Beethoven – Die letzten Jahre

Inhalt

1 Einleitung

2 Die allgemeine gesellschaftspolitische Situation und das Musikleben im Wiener Biedermeier

3 Der Komponist Beethoven als freischaffender Künstler

4 Zusammenfassung

5 Quellen- und Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Ludwig van Beethovens letzte Wiener Schaffensperiode von etwa 1820 bis zu seinem Tod 1827 war, obwohl von familiären Problemen, Existenzsorgen und zahlreichen, krankheitsbedingten Unterbrechungen geprägt, eine sehr produktive Phase, in welcher einige seiner wichtigsten Werke, wie die 9. Sinfonie, die Missa Solemnis oder seine letzten Streichquartette entstanden.

Die vorliegende Arbeit wird sich mit der beruflichen Situation Beethovens während seiner letzten Schaffensperiode beschäftigen. Unter Berücksichtigung der vorherrschenden gesellschaftspolitischen Verhältnisse im Hinblick auf die kulturellen und wirtschaftlichen Bedingungen des Musiklebens im Wien des Biedermeiers richtet sich das Augenmerk auf Beethovens Situation als freischaffenden Künstler und Komponisten.

Dabei soll in diesem Rahmen jedoch weder eine chronologische Biografie seiner letzten Lebensdekade aufgezeichnet werden, welche Beethovens private Situation, seine Krankheiten oder die familiären Schwierigkeiten und Sorgen mit seinem Neffen Karl betrachtet, noch kann eine musikalische Analyse der Werke und ihrer Wirkung im musikgeschichtlichen Kontext erfolgen.

Bereits unzählige Biografien existieren, welche sich mit Beethovens persönlichen und beruflichen Lebensumständen befassen und sowohl den Mythos des zukunftsweisenden klassischen Meisters zu nähren als auch zu entkräften versuchen. Ebenso hält die Fachliteratur zahlreiche Veröffentlichungen bereit, welche musiktheoretisch nahezu alle von Beethoven bearbeiteten Werkgruppen analysieren. Jedoch scheint neben den allgemeinen Betrachtungen Axel Beers^[1] und Alice M. Hansons^[2] über die Rahmenbedingungen des Musikschaffens und Musiklebens in Deutschland bzw. in Wien in der ersten Hälfte des 19.Jahrhunderts außer der vom Beethoven-Haus Bonn herausgegebenen Publikation^[3] keine weitere Veröffentlichung zu existieren, welche sich explizit mit der freischaffenden künstlerischen Situation Beethovens, mit seinem Verhältnis zu Auftraggebern und Verlegern sowie den ökonomischen und urheberrechtlichen Bedingungen beschäftigt. Hierin könnte sich ein weiterer Forschungsaspekt über Beethovens berufliches Wirken eröffnen.

2 Die allgemeine gesellschaftspolitische Situation und das Musikleben im Wiener Biedermeier

Um die allgemeinen Rahmenbedingungen sowie des Musikschaffens als auch des öffentlichen und privaten Musiklebens zu Beginn des 19. Jahrhunderts aufzuzeigen, gilt es zunächst, diese in ihren gesellschaftspolitischen Kontext zu setzen. Allerdings lässt sich hier vor diesem Hintergrund nur ein sehr verallgemeinertes, undifferenziertes Bild des politischen und gesellschaftlichen Umfeldes zeichnen.

Politisch gesehen, begann mit dem Wiener Kongress 1814, der die Eroberungskriege Napoleons und die Befreiungskriege gegen das napoleonische Hegemoniebestreben in Europa vorerst beendete, eine fürstliche Restaurationspolitik, welche zunächst eine Art europäischen Burgfrieden erreichte und den einsetzenden gesellschaftlichen und kulturellen Wandel noch aufzuhalten gedachte. Die seitens liberaler und burschenschaftlicher Bewegungen aufkommende Unzufriedenheit mit jener, die Fürstenherrschaft stabilisierenden Politik wurde teilweise radikal und restriktiv unterdrückt. Einer auf dem Wartburgfest 1817 geäußerten Forderung nach bürgerlichen Rechten und dem damit verbundenen Ruf nach einem einheitlichen deutschen Bundesstaat, schloss sich 1819 die Ermordung des Dichters und Burschenschafts- gegners August von Kotzebue an, welche schließlich den unmittelbaren Anlass für die Karlsbader Beschlüsse des Metternich-Systems gab. Daraufhin folgten Bespitzelung und Berufsverbote für liberal-demokratische Kräfte, ein Verbot der Burschenschaften sowie die staatliche Vorzensur für alle Pressepublikationen. Jene im Untergrund schwelenden politischen Unruhen mündeten aufgrund der gesellschaftlichen Umwälzungen der französischen Julirevolution 1830 in eine deutsche Revolution von 1848 und veränderten schließlich das gesellschaftspolitische Gefüge in Europa.

In diesem Spannungsfeld der Epoche zwischen Biedermeier und Vormärz zog sich der politisch resignierende Bürger mehr und mehr ins Privatleben zurück.

Infolge der Kriege, deren Kosten und einem vermehrten, nicht durch wirtschaftliche Güter gedeckten Papiergeldumlauf, verfiel die österreichische Währung zunehmend und wurde 1811 offiziell durch die österreichische Regierung um etwa 40% entwertet.^[4] Inflation und Missernten führten zu einer Verelendung breiter Bevölkerungsschichten. Erst um 1820 begann sich die Währung wieder zu stabilisieren, jedoch existierten innerhalb des Deutschen Bundes weiterhin verschiedene Geldwerte, welche in Wien in Gulden als „Conventionsmünze“, dem Währungsstandard nach 1811, umgerechnet wurden.^[5] Eine einheitliche Währung war auch 1834 bei Gründung des Deutschen Zollvereins noch nicht in Sicht.

Während ein Teil des wohlhabenden Adels zunehmend verarmte, demzufolge auch an politischem Einfluss und gesellschaftlicher Bedeutung verlor und sich vereinzelt aus den Städten auf seine Landgüter zurückzog, erstarkte das Bürgertum als wohlhabende Mittelschicht dank der in den zwanziger Jahren des 19.Jahrhunderts einsetzenden Industriellen Revolution und gewann dabei an gesellschaftlichem und kulturellem Einfluss. Großstädte wie Wien, London und Paris erlebten einen rasanten Bevölkerungszuwachs und entwickelten sich zu kulturellen Zentren in denen sich ein reges Musikleben entfaltete.

Das Musikleben in Wien sei, so Hanson, ein „kompliziertes Geflecht von einander widersprechenden Tendenzen und Einstellungen - ein Zusammenwirken von Altem und Neuem“^[6] gewesen. Musikalische Öffentlichkeit vollzog sich zunächst nur in den florierenden Theatern oder in den Kirchen. Da vor 1830 in Wien kein offizieller Konzertsaal existierte, fanden Konzertaufführungen u.a. in den Schauräumen der Klavierbauer oder Musikverleger statt, vorwiegend trafen sich Musik liebende Amateure in den privaten Salons des Adels oder der Bankiersfamilien. Diese privaten, familiären Zusammenkünfte entwickelten sich nach dem Vorbild der französischen aristokratischen Zirkel^[7]. Mit Konversation, Gesellschaftsspielen, literarischen und musikalischen Vorträgen pflegte man ein kulturelles Lebens im zurückgezogenen Privatbereich. Jene häuslichen Musikaktivitäten auch im Bürgertum begünstigten den Aufschwung der Instrumentenbauer und der Musikverlage. Das 1817 von der Gesellschaft für Musikfreunde gegründete Konservatorium bot die Möglichkeit einer musikalischen Ausbildung, dem steigenden Informations- und Bildungsbedürfnis kamen die Musikzeitschriften nach und machten sich zur Aufgabe, den musikalischen Geschmack des neuen bürgerlichen Publikums anzuleiten.^[8] So verlagerte sich, wie Hanson konstatiert, das musikalische Mäzenatentum vom Adel auf das vermögende Bürgertum. Mit der Gründung von Vereinen und musikalischen Gesellschaften zur Förderung der Musikpflege gewann das bürgerliche, kollektive Mäzenatentum an Bedeutung.

Doch war für einen Musiker ein unabhängiges Leben ohne höfische Festanstellung oder adlige Unterstützung kaum möglich. Ein regelmäßiges Einkommen sicherte eine Anstellung als Hof- oder Berufsmusiker in staatlichen oder privaten Institutionen, in den Theatern, der Kirche oder den bereits personalreduzierten Kapellen des an Bedeutung verlierenden Hofes.^[9] Das Einkommen schwankte saisonal und war von der Position des Musikers abhängig, die meisten von ihnen begleiteten aufgrund der schlechten Bezahlung oft mehr als eine Stellung. Eine Möglichkeit waren private Engagements in bürgerlichen Häusern oder auf Tanzveranstaltungen, ebenso stieg angesichts der praktizierten Hausmusik die Nachfrage nach Klavierunterricht. Jedoch war hier die Konkurrenz groß, denn wie Beethoven bemerkte, sei „Wien angefüllt […] mit Meistern, die sich von Lectiongeben nähren“.^[10] Entsprechend des meisterlichen Rufes war das Stundenhonorar verhandelbar. Ebenso wuchs die Nachfrage nach Notenmaterial und so interessierten sich Verleger ständig an für die Hausmusik geeigneten Kompositionen. Aber auch hier waren die Einkünfte nur kläglich, denn die „Geistesprodukte“, oftmals mehrere Werke im Paket, wurden vom Verleger mit einer einmaligen Pauschalsumme abgegolten und gingen meist in dessen Eigentum über, an den Gewinnen der Nachdrucke wurde der Autor jedoch nicht beteiligt. Auch im Hinblick auf dieses damals noch fehlende Urheberrecht, was den Komponisten entsprechend der Auflage Tantiemen und somit ein zusätzliches Einkommen zugesichert hätte, brachte der Berufsstand des Musikers und Komponisten nur in Ausnahmefällen den gewünschten wirtschaftlichen Erfolg und damit auch gesellschaftliches Ansehen. Nur wenige konnten sich auch schon als Konzertveranstalter betätigten und wie beispielsweise Beethoven, sogenannte Akademien mit bunt gemischten Instrumental- und Vokalprogrammen abhalten. Einerseits war dies mit hohem organisatorischen Aufwand verbunden. Denn geeignete Räumlichkeiten und Musiker sowie auch Notenmaterial und Instrumente mussten angemietet, Behördengenehmigungen über Ort, Zeit und Programm der Veranstaltung eingeholt und ebenso für die Aufführung geworben werden. Gleichzeitig barg dies aber auch ein finanzielles Risiko in sich und erforderte neben dem kaufmännischen Geschäftssinn auch einen feinen Spürsinn für den aktuellen Publikumsgeschmack.

[...]

^[1] Axel Beer: Musik zwischen Komponist, Verlag und Publikum. Die Rahmenbedingungen des Musikschaffens in Deutschland im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts, Tutzing 2000.

^[2] Alice M. Hanson: Die zensurierte Muse. Musikleben im Wiener Biedermeier, Wien 1987.

^[3] Kämpken, Nicole und Michael Ladenburger (Hrsg.): "Alle Noten bringen mich nicht aus den Nöthen!!". Beethoven und das Geld, Bonn 2005.

^[4] Kerman, Joseph und Alan Tyson: Beethoven. Stuttgart 1992, S.60. ; Hanson, Alice M.: Die zensurierte Muse. Musikleben im Wiener Biedermeier. Wien 1987, S. 16f..

^[5] Hanson, Alice M.: Die zensurierte Muse. Musikleben im Wiener Biedermeier. Wien 1987, S. 11f..

^[6] Ebd. S. 204.

^[7] Ebd. S. 131f.

^[8] Ebd. S. 210f.

^[9] Bruckmüller, Ernst: Zur sozialen Situation des Künstlers, vornehmlich des Musikers, im Biedermeier, In: Künstler und Gesellschaft im Biedermeier. Tutzing 2002, S. 11-30. und Harrandt, Andrea: Freischaffende-Berufsmusiker-Staatsbeamte. Die Verdienstmöglichkeiten für Komponisten im Biedermeier, In: Künstler und Gesellschaft im Biedermeier. Tutzing 2002, S. 107-120.

^[10] Hanson, Alice M.: Die zensurierte Muse. Musikleben im Wiener Biedermeier. Wien 1987, S. 41.