Eine Begriffsbestimmung des 'Unsichtigen' am Beispiel von Alfredo Jaars 'The Eyes of Gutete Emerita' (1996/97)

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1. Das „Unsichtige“
2.1.1. Peter Geimer: Gegensichtbarkeiten,2006
2.1.2. Begriffsbestimmung anhand verschiedener Theorien des Sehens
2.1.2.1. Edmund Husserl: Logische Untersuchungen, Bd. 2/1, 1901
2.1.2.2. Gottfried Boehm: Sehen, 1997
2.1.2.3. Georges Didi-Huberman: Images malgré tout, 2003
2.1.3. Zwischenfazit
2.2. Das „Unsichtige“ in The Eyes of Gutete Emerita, 1996/1997
2.2.1. Von Blickwinkel und Ansicht zum „Unsichtigen“
2.2.2. Textlich vermittelte Versionen des „Unsichtigen“
2.2.3. Das „Unsichtige“ im „Antlitz“ Emeritas

3. Fazit

4. Literatur

5. Abbildungen

6. Abbildungsverzeichnis

7. Anhang

1. Einleitung

Alfredo Jaars Installation The Eyes of Gutete Emerita (1996) besteht aus einem Text und einem Foto. Die Stadtgalerie von Raleigh in North Carolina, zeigte sie 1996 in einem abgedunkelten Raum in zwei Leuchtkästen. [Abb. 1] Auf deren fast quadratischen Projektionsfolien erschien eine helle Schrift auf schwarzem Grund. Der aus näherer Sicht lesbare Text füllte jeweils die gesamte Bildfläche und begann in der linken Box oben: [Abb. 2]

“Gutete Emerita, 30 years old, is standing in front of a church where 400 Tutsi men, women and children were systematically slaughtered by a Hutu death squad during Sunday mass. She was attending mass with her family when the massacre began. Killed with machetes in front of her eyes were her husband Tito Kahinamura, 40, and her two sons, Muhoza, 10, and Matirigari, 7. Somehow, Gutete managed to escape with her daughter Marie Louise Unumararunga, 12. They hid in a swamp for three weeks, coming out only at night for food.”

Hier wird recht sachlich geschildert, wie eine Person namens Gutete Emerita während eines Gottesdienstes Augenzeugin des Mordes an ihrem Ehemann und ihren zwei Söhnen wird. Auffällig sind die namentliche Nennung der Beteiligten sowie die Betonung des Sehens: „in front of her eyes“. Nach 45 Sekunden erschien eine zweite Folie synchron in beiden Lichtboxen. [Abb. 3] Der Text setzte sich fort, füllte aber nur noch die halbe Bildfläche:

„Her eyes look lost and incredulous. Her face is the face of someone who has witnessed an unbelievable tragedy and now wears it. She has returned to this place in the woods because she has nowhere else to go. When she speaks about her lost family, she gestures to corpses on the ground rotting in the African sun.”

Diese Beschreibung konzentriert sich auf die Augen, das Leid und die ausweglose Lage der Protagonistin. Sie endet mit dem Bild von Leichen in der afrikanischen Sonne, auf die Emerita zeigt. Nach 15 Sekunden wechselte die Folie erneut, wobei die Leuchtkästen nur noch zwei kurze Sätze beinhalteten: [Abb. 4]

„I remember her eyes.

The eyes of Gutete Emerita.“

Hier gibt sich der Künstler Alfredo Jaar als Verfasser des Textes zu erkennen. Er schreibt aus der Ich-Perspektive: „Ich erinnere ihre Augen.“ Die Ellipse „Die Augen von Gutete Emerita.“ wiederholt Vor- und Nachnamen der Protagonistin und betitelt das Werk. Nach acht Sekunden wechselte die Projektionsfolie ein letztes Mal und zeigte das im Text erwähnte Augenpaar. [Abb. 5] Einem Blinzeln gleich verschwand das Bild jedoch bereits nach einer Sekunde wieder.

Am 13. Dezember 2020 hielt ich im Blockseminar Auge und Avantgarde am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin ein Referat über The Eyes of Gutete Emerita. Es konzentrierte sich auf das Verhältnis von Text und Bild, das aus den von der Dozentin Dr. Astrit Schmidt-Burkhardt empfohlenen Lektüren als wesentliches Kennzeichen des Werks hervorgegangen war.¹ In Eigenrecherche stieß ich in einem Essay des Kunsthistorikers Peter Geimer auf den Begriff des „Unsichtigen“.² Die vorliegende Arbeit nimmt diesen genauer unter die Lupe, um die Darstellung von Gewalt durch die Verknüpfung von Text und Bild in The Eyes of Gutete Emerita besser zu verstehen.

Den ersten Teil meiner Hausarbeit leitet die Frage danach, wie das „Unsichtige“ definiert werden kann. Dazu lese ich Geimers Artikel sorgfältig nach. Er bezieht sich auf Edmund Husserls Logische Untersuchungen, auf den Aufsatz Sehen. Hermeneutische Reflexionen von Gottfried Boehm und auf Georges Didi-Hubermans Publikation Bilder trotz allem.³ Diese drei Theorien des Sehens konsultiere ich, um Geimers Wortwahl nachzuvollziehen und das „Unsichtige“ definitorisch zu konturieren. Letzteres schließt ein Zwischenfazit ab.

Der zweite Teil wendet den Begriff auf Jaars Installation The Eyes of Gutete Emerita an. Er fragt danach, was Blick und Ansicht, sowie Bild und Text mit dem „Unsichtigen“ zu tun haben und was der Begriff zu ethischen Debatten des Zeigens bzw. Nicht-Zeigens von Gewaltbildern beitragen kann. Dabei folgt die Argumentation Geimers Schwerpunktsetzungen auf phänomenologische und ethische Implikationen der Sichtbarmachung.

Jaar realisierte The Eyes of Gutete Emerita im Kontext des so genannten Rwanda Project s. Diese Werkserie umfasst über zwanzig Arbeiten, die er zwischen 1994 und 2020 in Reaktion auf den Völkermord der Hutu an den Tutsi in Ruanda realisierte. Es ist sein meisterforschtes Projekt und wird, basierend auf Jaars Aussagen, in der Regel als Appell gedeutet, westliche Sehgewohnheiten auf Leid in der nicht-westlichen Welt zu hinterfragen und die eigene Perspektive auf internationale Konflikte zu überdenken.⁴ Wie sich im Lauf meiner Argumentation zeigen wird, ist das Werk unabhängig von dieser globalpolitischen Tragweite auch mit der Frage befasst, was wie darstellbar ist oder nicht. Dies argumentiere ich von einem Standpunkt aus, der Trauma, Leid oder Versagen nicht grundsätzlich für undarstellbar hält, sondern danach fragt, wie diese sichtbar gemacht werden. Welchen Beitrag das „Unsichtige“ dazu leisten kann, soll diese Hausarbeit erörtern.

2. Hauptteil

2.1. Das „Unsichtige“

Mit dem Satz „In jeder Betrachtung bleiben weite Teile ungesehen.“⁵ beschreibt Geimer in seinem Essay Gegensichtbarkeiten das Paradox des „Unsichtigen“. Dieses Kapitel schärft den Begriff in sorgfältiger Lektüre der entsprechenden Textpassage und ihrer Referenzen.

2.1.1. Peter Geimer: Gegensichtbarkeiten, 2006

Geimers Aufsatz erschien 2006 im kunsthistorischen Jahrbuch für Bildkritik Bildwelten des Wissens zum Thema Bilder ohne Betrachter.⁶ Die Herausgeber setzten voraus, dass es zu jedem Bild stets unzählige weitere gebe, die verworfen oder unterdrückt würden, wodurch wenige Ikonen der Bildkommunikation einer gewaltigen Menge ungezeigter Bilder gegenüberstünden, auf die sie sich beziehen und ohne die sie nicht existieren würden. Deshalb fragte man, was ein Bild sei, das keine Betrachtung erfährt.⁷ Drauf antwortete Geimer, dass solche Bilder sich im Bereich des „Unsichtigen“ aufhielten:

„Zweifellos macht es einen Unterschied, ob ein Zuschauer ein […] Bild tatsächlich physisch vor Augen hat oder nicht. Gleichwohl kann daraus nicht gefolgert werden, dass sich das ‚Unsichtige‘, das Ausgesparte und Nicht-Gezeigte an einem Ort ohne Bilder aufhält.“⁸

Der Künstler Alfredo Jaar bettet seine Installation The Eyes of Gutete Emerita und sein Rwanda Project dezidiert in so eine Menge ungezeigter Bilder ein, wenn er sagt:

“I found myself witnessing and documenting the most horrible situation I had ever witnessed as a human being. I came back with thousands of images of horror. And also with the realisation that it was not possible to show that material.”⁹

Von mehr als 3000 Bildern, die er in Ruanda anfertigte, zeigt Jaar in sämtlichen Werken des Rwanda Projects nur eine minimale Auswahl ­– und im Fall von The Eyes of Gutete Emerita sogar nur den Ausschnitt eines Bildes. Diesem „Ausgesparten“ und „Nicht-Gezeigten“ eingedenk, könnte das „Unsichtige“ als Kehrseite eines bewusst gestalteten Sichtbaren aufgefasst werden. Da es dann existierende Bilder dezidiert verbirgt, ist es selbstverständlich nicht bilderlos. Wovon hängt also ab, was „unsichtig“ ist, und was nicht? Geimer schreibt, es wäre „ein Irrtum, anzunehmen, dass Bilder grundsätzlich auch Betrachter haben. Die Welt der Bilder ist mit blinden Flecken durchsetzt, und neben der Geschichte ihrer Wahrnehmung gibt es immer auch eine Geschichte der Nichtwahrnehmung, der Unaufmerksamkeit und der abwesenden Betrachter“¹⁰

Die Gründe für das Nicht-Gesehen-Werden liegen also auch in der Logik des Sehens an sich. Nicht jedes Bild wird notwendigerweise betrachtet und kein Bild ist eineindeutig lesbar. Solche Gedanken zur Phänomenologie des Sehens bilden einen von zwei Schwerpunkten seiner Überlegungen zu betrachterlosen Bildern. Der andere greift das ethische Problem der Zulässigkeit des Zeigens von Bildern auf, die verstören, verletzen oder Schaden anrichten.¹¹ Dazu mag Geimer seine intensive Beschäftigung mit der regen Debatte über die (Un)Darstellbarkeit des Holocausts geführt haben, auf die Kapitel 2.1.2.3 zurückkommt.¹²

2.1.2. Begriffsbestimmung anhand verschiedener Theorien des Sehens

In den Fußnoten seines Textes bezieht Geimer sich auf Husserls Logische Untersuchungen, Boehms Aufsatz Sehen. Hermeneutische Reflexionen und Didi-Hubermans Buch Bilder trotz allem. Anhand dieser drei Theorien des Sehens wird nun das „Unsichtige“ näher definiert.

2.1.2.1. Edmund Husserl: Logische Untersuchungen, Bd. 2/1, 1901

Geimer schreibt das „Unsichtige“ entziehe sich der starren Trennung zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit. Es bette das Sichtbare folgendermaßen ein:

„Diese ‚unsichtigen‘ Teile sind in der Wahrnehmung zwar ‚mitgemeint‘ und ‚symbolisch angedeutet‘, aber ‚selbst fallen sie gar nicht in den anschaulichen (perzeptiven oder imaginativen) Gehalt der Wahrnehmung‘.“¹³

Hier zitiert er Edmund Husserl, einen der Begründer der Phänomenologie. Dieser plädiert, kurz gesagt, dafür, unvoreingenommen „die Sache selbst“ zu untersuchen.¹⁴ Geimer bezieht sich auf Husserls Überlegungen zur Phänomenologischen Charakteristik der Unterscheidung zwischen signitiven und intuitiven Intentionen ¹⁵, also zwischen sinnbildlichen und unmittelbar erfassbaren Eindrücken. Deren Differenz trete hervor, „wenn wir Zeichen und Bilder miteinander vergleichen.“¹⁶ Dass diese Abgrenzung zwischen Text und Bild Husserls Ausführungen zugrunde liegt, erwähnt Geimer jedoch ebenso wenig wie Husserls Konzept der „intuitiven Intention“ als „anschauliche Wahrnehmung“: Ihr erscheine eine Sache nämlich bildlich oder selbst, und – das ist wichtig – von verschiedenen Seiten.¹⁷ Die von Geimer zitierte Passage bezieht sich auf jene verschiedenen Seiten und die Tatsache, dass einige von ihnen in der Wahrnehmung immer „unsichtig“ bleiben: Die Betrachtung eines Gegenstandes sei nämlich nie vollständig. Er erscheine nur „von der Vorderseite“, nur „perspektivisch verkürzt und abgeschattet“,¹⁸ schreibt Husserl:

„Während manche seiner Bestimmtheiten […] im Kerngehalt der Wahrnehmung verbildlicht sind, fallen andere nicht einmal in dieser bildlichen Form in die Wahrnehmung; die Bestandstücke der unsichtigen Rückseite, des Innern usw. sind zwar in mehr oder minder bestimmter Weise mitgemeint, sie sind durch das primär Erscheinende symbolisch angedeutet, aber selbst fallen sie garnicht in den anschaulichen (perzeptiven oder imaginativen) Gehalt der Wahrnehmung.“¹⁹

Diesem Satz entlehnt Geimer seinen Begriff. „Unsichtig“ beschreibt hier die Bestandteile „der Rückseite und des Inneren usw.“ einer Sache; also die Eigenschaften, die in der „äußeren Wahrnehmung“²⁰ zwar nicht enthalten, aber dennoch Teil von ihr sind. Diese äußere Wahrnehmung ist vergleichbar mit der Ansicht eines Gegenstands. Womit sich das „Unsichtige“ als das beschreiben lässt, was zwar Teil der Sache, aber in der jeweiligen Ansicht nicht erkenntlich ist. Trotzdem scheint es irgendwie miterkannt zu werden: Wenn es also „mitgemeint“ und „symbolisch angedeutet“ ist, aber nicht „in den Gehalt der perzeptiven oder imaginativen Wahrnehmung fällt“, wo befindet sich das „Unsichtige“ dann?

Diese Frage lässt sich damit beantworten, dass Wahrnehmung für Husserl immer mehransichtig ist. Sie bilde eine Sache „bald von dieser, bald von jener Seite ab“ und synthetisiere mannigfaltige Imaginationen, in denen sie zur bildlichen Darstellung käme.²¹ Daraus resultieren unbegrenzt viele verschiedene Wahrnehmungen derselben Sache.²² Diese Versionen der Wahrnehmung nennt Husserl „Abschattungen“.²³ Anders als das Wort suggerieren mag, ist die Abschattung aber kein Synonym des „Unsichtigen“ – ganz im Gegenteil: Abschattungen sind gewissermaßen Ansichten einer Sache: Manches gerät durch sie in den Fokus und manches verschwindet im „Unsichtigen“. Das „Unsichtige“ befindet sich demzufolge in der Peripherie der Abschattung.

Husserls Unterscheidung zwischen „signitiven und intuitiven Intuitionen“ bzw. zwischen sinnbildlichen und unmittelbaren Eindrücken – also zwischen Zeichen und Bild – kann dies konkretisieren: Das Zeichen habe mit der Sache an sich eher „nichts“ gemeinsam, während das Bild sich „durch Ähnlichkeit“ auf sie beziehe.²⁴ Er schreibt, der gemeinte Zeicheninhalt und das Bezeichnete (die Sache an sich) seien durch „kein Band der Notwendigkeit“ miteinander verknüpft.²⁵ Wogegen die Sache an sich und ihre Abschattungen hingegen ein „innerer, notwendiger Zusammenhang“ verbinde.²⁶ Das heißt, die zeichenhafte Wahrnehmung ist zugeschrieben und die bildliche unmittelbar. Daraus lässt sich folgern, dass das, was das „Unsichtige“ „mitmeint“ oder „symbolisch andeutet“, nicht nur der bildlichen Wahrnehmung entstammt, sondern auch den zeichenhaften Intuitionen, die bei der Betrachtung mitgewusst werden. Dementsprechend zeigt sich, dass das „Unsichtige“ auch für Husserl kein Bereich ohne Bilder ist, sondern für ihn auch das „ ausdrückende Sprechen“²⁷ umfasst. Das „Unsichtige“ läge demnach nicht nur im Bereich der bildlichen, sondern auch der sprachlichen Wahrnehmung. Wie sich zeigen wird, spielt deren Beziehung zueinander für Geimer hinsichtlich der ethischen Implikationen des „Unsichtigen“ eine Rolle, die sich für The Eyes of Gutete Emerita noch als wesentlich erweisen wird.

2.1.2.2. Gottfried Boehm: Sehen, 1997

Geimers Referenz zur Phänomenologie erwähnt auch den Aufsatz Sehen. Hermeneutische Reflexionen von Gottfried Boehm. Dieser erschien 1997 im Band Kritik des Sehens,²⁸ kurz nachdem Boehm seinen Begriff der „ikonischen Differenz“ eingeführt hatte. Damit meint er die Logik „vermittels derer etwas als etwas ansichtig wird.“²⁹ Auch Boehm beschäftigt also die Frage danach, was wie ansichtig wird. Wenngleich er Husserls Termini diffus verwendet,³⁰ wird deutlich, dass Boehm die Epistemologie von Bildern auf ähnlich fundamentalem Niveau beschäftigt wie Husserl. Eingedenk der Bedeutung Boehms für die bildtheoretischen Debatten der Kunstgeschichte dient Geimers Referenz sicherlich der Verortung seiner These in dessen theoretischem Umfeld. Deshalb gilt es, dieses Umfeld zu erkunden, um besser zu verstehen, wie das „Unsichtige“ daraus hervortritt. Bemerkenswert ist dabei, dass Boehm das Wort „unsichtig“ in seinem Aufsatz nicht verwendet. Sein Essay vermittelt einen hermeneutischen Zugang zur Erforschung des Sehens als „kulturell geprägtem Vorgang“³¹, der sich dagegen verwehrt, das Sehen nur als physiologischen oder phänomenologischen Prozess zu verstehen und dazu auffordert, historische Determinationen der Seherfahrung an Bildern abzulesen.³² Boehms kulturwissenschaftlich geprägter Ansatz berücksichtigt dazu dezidiert das Verhältnis von Bild und Sprache und plädiert dafür, den Blick als Schlüssel zum Verständnis historischer Ordnungen des Sehens produktiv zu machen.³³ Boehm zufolge bleiben nämlich die „visuellen Vorbestimmtheiten“, die das Erkennen beeinflussen „oft undurchschaut“.³⁴ Zwar liefere das sehende Auge dem Prozess des Erkennens den Stoff; es müsse sich aber, um selbst erkenntnisfähig zu werden, mit der Sprache verbinden:³⁵

[...]

¹ Vgl. Hellmold, Martin: Alfredo Jaar. The Eyes of Gutete Emerita; in: Thurmann-Jajes, Anne (Hg.): Ars photographica. Fotografie + Künstler-Bücher [Ausstellungskatalog, Studienzentrum für Künstlerpublikationen im Neuen Museum Weserburg, Bremen, 1. Dezember 2002 – 9. März 2003], Köln 2002, S. 115–123; Vgl. Recher, Caroline: Histoire, légendes, mémoire. Image et texte dans le Rwanda Project d’Alfredo Jaar; in: Imesch, Kornelia u. a. (Hgg.): Mit Klios Augen: das Bild als historische Quelle, Oberhausen 2013 (Artificium, Bd. 45), S. 179–199.

² Vgl. Geimer, Peter: Gegensichtbarkeiten; in: Bruhns, Matthias (Hg.): Bilder ohne Betrachter, Band 4,2, Berlin, Boston 2007 (Bildwelten des Wissens), S. 33–42, S. 41.

³ Vgl. Husserl, Edmund: Untersuchungen zur Phänomenologie und Theorie der Erkenntnis, Bd. 2, Teil 1; 6. Aufl., unveränd. Nachdr. der 2., umgearb. Aufl., Halle 1980 (Logische Untersuchungen); Vgl. Boehm, Gottfried: Sehen. Hermeneutische Reflexionen; in: Konersmann, Ralf (Hg.): Kritik des Sehens, Leipzig 21997, S. 272–298; Vgl. Didi-Huberman, Georges: Bilder trotz allem, übers. von Geimer, Peter; München 2007 (Bild und Text).

⁴ Vgl. Jaar, Alfredo: The Rwanda Project; in: Thresholds (1999), H. 19, S. 26–34. URL: http://www.jstor.org/stable/43876047 (11.11.2020); Vgl. Phillips, Patricia C./Jaar, Alfredo: The Aesthetics of Witnessing. A Conversation with Alfredo Jaar; in: Art J. 64 (2005), H. 3, S. 6–27. DOI: https://doi.org/10.2307/20068397 (11.11.2020); sowie u.a. Altaió, Vicenç: Land of the Avenging Angel; in: Jaar, Alfredo (Hg.): Let there be light. The Rwanda project 1994 - 1998, Barcelona 1998, S. o.S.; Chow, Olivier: Alfredo Jaar and the Post-Traumatic Gaze; in: Tate Pap. (2008), H. Nr. 9, Spring 2008, S. o.S. (Online). URL: https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/09/alfredo-jaar-and-the-post-traumatic-gaze (07.01.2021); Höller, Christian: Sichtbarmachen und Verbergen. Zu einigen Installationen der 1990er und 2000er Jahre; in: Ketz, Jan/Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (Hgg.): Eine Ästhetik des Widerstands. Alfredo Jaar - the way it is [Ausstellungskatalog, Neue Gesellschaft für bildende Kunst, Berlinische Galerie und Alte Nationalgalerie, Berlin, Juni - September 2012], Berlin 2012, S. 370–389; Mirzoeff, Nicholas: Invisible Again. Rwanda and Representation after Genocide; in: Afr. Arts 38 (2005), H. 3, S. 36–96. DOI: https://doi.org/10.1162/afar.2005.38.3.36; Pollock, Griselda: Not Forgetting Africa. The Dialectics of Attention/Inattention, Seeing/Denying, and Knowing/Understanding in the Positioning of the Viewer by the Work of Alfredo Jaar; in: Schweizer, Nicole (Hg.): Alfredo Jaar. La politique des images [Ausstellungskatalog, Musée Cantonal des Beaux-Artes de Lausanne, 1. Juni – 23. September 2007], Zürich 2007, S. 113–136; Solomon-Godeau, Abigail: Lament of the Images. Alfredo Jaar and the Ethics of Representation; in: Aperture (2005), H. 181, S. 36–47. URL: http://www.jstor.org/stable/24473161 (11.11.2020); Strauss, David Levi: A Sea of Griefs Is Not a Proscenium. On the Rwanda Projects of Alfredo Jaar; in: Nka J. Contemp. Afr. Art (1998), H. 9, S. 38–43.

⁵ Geimer: „Gegensichtbarkeiten“, S. 41.

⁶ Bruhn, Matthias/Bredekamp, Horst/Werner, Gabriele (Hgg.): Bilder ohne Betrachter; Berlin 2006 (Bildwelten des Wissens, 4.2).

⁷ Vgl. ebd., S. 7f.

⁸ Geimer: „Gegensichtbarkeiten“, S. 42 (meine Hervorhebung).

⁹ Brückle, Wolfgang/Mader, Rachel: Alfredo Jaar – ein Gespräch mit Wolfgang Brückle und Rachel Mader. Die Mise-en Scène ist fundamental; in: Camera Austria vom 06.2004, S. 41–47, S. 44 (meine Hervorhebung).

¹⁰ Geimer: „Gegensichtbarkeiten“, S. 36 (meine Hervorhebung).

¹¹ Vgl. ebd.

¹² Geimer übersetzte um 2006 George Didi-Hubermans Buch Images malgré tout (2003) vom Französischen ins Deutsche. Es ist eine Verteidigung gegen Vorwürfe des Geschichtsrevisionismus, Voyeurismus und Antisemitismus im Umgang mit Bildmaterial aus dem KZ Auschwitz-Birkenau. Die Debatte wurde in Frankreich hitzig geführt und auch im deutschen Feuilleton rege verfolgt. Sie ist ein prominentes Beispiel für kunsthistorische Diskussionen um die ethischen Implikationen des Zeigens und Nicht-Zeigens schockierender Bilder von Gewalt und Leid. Vgl. Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, in: Clément Chéroux (Hg.), Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933–1999)[Ausstellungskatalog, Hôtel de Sully, Paris, 12. Januar – 25. März 2001], Paris 2001, 219–241; Georges Didi-Huberman, Images malgré tout (Paradoxe), Paris 2003; Didi-Huberman 2007 (wie Anm. 5); Claude Lanzmann, Claude-Lanzmann-Gesamtausgabe 2, Shoah, 2010; Horst Bredekamp, Blick in dunkle Kammern, in: Die Zeit, Hamburg 2007, https://www.zeit.de/2007/44/SM-Bilder (letzter Zugriff am 25.1.2021]; Ute Wrocklage, Rezension zu: Didi-Huberman, Georges: Bilder trotz allem. Aus dem Französischen von Peter Geimer. München 2007. ISBN 978-3-7705-4020-4, in: H-Soz-Kult, 2008, http://www.hsozkult.de/publicationreview/id/reb-10983 (letzter Zugriff am 25.1.2021).

¹³ Geimer: „Gegensichtbarkeiten“, S. 41; Geimer zitiert hier Husserl: Hua XIX, S. 56.

¹⁴ Vgl. Reschke, Renate: Phänomenologische Ästhetik (Lexikoneintrag); in: Trebeß, Achim (Hg.): Metzler Lexikon Ästhetik. Kunst, Medien, Design und Alltag, Stuttgart 2006, S. 292–293, S. 292. DOI: https://doi.org/10.1007/978-3-476-05204-9 (26.01.2021).

¹⁵ Husserl: Hua XIX, S. 53ff.

¹⁶ Ebd., S. 54.

¹⁷ Vgl. ebd., S. 56.

¹⁸ Ebd.

¹⁹ Ebd. (meine Hervorhebung).

²⁰ Ebd.

²¹ Vgl. ebd., S. 58.

²² Vgl. ebd., S. 56f.

²³ Zu Abschattung und Verweis, sowie zur Unvollständigkeit jeder Wahrnehmung bei Husserl siehe: D’Angelo, Diego: Zeichenhorizonte. Semiotische Strukturen in Husserls Phänomenologie der Wahrnehmung; Cham 2019 (Phaenomenologica 228), S. 69–110.

²⁴ Vgl. Husserl: Hua XIX, S. 55; Diese Arbeit behandelt Husserls Bildbegriff nur oberflächlich. Zur ausführlicheren Betrachtung siehe: Wiesing, Lambert: Phänomenologie des Bildes nach Husserl und Sartre; in: Phänomenologische Forschungen 30 (1996), S. 255–281. URL: http://www.jstor.org/stable/24360348 (16.12.2020) Wiesing vergleicht Sartres Schriften zur Imagination (1936/40) mit Husserls Vorlesung Phantasie und Bildbewusstsein (1904/05), um „das Funktionieren der bildlichen Vergegenwärtigung einer Sache“ nachzuvollziehen. (Wiesing, 255).

²⁵ Vgl. Husserl: Hua XIX, S. 59 und 92.

²⁶ Ebd., S. 92.

²⁷ Ebd., S. 61.

²⁸ Vgl. Konersmann, Ralf (Hg.): Kritik des Sehens; 2. Aufl, Leipzig 1999 (Reclam-Bibliothek 1610).

²⁹ Boehm, Gottfried: Wiederkehr der Bilder; in: Ders. (Hg.): Was ist ein Bild?, 2. Aufl, München 1995 (Bild und Text), S. 11–38, S. 30f (meine Hervorhebung).

³⁰ Boehm setzt „Abschattungen“ mit dem „Horizont des Unsichtbaren“ und mit den „Grenzen des Sichtbaren“ gleich. Im Umfang dieser Arbeit kann ich diesen Bezügen nicht genauer nachgehen, was eine fundierte Definition des Unsichtigen aber ermöglichen könnte. Vgl. Boehm: „Sehen“, S. 294 und 296.

³¹ Ebd., S. 288.

³² Vgl. ebd., S. 290.

³³ Zum Verhältnis von Bild und Sprache: Boehm beschäftigt sich wiederholt mit Metaphern, aus denen er auch die ikonische Differenz ableitet. Vgl. Boehm: „Was ist ein Bild?“, S. 26f; Vgl. Boehm: „Sehen“, S. 285ff.

³⁴ Vgl. Boehm: „Sehen“, S. 276; Unter dem Einfluss der Visual Culture Studies erforschen Kunsthistorikerinnen feministische und postkoloniale visuelle Vorbestimmtheiten zur gleichen Zeit wie Boehm als „Blickregime“. Vgl. Falkenhausen, Susanne von: Jenseits des Spiegels das Sehen in Kunstgeschichte und Visual Culture Studies; Berlin 2019, S. 121ff; Vgl. Silverman, Kaja: Dem Blickregime begegnen; in: Kravagna, Christian (Hg.): Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur, Berlin 1997, S. 41–64.

³⁵ Vgl. Boehm: „Sehen“, S. 276 und 277.