Das Motiv des Fallens im Film. Mediale und narrative Ebenen

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Grundlagen der Filmanalyse
2.1 Visuellen Ebene
2.2 Auditive Ebene
2.3 Narrative Ebene

3. Analyse
3.1 Motiv des Fallens in Mad Men
3.2 Motiv des Fallens in Matrix
3.3 Motiv des Fallens in Alice in Wonderland
3.4 Vergleich der Fall-Szenen

4. Didaktisches Potential

Fazit

Bibliographie

Anhang

1. Einleitung

„It’s not because we got knocked down. And at the same time, it is because we got knocked down. That is where the fascination with falling becomes so interesting.“¹ In der realen Welt liegen zwischen Anfang und Ende unseres Fallens oft nur wenige Augenblicke und doch kennen wir alle das unheimliche Gefühl des Fallens. Daher ist es wenig verwunderlich, dass sich Filmemacher intensiv mit dem Motiv des Fallens auseinandersetzen. Die Kunst erlaubt es, dieses Motiv zeitlich zu dehnen, es detailliert darzustellen, es auszuformulieren und die geistigen Prozesse einer fallenden Figur zu zeigen.

Die vorliegende Arbeit befasst sich exemplarisch mit drei filmischen Darstellungen des Motiv des Fallens. Die ausgewählten Szenen stammen aus dem animierten Serienintro der US-amerikanischen Fernsehserie Mad Men (2007), dem Walt-Disney-Zeichentrickfilm Alice in Wonderland (1951) und aus dem Science-Fiction-Film The Matrix (1999).

In Anlehnung an Filmwissenschaftlerinnen wie Bach² und Heiß³ wird sich diese Arbeit sowohl auf der medialen als auch auf der narrativen Ebene mit dem Untersuchungsgegenständen auseinandersetzen. Forschungsgeschichtlich gesehen werden Konzepte der Filmanalyse mit Konzepten der literaturwissenschaftlichen Erzähltheorie angewendet. Nach Einführung in die zugrundeliegenden Theorien werden die Filmsequenzen auf visueller, auditiver und narrativer Ebene analysiert. Die Ergebnisse werden in Einstellungsprotokollen festgehalten und zur besseren Vergleichbarkeit in eine Einstellungsgrafik übertragen.⁴ Die Analyse auf narrativer Ebene soll nicht nur anhand der bildlogischen Perspektive auf der Mikroebene der einzelnen Einstellungen, sondern auch anhand der narrativen Handlungslogik auf der Makroebene beschrieben werden.⁵

Die Untersuchung der drei Filmszenen mit Hinblick auf das Motiv des Fallens verfolgt verschiedene Ziele. Vor dem filmwissenschaftlichem Hintergrund wird gefragt, ob es typische Darstellungsweisen für das Motiv des Fallens in Film gibt. Aus dem Blickwinkel der Narratologie fragen wir, welche Erzählperspektiven wir im Motiv des Fallens finden. Darüber hinaus soll der Frage nachgegangen werden, ob das Motiv des Fallens besondere Erzählfunktionen erfüllen kann. Abschließend soll der Wert dieser Arbeit in Bezug auf den schulischen Deutschunterricht herausgearbeitet werden. Dafür soll gezeigt werden, wie die Erkenntnisse dieser Hausarbeit mit Bezug auf die im Rahmenlehrplan genannten Ziele und Kompetenzen im Deutschunterricht einsetzt werden können.

2. Grundlagen der Filmanalyse

Nach Staiger bietet sich für die Filmanalyse im Deutschunterricht die Unterscheidung von drei verschiedenen Ebenen an: Die visuelle, die auditive und die narrative Ebene. Besonders bei der Analyse der narrativen Ebene bieten sich literaturwissenschaftliche, insbesondere erzähltheoretische Analysewerkzeuge sowie fachspezifische Methoden aus der Filmwissenschaft an.⁶ Das folgende Kapitel stellt die drei Ebenen des Films zunächst theoretisch vor. Die Analysekriterien, die dabei präsentiert werden, stellen nur eine selektive Auswahl an Untersuchungsmethoden dar, die in der vorliegenden Arbeit angewendet werden. Mittels diesem Vorwissen werden Einstellungsprotokolle und Grafiken angefertigt, die als Grundlage für die weitere Filmanalyse dienen.

2.1 Visuelle Ebene

Im Allgemeinen wird die Festlegung des Bildausschnitts durch die Kamera als framing bezeichnet. Das framing bestimmt über die Anordnung der Objekte und Personen innerhalb des Bildrahmens. Eine wichtige Kategorie bei der Filmanalyse ist die Kameraperspektive. Wir unterscheiden sie in Normalansicht, Untersicht und Auf- beziehungsweise Obersicht. Ergänzend lassen sich noch die extremen Perspektiven Vogelsicht und Froschperspektive benennen.⁷

Neben dem Kriterium der Kameraperspektive können wir zusätzlich die Einstellungsgrößen kategorisieren. Gemeint ist damit die Nähe beziehungsweise die Distanz der Kamera zur Figur, oder zum fokussiertem Objekt. Auch wenn Einstellungsgrößen in relativer Abhängigkeit zur abgebildeten Figur betrachtet werden müssen und sich innerhalb einer Einstellung ändern können, haben sich doch acht Einstellungsgrößen als Konventionen in der Filmanalyse herausgebildet. In Lehrbüchern, wie dem von Keutzer et al., findet man anschauliche Kategorisierungen.⁸ Übergänge von einer Einstellung in die nächste können durch verschiedene Schnitttechniken abgebildet werden. Wir unterscheiden hier zwischen hartem Schnitt, Auf- und Abblendung und Überblendung.⁹

Bewegungen sind ein weiteres wichtiges Element in filmischen Erzählungen. Neben Objektbewegung im Bild bewegt sich auch die Kamera selbst und macht damit eine weitere Analysekategorie auf: Die Kamerabewegung. Wir unterscheiden die verschiedenen Kamerabewegungen grob in Stand, Schwenk und Fahrt.¹⁰ Als Ersatz für eine Kamerafahrt wird auch teilweise Zoom eingesetzt werden.¹¹ Um verschiedene Farben im Film benennen zu können, bietet sich das Modell einer dreidimensionalen Farbkugel an (Anhang, Abbildung 1). Das Modell erfasst ein Farbspektrum über alle Sättigungsgrade bis hin zur Farblosigkeit, die in reinen Weiß- oder Schwarztönen existiert.¹² Zudem möchte diese Arbeit Farbkontraste im Film erfassen und herausstellen. Im Bild können je nach Farbkombination verschiedene Kontrasteffekte auftreten. Überlagert ein einzelner Farbton das gesamte Bild, sprechen wir von einem Farbfilter.¹³

2.2 Auditive Ebene

Grundsätzlich können wir Ton im Film in zwei Kategorien unterteilen, in On- und Off-Ton. Der On-Ton hat eine sichtbare Quelle in der diegetischen Welt, das kann beispielsweise die Stimme einer Figur oder der Klang eines abgebildeten Instruments sein. Der Off-Ton hingegen ist kein Teil der erzählten Welt, wie z.B. Orchestermusik. Im Zusammenspiel mit dem Bild kann die Musik kommentierend bis polarisierend wirken und wird zur Charakterisierung von Schauplätzen und Personen genutzt sowie zur Kreation einer bestimmten Stimmung. Das Zusammenstellen all der verschiedenen On- und Off-Tone als eine Tonspur nennen wir Sound Design. Hier kommt es stark auf das Abmischen und die Montage der einzelnen Bestandteile an.¹⁴

2.3 Narrative Ebene

Zentral für die Analyse der Erzählstruktur eines Films ist die Unterscheidung zwischen dem was erzählt wird und wie es erzählt wird. Die Story, auch Geschichte genannt¹⁵, ist das, was erzählt wird. Sie ist die chronologische Kette von Ereignissen des Films und beinhaltet auch alle logischen Ergänzungen des Rezipienten. Der Plot ist die audio-visuelle Darstellung der Story und sagt wie etwas erzählt wird.¹⁶

Für die Analyse wird der Film in seine einzelnen Bausteine unterteilen. Die kleinste filmische Einheit bildet die Einstellung. Sie ist der Filmabschnitt zwischen zwei Schnitten. Die Szene ist die nächst größere Einheit und besteht aus einer Abfolge von Einstellungen, die eine Einheit von Raum, Zeit und Handlung aufweisen. Die Sequenz setzt sich aus mehreren Szenen mit kontinuierlichem Handlungsablauf zusammen.¹⁷ Das Motiv des Fallens wird in den ausgewählten Filmausschnitten in einer Szene mit verschiedenen Einstellungen dargestellt, die für die Analyse der Erzählperspektive in der Sequenz eingeordnet werden soll.

Um filmisch zu erzählen, muss zwangsläufig eine Perspektive gewählt werden. Um die Erzählstruktur auf der Mikroebene, also in den einzelnen Einstellungen, zu analysieren, bedienen wir uns dem Konzept des Point of View (POV), das Edward Branigan geprägt hat. Der POV vermittelt dem Rezipienten mit bestimmter Montagetechnik Einstellungen als subjektive Blickwinkel von diegetischen Figuren oder aus Sicht von Dritten (third-person-narrator).¹⁸

In Anlehnung an Genette können wir die Erzählhaltung bzw. die fiktive Erzählinstanz anhand ihres Wissensstands charakterisieren. Genette unterteilt dafür verschiedene Formen der Fokalisierung je nach Wissensstand der Erzählinstanz. Er nennt die interne und externe Fokalisierung sowie die Nullfokalisierung.¹⁹ Für diese Arbeit soll das Konzept der Fokalisierung hauptsächlich dabei helfen die Erzählstruktur auf der Makroebene zu analysieren.

Ein weiteres wichtiges Kriterium der narrativen Ebene ist das Verhältnis von erzählter Zeit zu Erzählzeit.²⁰ Wie auch beim schriftliterarischen Erzählen entsprechen sich Erzählzeit und erzählte Zeit nicht immer. Allerdings ist im Medium Film eine tatsächliche Darstellung der Relation von Geschichte und Erzählung möglich. In Abbildung 2 (Anhang) trägt Heiß folgende Relationen zusammen: Die Expansion (Zeitdehnung oder Zeitlupe), die Zusammenfassung (Zeitraffer), die Ellipse (Auslassung), die Pause (Stillstand) und die Szene (Zeitdeckung).²¹

3. Analyse

Als Grundlage für die Analyse der Filmszenen wurde für jeden Ausschnitt ein tabellarisches Einstellungsprotokoll angefertigt, das die im Theorieteil der Arbeit vorgestellten Kriterien beinhaltet. Die verschiedenen Einstellungen wurden chronologisch nummeriert und mit einem Time-Code versehen, der die Dauer der jeweiligen Einstellung erfasst. Weiter wurde für jede Einstellung Kameraperspektive, Einstellungsgröße, Schnitt, Kamerabewegung/Zoom, Raum/Zeit, Farben, Ton, Fokalisierung, point of view sowie narratives Tempus erfasst (siehe Anhang, Abbildung 3). Im folgenden Kapitel wird zunächst die Analyse der einzelnen Szenen vorgestellt. Der Fokus liegt dabei auf dem Motiv des Fallens, weshalb eine Einordnung der Szene in die gesamte Geschichte des Film kurzgehalten ist. Im letzten Teil dieses Kapitels sollen die Ergebnisse untereinander verglichen werden. Hier soll herausgestellt werden, ob es Übereinstimmungen bei der Darstellung des Motiv des Fallens gibt. Um die Struktur der Fall-Szenen gezielt miteinander zu vergleichen, wurden Einstellungsgrafiken für die Szenen erstellt (siehe Anhang). Hierbei wurden die Szenen nach Dauer der einzelnen Einstellungen nebeneinander abgebildet. Für einen Vergleich der Erzählstruktur werden die Konzepte point of view und Fokalisierung genutzt. Über die Analyse der Erzählstruktur hinaus, soll hier versucht werden die eingangs gestellte Frage zu beantworten, ob das Motiv des Fallens genutzt wird, um die Erzählung auf anderer Erzählebene fortzuführen.

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¹ Sandberg, Mark: Mad Men’s Serially Falling Man. In: The Velvet Light Trap, 79 (2017), S. 10.

² Bach, Michaela: Erzählperspektive im Film. Eine erzähltheoretische Untersuchung mithilfe exemplarischer Filmanalysen. Item-Verlag, Essen 1997.

³ Heiß, Nina: Erzähltheorie des Films. In: Jahrhaus, Oliver (Hrsg.): Film – Medium – Diskurs. Bd. 38. Königshausen & Neumann, Würzburg 2011.

⁴ Anmerkung, Autor: Einstellungsprotokolle und Grafik sind im Anhang zu finden.

⁵ Bach. 1997, S.10.

⁶ Staiger, Michael: Filmanalyse – ein Kompendium. In: Der Deutschunterricht. (3/2008). Filmdidaktik. Friedrich Verlag, Hannover 2008, S. 8-18.

⁷ Staiger, Michael. (3/2008). Ergänzung: Die Kameraperspektive kann eine semantische oder auch eine funktionale Aufgabe erfüllen.

⁸ Keutzer, Oliver/Lauritz, Sebastian/Mehlinger, Claudia/Moormann, Peter: Filmanalyse. Springer, Wiesbaden 2014. Ergänzung: 1. Die Weit-Aufnahme (Panorama), 2. die Totale, 3. die Halbtotale, 4. die amerikanische Einstellung (Amerikanisch), 5. die Halbnahe, 6. die Nahe, 7. die Großaufnahme und 8. die Detailaufnahme.

⁹ Staiger. 2008, S. 14.

¹⁰ Keutzer et al. 2014, S.21ff. Ergänzung: Durch den Stand wird eine unbewegte Kameraperspektive bezeichnet, also haben wir keine Bewegung der Kamera. Wir sprechen von einem Schwenk sofern sich die Kamera an einem unverändertem Standpunkt im fiktiven Raum steht und sich um eine oder mehrere ihrer Achsen dreht. Anders ist es bei der Kamerafahrt. Hier ändert sich der Standpunkt der Kamera, dies kann auch in Kombination mit einem Schwenk geschehen. Je nach Richtung der Bewegung sprechen wir von einer Aufwärts-, Abwärts-, Vorwärts-, Seitwärts-, Rückwärts- und Ranfahrt. In Relation zum Objekt und zur Objektbewegung werden die Termini Voraus-, Parallel-, Verfolgungs- und Kreisfahrt verwendet.

¹¹ Staiger. 2008, S. 10.

¹² Keutzer et al. 2014, S. 65f

¹³ Keutzer et al. 2014, S. 56-68.

¹⁴ Staiger. 2008, S, 11f.

¹⁵ Heiß. 2011, S. 15.

¹⁶ Staiger. 2008, S. 12.

¹⁷ Staiger. 2008, S.13.

¹⁸ Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. De Gruyter Mouton, Berlin/Boston 2012, S. 103 ff. Ergänzung: In einer ersten, vorbereitenden Einstellung wird dem Rezipienten ein Beobachtungspunkt vorgestellt. Das kann beispielsweise eine Figur sein, die dabei gezeigt wird, wie sie etwas beobachtet. In der nächsten Einstellung nimmt die Kamera beispielsweise in Höhe, Position und Blickwinkel die Position der Figur ein. So findet eine Subjektivierung der Perspektive statt. Der Plot wird dann aus dem POV der Figur gezeigt und kann uns das figurale Erleben vermitteln.

¹⁹ Genette, Gerard. Die Erzählung. 3. korrigierte Auflage. Wilhelm Fink, Paderborn 2010, S. 134 f. Ergänzung: Im Falle der interne Fokalisierung ist der Wissensstand der Erzählinstanz an den einer Figur geknüpft. Aus dieser Erzählhaltung erfährt der Rezipient lediglich, was die Figur wissen kann. Das ermöglicht jedoch Informationen aus der Innensicht einer Figur zu erhalten. Bei der externen Fokalisierung liegt der Wissensstand der Erzählinstanz außerhalb der Figuren, aber innerhalb der erzählten Welt. Auch hier ist die verfügbare Menge an Informationen eingeschränkt. Als dritte Kategorie nennt Genette die Nullfokalisierung. Hier ist der Wissensstand der Erzählinstanz nicht auf die diegetische Welt begrenzt. Sie kann quasi auf unbegrenzte Informationen zugreifen und funktioniert so, wie ein auktorialer Erzähler in literaturwissenschaftlichen Konzepten.

²⁰ Heiß. 2011, S. 82f. Ergänzung: Nina Heiß verwendet hier die Terminologie von Geschichte und Erzählung, anstelle von erzählter Zeit und Erzählzeit.

²¹ Heiß. 2011, S82f. Ergänzung: Im Film The Matrix wurden beispielsweise mehrfach Zeitdehnungen durch Spezialeffekte erzeugt.