Liebe und Entsagung in C.F. Meyers Novelle "Die Hochzeit des Mönchs"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Figuren in der Rahmen/- und Binnengeschichte
2.1 Die Binnenerzählung
2.2 Die Rahmenerzählung im Realismus in Bezug auf die Hochzeit des Mönchs
2.3 Die Figur Dante Alighieri und die Kreation seiner Erzählung

3. Die Liebeskonzeption im Realismus hinsichtlich der Figuren Astorre und Antiope..

4. Der Begriff der Entsagung im Kontext

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Conrad Ferdinand Meyer zählt zu den bedeutungsvollsten Erzählern des deutschsprachigen Spätrealismus. Eines seiner bekanntesten Werke, Die Hochzeit des Mönchs aus dem 19. Jahrhundert, zeichnet sich durch seinen behutsamen Schreibstil aus. Damit ist es „ein Gipfelpunkt der Erzählungskunst [Conrad Ferdinand Meyers sowie] der deutschen Novelle überhaupt“¹. Das Werk impliziert zwei Erzählungen: Die Binnengeschichte, in der die Figur Dante die Liebeserzählung von Astorre und Antiope erzählt, und die Rahmengeschichte, welche den Innenvorgang der Erzählung umspannt.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich sowohl mit der Rahmenerzählung als auch der Binnengeschichte dieser Novelle. Für die Analyse ist es notwendig, beide Erzählungen voneinander getrennt zu analysieren. Hierfür werden die Merkmale, die für Meyers Novellen - vor allem für Die Hochzeit des Mönchs - zentral sind erörtert, um anschließend eine Figurencharakterisierung der Binnenerzählung vorzunehmen. Anschließend werden die Eigenschaften einer Rahmenerzählung in der Epoche des Realismus dargestellt, um den Rahmen der Novelle zu analysieren. Hierfür ist die Figur des Dante relevant, wie auch die Entstehung seiner Geschichte. Letztendlich soll die Liebesbeziehung zwischen Astorre und Antiope dargestellt werden, indem zunächst die Entwicklung ihrer Liebe anhand eines Deskriptionsmodells verdeutlicht wird, um anschließend die Elemente der Entsagung, die ihrer Liebe entgegenkommt, zu analysieren.

Zum Ende dieser Arbeit soll nachvollzogen werden können, welche Gründe dazu geführt haben, dass Astorre sich trotz seiner bestehenden Verlobung mit Diana mit Antiope verlobt und auf welche Weise ihnen Aspekte der Entsagung zukommen.

2. Die Figuren in der Rahmen/- und Binnengeschichte

Im Folgenden werden charakterisierende Eigenschaften von Meyers Novellen skizziert. Ein wesentliches Merkmal für Meyers Novellen besteht darin, dass der zentrale Fokus der Thematik seiner Novellen besonders auf dem Subjekt selbst liegt.² Entsprechend beschreibt er seine Figuren als Subjekte, die von den „eigenen Zielen, Konflikte[n], Krisen und Katastrophen“³ akzeleriert werden. Dabei handelt es sich bei den Figuren nicht um „Sonderlinge und Spießer[n] im bürgerlichen Alltag“⁴, sondern um exponierte individuelle Charaktere. Selbstverständlich gelten die generellen Merkmale einer Novelle auch für Meyers Erzählungen. In diesem Sinne ist der Aspekt, dass bloß bestimmte Elemente aus dem Leben der Figuren wiedergegeben werden und nicht „das umfassende Bild der Weltzustände“⁵ beschrieben wird, ein weiteres Kennzeichen für Meyers Novellen. Eine weitere Besonderheit impliziert die unrealisierbare Humanität, die sich vor allem durch „eine furchtbare Synthese von Individuum und Kollektiv“⁶ erkennen lässt. Eine humane Realisierbarkeit in Meyers Novellen ist unter der Voraussetzung umsetzbar, dass sich die Figuren im weiteren Handlungsverlauf ihre Nachgiebigkeit beziehungsweise Schwächelosigkeit bekennen.

In Die Hochzeit des Mönchs präsentiert Meyer die Figuren dergestalt, indem diese „zwischen [ihrer] [seiner] wesenhaften Bestimmung und ihrer von außen ausgelösten Pervertierung“⁷ beschrieben werden. Wie bereits eingangs erwähnt handelt es sich bei der Novelle Die Hochzeit des Mönchs um den „Gipfelpunkt der Erzählkunst [...] sowie der deutschen Novelle überhaupt“⁸. Das Motiv dieser Behauptung liegt nach Feise in der Annahme, dass spezifische Bestandteile in Meyers Erzählung zu finden sind und zeitgleich vom Autor stark ausgeprägt werden wie beispielsweise die „romatische[r] Form, [die] Rahmenerzählung und [die] Leitmotive“⁹.

Um Meyers Leitmotiv der Novelle nachvollziehen zu können, ist der Titel ausschlaggebend. So repräsentiert die Formulierung des Titels Die Hochzeit des Mönchs zunächst ein Paradoxon. Dieses Paradoxon wird im weiteren Verlauf der Novelle ausgebaut und bestätigt, indem Meyer die Erzählung kontradiktorisch weiterführt:

Es ist des Mannes zwischen zwei Frauen. Dieser Mann heiratet beide; aber er ist Mönch, und dieser Mönch wird entkuttet und verheiratet an die erste der beiden Frauen ohne sein Begehren. Zwang, den er als Mönch willig ertragen hat, erregt seinen Widerspruch; das Gefühl der Freiheit entfacht sein Mitleiden, das im Stande der Gebundenheit zu Werken der Barmherzigkeit trieb, zur Flamme der Leidenschaft für die andere, und diese Leidenschaft reißt alle, die sich ihm warnend entgegenstellen, in seine Bahn [.. .|¹⁰

Ein weiteres Merkmal für die Paradoxe in Meyers Novelle ist die Verehelichung zwischen Astorre, dem Mönch und seiner Schwägerin Diana, die er aus reiner Barmherzigkeit gegenüber seinem Vater heiratet, um „den mit Aussterben bedrohten Familiennamen zu retten“¹¹. In diesem Sinne heiratet Astorre die Frau seines verstorbenen Bruders, für die er seinen geistlichen Stand verlässt und Diana in die Kirche eintreten lässt. Der Höhenpunkt lässt sich im Hinblick auf die Ermordung von Antiope, die Liebhaberin von Astorre, beschreiben, die durch ihren Tod „den Bruder der Frau ins Verderben [zieht|“¹².

Ein weiterer relevanter Aspekt der Erzählung ist die „ Idee “¹³. Hierfür wird während der Handlung zwischen der „Kirche“ und dem „Staat“¹⁴ differenziert. Die Kirche lässt sich im Hinblick auf die Entscheidung Astorres definieren, der aufgrund seiner Humanität den geistlichen Stand verlässt und sich „ihm unbekannten Stand der Gerechtigkeit“¹⁵ anschließt. In diesem beschriebenen Staat verhält sich der Mönch konsterniert, „in dem er [.| Verwirrung, Ungerechtigkeit, Grausamkeit und Auflösung der Ordnung stiftet“¹⁶. Im Gegensatz zu Astorre verhält sich sein Kontrahent, Ezzelin, der als „der Grausame“¹⁷ beschrieben wird, aufgrund seiner Schuldgefühle gegenüber dem Mönch zurückhaltend. In diesem Sinne bezeichnet er sich als „der Gerechte“, der „aus dem Gefühl der Gerechtigkeit [.| Barmherzigkeit“¹⁸ zeigt. Feise bezeichnet diesen Aspekt der Idee als „Antithesenspiel“¹⁹, welches sich zusätzlich auf andere Bestandteile der Erzählung beziehen lässt wie etwa die „Charakterisierung der Personen und das Verhältnis von Rahmen und Innenvorgang“²⁰. Im folgenden Kapitel werden die Merkmale der jeweiligen Figuren der Binnenerzählung analysiert, um anschließend die Rahmengeschichte genauer beleuchten zu können.

2.1 Die Binnenerzählung

Das vorliegende Kapitel befasst sich zunächst mit den Figuren des Innenvorgangs. Die wichtigsten Figuren in der Binnenerzählung sind Astorre, Diana, Germano, Asciano, Antiope, Ezzelin, Vicedomini und Olympia. Die Beziehung zwischen Astorre und Antiope wird an dieser Stelle nicht näher betrachtet, da diese Thematik im dritten Kapitel ausführlich analysiert werden soll. Die folgende eigene Abbildung soll einen kurzen Überblick über die Konstellation der Figuren veranschaulichen:

Alter Pizzaguerra , — Eine Deutsche

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Aufgrund der Bedeutung der Rolle des Mönchs Astorre wird die Figur in der Figurenkonstellation zentral dargestellt. Astorre hat einen direkten Bezug zu allen Figuren und hat somit eine aktive Rolle in der Erzählung. Der Mönch ist einer der letzten vier Söhne des Vicedomini, der sich als Familienoberhaupt um seine Reichtümer und um sein „mit Aussterben bedrohten Familiennamen“²¹ sorgt, da der Mönch als letzter „Stammhalter“²² der Familie gilt. Der Vater, der als „energischer [und] [als] listiger Mensch“ beschrieben wird, der ein friedliches Miteinander mit der Kirche und Ezzelin, einem „fünffach gebannten Tyrannen von Padua“²³, pflegt, hat drei seiner Söhne verloren. Seinen ältesten Sohn und seine Enkel ertranken in der Brenta, den zweiten Sohn verlor er im Krieg und den dritten Sohn ließen Seeräuber verbluten. Für die Tode seiner Söhne gibt Vicedomini Ezzelin die Schuld: „Jetzt kreischte der andere in rasender Wut: „Du Böser, du Mörder meiner Kinder! Ich durchblicke dich! Du willst mich beerben und mit meinem Gelde deine wahnsinnigen Feldzüge führen!““²⁴.

An dieser Stelle lässt sich ein Widerspruch der Erzählung erkennen. So wurde zu Beginn der Erzählung Vicedomini als ein Mann beschrieben, der im reinen mit der Kirche und Ezzelin sei. Jedoch zeigt sich hier das Gegenteil: Vicedomini beschuldigt Ezzelin für seine Verluste. Der Versuch des Vaters, seinen letzten überlebenden Sohn davon zu überzeugen, Diana, die Astorre aus der Berta gerettet hat, zu heiraten, kann an dieser Stelle als List interpretiert werden, da er nicht das Wohl und die geistliche Stellung seines Sohnes berücksichtigt, sondern sich um seine zukünftig verlorenen Reichtümer sorgt.²⁵ Entsprechend lässt sich die Figur des Vaters als einen listigen und raffinierten Mann beschreiben, der seinen Sohn mithilfe von Schuldgefühlen und einer gut durchdachten Rede dazu drängt, Diana zu heiraten. Dies gelingt ihm kurz vor seinem Tode:

„Bei allen Teufeln“, raste der Alte, „laßt mich zufrieden mit eurem Geknete und Gesalbe! Ich habe nichts zu verspielen, ich bin schon ein Verdammter und bliebe es mitten im himmlischen Reigen, wenn mein Sohn mich mutwillig verstößt und meinen Lebenskeim verdirbt!“²⁶

Astorre, der Mönch, der schon zu Beginn der Erzählung durch seinen heldenhaften Tatendrang, die Rettung Dianas, seine Barmherzigkeit zum Ausdruck bringt, zeigt diese auch hinsichtlich der Bitte seines Vaters, nämlich Diana zu heiraten. Die Nachsichtigkeit und Humanität von Astorre könnte als ein Merkmal seiner Rolle als Mönch entnommen werden. Entsprechend äußert Ezzelin folgende Worte zum Mönch: „Dort, Mönch, verrichte, was deines Amtes ist: Werke der Barmherzigkeit! Tröste die Lebenden! Bestatte die Toten!“²⁷ Die Aufforderung seitens des Vaters, Diana trotz seines geistlichen Standes zu heiraten ist für Astorre im Grunde nicht erfüllbar. Im Laufe der Novelle lässt sich erkennen, wie ernst Astorre seine geistliche Berufung nimmt. So beschreibt er sich selbst als einen Mann, der weder über Besitzirrtümer verfügt noch sich beschwert, Gehorsam zu leisten.²⁸ Bedeutsam ist an dieser Stelle, auf welche Art und Weise Astorre sich selbst beschreibt: „Er hielt inne und errötete“²⁹. Dies macht deutlich, dass es sich bei der Figur nicht um einen selbstsicheren Mann handelt, sondern um einen Mann, der unter anderem als sensibel bezeichnet werden kann. Ezzelin bezeichnet im weiteren Verlauf der Erzählung das Verhalten des Mönchs als „männliche[n| Keuschheit“³⁰. Diese sensible Seite des Mönchs zeigt sich auch im Hinblick auf den Tod seines Bruders.³¹ Die Entscheidung Astorres, ein Geistlicher zu werden, entstand nicht aus äußeren Zwängen. Es lässt sich verstehen, dass Astorre den Weg zur geistlichen Welt selbstständig gewählt hat und dementsprechend keine Reue hinsichtlich seines Lebensstils zeigt. Die Überzeugungskraft seines Vaters, Diana zu heiraten, wird vor allem im Hinblick auf die Gotteslästerung seitens des Vaters verstärkt. Entsprechend zeigt sich an dieser Stelle erneut die Barmherzigkeit Astorres, indem er seinem Vater verspricht, Diana zu heiraten: „Ich bin Euch zu Willen, Herr! Machet mit mir, was Ihr wollt! Nur daß Ihr Euch nicht in die Flammen stürzt!“³² Trotz seiner Barmherzigkeit erkennt Astorre die List seines verstorbenen Vaters:

Diesem gelang es nicht, seinen Vater zu betrauern. Ihn beschlich, jetzt da er seines Willens wieder mächtig war, der Argwohn, was sage ich, ihn überkam die empörende Gewißheit, daß ein Sterbender seinen guten Glauben betrogen und seine Barmherzigkeit mißbraucht habe. Er entdeckte in der Verzweiflung des Alten den Schlupfwinkel seiner List und in der wilden Lästerung das berechnete Spiel an der Schwelle des Todes.³³

Hier lässt sich feststellen, dass der Vater seinen Sohn aufgrund seiner Barmherzigkeit ausgenutzt hat. Die schockierende Wahrheit, die Astorre hier wahrnimmt, zeigt, dass er sich - trotz seiner Humanität- bewusst über den Betrug seines eigenen Vaters ist.

Da nun die Beziehung zwischen Astorre und seinem Vater dargelegt wurde, wird im Folgenden das Verhältnis zwischen Diana und dem Mönch erörtert. Diana, die - wie bereits erwähnt­während ihrer Hochzeitsfeier mit Astorres Bruder, Umberto Vicedomini ihren Ehemann verloren hat, wird von Astorre gerettet.³⁴ Zu Beginn wird bereits deutlich, dass sich beide Figuren das Leid, das durch den Tod ihres geliebten Menschen hervorgerufen wurde, teilen.³⁵ Anhand der ersten Begegnung wird Diana als eine Frau mit blonden Haaren beschrieben. Wichtig ist hierbei zu erwähnen, dass Astorre „einen mitleidigen scheuen Blick“³⁶ auf Diana wirft. Dies deutet nochmals auf seine Verschämtheit und Zurückhaltung hin, aber auch auf seine Barmherzigkeit und Empathiefähigkeit.

Auch weitere Aspekte teilen die beiden Figuren miteinander. So wird der Mönch sowie Diana als anerkannte und angesehene Menschen in Padua beschrieben. Entsprechend bezeichnen die Einwohner Paduas Astorre als „Stadtmönch,“³⁷ während Diana als eine gütige und liebenswerte Frau beschrieben wird.³⁸ Ihre beschriebenen Eigenschaften verdankt sie nicht ihrem Vater, Pizzaguerra, welcher nach Vicedomini der reichste Mann in Padua war, da dieser „zugleich [als] der schmutzigste Geizhals“³⁹ bezeichnet wird, wofür Diana unter anderem beschämt ist. Trotz ihrer positiven Eigenschaften erschwerte sich ihr Leben im Hinblick auf ein verbindliche Ehebündnis. Dies stützt sich auf drei Schwierigkeiten:

[D]ie hohen und oft finsteren Brauen Dianas, die geschlossene Hand ihres Vaters und die blinde Anhänglichkeit ihres Bruders Germano an den Tyrannen, bei dessen möglichem Falle der treue Diener mit zu Grunde gehen müßte, seine Sippe nach sich ziehen.⁴⁰

Zudem war die annähernde Realisierung ihrer Ehe mit Umberto Vicedomini missglückt. Einerseits hegte ihr Ehemann keine leidenschaftlichen Gefühle für seine zukünftige Ehefrau andererseits ist Umberto Vicedomini anhand der Umstände verstorben.⁴¹ Auch die Eheschließung mit dem Bruder ihres verstorbenen Gattens Astorre verlief nicht mit Leichtigkeit. Bereits beim Versprechen des Ehegelöbnisses lässt sich erkennen, dass der Mönch sich gegenüber seiner zukünftigen Braut auffallend befangen und gehemmt verhält.⁴² Sein Verhalten beruht höchstwahrscheinlich auf die Tatsache, dass er seine zukünftige Heirat mit Diana als eine zwanghafte Vernunftsehe betrachtet. Diana, die ihrem künftigen Ehemann deutlich macht, welche zwei perniziösen Charaktermerkmale sie auszeichnen, repräsentiert damit ihre Aufrichtigkeit.

[...]

¹ Ernst Feise: „„Die Hochzeit des Mönchs“ von Conrad Ferdinand Meyer. Eine Formanalyse“. In: Monatshefte für Deutschen Unterricht. Jg. 30 (1938). S. 144-152, hier S. 144.

² Winfried Freund: „Die Novelle des poetischen Realismus. Conrad Ferdinand Meyer“. In: Novelle (2009). S.179­193, hier S. 179.

³ Freund: „Conrad Ferdinand Meyer“, S. 179.

⁴ Freund: „Conrad Ferdinand Meyer“, S. 179.

⁵ Friedrich Theodor Vischer: „Ästhetik. Die Dichtkunst. 1857 (Zur Novelle).“ In: Realismus und Gründerzeit. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1848-1180. (1975). S. 363-364, hier S. 363.

⁶ Freund: „Conrad Ferdinand Meyer“, S. 179.

⁷ Freund: „Conrad Ferdinand Meyer“, S. 188.

⁸ Feise: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 144.

⁹ Feise: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 144.

¹⁰ Feise: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 145.

¹¹ Feise: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 145.

¹² Feise: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 144.

¹³ Feise: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 144.

¹⁴ Feise: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 144.

¹⁵ Feise: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 144.

¹⁶ Feise: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 144.

¹⁷ Feise: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 144.

¹⁸ Feise: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 144.

¹⁹ Feise: „„Die Hochzeit des Mönchs“, S. 144.

²⁰ Feise: „„Die Hochzeit des Mönchs“, S. 144f.

²¹ Feise: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 145.

²² Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 287.

²³ Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 287.

²⁴ Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 291.

²⁵ Vgl. Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 292.

²⁶ Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 297.

²⁷ Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 285.

²⁸ Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 294.

²⁹ Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 294.

³⁰ Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 294.

³¹ Vgl. Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 287.

³² Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 298.

³³ Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 300.

³⁴ Vgl. Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 284.

³⁵ Vgl. Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 287.

³⁶ Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 284.

³⁷ Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 286.

³⁸ Vgl. Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 286.

³⁹ Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 286.

⁴⁰ Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 287.

⁴¹ Vgl. Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 287.

⁴² Vgl. Conrad Ferdinand Meyer: „Die Hochzeit des Mönchs“, S. 277-368, hier S. 298.