies tat ich mit dem Kassandra-Buch (…)`.“^[115] Ihre Kritik über die Geschlechterungleichheit in der DDR scheint begründet gewesen zu sein, da sich Frauen nach dem Lukác´schen Literaturmodell für ihr Schreiben anders rechtfertigen mussten als Männer. Georg Lukács ging in „Kunst und Gesellschaft“ der Frage nach, ob Frauen der Tragik von sich aus überhaupt fähig sind, ohne dass ihnen ein Mann dazu verhilft.^[116] Sich mit einer überheblichen Haltung über Frauen auszusprechen, war zu seiner Zeit nicht unüblich. Im Allgemeinen konnten sich Wissenschaftler nicht vorstellen, dass Frauen intellektuelle Fähigkeiten haben. „Die Frage in Verbindung mit den Frauen wirft er hier naturgemäß als eine dichterische Frage auf, und seine Antwort wäre ein eindeutiges Nein.“^[117] Da seit der Antike nur berühmte männliche Literaten die Historie um Troja wiedergaben, ist es nun Wolf, die mit „Kassandra“ in diese Tradition einzureihen ist, obwohl sie zugleich durch die subjektive Perspektive der Protagonistin eine Ausnahme bildet. „(Christa Wolf hat nicht versucht), das szientistische Denken durch den Mythos zu ersetzen. Der Autorin geht es in erster Linie um den heuristischen Wert der überlieferten Mythen für die Kritik gegenwärtiger Gesellschaften, nicht um die Erfassung des Mythosbegriffs im Sinne der „Dialektik der Aufklärung“ von Horkheimer und Adorno. (…) Stattdessen beschreibt Chr. Wolf wiederholt eine antike Welt, die durch eine männlich-kämpferische Weltanschauung vorgeprägt ist.“^[118]

„Christa Wolf (hat bereits 1956 festgestellt), `dass die Wirkung des Kunstwerks eines der Kriterien der noch zu schaffenden marxistischen Ästhetik sein wird. ` (…) (Die marxistische Literaturwissenschaft stellt den) Anspruch der Transferierbarkeit idealistischer Grundhaltungen aus der Literatur in die Gesellschaft.“^[119] „Aufklärung, Sturm und Drang und Klassik stehen dann geschlossen in einer Richtung, deren Ideale, nicht zuletzt das griechische Ideal der Harmonie, `wo das Wissen die Tugend ist und die Tugend das Glück, wo die Schönheit den Weltsinn sichtbar macht`, wie Lukács es noch in seiner „Theorie des Romans“ (1916) formuliert, und das Ideal des `ganzen, wirklichen, allseitigen, vollkommenen, ausgebildeten Menschen` (Feuerbach) von dem `Proletariat` auf einer höheren Stufe realisiert werden. (…) In der marxistischen Literaturkritik sieht Walter Benjamin die Möglichkeit zu einer kritischen Distanz gegenüber den Klassikern.“^[120]

Schluss

„(A. Seghers vertrat die Ansicht), dass der Künstler nicht immer ein Spiegel zu sein brauche, `welcher die Wahrheit außer uns zu reflektieren` habe.“^[121] Damit widersprach sie dem Wahrheitsanspruch Lukács`. „Obwohl A. Seghers in ihrem Briefwechsel mit G. Lukács die subjektivistische Methode für die Darstellung der (vergangenen) Wirklichkeit hervorhob, hat sie dies in ihrer Literatur nicht in die Tat umgesetzt.“^[122] Sie war der Meinung, die gesellschaftliche Wirklichkeit nach dem ersten Weltkrieg sei für den einzelnen, auch für den Schriftsteller, nicht mehr total erfahrbar, da die gesellschaftlichen Entwicklungen derartig vielfältig und kompliziert seien, so dass auch der kommunistische Schriftsteller diese Realität nur noch fragmentarisch wahrnehmen und künstlerisch gestalten könne. In ihrem Roman „Das Siebte Kreuz“ hat sie die fragmentarische Struktur durch die Einzelgeschichten umgesetzt. Für den Autor sei es unmöglich, die Struktur der Klassengesellschaft in ihrer Gesamtheit im Kunstwerk zu erfassen. Damit unterstützte sie den subjektiven Gedanken im Kunstwerk und konnte so die literarische Technik der Montage, bei der sie die Einzelteile nach eigenem Gutdünken und Urteil zusammensetzte, anwenden.

Trotzdem machte sie sich Gedanken über das Verhältnis von Autor und Leser und wie der Text Wirklichkeit am besten suggerieren kann. Sie bestand auf die primäre Aufgabe des Autors: der Transportierung von Wirklichkeit; gestand ihm aber bewusste Gestaltung zu.^[123] „(Seghers) spricht vom Grunderlebnis. Es sei unabdingbar für die lebendige Schilderung der Welt; ohne das Grunderlebnis des Autors könne der Leser die dargestellte Wirklichkeit nicht nacherleben.“^[124] Georg Lukács kritisierte in den 30-er Jahren, dass sie diese Unmittelbarkeit künstlich entwickelt und sah in ihren literaturtheoretischen Forderungen eine Analogie zur Spontaneitätstheorie von Rosa Luxemburg.^[125] Lukács wandte sich damals gegen die Spontaneitätstheorie in der Literatur und wollte Seghers von seiner Realismustheorie beeinflussen. Doch Seghers war es wichtig, dass der Autor von der ´naiven` Wirklichkeit ausgeht, diese Erfahrung nach philosophischen Vorstellungen selektiert und anschließend dem Leser als unmittelbare Erfahrung mit sozialistischem Inhalt präsentiert.

Die Frage nach dem Autor-Leser-Verhältnis beschäftigte alle drei Autoren. Wolf forderte eine souveränere Form und eine experimentellere Handhabung für den Roman.^[126] Mit ihrem Begriff der subjektiven Authentizität verlangte sie, „dass man durch die Fiktion (…) die Stimme des Autors hört und sein Gesicht sieht. (…) Der Autor muss sich stellen. Er darf sich nicht hinter seiner Fiktion vor dem Leser verbergen; der Leser soll ihn mit sehen.“^[127] In der fortdauernden Suche des Individuums nach Authentizität meinte Wolf, die Wahrheit über gesellschaftliche Umstände erschließen zu können. Wolf bekannte, dass alles, was ein Poet ausspricht, wahr sein muss, da er es empfindet, nämlich als Zu-sich-selbst-Finden. ^[128] „Alles, was wir aussprechen, muss wahr sein, weil wir es empfinden.“^[129] Die Balance muss zwischen außen und innen bestehen. Durch die Fiktion, dass der Autor durch das Zusammentreffen im Ich-Erzähler wirklich Erlebtes von sich berichtet, kann „Belehrung“ mitschwingen. Wolf wollte ihre Leser belehren und forderte „(den Leser an der Fiktionsentstehung teilhaben zu lassen).“^[130] Mit dieser Absicht des Belehrens erfüllte sie den Zweck von Literatur, wie ihn auch Lukács und die sowjetische Kunstdoktrin forderten. Doch der Wolfsche subjektiv geschriebene Text lässt sich anders lesen als ein versucht objektiv authentischer Text, weil er scheinbar nicht fiktiv ist! Der Leser kann dadurch dem Autor, bzw. dem Ich-Erzähler Glauben schenken und sich mit ihm identifizieren. Dieses Wechselspiel zwischen Autor und Leser war in den Werken ihrer westdeutschen Kollegin Karin Struck nicht vorrangig, sondern die Verarbeitung ihrer eigenen weiblichen Emotionalität. Die Autorin Wolf identifiziert sich mit Kassandras Innerem. „Das Ergebnis ist eine Ästhetik des tragischen Sinns, in der alle Überlegungen aus der Kritik an der männlichen Tradition – dem Zusammenhang von Heldenkult, Opferung, Erzählen und Krieg - vergessen zu scheinen.“^[131] Sie lässt subjektive Authentizität als das moralische Gegengewicht zur Eigendynamik der Macht erscheinen^[132], denn „Wolfs poetischer Logik folgend, bewährt sich die Frau nur da als Frau, wo sie ihren >Mann< zu stehen weiß.“^[133] „Kassandra“ stellt somit die Selbstbehauptung innerhalb einer Gesellschaft dar, die den Unbeugsamen unterdrückt. Dieser Selbsterfahrungsprozess soll dazu dienen das Selbst zu verstehen.^[134]

Georg Lukács setzte den „sozialistischen Realismus“ gegen Formalismus, Dekadenz und Modernismus. Es sollte versucht werden, dadurch die „objektive Wirklichkeit“ in ihrer revolutionären Entwicklung darzustellen. Doch durch Seghers` und Wolfs Schreibpraxis, die den `modernen Stil` in ihre Bücher integrierten und sich der Kunstdoktrin widersetzten, formten sie die Gegenüberstellung von Subjektivität und Authentizität contra Realismus als sich entgegengesetzte literarische Ziele. Das Gefühlsleben des Einzelnen wurde immer wichtiger, vor allem bei Wolf das der Frau und der literarische Held wurde immer seltener in das Schema des „sozialistischen Menschenbilds“ gepresst. Vor allem das Fehlen eines permanent `objektiv` berichtenden auktorialen Erzählers in „Kassandra“ macht den Bruch mit der Vorgabe des „sozialistischen Realismus“ deutlich. In der assoziativen Reflexion des Subjekts äußert sich die neue Qualität von Literatur.

Literaturverzeichnis

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Werke:

Wolf, Christa: Kassandra; Luchterhand, Darmstadt (1983).

Seghers, Anna: Das Siebte Kreuz. Ein Roman aus Hitlerdeutschland; In: Der Kanon. Die Deutsche Literatur; Aufbau, Berlin (1946).

[...]

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^[1]

^[2] Lukács, Georg: Tonband fürs Museum; In: ad lectores, 10; Luchterhand, Berlin (1970), S. 13.

^[3] Vgl.: Ankun, Katharina von, S. 25f.

^[4] Vgl.: Stephan, Alexander, S. 9

^[5] Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Text und Kritik. Zeitschrift für Literatur: Christa Wolf, S. 17

^[6] Rospleszcz, Christian, S. 53.

^[7] Vgl.: Rospleszcz, Christian, S. 53.//Zwischen der älteren Generation der traditionellen sozialistischen Literatur, wie Seghers, Brecht, Heinrich Mann, Welk, Zweig, Renn, Marchwitza, Weiskopf, Apitz und Bredel entstand zu der mittleren Generation: Uhse, Claudius, Strittmatter, Heym, Hermlin und Bobrowski und zur jüngeren Generation, der C. Wolf angehörte und Fühmann, Noll, Jakobs, Nachbar, Neutsch, Reimann und Bieler ein Bruch (Vgl.: Behn, Manfred, S. 34.).

^[8] Die Literatursoziologie untersucht den „Stoff und Gehalt“ eines Werkes, die „Form und Gestalt“ und die soziale Herkunft und gesellschaftliche Stellung des Autors und eventuelle Gruppenzugehörigkeit. Des weitern wird der Frage nach dem Erfolg und der Lesersoziologie nachgegangen. (Vgl.: Maus, Heinz; Fürstenberg, Friedrich (Hrsg.), S. 24ff.)

^[9] Maus, Heinz; Fürstenberg, Friedrich (Hrsg.), S. 23.

^[10] Lukács, Georg; In: Hermann, István, S. 40.

^[11] Hermann, István, S. 41f.

^[12] Hermann, István, S. 118.

^[13] „Im Naturalismus findet sich dagegen das Negativ der Klassik. (…) Im Naturalismus verschaffe das orientierungslose und angepasste Bürgertum sich die ihm gemäße Kunst. (…) Naturalismus sei zwar Widerschein der Arbeiterbewegung in der Kunst. Jedoch leugne er deren Wesen, wenn Komposition und Eigenentwurf preisgegeben werden. Eigentliche Kunst sei dann die Photographie.“ (Lukács, Georg; In: Spörl, Gerhard, S. 78.)

^[14] Gerlach, Hans-Martin (Hrsg.), S. 18.

^[15] Emmerich, Wolfgang, S. 43.

^[16] Vgl.: Maus, Heinz; Fürstenberg, Friedrich (Hrsg.), S. 22.

^[17] Vgl.: Maus, Heinz; Fürstenberg, Friedrich (Hrsg.), S. 60.

^[18] Maus, Heinz; Fürstenberg, Friedrich (Hrsg.), S. 63.

^[19] Lukács, Georg; In: Hermann, István, S. 178.

^[20] Lukács, Georg; In: Spörl, Gerhard, S. 89.

^[21] Lukács, Georg; In: Maus, Heinz; Fürstenberg, Friedrich (Hrsg.), S. 126f.

^[22] Maus, Heinz; Fürstenberg, Friedrich (Hrsg.), S. 64.

^[23] Vgl.: Spörl, Gerhard, S. 47.

^[24] Lukács, Georg; In: Spörl, Gerhard, S. 80.

^[25] Lukács, Georg; In: Maus, Heinz; Fürstenberg, Friedrich (Hrsg.), S. 114.

^[26] Lukács, Georg; In: Maus, Heinz; Fürstenberg, Friedrich (Hrsg.), S. 119f.

^[27] Vgl.: Meyer, Egbert, S. 49.

^[28] Vgl.: Schnell, Ralf, S. 112.

^[29] Das Kultursystem der DDR war auf eine institutionelle Position der Literatur ausgerichtet, indem Literaten gut bezahlt wurden, ihnen wurden Privilegien eingeräumt, es wurden Papierkontingente erteilt, Schriftstellerkongresse wurden wie Parteiveranstaltungen organisiert und spezielle Schulen lehrten angewandte Literatur. Man versuchte durch Kultur und vor allem Literatur ein Kollektivbewusstsein zu formen, das die Ideale des Sozialismus vermittelt. Studien belegen auch, dass in der ehemaligen DDR Lesen nach Fernsehen als zweithäufigste Freizeitbeschäftigung angegeben wurde. Die DDR zeigte „(wie kein anderer Staat auf der Welt so viel Interesse für seine Künstler).“ (Vgl.: Meyer, Egbert, S. 51). Phase: bis 1956 Versuch, den „sozialistischen Realismus“ als kulturpolitische Leitlinie durchzusetzen; der Versuch scheiterte; 2. Phase: Bitterfelder Weg, der die Schaffung einer Literaturgesellschaft aus der Arbeiterschicht heraus ermöglichen sollte; 3. Phase: stärkeres Autonomwerden der künstlerischen Individualität. (Behn, Manfred, S. 33). Der Bitterfelder Weg als ein Pfad der DDR Literatur: Zu Beginn der sechziger Jahre wurden Arbeiter zum Schreiben ermutigt. Dieser sog. Bitterfelder Weg, der zur 1. Bitterfelder Konferenz am 24.4.1959 zur Gründung von „Zirkeln schreibender Arbeiter“ führte, sollte mehr tun, als „die alten, überlebten, verfaulten und dekadenten Überreste der Gesellschaft zu entfernen“ (Vgl.: Schnell, Ralf, S. 117f), er sollte ihr einen neuen sozialistischen Inhalt geben und mit sachlich authentischer Darstellung den „sozialistischen Menschen“ formen (Wilpert von, Gero, S. 94). Christa Wolf, die sich in die Betriebe begab, um darüber zu schreiben, bildete damit allerdings eine Ausnahme unter ihren Autorenkollegen. Der Bitterfelder Weg scheiterte schließlich an der mangelnden Qualität solcher „Arbeiterromane“ und junge Autoren wie C. Wolf äußerten sich kritisch gegenüber der aufoktroyierten Literaturvorstellung. Wolf beklagte 1954, als Redakteurin in der Literaturzeitschrift „Neue Deutsche Literatur“, die mangelnde Qualität solcher Texte, die sich vorschriftsmäßig zwar an aktuelle Themen halten und diese nach sozialistischer Auffassung herausstellen, jedoch „(sei) ein noch so wichtiges Thema allein nicht imstande (..), einem Buch das Leben eines Kunstwerks einzuhauchen.“ (Schnell, Ralf, S. 195).

^[30] Vgl.: Arnold, Heinz Ludwig, S. 95.

^[31] Arnold, Heinz Ludwig, S. 98.

^[32] Stephan, Alexander, S. 7.

^[33] Vgl.: Elsner, Ursula, S. 149.

^[34] Stephan, Alexander, S. 87.

^[35] Elsner, Ursula, S. 46.

^[36] Elsner, Ursula, S. 76.

^[37] Vgl.: Elsner, Ursula, S. 76f.

^[38] Elsner, Ursula, S. 72ff.

^[39] Rotermund, Erwin, S. 178.

^[40] Zimmer, Michael, S. 54f.

^[41] Zimmer, Michael, S. 54.

^[42] Vgl.: Emmerich, Wolfgang, S. 41.

^[43] Zimmer, Michael, S. 56.

^[44] Elsner, Ursula, S. 89.

^[45] Elsner, Ursula, S. 27.

^[46] Vgl.: Stephan, Alexander, S. 11.

^[47] Zimmer, Michael, S. 57.

^[48] Vgl.: Elsner, Ursula, S. 47.

^[49] Elsner, Ursula, S. 47.

^[50] Elsner, Ursula, S. 55.

^[51] Stephan, Alexander, S. 80.

^[52] Stephan, Alexander, S. 80.

^[53] Elsner, Ursula, S. 43.

^[54] Elsner, Ursula, S. 44f.

^[55] Elsner, Ursula, S. 44.

^[56] Elsner, Ursula, S. 44.

^[57] Zimmer, Michael, S. 54.

^[58] Zimmer, Michael, S. 59ff.

^[59] Spörl, Gerhard, S. 97.

^[60] Elsner, Ursula, S. 78.

^[61] Elsner, Ursula, S. 82.

^[62] Vgl.: Stephan, Alexander, S. 79.

^[63] Stephan, Alexander, S. 81.

^[64] Stephan, Alexander, S. 86.

^[65] Elsner, Ursula, S. 73.

^[66] Zimmer, Michael, S. 58.

^[67] Elsner, Ursula, S. 48.

^[68] Rospleszcz, Christian, S. 72.

^[69] Vgl.: Rospleszcz, Christian, S. 74.

^[70] Rospleszcz, Christian, S. 53.

^[71] Kreuzer, Helmut, S. 11.

^[72] Behn, Manfred, S. 170.

^[73] „Neben sporadischen Beiträgen vor allem literarischer Art gibt es die Frau als Intellektuelle erst etwa seit der Jahrhundertwende; ihre Vorläuferinnen sind einige wenige, durch Herkunft und Bildung privilegierte der Romantik.“ (Hilzinger, Sonja; S. 11). „Indem die Romantikerinnen sich auf ihre Sinne, ihre Sinnlichkeit als einer Erkenntnismöglichkeit von großem Umfang einließen, entdeckten sie eine andere Ästhetik.“ (Hilzinger, Sonja; S. 13). Es geht um die Autonomie der Person. Frauen erleben eine andere Wirklichkeit als Männer. Schreibende Frauen lesen Texte von Männern, weil es mehr von ihnen gibt. Soziolinguistik: Frauen drücken sich anders aus. (Vgl.: Arnold, Heinz Ludwig; S. 34).

^[74] Vanhelleputte, Michel (Hrsg.), S. 20.

^[75] Vgl.: Vanhelleputte, Michel (Hrsg.), S. 116.

^[76] Vanhelleputte, Michel (Hrsg.), S. 19.

^[77] Hilzinger, Sonja, S. 26.

^[78] Adler/Schrimpf, S. 95.

^[79] Vgl.: Hilzinger, Sonja, S. 14.

^[80] Arnold, Heinz Ludwig; Heft 46; S. 129.

^[81] Adler/Schrimpf, S. 105.

^[82] Arnold, Heinz Ludwig; Heft 46; S. 83.

^[83] Hilzinger, Sonja, S. 5.

^[84] Hilzinger, Sonja, S. 7.

^[85] Kassandra, S. 137.

^[86] Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Text und Kritik. Zeitschrift für Literatur: Christa Wolf, S. 71.

^[87] Vanhelleputte, Michel (Hrsg.), S. 70.

^[88] Vanhelleputte, Michel (Hrsg.), S. 90.

^[89] Vanhelleputte, Michel (Hrsg.), S. 83.

^[90] Hilzinger, Sonja, S. 10.

^[91] Vgl.: Vanhelleputte, Michel (Hrsg.), S. 89.

^[92] Vanhelleputte, Michel (Hrsg.), S. 90.

^[93] Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Text und Kritik. Zeitschrift für Literatur: Christa Wolf, S. 71.

^[94] Vanhelleputte, Michel (Hrsg.), S. 116.

^[95] Hilzinger, Sonja, S. 8.

^[96] Vgl.: Ankun, Katharina von, S. 132.

^[97] Vanhelleputte, Michel (Hrsg.), S. 72.

^[98] Vgl.: Cercignani, Fausto, S. 74.

^[99] Vgl.: Cercignani, Fausto, S. 134f.

^[100] Cercignani, Fausto, S. 137.

^[101] Vanhelleputte, Michel (Hrsg.), S. 81.

^[102] Hilzinger, Sonja, S. 25.

^[103] Vanhelleputte, Michel (Hrsg.), S. 70f.

^[104] Vanhelleputte, Michel (Hrsg.), S. 60.

^[105] Hilzinger, Sonja, S. 21.

^[106] Vanhelleputte, Michel (Hrsg.), S. 70.

^[107] Vanhelleputte, Michel (Hrsg.), S. 40.

^[108] Vanhelleputte, Michel (Hrsg.), S. 94.

^[109] Pak, Schoro, S. 155.

^[110] Lukács, Georg; In: Maus, Heinz; Fürstenberg, Friedrich (Hrsg.), S. 104f.

^[111] Vanhelleputte, Michel (Hrsg.), S. 71.

^[112] Cercignani, Fausto, S. 51f.

^[113] Vgl.: Cercignani, Fausto, S. 60.

^[114] Schnell, Ralf, S. 349.

^[115] Glau, Katherina, S. 37f.

^[116] Vgl.: Hermann, István, S. 72.

^[117] Hermann, István, S. 72.

^[118] Pak, Schoro, S. 153.

^[119] Glau, Katherina, S. 29.

^[120] Glau, Katherina, S. 30.

^[121] Pak, Schoro, S. 75.

^[122] Pak, Schoro, S. 73.

^[123] Vgl.: Rotermund, Erwin, S. 179.

^[124] Rotermund, Erwin, S. 179f.

^[125] Vgl.: Rotermund, Erwin, S. 180.

^[126] Vgl.: Schlenstedt, Dieter, S. 300.

^[127] Schlenstedt, Dieter, S. 267.

^[128] Vgl.: Müller, Wolfgang, S. 153.

^[129] Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Text und Kritik. Zeitschrift für Literatur: Christa Wolf, S. 31.

^[130] Schlenstedt, Dieter, S. 267.

^[131] Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Text und Kritik. Zeitschrift für Literatur: Christa Wolf, S. 76.

^[132] Vgl.: Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Text und Kritik. Zeitschrift für Literatur: Christa Wolf, S. 141.

^[133] Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Text und Kritik. Zeitschrift für Literatur: Christa Wolf, S. 131.

^[134] Vgl.: Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Text und Kritik. Zeitschrift für Literatur: Christa Wolf, S. 31.