Die symbolische Bildsprache von Joan Miró. Leben und Persönlichkeit des Künstlers in den Jahren 1893-1941

Gliederung

EINFÜHRUNG

1. Erstechritte in Katalonien: Identitätssuche zwischen Tradition und Moderne

2. Die 20er Jahre: Entwicklung einer symbolischen Bildsprache
2.1. Mystik, Okkultismus, Astrologie – Mirós „magischerurrealismus“
2.2. Inspiration Literatur: die Werkgruppe der „Traummalereien“
2.3. Zwischenehnsucht und Angst: „Paysages imaginaires“ und „Intérieurs hollandais“

3. Das Material als Impulsgeber: Objektkunst und Anti-Ästhetik der 30er Jahre

4. Miró im politischenpannungsfeld: „Peinture sauvage“ und „Constellations“

SCHLUSSBEMERKUNG

Literaturverzeichnis

Anhang

Kurzbiographie

Abbildungsverzeichnis

EINFÜHRUNG

Grazile Sterne, plakative Farben, skurrile Phantasiewesen – die Bildwelt Joan Mirós ist selbst für den kunstinteressierten Laien unverwechselbar. Zählt der Katalane zu den beliebtesten Künstlern des 20. Jhs., ist dies mit Sicherheit in erster Linie der für seine Werke scheinbar so typischen leichten und optimistischen Ausstrahlung zu verdanken – einer heiteren „Naivität“, die seine Kunst nur allzu oft als Plädoyer für pure Lebenslust, grenzenlose Ausgelassenheit und Spontaneität erscheinen lässt. Und doch – wenn dies auch die wohl bekannteste Seite des Schaffens Mirós ist, so sind die oft mit „Kinderbildern“ verglichenen unbeschwerten Spielereien, zumal meist dem Spätwerk zuzurechnen, nur ein Aspekt eines vielfältigen Œuvres, das zu verstehen weit mehr erfordert als den Rückgriff auf ein scheinbar untrübbares Gemüt: „() ich bin ein Pessimist. Immer denke ich, dass alles ganz schlimm ausgehen wird. Die humoristischen Elemente, die man vielleicht in meiner Malerei findet, habe ich nicht gewollt. Wahrscheinlich kommt dieser Humor daher, dass ich versuche, meiner tragi- schen Veranlagung entgegenzuwirken: ist also Reaktion, nicht Absicht“^[1], bekennt Miró einmal selbst, und tatsächlich gilt der Maler unter Freunden als eher introvertiert, einzelgängerisch und zurückgezogen. Beschäftigt man sich genauer mit seinem Werk, erkennt man bald, dass es oft geradezu das Finstere, Schreckenerregende, bisweilen sogar ästhetisch Abstoßende ist, das den insgesamt doch rätselhaften Künstler zutiefst bewegt und seine Bilder anregt – ebenso wie die Gesamtheit seiner Arbeiten von einer tief empfundenen naturphilosophischen Weltsicht durchzogen ist, die Mensch und Schöpfung einer allgegenwärtigen, Werden und Vergehen bestimmenden erotischen Energie unterworfen weiß.

Mehr als dem Spätwerk möchte sich diese Arbeit den frühen Schaffensperioden des Künstlers widmen, wobei ein besonderer Schwerpunkt auf den 20er und 30er Jahren liegen soll, eine Zeit, zu der Miró, wenn auch nie wirklich eindeutig dem Surrealismus zugehörig, doch in ständigem Kontakt mit der sich in Paris um André Breton formierten Künstlergruppe lebte, sich mit ihren Errungenschaften und Vorstellungen auseinandersetzte, sich an ihnen inspirierte und so allmählich immer mehr zu seinem eigenen, auf einer ganz persönlichen Symbolik gründenden Stil fand. Die Eigentümlichkeiten dieser Bildsprache und ihre verschiedenen Inspirationsquellen, die von Mystik, Astrologie und okkulten Lehren über die surrealistische Literatur bis hin zu Musik und Natur reichen, wobei auch dem Material selbst als Impulsgeber eine immer größere Bedeutung zukommt, gilt es anhand einer Auswahl der repräsentativsten und wegweisendsten Werke zu ergründen. Die betrachtete Zeitspanne reicht dabei bis zum Anfang der 40er Jahre, als Miró mit der berühmten Werkgruppe der „Constellations“ eine Überleitung zu seinem Spätwerk schafft; begonnen werden soll mit der Ausbildungszeit des Malers in seiner Heimat Katalonien – eine Periode, die ebenfalls von großem Interesse ist, da ein weiteres wichtiges Charakteristikum der Kunst Mirós darin besteht, dass seine Werke bis in die letzten Schaffensjahre immer wieder auf seine ländlich-mediterranen Wurzeln zurückweisen: Bei allem Bemühen um neuartige, unkonventionelle Ausdrucksformen gibt Miró doch nie das tiefe Gefühl der Verbundenheit mit seiner Heimat preis – eine Dualität, die eine oft zitierte Äußerung des Malers und Bildhauers besonders deutlich zeigt: „Wir Katalanen glauben, dass man immer mit den Füßen fest auf dem Boden stehen muss, wenn man die Fähigkeit haben will, hoch in die Luft zu springen. Die Tatsache, dass ich von Zeit zu Zeit auf die Erde herunterkomme, macht es mir möglich, um so höher zu springen.“^[2]

1. Erste Schritte in Katalonien: Identitätssuche zwischen Tradition und Moderne

„Auf die Erde herunterkommen“ – für Miró bedeutete das vor allem die Ruhe und Beschaulichkeit Montroigs, eines kleinen Dorfes bei Barcelona, wo seine Eltern seit seiner Jugend einen Bauernhof besaßen. Immer wieder kehrte Miró zeit seines Lebens hierher zurück, auf der Suche nach Naturverbundenheit, um der Hektik des Alltags zu entfliehen, zu sich selbst zu finden und nicht zuletzt Inspiration für seine Bilder zu erlangen.

Doch was mehr bedeutete Katalonien für Miró? Ganz frei von Widersprüchen dürfen die Gefühle gegenüber der Heimat bei aller Liebe zum mediterranen Leben im Grunde nicht gewesen sein, so machte gerade seine Herkunft es dem am 20. April 1893 in Barcelona geborenen Joan Miró zunächst nicht einfach. Zum einen waren es die stark bürgerlich geprägten Eltern, die, obwohl die gestalterische Veranlagung in der Familie begründet lag (der Vater war Goldschmied, die Mutter Tochter eines Kunsttischlers), der künstlerischen Neigung des Sohnes nicht entgegenkamen, sodass Miró eine kaufmännische Lehre absolvieren musste, bevor ihm – erst nach einem schweren Nervenzusammenbruch – die Ausbildung zum Maler gestattet wurde. Aber auch als der Weg zum Künstler endlich eingeschlagen war, stellten sich neue Hindernisse in den Weg. Von 1912 bis 1915 besuchte Miró die Kunstschule Galí in Barcelona – eine fruchtbare Zeit, in der er sich intensiv mit aktuellen Tendenzen der europäischen Kunst, v.a. der französischen Avantgarde, auseinandersetzte und diese mit geradezu überschäumender Begeisterung rezipierte. Bereits in den ersten Schaffensjahren zeigen seine Arbeiten so eine bemerkenswerte Offenheit gegenüber allem Wagemutigen, Experimentellen. Impressionismus, Post-Impressionismus und Fauvismus, v.a. aber der Kubismus – nahezu alle aktuellen Stilrichtungen schlagen sich in seinem Werk nieder. Ein treffendes Beispiel für die Aufnahme avantgardistischer Ausdruckskraft, wobei Miró z.T. sogar verschiedene Stile in einem Werk vereint, ist die 1918 entstandene Leinwand „Nu debout“ (Abb. 1)

– mit seinem farbenprächtigen ornamentalen Hintergrund erinnert dieser Akt deutlich an Matisse, gleichzeitig lässt die bräunlich gehaltene kantig-geometrische Körperlichkeit der Figur eine deutliche Orientierung am Kubismus erkennen. Und doch – gerade in Katalonien sollte sich eine solche Freude am Unkonventionellen letztendlich als nicht unproblematisch erweisen: Nach Jahren der Unterdrückung von spanischer Seite war die einstmals unabhängige Region infolge einer plötzlich einsetzenden Wirtschaftsblüte zu einem völlig neuen Nationalbewusstsein gelangt, weshalb Intellektuelle und Politiker mehr denn je den Wert der eigenen kulturellen Identität hervorhoben. Trotz generellen Wunsches des Anschlusses an das „moderne Europa“ sah man gerade diese jedoch in einem über Jahrhunderte tradierten, tief verwurzelten Erbe begründet, was für die Kunst eine strenge Verfechtung einer klassizistischen, auf die griechisch-römischen Ursprünge der Region verweisenden Formensprache bedeutete.^[3] Geradezu vorhersehbar war so, dass Miró bei seiner ersten Einzelausstellung in Barcelona 1918 als „abscheulicher Kolorist“^[4] heftigste Kritik erntete, seine Farbigkeit als grell empfunden wurde, und ebenso die Verzerrtheit seiner Figuren eine Welle heftigster Empörung nach sich zog.

Nicht zuletzt diese Startschwierigkeiten mögen für den jungen Miró Anlass gewesen sein, schon bald nach einer Stiländerung zu suchen. Der Rückzug nach Montroig führte ihn so noch im selben Jahr, wenn auch ebensowenig in klassizistische Bahnen, zu einem doch deutlich realistischeren Stil, den er zumindest in seiner Grundform bis 1922 beibehalten sollte. Die Werke dieser – von Gassner als „Detaillismus“ bezeichneten und von Miró selbst mit „Kalligraphie“ in Verbindung gebrachten^[5] – Periode zeichnen sich nun im Gegensatz zuden vorherigen durch genaue Naturbeobachtung und besondere Detailliebe aus. Präzise Konturen und strenge, nüchterne Formen sind es, die Bilder wie „Le potager à l`âne“ (1918; Abb. 2) bestimmen, statt vigorösem Farbauftrag besticht hier die Sorgfalt und Ernsthaftigkeit, mit der jedes einzelne Objekt, jeder Grashalm und jeder Kieselstein sein Gegenbild auf der Leinwand findet. Eine besondere Sympathie für das Unbeachtete und Abseitige, die auch in späteren Werken immer wieder zu beobachten ist, tritt damit hier erstmals zu Tage.

Ungeachtet dieser Rückkehr zu einer traditionelleren Malerei nutzte Miró trotz Liebe zur Heimat noch 1919 das Ende des Krieges, um der einengenden Provinzialität eben dieser zu entfliehen und wählte zu seinem neuen Wohnsitz Paris, wo er sofort mit regelmäßigen Besuchen in Museen und Galerien begann und Kontakte zu aufstrebenden Künstlern und Literaten knüpfte, darunter auch Picasso, mit dem er sich von Anfang an tief verbunden fühlte. Auch wenn es nun erheblich leichter war, Anregungen aufzunehmen und neue Tendenzen zu registrieren, bedeuteten die ersten Jahre in der französischen Hauptstadt aber auch weiterhin ein rastloses Suchen nach der eigenen Identität: Obwohl den Kubismus wie auch den in den Kinderschuhen steckenden Dadaismus bewundernd, konnte sich Miró nicht vollkommen mit diesen Stilrichtungen identifizieren, hinzu kam, dass der Spanier auch weiterhin die Sommer auf der elterlichen Farm verbrachte. Eben diese Zwiegespaltenheit zwischen modernem, urbanem Lebensgefühl und bäuerlicher Bodenständigkeit zeigen auch die ersten in Paris entstandenen Werke, die das deutliche Bemühen aufweisen, zwar eine moderne Formensprache zu verwenden, diese aber mit naturnahen Themen zu verbinden. 1920 entstand so z.B. das – nun wieder deutliche Anleihen am Kubismus nehmende – Stillleben „La table (Nature morte au lapin)“ (Abb. 3): Während die nach vorne gekippte Tischfläche, die Zeitung und die graphische Segmentierung der Oberflächen in gewisser Weise an das Verfahren Picassos und Braques erinnert, erscheinen Fisch und Kaninchen in ihrer wiederum detaillistischen Darstellungsweise als Würdigung des einfachen bäuerlichen Landlebens.

Die – wie bereits diese wenigen Beispiele gezeigt haben – nicht immer geradlinige, verschiedene Anregungen verarbeitende erste Phase Mirós gipfelt 1921/22 schließlich in einem Werk, das noch einmal viele bis dahin angeeignete Stilmerkmale zusammenfasst und zu einem Höhepunkt bringt. Erneut in der stillen Einsamkeit Montroigs beginnt Miró „La ferme“ (Abb. 4), ein liebevolles Portrait des elterlichen Bauernhofs, das er erst nach neun Monaten konzentrierter Arbeit in Paris beendet. Die Grundhaltung, jedes Detail, so abseitig es auch sein mag, zu würdigen steht auch im Mittelpunkt dieses Bildes, das ein in seiner Kleinteiligkeit und Feingliedrigkeit einzigartiges Panorama über verschiedene Aspekte des Landlebens bietet – ob Hauswand mit Kletterpflanzen, bellender Hund, Hühnerstall mit Hahn, Landgeräte oder Brunnen, jegliches Objekt ist genau definiert und mit scharfen Konturen und plastischem Volumen in seiner Körperlichkeit gleichermaßen präsent, egal ob im Vordergrund oder in der hintersten Bildebene befindlich. Oft ist dabei auf die Ähnlichkeit der kompakten, skulpturalen und zugleich deutlich formvereinfachenden Malweise mit dem naiven Stil Rousseaus hingewiesen worden,^[6] zumal das gesamte Bild von einer strengen Frontalität beherrscht wird, die mit einer geradezu statischen Unbewegtheit einher geht. Hinzu kommt schließlich ebenso ein deutlich harter und kalter Lichteinfall, nahezu keine Farbschattierungen sind zu sehen, sieht man ab, von plötzlichen Hell-Dunkel-Übergängen, die den Wechsel zwischen gleißendem Licht und tiefem Schatten kennzeichnen. Bereits hier kündigt sich eine starke Tendenz zur Vereinfachung an, die in den nächsten Jahren für Mirós Kunst wegweisend sein wird.

2. Die 20er Jahre: Entwicklung einer symbolischen Bildsprache

Obwohl Miró selbst „La ferme“ für sein gelungenstes bisheriges Werk hielt, konnte es bei den Pariser Galeristen und Kunstkennern jedoch nicht den gewünschten Erfolg verzeichnen – ebensowenig wie ihm seine erste Pariser Einzelausstellung 1921 in der von Konkurrenz und Rivalität geprägten Atmosphäre der Metropole den Durchbruch gebracht hatte. So kam es, dass nun, mit Beginn der 20er Jahre, ein zweites Mal nur ein abrupter Stilwechsel dem sensiblen, in einer erneuten psychischen Krise zu versinken drohenden Künstler die Richtung weisen konnte – dieses Mal jedoch ein Stilwechsel viel bemerkenswerterer Art, nämlich die Hinwendung zu eben der stark abstrahierenden, auf Chiffren basierenden Kunst, die man heute in erster Linie mit dem Namen Miró verbindet. Was diese wichtige Wandlung genau bedeutete, wird in den nächsten Kapiteln zu sehen sein.

2.1. Mystik, Okkultismus, Astrologie – Mirós „magischer Surrealismus“

Im Grunde geschah die Lösung vom Gegenständlichen bei Miró sehr plötzlich und auf schwer erklärbare Weise – Jacques Dupin z.B. vergleicht die Entstehung des Symbols mit einem Schmetterling, der sich unvermittelt aus seiner Puppe befreit.^[7] Lediglich die Jahre 1923-24 stellen so eine Art „Übergangsphase“ zwischen beiden Kunstkonzeptionen dar, eine Zeit, in der Miró schrittweise das Abbildende überwindet, um seiner Kunst nach eigenen Worten „größere emotionale Kraft zu geben“^[8]. Besonders ein Gemälde beschreibt eindrücklich die kurzzeitige Position zwischen noch am Gegenständlichen Verhaftetem und bereits in eine schwer entschlüsselbare Symbolsprache Entrücktem und markiert damit so deutlich wie kein anderes den Anfangspunkt der surrealistischen Phase: das mysteriöse „Terre labourée“ (Abb. 5), das im Folgenden genauer zu betrachten ist.

Die bereits bekannte Thematik weiterführend ist hier erneut der Bauernhof von Montroig Bildgegenstand, und doch findet sich dieser in einer unwirklichen Phantasiewelt wieder: Fast jegliche Perspektivdarstellung ist verschwunden, stattdessen ist der gesamte Raum in leuchtendes Goldgelb getaucht. Vor diesem Hintergrund tummelt sich Vielzahl befremdlicher Tiere und Gegenstände, deren bizarre Erscheinungen geradezu Ähnlichkeit zu den Visionen Hieronymos Boschs aufweisen:^[9] Aus der Krone des Baumes blickt ein großes Auge hervor, ein menschliches Ohr ist regelrecht an den Baumstamm „geklebt“, ein wie Kaugummi in die Länge gezogener Ochse zieht einen Pflug, aus dem Boden ragt neben noch vielen anderen Merkwürdigkeiten ein Fischleib hervor. Dass es sich um ein Bild handelt, das die Lektüre auf einer tieferliegenden symbolischen Ebene zwingend erfordert, scheint damit offensichtlich. Doch wie ist seine Symbolik zu dechiffrieren? Wie bei Gassner ausführlich nachzulesen ist,^[10] besteht der unverzichtbare Schlüssel in der christlichen Mystik, genauer in den visionären Schriften des deutschen Naturphilosophen Jakob Böhme (1575-1624), der gerade mit großem Interesse unter surrealistischen Dichtern rezipiert wurde – eine Begeisterung, die sich v.a auf seinem auf Gegensätzen basierenden Weltbild gründete: Die gesamte Wirklichkeit sieht Böhme so in Polaritäten wie helldunkel, gut-böse, göttlich-teuflisch etc aufgespalten, wobei jedoch ein grundsätzliches Bestreben nach Einheit die Welt durchdringt, ein Begehren aller Gegenstände, Kreaturen und immaterieller Erscheinungen, sich mit ihrem jeweiligen Gegenpol zu vereinen und damit den uranfänglichen Zustand der Harmonie wieder herzustellen. Dieser tiefgehende Wunsch nach Einheit des Verschiedenen – ebenfalls wichtiger Bestandteil des Programms der Surrealisten – schien auch Miró zu faszinieren. Dafür, dass bei „Terre labourée“ Texte Böhmes unmittelbare Inspirationsquelle waren, sprechen nämlich frappierende Ähnlichkeiten im Detail: Wie eine direkte Aufnahme der Zweiteilung der Welt ist das Bild in einen hellen und einen dunklen Bereich aufgeteilt, wodurch insbesondere wie an entsprechenden Stellen Böhmes das Tierreich in Kreaturen des Lichts und der Finsternis aufgespalten wird.^[11] Ein Vergleich mit die Texte des Mystikers illustrierenden Kupferstichen, zeigt überdies eine große Ähnlichkeit des Baumes auf der rechten Bildhälfte zu Böhmes „Baum des Glaubens“ (Abb. 7) – auch dieser wurzelt im finsteren Reich der Schatten, und auch hier sticht aus der von Strahlen umkränzten Baumkrone das Auge Gottes hervor. Das pflanzliche Gebilde links hingegen stimmt durch seinen ins Licht wachsenden Stachel, den verschlungenen Stamm und die Bekrönung mit dem Dreifaltigkeitsdreieck (bei Miró u.a. durch die wegfliegende Taube des Heiligen Geistes mit dem Zweig im Schnabel kenntlich gemacht) überraschend genau mit Böhmes „Baum der Seele“ (Abb. 6) überein.^[12] Mit diesen deutlichen Parallelen zu Böhmes dialektischer Schöpfungslehre ist es jedoch noch nicht getan. Interessant sind weiterhin zahlreiche Anspielungen auf das Thema Lebenszyklus und Wiedergeburt, das bei Böhme eine ebenso zentrale Stellung einnimmt. So kann der Stier mit dem Pflug, der am rechten Bildrand die Saat verteilt, nach Gassner als Symbol der Zeugung gelesen werden, die Geburt wird verkörpert durch das säugende Fohlen in der Mitte, die links aus dem Szenario hinausgehende, Exkremente hinter sich lassende Ziege hingegen versinnbildlicht Alter, Tod und Wiedereingehen des Körpers in die Erde. An vielen Stellen eröffnet sich dem gegenüber die Möglichkeit zur Wiedergeburt, so z. B. in den frisch aus dem Boden geschossenen Grashalmen oder dem grünen Zweig mit dem Apfel, der aus dem linken Baum hervorsprießt. Im gleichen Sinne Zeichen der Hoffnung sind die auf den Tagesanbruch hinweisenden, noch im Dunklen befindlichen Buchstaben JOUR sowie der goldene Grund, der auf die bei Böhme als Überwindung des Seelendunkels beschriebene Morgenröte („Aurora“) hinweist. – Der Bauernhof, ein Jahr zuvor noch Hommage an das Landleben, ist somit nun zu einer von zahlreichen komplexen Anspielungen durchdrungenen „mythologische[n] Weltlandschaft“^[13] geworden, angeregt von einer Affinität zu Mystik, Magie und okkulten Lehren, die Miró ein Leben lang begleitete und nun einen wesentlichen Teil dazu beitrug, seine Kunst deutlich in die Nähe der Surrealisten zu bringen.

Bevor jedoch das Verhältnis Mirós zum Kreis um André Breton näher zu betrachten ist, zunächst zu einem zeitgleich mit „Terre labourée“ entstandenen Werk, das stilistisch noch einen großen Schritt weiter geht, nämlich „Paysage catalan“ (Abb. 8), auch bekannt als „Le chasseur“. Erst hier scheint die Abwendung vom Gegenständlichen, Volumenhaften komplett: Objekte und Lebewesen haben, sofern überhaupt als solche erkennbar, völlig ihre Körperlichkeit aufgegeben, erscheinen entmaterialisiert als bloße skeletthafte Chiffren. Erst nach längerem Betrachten erschließt sich überhaupt die Thematik, so erscheint links der im Titel benannte Jäger als Strichfigur, der als Dreieck geometrisierte Kopf ist mit der für katalanische Bauern typischen Kopfbedeckung der Barretina bekrönt. Aus einer Pfeife züngelt sich eine Flamme empor, durch den nur durch eine Punktlinie angedeuteten Körper hindurch ist gleich einem Röntgenbild das Herz zu sehen. Und noch mehr Einzelheiten sind lesbar: In der einen Hand trägt der Jäger einen Hasen, in der anderen eine Flinte, neben der eine Kugel gezeigt ist, der ihm vom Arm herabhängende Gegenstand scheint ein Messer darzustellen. Am unteren Bildrand „schwimmt“ demgegenüber ein großer Fisch, eine Sardine, wie die in das Bild integrierten Buchstaben SARD spezifizieren.^[14] Mit ihren Barteln umkreist sie ein Insekt, das scheinbar im nächsten Augenblick durch ein Vorschnappen der Zunge gefangen wird. Rechts lässt demgegenüber ein Grill das den Hasen erwartende Schicksal vermuten – neben ihm liegt eine Pfefferschote auf der durch Linien angedeuteten Erde, in der eine Kartoffel heranwächst, ähnlich wie das Herz des Jägers röntgenhaft für den Betrachter sichtbar. In der oberen Bildhälfte schließlich sind ebenfalls eine Flugmaschine und eine Leiter erkennbar, eine dunkle Sonne, Wellen und Vögel – der Kegel mit der spanischen Flagge kann als Boot gelesen werden. Nach Gassner muss auch hier wieder die Philosophie Böhmes zur Erklärung herangezogen werden.^[15] Doch ist das Grundthema gegen- über „Terre labourée“ etwas abgewandelt: Nicht die Schöpfung eines in Polaritäten aufgespaltenen Tierund Pflanzenreichs oder ein aus Werden und Vergehen bestehender Lebenszyklus sind es, die hier im Mittelpunkt stehen, sondern vielmehr ist es die Lebenskraft an sich. Eine Kraft, die sich nach Böhme vor allem im Feuer gründet, das bei ihm als mächtigstes der Elemente beschrieben wird, da es als einziges Element nicht nur den Tod bringen, sondern zugleich als Gott wie auch dem Menschen in Form von Liebe und Erotik innewohnende Schöpfungskraft neues Leben schaffen kann.^[16] Entsprechend zieht sich das Thema Feuer durch das gesamte Bild. Seine zerstörerische Funktion wird offensichtlich durch die Flinte, den Grill und die flammenförmige Zunge des Fisches. Seine Leben fördernde Komponente hingegen findet sich in der Figur des Jägers: Mit seiner brennenden Pfeife, der Flamme neben dem Herzen, dem flammenförmigen Bart und der dreieckigen, an das alchemistische Feuersymbol erinnernden, Kopfform ist dieser nicht nur Personifikation des Feuers schlechthin, sondern verkörpert darüber hinaus insbesondere das männliche Prinzip, wobei das Feuer, wie durch das aktive Geschlechtsorgan angedeutet, v.a. für körperliche Begierde steht.^[17] Als Entsprechung hierzu ist auf das weibliche Prinzip durch die Kreisscheibe mit dem grünen Blatt verwiesen, dessen sternförmige Vertiefung innerhalb Mirós sich von nun an entwickelnder Symbolsprache als eindeutiges und immer wiederkehrendes Zeichen des weiblichen Geschlechts lesbar ist. Laut einer Vorskizze wurde die Kreisscheibe dabei ursprünglich aus einer Baumkrone entwickelt, in der fertigen Fassung jedoch gleicht sie dem alchemistischen Sonnensymbol, womit letztendlich, ebenso wie durch das frische Blatt, deutlich auf Fruchtbarkeit hingewiesen ist, die Frau als Lebensspenderin ausgewiesen wird. Das Geschlecht des vom Feuer der Begierde beherrschten Mannes wendet sich mit einem Samenerguss der symbolisch dargestellten Weiblichkeit zu, und somit kommt in diesem erneuten Panorama katalanischen Landlebens, dem ersten vollständig aus Chiffren zusammengesetzten Bild Mirós, nun auch zum ersten Mal explizit das Thema zum Ausdruck, das seine Kunst von nun an wie ein roter Faden durchzieht: das auf Vereinigung abzielende erotische Liebesbegehren.

In der Tat weisen fast alle Werke Mirós der 20er Jahre eine erotische Thematik auf, und doch ist es wichtig zu beachten, dass Mirós Verständnis von Sexualität ein ganz anderes ist als das vieler anderer, v.a. surrealistischer Künstlern seiner Zeit: Nicht als sinnlich-verführerisches Spiel der Geschlechter, sondern ohne jegliche persönliche und kulturelle Aspekte tritt Erotik bei Miró auf, symbolisch, reduziert und rein funktionell – oder anders gesagt „im Rohzustand“^[18] als universelle Schöpfungskraft und uranfängliche Lebensenergie. Auch das 1924 entstandene Gemälde „Maternité“ (Abb. 9) zeigt diese Auffassung deutlich. Eine weibliche Figur, angedeutet durch eine schwarze Kopfsilhouette mit schlangenförmigen Haaren – ein typisches Zeichen des Weiblichen bei Miró –, einen viertelkreisförmigen Unterleib und zwei Brüste, an denen jeweils ein Säugling hängt, verkörpert hier die Frau in ihrer herausragenden Eigenschaft der Fruchtbarkeit. Eine geradezu kosmische Dimension kommt jedoch hinzu, indem Miró nicht nur ihren Unterleib einem Astrolabium ähneln lässt, sondern ebenso ihre Brüste als Gestirne präsentiert, einmal wiederum als alchemistisches Sonnenzeichen, das andere Mal als schwarzen Halbmond.^[19] Auch die schematisch dargestellten Säuglinge ähneln nach Gassner deutlich Planetenzeichen, so stellt der rechte – als weiblich gekennzeichnet durch die Wiederaufnahme einerseits des Sonnenbzw. Brustsymbols und andererseits der schlangenförmigen Haare – das Zeichen der Venus dar, die schwarze haarlose Gestalt auf der gegenübergestellten Mond-Seite dagegen das des Mars. Auch hier scheint der Zusammenhang zu einem Text Böhmes über die Geburt der Gestirne aus dem Liebesbegehren („De Signatura Rerum oder Von der Geburt und Bezeichnung aller Wesen“) naheliegend, in dem Venus als Tochter der Sonne und Mars als Sohn des Mondes beschrieben wird, zumal auch der Auffassung von Mars als Gestirn der Finsternis und des Triebhaften durch das Herabsinken der Brust sowie ihre dunkle Färbung Rechnung getragen wird. Die körperlich-menschliche Ebene der Sexualität, versinnbildlicht nicht zuletzt auch durch den füllhornähnlichen orangeroten Schlauch, aus dem Samen hervorzutreten scheinen, ist somit dem kosmischen Prozess der Weltentstehung gleichgesetzt. Speziell der Frauenkörper stellt dabei, wie in vielen anderen Werken, Natur, Universum und Lebenskraft an sich dar – das Gebären der Frau entspricht dem Gebären der Natur.

Wenn auch Mirós mystisch-naturorientierte Weltsicht zeit seines Lebens ähnlich blieb und seine Kunst bis in die letzten Schaffensjahre dieselben bisweilen archaisch und „präzivilisatorisch“ wirkenden sexuellen Spannungsfelder vorweist, ist die direkte Inspiration durch magische Lehren – Mystik, Astrologie, Okkultismus und Alchemie, wie sie auch für die Künstler um Breton eine große Rolle spielten – bei ihm v.a. für die erste Hälfte der 1920er kennzeichnend. Auch ist es eine typisch surrealistische Weltsicht, die in seinen Bildern nun immer wieder Ausdruck findet: Wie im Kreis um Breton kommt der Sehnsucht des Verschmelzens mit dem weiblichen Körper als Einswerden des Ichs mit dem gesamten Universum immer größere Bedeutung zu; die erotische Begierde als die Welt in ihrem Innersten zusammenhaltende Kraft wird vom Einsseins mit dem anderen Geschlecht, auf die Einheit des Verschiedenen schlechthin ausgeweitet.^[20] So wie die Künstler um Breton durch aufsehenerregende Metamorphosen auf Grund formaler Analogien die Wesensverwandtschaft auf den ersten Blick weit voneinander entfernter Realitäten aufzuzeigen suchten, um ihrem Wunsch nach Überwindung aller Gegensätze Rechnung zu tragen, so ist auch bei Miró dasselbe mystisch inspirierte Weltbild Triebfeder, wenn sich in seinen Bildern z.B. eine Sonne in eine Brust verwandelt und dabei gleichzeitig das weibliche Geschlechtsorgan repräsentiert, oder sogar wie in „Le chasseur“ die Form einer langbeinigen Spinne annimmt.

Ihren Abschluss findet diese von Gassner sogar als „magischer Surrealismus“^[21] bezeichnete Periode voller Metamorphosen in einem besonders bemerkenswerten Werk, dem 1924-25 entstandenen „Le carnaval d`Arlequin“ (Abb. 10) – auf den ersten Blick ein skurriles, traumhaftes Szenario, in dem phantastische Wesen mit einer einem Ballett oder Puppenspiel ähnelnden Leichtigkeit aneinander vorbeischweben. Zunächst sind viele der bereits zuvor aufgetauchten Bildzeichen in diesem „klein[en] Welttheater“^[22] wiederzufinden. Der Harlekin in der linken Bildhälfte erinnert so durch seine Pfeife, den Bart und die Fackel in seiner Hand deutlich an den Jäger, auch das an mehreren Stellen platzierte gelochte Dreieck, wurde schon früher als Symbol des Männlichen und zugleich der Dreifaltigkeit verwendet. Auch die von Fangarmen umgebene Scheibe tritt wieder auf, wobei besonders hier das metamorphotische Prinzip deutlich wird: dasselbe Zeichen tritt nicht nur als Sonne, sondern auch als Blume oder Kopf eines Vogels auf – wobei jedoch immer auch die Assoziation mit dem weiblichen Geschlecht, einer von Schamhaaren umkränzten Vulva, erhalten bleibt. In verschiedenen Formen kehrt auch die Flamme der Begierde immer wieder; daneben finden sich die Leiter, die bereits in „Le chasseur“ in den Himmel ragte, das Auge, das ähnlich wie in „Terre labourée“ angeklebte Ohr, sowie Blätter, Kegel, Kugeln und Kometen – alles Symbole, die bereits einen festen Platz in Mirós persönlicher Bildsprache eingenommen haben und mit festen oder auch variierenden Bedeutungen verknüpft sind. Bereits die Dechiffrierung all dieser Zeichen nach ihren möglichen Bezügen würde eine Vielzahl an Interpretationen in den Details ermöglichen, und doch stellt Gassner eine Thematik als deutlich bildbeherrschend heraus: die Versinnbildlichung des Prozesses der alchemistischen Goldgewinnung.^[23] Zu dieser Erkenntnis führt zunächst die Betrachtung der beiden kugeligen, retortenähnlichen Gefäße in der rechten Bildhälfte. Aus einem von ihnen entsteigt ähnlich einem Homunculus – eine Anspielung auf das Bemühen der Alchemisten um die Herstellung künstlicher Menschen, ebenso wie die zahlreichen mechanisch wirkenden Figuren – ein schmetterlingshaftes Wesen, während in seinem Bauch nach alchemistischer Tradition die Elemente „Hochzeit“ halten, verkörpert durch Mond und Ackerfurchen. Aus dem anderen, dessen braune Färbung an die alchemistische Vorstellung des Erd-Uterus als Reifungsort der Metalle erinnert, quillt tropfenförmig das hergestellte Gold heraus. Nach Gassner ist überdies der Harlekin mit typischen Attributen des Merkur, des Begründers der Alchemie, ausgestattet: Nicht nur wächst aus seinem Kopf ein Schlangenstab und gleicht die Feder seiner helmartigen Kopfbedeckung einem siebenarmigen Leuchter, auch sind an seinem Hals deutlich Flügel zu erkennen. Sogar das Planetenzeichen des Merkur sieht Gassner in Form des runden Kopfes und der Halbkreise des Hutes aufgenommen, ebenso wie die vertikale Teilung des Gesichtes auf eine literarische Beschreibung Merkurs verweisen könnte und somit die Fähigkeit des Gottes anzeigen würde, Erde und Himmel zu verbinden. Weitergehend ist nach Gassner auch der weiße Schweif neben dem Kometen als Seele interpretierbar und damit eine Anspielung auf die Funktion Merkurs als Seelengeleiter; der von zwei Katzen gehaltene, in seiner Mitte eine Spirale bildende Faden, kann überdies als geläufiges Symbol für den alchemistischen Verwandlungsprozess gelten, genauso wie Buch und Globus in der Bildtradition oft die Alchemistenwerkstatt ausweisen. Auch das übergeordnete Thema des „Karnevals“ als Verweis auf die Verwandlung weist schließlich in diese Richtung.

[...]

^[1] Joan MIRÓ: „Ich arbeite, wie ein Gärtner arbeitet“ , 1959, in: SCHULZ-HOFFMANN 1990, S.9-18, hier S.9.

^[2] Miró in einem Interview mit James Johnson Sweeney, zit. n. W. SCHMALENBACH: „Zeichnungen aus den späten Jahren“, in: BAUMANN 1986, S.60-69, hier S.64.

^[3] Maßgeblich für den jeglichen zeitgenössischen europäischen Kunsttendenzen argwöhnisch gegenüberstehenden Konservativismus katalanischer Kunstverständiger war v.a. die Bewegung der „Noucentistes“. Genauer dazu: Robert S. LUBAR: „Mirós katalanische Anfänge“, in: BAUMANN 1986, S.12-35.

^[4] So der Kunstkritiker Joan Sacs der Zeitung „La Publicidad“ , zit. ebd., S.17.

^[5] Vgl. Miró in einem Brief an Enric C. Ricart, Juli 1918: „Am meisten interessiert mich jetzt gerade die Kalligraphie eines Baumes oder eines Dachfirstes, Blatt für Blatt, Zweig für Zweig, Grashalm für Grashalm, Ziegel für Ziegel“; bzw. in einem Interview mit Santiago Amón 1978: „Diese Gemälde sind Klangfelder, Felder mit einem kalligraphischen und musikalischen Rhythmus. Sie waren als Gedichte geplant und gemalt“, zit. n. GASSNER 1994, S. 23 u. 24.

^[6] So z.B. THRALL SOBY 1980, S.32. Oft wurden auch auf die mögliche Vorbildfunktion romanischer Fresken katalanischer Kirchen und Museen für Konturierung und Farbverwendung aufmerksam gemacht. Vgl. z.B. GREENBERG 1969, S.17.

^[7] Vgl. Jacques DUPIN: „Die Entstehung des Symbols“, in: BAUMANN 1986, S.42-52, hier S.44.

^[8] Miró in einem Brief an Josep F. Ràfols, 26. Sept. 1923, zit. n. GASSNER 1994, S.64.

^[9] Vgl. z.B. THRALL SOBY 1980, S.36.

^[10] Die folgenden Ausführungen stützen sich auf GASSNER 1994, S. 52-66.

^[11] Auch die Hierarchisierung der Tiere von der niedrigsten Stufe erdverbundenen Gewürms bis hin zu dem Himmel nahekommenden Vögeln entspricht Böhme. Vgl. GASSNER 1994, S.55.

^[12] Benesch sieht im linken „Baum“ hingegen einen katalanischen Bauer mit Hut, der eine Fahne schwenkt, vgl. E. BENESCH: „Paris-Montroig. Tradition und Moderne in den frühen 1920er Jahren bei Miró“, in: BENESCH 2001, S.31-43, hier S.35. Nach Gassner können die beiden Bäume weiterhin auch Böhmes Vorstellung des guten Paradiesbaums (links) und des bösen Baums Luzifers (rechts) entsprechen. Vgl. GASSNER 1994, S. 61.

^[13] Ebd., S.62.

^[14] Die Figur wurde auch als Hase, die Buchstabenfolge als Abkürzung für den katalanischen Volkstanz Sardana interpretiert (vgl. THRALL SOBY 1980, S.3); für die Deutung als Sardine spricht jedoch eine Vorzeichnung (Abb. GASSNER 1994, S.74).

^[15] Die folgenden Interpretationen beziehen sich auf GASSNER 1994, S.67-73.

^[16] Gassner sieht auch die anderen Elemente konsequent im Bild vertreten: „Erde“ durch den Strand und die Kartoffel, „Wasser“ durch die Wellen, das Boot und den Fisch, und „Luft“ durch die Vögel und die Flugmaschine. Vgl. ebd., S. 70.

^[17] Als Sinnbild körperlicher Begierde trägt der Jäger dennoch auch die Komponente des Geistigen, Göttlichen in sich: Während sich sein fleischlicher Samen erdverbunden auf den Boden ergießt, richten sich aus seinem Kopf Strahlen in den Himmel, ebenso wie ihn seine körperlose Gestalt nahezu engelhaft erscheinen lässt. Vgl. ebd., S.69.

^[18] GASSNER 1994, S.74.

^[19] Die vorgestellten Interpretationen beziehen sich auf ebd., S.97-99.

^[20] Vgl. H. GASSNER: „Ein Zaubergarten voller Zeichen“, in: BENESCH 2001, S59-79, bes. S.67.

^[21] GASSNER1994, S.156.

^[22] Ebd., S.145.

^[23] Die folgenden Beobachtungen beziehen sich auf ebd, S.149-154.