Illusionsstörende Elemente in der Erzählkunst E.T.A. Hoffmanns

Gezeigt am Beispiel von "Der goldne Topf", "Klein Zaches genannt Zinnober" und "Prinzessin Brambilla"


Magisterarbeit, 2008

124 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhalt

Kurzfassung

Abkürzungsverzeichnis

1 Einleitung

2 Forschungslage

3 Zu den Begriffen Erzähler und Leser

4 Theoretischer Hintergrund
4.1 Die ästhetische Illusion. Ein Überblick
4.2 Illusionsfördernde und illusionsstörende Strategien in der Erzählkunst

5 Textanalyse
5.1 Explizite Metafiktion
5.2 Die direkte Leseranrede
5.3 Interferenz der Erzählebenen
5.4 Multiperspektivisches Erzählen
5.5 Unzuverlässiges Erzählen
5.6 Komisches Erzählen als distanzaktualisierendes Darstellungsmittel
5.6.1 Literatur und Karneval/Groteske Darstellung
5.6.2 Satire
5.6.3 Ironie
5.6.4 Humor

6 Fazit: Konsequenz der illusionsstörenden Erzählweise

7 Literaturverzeichnis

Kurzfassung:

Die Erzählhandlung in E.T.A. Hoffmanns Texten wird häufig durch die Einschaltung eines Erzählers unterbrochen. Dieser reflektiert in Form von metafiktionalen Kommentaren über poetologische Prinzipien, sucht das Erzählte zu beglaubigen, wirkt suggerierend auf den Leser ein, etc.

Neben diesen expliziten Unterbrechungen der Erzählhandlung lassen sich aber auch auf intradiegetischer Erzählebene implizit illusionsstörende Elemente ausmachen.

Ziel dieser Arbeit ist es, Hoffmanns verschiedene Erzählstrategien systematisch auf ihre illusionsstörende Wirkung hin zu untersuchen. Dies soll anhand der drei exemplarisch ausgewählten Texte Der goldne Topf , Klein Zaches genannt Zinnober und Prinzessin Brambilla durchgeführt werden.

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1 Einleitung

Fiktive Texte erzeugen eine Illusion, die umso mächtiger ist, je konsistenter und wahrscheinlicher die erzählte Welt bezüglich der lebensweltlichen Erfahrung des Rezipienten gestaltet ist. Bei der Etablierung einer möglichst perfekten Illusion spielt darüber hinaus vor allem die Unauffälligkeit der Vermittlung eine große Rolle; der Fokus soll auf dem Dargestellten und nicht auf den Darstellungsmitteln liegen, denn sobald die sogenannten Darstellungsmittel für den Rezipienten offensichtlich werden, entsteht eine illusionsstörende Distanz zum Erzählinhalt.

Neben den textseitigen Voraussetzungen hängt das Gelingen der Fiktion, also der Aufbau einer wie auch immer gearteten Illusion, wesentlich von der Rezeptionsleistung des Lesers ab. Der englische Literaturkritiker Samuel T. Coleridge hat in diesem Zusammenhang den Ausdruck Willing Suspension of Disbelief geprägt, der verstanden wird als „Rezeptionsmodus im Rahmen der Nutzung narrativer fiktionaler Medienangebote, bei dem der Rezipient Handlungskonsistenz und Wirklichkeitsnähe des fiktionalen Medieninhalts nicht kritisch hinterfragt, bzw. entsprechende Brüche und Verletzungen nicht beachtet.“[1] Mit anderen Worten: der Rezipient unterdrückt bei der Rezeption von fiktiven Medieninhalten, z.B. narrativen Texten, bewusst oder unbewusst störende Informationen, um sein Rezeptionsziel zu erreichen. Der Rezipient ist demnach an einer ästhetischen Illusionierung interessiert und deshalb bereit, über illusionsstörende Details hinwegzusehen.

Doch bis zu welchem Grad können Irritationen ausgeblendet werden, und wann ist die Toleranz gegenüber störender Faktoren insofern erreicht, als dass ein tatsächlicher disbelief bezüglich des Dargestellten eintritt?

Fallen während einer Theateraufführung die Schauspieler kurzfristig aus ihren Rollen, um sichtbar für das Publikum Häuser, Bäume o.ä. zu verschieben, wird dem Zuschauer in diesem Moment die Künstlichkeit der gesamten Konstruktion bewusst, und es ist anzunehmen, dass die Illusion der vorgestellten Welt zumindest vorübergehend gestört ist.

Vergleichbar mit dem Beispiel der illusionsstörenden Unterbrechung auf der Bühne durch die aus der Rolle fallenden Schauspieler sind die zahlreichen Unterbrechungen der Erzählhandlung durch den Erzähler in E.T.A. Hoffmanns Kunstmärchen.

Die durch den Erzähler geäußerten metafiktionalen Kommentare treten meistens in Form einer direkten Leseranrede auf und sind ein charakteristisches Merkmal Hoffmannscher Erzählkunst. Durch die Thematisierung der Darstellungsmittel oder mittels der expliziten Fiktionsnennung wird eine dem Prinzip der Illusionsbildung auf der intradiegetischen Ebene[2] entgegengesetzte Wirkung erzeugt. Die oben als illusionskonstituierendes Prinzip genannte Unauffälligkeit der Vermittlung wird dabei missachtet.

Zusätzlich zu den metafiktionalen Reflexionen auf der extradiegetischen Ebene gestaltet sich das Erzählen aber auch innerhalb der intradiegetischen Ebene partiell illusionsstörend: Die Erzählperspektive ist häufig multiperspektivisch, und die Figurenreden widersprechen sich, sodass der stringente Erzählvorgang nicht nur von einer extradiegetischen Ebene aus, sondern zusätzlich durch intradiegetische Erzähltechniken unterbrochen wird.

Die Geschlossenheit der Hoffmannschen Kunstmärchen wird also durch diverse illusionsverhindernde Erzählstrategien gestört, womit sich die Texte generell der klassischen Illusionsbildung widersetzen.

Ohne die einzelnen Erzähltechniken und ihre jeweiligen Wirkweisen zu präzisieren, haben viele Zeitgenossen, aber auch spätere Literaturwissenschaftler Hoffmanns Erzählungen diesbezüglich mangelnde literarische Qualität vorgeworfen.[3]

Erst seit den 1960er Jahren ist es in der deutschsprachigen Literaturwissenschaft zu einer positiven Neubewertung der genannten Erzähltechnik Hoffmanns gekommen. So bezeichnet etwa Ingrid Strohschneider-Kohrs in ihrer umfassenden Untersuchung Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung die vom Autor eingeflochtenen Erklärungen nicht als illusionsstörendes Beiwerk, sondern als integralen Teil der künstlerischen Gesamtkonzeption. Dabei führe, so Strohschneider-Kohrs, die fingierte Kommunikation zwischen Erzähler und Leser, die sich durch die Leseranreden ergibt, nicht zu einer Illusionsstörung, sondern wiederum zu einer neuen, einer sekundären Illusion.[4]

Auch wenn die einzelnen Phänomene Hoffmannscher Erzählkunst in der Forschung immer wieder Beachtung gefunden haben, fehlt eine Untersuchung, die die verschiedenen Erzählstrategien systematisch beschreibt und auf ihre potenziell illusionsstörende Wirkung hin untersucht. Ziel meiner Arbeit ist es, dies für drei ausgewählte Texte zu leisten.

Die zentralen Fragen dieser Arbeit sind: Welche den Erzählverlauf störenden Erzählstrategien lassen sich in Hoffmanns Texten ausmachen, und inwiefern kann ihnen, die oben angeführte These Strohschneider-Kohrs eingedenk, illusionsstörendes Potenzial attestiert werden.

Die mögliche Wirkung der verschiedenen Erzählstrategien wird dabei im Hinblick auf den Rezipienten untersucht. Der im Text angelegte fiktive Leser lässt dabei Rückschlüsse auf den vom Autor intendierten realen Leser zu.

Der hier bereits ohne nähere Definition gebrauchte Begriff der Illusionsstörung geht zurück auf eine Untersuchung des Anglisten Werner Wolf in den 90er Jahren. In seinem Werk Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst [5] greift Wolf die Begriffe ästhetische Illusion und Illusionsstörung auf, präzisiert sie und macht sie für die anti-illusionistische Erzähltechnik fruchtbar. Dabei bezieht er sich jedoch ausschließlich auf die englischsprachige Literatur.

Die Kategorien, die Wolf zur Bildung der ästhetischen Illusion bzw. zur Illusionsstörung einführt, sind jedoch in hohem Maß programmatisch, sodass sie im Rahmen dieser Arbeit, wenn auch teilweise modifiziert, angewandt werden können.

Exemplarisch sollen mögliche illusionsstörende Erzählstrategien bei Hoffmann in seinen Texten Der goldne Topf (1814), Klein Zaches genannt Zinnober (1819) und Prinzessin Brambilla (1920) untersucht werden. Die Texte sind sowohl formal als auch inhaltlich vergleichbar und stehen beispielhaft für Hoffmanns Märchenschaffen. Formal handelt es sich bei allen drei Texten um sogenannte Kunstmärchen. Inhaltlich sind die Texte vor allem durch zwei gegensätzliche Welten, einer fantastischen und einer alltäglichen, verbunden.

Dabei gilt Der goldne Topf, neben einer äußerst positiven Rezeption der Zeitgenossen, Hoffmann selbst als gelungenstes Werk[6] und kann als Etablierung des Künstlers in der zeitgenössischen Literaturszene betrachtet werden. Das fünf Jahre später entstandene Märchen Klein Zaches genannt Zinnober wird in der Forschung oft als inhaltlicher und formaler Wendepunkt in Hoffmanns Schaffen gesehen. In der Prinzessin Brambilla schließlich findet sich Hoffmanns virtuose Erzä]hlkunst beispiellos verdichtet. Die Untersuchung von insgesamt drei Texten ist dem Umfang nach meiner Fragestellung – die eine sehr differenzierte Textanalyse erfordert – angemessen.

Methodisch ist diese Arbeit zwar der Textanalyse verpflichtet, kommt aber an entsprechenden Stellen nicht ohne Theorie aus. Das gilt besonders für die gesamte Illusionsthematik. Da ich mit meiner Untersuchung weitestgehend Neuland betrete, halte ich eine Einführung in die Illusionstheorie für notwendig.

Die einzelnen Textpassagen, die systematisch zur Erläuterung der verschiedenen erzähltechnischen Verfahren herangezogen werden, dienen nicht der Interpretation des jeweiligen Textes. Sie können in ihrer Gesamtheit aber einen repräsentativen Überblick über Hoffmanns gezielt angewandte Erzählverfahren bieten und darüber hinaus dazu beitragen, seiner Poetik näher zu kommen.

Der Aufbau der Arbeit stellt sich wie folgt dar: Zunächst soll ein Forschungsüberblick dazu beitragen, meine Untersuchung innerhalb der Literaturwissenschaft zu positionieren. Im Anschluss werden die narratologischen Begriffe Erzähler und Leser definiert.

Das Kapitel 4.1 führt in das Thema ästhetische Illusion ein. Daraufhin folgt ein Kapitel über alle relevanten illusionsfördernde und illusionsstörende Erzählverfahren. Dabei beziehe ich mich vor allem auf die von Wolf gebildeten Kategorien. Diese verstehen sich gewissermaßen als Handwerkszeug für die anschließende Textanalyse.

Der Hauptteil der Arbeit widmet sich der Analyse der einzelnen Erzählverfahren. Dabei werden systematisch Textbeispiele aus den drei Texten herangezogen, die exemplarisch für das jeweils speziell untersuchte Phänomen stehen. Generell wird zwischen histoire - und discours -zentrierten[7] illusionsstörenden Erzählverfahren unterschieden. Ziel ist es dabei, die jeweiligen Texteffekte bezüglich ihrer illusionsstörenden Wirkung zu beschreiben.

Die eingangs gestellte Frage, ob die einzelnen Erzählstrategien in Hoffmanns Texten überhaupt illusionsstörend wirken oder ob sie nicht vielmehr eine Sekundärillusion provozieren, soll im Fazit abschließend beantwortet werden. Darüber hinaus bleibt zu klären, welche ästhetische Wirkung Hoffmanns dergestalt erzählte Texte haben.

2 Forschungslage

Trotz einer breiten Akzeptanz beim zeitgenössischen Publikum hat Hoffmanns literarisches Werk nur eine geringe Wertschätzung bei seinen dichterischen Zeitgenossen Jean Paul , Tieck , Brentano , Eichendorff u.a. erfahren.[8]

Auch in der deutschen Literaturwissenschaft fand sein Werk im 19. Jh. kaum positive Beachtung und wurde erst durch Georg Ellingers Hoffmann-Biografie

E.T.A. Hoffmann, sein Leben und seine Werke [9] im Jahr 1894 neu bewertet. Ellingers umfassende Untersuchung führte letztlich dazu, dass Hoffmann in der literaturwissenschaftlichen Forschung seinen Platz fand.

In seinem Forschungsbericht Grundzüge der E.T.A.- Hoffmann-Forschung seit 1945 stellt Klaus Kanzog 1962 fest, dass es insgesamt erstaunlich wenig Arbeiten gibt, die sich mit der Sprache E.T.A. Hoffmanns beschäftigen.[10]

Zu einer ähnlichen Einschätzung, vor allem, was die Prinzessin Brambilla betrifft, gelangt auch Detlef Kremer. Das Interesse, so Kremer, sei in der Regel geschichtsphilosophisch, und die literarische Textkonstruktion werde wenig beachtet.[11]

Die meisten Hoffmann-Forscher weisen zwar auf sprachliche Eigentümlichkeit hin, behandeln Hoffmanns Erzähltechnik insgesamt aber eher nebensächlich.

Selbst die umfassenden Untersuchungen Ellingers lassen die sprachliche Gestaltung weitgehend außen vor.[12]

Tatsächlich stehen in den meisten Untersuchungen zu den Werken Der goldne Topf , Klein Zaches genannt Zinnober und Prinzessin Brambilla inhaltliche Aspekte im Vordergrund; besondere Aufmerksamkeit gilt dabei häufig den mythologischen Binnengeschichten.

Als Grund der breiten Vernachlässigung der Hoffmannschen Sprache ziehen Brigitte Feldges/Ulrich Stadler die Tatsache in Betracht, dass sich Hoffmanns Sprache keiner besonderen Wertschätzung erfreut. So wird ihm sowohl eine formelhafte, stereotype Sprache, als auch ein uneinheitlicher und unstimmiger Stil vorgeworfen.[13]

Ellinger bemerkt bezüglich des heterogenen, uneinheitlichen Erzählens in der Prinzessin Brambilla , dass sich die Handlung nicht selten nach Jean Pauls Art verflüchtige „und die verbindenden Fäden […] nicht immer erkennbar [seien]. Die Ausführung deck[e] sich nicht so innig mit der poetischen Absicht, daß eine völlige Einheitlichkeit erreicht wäre“.[14]

Zu einer anderen Bewertung der Hoffmannschen Sprache kommt H.A. Korff 1966 in seinem umfassenden Werk Geist der Goethezeit. [15] Korff betont zu Recht, dass man den Charakter Hoffmanns als romantischen Schriftsteller nicht im Philosophischen suchen müsse, sondern im rein Künstlerischen: „Nicht das Geheimnis ihrer Stoffe, sondern das Geheimnis ihrer Form ist das eigentliche Geheimnis von Hoffmanns Erzählungen.“[16]

Was Hoffmanns virtuosestes Erzählstück Prinzessin Brambilla betrifft, äußert sich Korff trotzdem abschätzend; er hält das Märchen für verfehlt.[17]

Ein weiterer wichtiger Beitrag zu Hoffmanns Sprache stammt von Helmut Müller. In seinen Untersuchungen zum Problem der Formelhaftigkeit bei E.T.A. Hoffmann kommt Müller zu dem Schluss, Hoffmanns formelhafter Stil zeuge nicht grundsätzlich, einige Werke wohl schon, von mangelnder literarischer Qualität, sondern sei Ausdruck des ewigen, sich immer wiederholenden inneren Konflikts und des Gehetztseins Hoffmanns.[18]

Eine ganz neue Perspektive eröffnet Peter Schau mit seiner Dissertation Klein Zaches und die Märchenkunst E.T.A. Hoffmanns [19] , indem er auf die zusätzliche Reflexionsebene hinweist, die seit Der goldne Topf immer mehr an Raum und Bedeutung gewinnt und in der Prinzessin Brambilla ihren Höhepunkt erreicht. Schau geht auf das ironische Spiel mit Fiktion und Illusion ein – wobei er Einschübe, Erzählereinmischungen und Kapitelüberschriften untersucht und sowohl ihre illusionsstörenden Funktionen einerseits, als auch das dadurch entstehende Reflektieren des Erzählvorgangs andererseits betont.

In seiner Untersuchung Humor als dichterische Einbildungskraft [20] versucht Wolfgang Preisendanz, das Form–Inhalt-Problem zu überwinden; er begreift den Humor als „plastisches Gesetz des Erzählens […] als eigentlich dichtungsgeschichtliches Phänomen und als Folge einer Darstellungsproblematik“ .[21] Humor soll also als dichterisches und nicht primär weltanschauliches Phänomen betrachtet werden. Preisendanz` Untersuchung ist hier deshalb relevant, weil die Humorthematik in engem Zusammenhang mit Hoffmanns Darstellungsästhetik steht.

Ähnlich wie Helmut Müller sieht auch Barbara Röser[22] Hoffmanns Stilbrüche als adäquaten Ausdruck der gespaltenen Weltsicht des Dichters. Fantastische und empirische Alltagswelt kollidieren fortwährend, ohne dass einer von beiden eine endgültige Wahrheit zukommt.

Bei den sogenannten Stilbrüchen handle es sich, so Röser, nicht um Illusionsstörungen, da Hoffmann überhaupt nicht bemüht sei, Illusionen aufzubauen.

Zentral ist die Arbeit von Ingrid Strohschneider-Kohrs Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung, die ein ausführliches Kapitel der romantischen Erzählkunst in Hoffmanns Prinzessin Brambilla widmet. Strohschneider-Kohrs bezeichnet die vom Autor eingeflochtenen Erklärungen nicht als illusionsstörendes Beiwerk, sondern als Teil der künstlerischen Gesamtkonzeption. Das unvermittelte Kontrastieren in Hoffmanns Märchenwelten sei, so Strohschneider-Kohrs, ein Stilprinzip, das bereits am Schluss von Der goldne Topf zum Tragen kommt und schließlich in der Prinzessin Brambilla voll ausgebildet erscheint.[23]

Die Begriffe Bewusstheit und Reflexion fallen im Zusammenhang mit Hoffmanns Dichtkunst immer wieder. Strohschneider-Kohrs spricht von “bewußte[m] und bewußtgemachte[m] Fügen “.[24]

Unter den neueren Sprachforschungen muss vor allem die Dissertation Stilbruch als Stilmittel von Thomas Bourke hervorgehoben werden. Stilbruch ist ein mit den hier erörterten Erzählverfahren vergleichbares Phänomen und meint einen absichtlich gesetzten und für den Leser nicht vorhersehbaren Wechsel des Erzählstils, der infolge der nichterfüllten Lesererwartung zu einer Illusionsstörung führt. Dabei findet in der Regel ein plötzlicher Wechsel vom Ernsthaften zum Komischen, vom Erhabenen zum Trivialen, vom Entrückten zum Wirklichkeitsnahen, vom Distanzierten zum unmittelbar Engagierten statt.[25] Bourke bezeichnet den Stilbruch als intendiertes und adäquates Stilmittel, um die Unversöhnlichkeit der beiden gegensätzlichen Welten, der fantastischen und der alltäglichen, plastisch hervorzuheben. Der Stilbruch ist damit ein Kompositionsprinzip für Hoffmanns Werke überhaupt. Bourke betont, dass der Begriff Stilbruch frei von jeder wertenden Konnotation sei.[26]

Die Integration des Heterogenen, die letztlich auch eine Art Stilbruch bedeutet, sieht Wulf Segebrecht vor allem im Komischen realisiert. Wie Strohschneider- Kohrs und Bourke betrachtet auch Segebrecht alle metafiktionalen Kommentare und Erzählunterbrechungen als Bestandteil des dichterischen Werks und somit als Teil der ästhetischen Eigenwelt.[27]

Seit den 1960er Jahren besteht folglich die Tendenz, den sogenannten Stilbruch , der in enger Verwandtschaft mit dem von mir gebrauchten Begriff der Illusionsstörung zu sehen ist, als integralen und vorsätzlich gestalteten Teil der Poetik Hoffmanns zuzuordnen. Die von Ellinger u.a. kritisierte Uneinheitlichkeit wird also vermehrt als essenzieller Teil des Gesamtkonzepts betrachtet.

Leider bleiben viele Untersuchungen zu Hoffmanns Sprache jedoch theorieverhaftet und lassen Beispiele aus den Primärtexten vermissen.

Eine Ausnahme bildet diesbezüglich der Aufsatz von Achim Aurnhammer Klein Zaches genannt Zinnober. Perspektivismus als Plädoyer für die poetische Autonomie. Aurnhammer geht gezielt auf Hoffmanns Erzählstrategie ein und belegt seine Argumente konkret an Textbeispielen. Unter anderem weist er auf den unzuverlässigen Erzähler, die häufigen Leseransprachen und den Multiperspektivismus hin. Aurnhammer sieht in der Interferenz von Erzähler- und Personentext im Klein Zaches sogar einen Vorgriff „auf narrative Errungenschaften der klassischen Moderne.“[28]

Die zunehmend positiv eingeschätzten Stilbrüche und heterogenen Elemente sind aber in ihrer Gesamtheit nicht ausreichend präzise und systematisch untersucht worden. In Bezug auf die direkte Leseranrede lässt sich beispielsweise feststellen, dass diese in ihrer ambivalenten Wirkung zwar häufig Beachtung findet, aber längst nicht in all ihren Ausprägungen erfasst wird.

Meine Untersuchung knüpft also an viele der oben genannten Arbeiten an, geht aber, was die Durchführung der Analyse betrifft, mit Hilfe der Wolfschen Kategorie eigene Wege.

3 Zuden Begriffen Erzähler und Leser

Da im Folgenden vor allem mit den narratologischen Begriffen Erzähler und Leser operiert wird, müssen diese für den Rahmen der Arbeit definiert werden. Eine differenzierte Unterscheidung der beiden Instanzen ist vor allem deshalb wichtig, weil die illusionsstörende Wirkung einzelner Textteile im Hinblick auf eine mögliche Leserwirkung untersucht werden soll; neben dem im Text vorhandenen fiktiven Leser muss also noch der reale Leser bestimmt werden.

Die Begriffe „Leser“ und „Erzähler“ sind prinzipiell unpräzise, da sie den Eindruck erwecken, es handle sich dabei um zwei festgelegte reale Personen. Tatsächlich ist es jedoch ein Begriffspaar, das „auf ganz verschiedene Weise ausgefüllt werden kann“ und neutraler mit „narrative Instanz“ und „narrativer Adressat“ bezeichnet wird.[29]

Der narrative Adressat kann weiter differenziert werden in den realen, den fiktiven und den impliziten Leser : Dabei ist der reale Leser tatsächlicher Rezipient und befindet sich außerhalb des Textes. Der fiktive Leser hingegen stellt eine im Text vorhandene Figur dar, die in ihrer Rolle als (Gesprächs-) Partner des Erzählers diesem beipflichten oder widersprechen kann. Der implizite Leser verkörpert schließlich „den im Text vorgezeichneten Aktcharakter des Lesens“.[30]

Der Begriff des impliziten Lesers geht zurück auf den Literaturwissenschaftler Wolfgang Iser und meint „die im Text ausmachbare Leserrolle, die aus einer Textstruktur und einer Aktstruktur besteht“.[31] Der implizite Leser besitzt keine reale Existenz, sondern ist in der Struktur des Textes selbst impliziert. Iser leistet mit dieser Kategorie einen wichtigen Beitrag zur Rezeptionsforschung, da der Leser erstmals als gleichwertiger Bestandteil neben Autor und Text in der Interpretation mit berücksichtigt wird.

Auf der Seite der narrativen Instanz muss zwischen dem realen Autor und dem fiktiven Erzähler unterschieden werden. Der fiktive Erzähler kann mehr oder weniger körperlos, d.h. unabhängig bleiben, und extra- oder intradiegetisch, also außerhalb oder innerhalb der Erzählhandlung, angesiedelt sein.[32]

Der fiktive Erzähler tritt entweder explizit in der Ich-Form (homodiegetischer Erzähler) oder implizit in der Er-Form (heterodiegetischer Erzähler) auf.

Der fiktive Er-Erzähler ist ein Konstrukt der Symptome des Textes und wählt bestimmte Situationen, Reden der Figuren etc. aus, ohne dabei explizit in Erscheinung zu treten. Dabei kann er sich als unterschiedlich kompetent erweisen.[33]

Der fiktive Ich-Erzähler tritt hingegen explizit in Erscheinung und ist häufig Teil der erzählten Welt.

Die Palette der verschiedenen Erzählsituationen in Hoffmanns Märchen reicht vom markierten Erzähler (auktorial) bis zum unpersönlichen Erzähler (neutral), wobei die Markiertheit des fiktiven Lesers von der Markiertheit des fiktiven Erzählers abhängt. Dies zeigt sich besonders in den expliziten Leseranreden des fiktiven Erzählers , der durch die persönlichen Anreden mit „du“, „geneigter, viel geliebter“ etc. einen fiktiven Leser etabliert.

Der reale Autor ist in diesem Fall Hoffmann selbst. Man spricht aber auch dann nicht vom „Erzähler Hoffmann“, wenn sich eine Erzählinstanz in fingierter Autorrolle explizit als Verfasser des Märchens ausgibt. Es handelt sich dann lediglich um eine sogenannte Autorfiktion . Wenn im weiteren Verlauf vom Erzähler die Rede ist, ist also immer der fiktive Erzähler gemeint.

Was die Instanz des Lesers betrifft, ist eine eindeutige Festlegung schwieriger. Geht es um erzähltechnische Phänomene wie etwa die direkte Leseranrede oder die narrative Metalepse , ist der fiktive Leser Teil des Textes und somit natürlich auch Untersuchungsgegenstand. Darüber hinaus steht jedoch die Frage nach der Wirkung der vorliegenden Texte auf den realen Leser im Fokus dieser Arbeit. Sich ständig ändernde historische sowie individuell verschiedene psycho-soziale Faktoren schließen die Bestimmung einer homogenen Lesergruppe, die Gegenstand einer empirischen Leseruntersuchung sein könnte, aber von vorneherein aus.

Wie lässt sich also die Wirkstruktur der vorliegenden Texte trotzdem beschreiben, und wie kann die Intention des Autors ausgemacht werden?

Hier bietet sich die von Wolfgang Iser entwickelte Kategorie des impliziten Lesers an. Der implizite Leser ist vom Autor selbst angelegt und lässt deshalb Rückschlüsse auf dessen Intention, vor allem in Bezug auf die intendierte Leserwirkung, zu.

Auch wenn sich persönliche Präferenzen und individuelle Voraussetzungen nicht vollkommen beeinflussen lassen, bleibt der Text der eigentlich rezeptionslenkende Faktor.[34] Der implizite Leser und der Text selbst geben Anhaltspunkte, die auf den realen Leser bzw. die auf reale Leser intendierte Wirkung schließen lassen.

Um der Wirkung illusionsstörender Erzählverfahren auf die Spur zu kommen, muss demzufolge die im Werk selbst vertextete Rezeptionslenkung untersucht werden. Aus allen im Text angebotenen möglichen Erzähler- und Leser-Rollen lässt sich eine Möglichkeitsstruktur ableiten, auf deren Basis die Textintention erschlossen werden kann.

Dabei ist vor allem die Rolle des Herausgebers als „lector in fabula“, die als geschickte Rezeptionslenkung des Lesers fungiert, ein wichtiger Ansatzpunkt.

Abschließend soll noch kurz auf die Relevanz der historischen Unterschiede bezüglich der Rezeption hingewiesen werden.

Ein komplexer, multiperspektivisch angelegter und mit diversen illusionsstörenden Elementen versehener Text wie die Prinzessin Brambilla wurde von den Zeitgenossen Hoffmanns ganz anders aufgenommen und verstanden als von Lesern des heutigen Kontexts, wo postmoderne Romane von Joyce oder Calvino einen Hoffmannschen Text fast schon konventionell erscheinen lassen; im Vergleich zum frühen 19. Jahrhundert herrscht mittlerweile eine gewisse Stiltoleranz, bedingt durch die Gewöhnung an moderne und postmoderne Texte.[35]

Ohne genauer auf die zeitgenössische Rezeptionsgeschichte einzugehen – Brentano, Eichendorff, Tieck, Jean Paul u.a. reagierten mit Skepsis, Goethe mit unverhohlener Ablehnung auf den Künstler[36] – sei dennoch eine für den Rahmen dieser Arbeit aufschlussreiche Kritik wiedergegeben.

Ludwig Börne äußert über Hoffmanns Werke u.a., dass sie anstelle von Genuss Angst und Schrecken verbreiten. Diesen Eindruck rechtfertigt Börne, indem er beklagt, dass Hoffmanns Texte über keinen Erzähler verfügen, „an dessen Besonnenheit der Leser eine `Brustwehr`, d.h. einen Halt fände, der ihn vor dem Herabstürzen sichert, wenn ihm beim Anblicken der tollen Welt unter seinen Füßen der Schwindel überfällt`“.[37]

Auch Heine, der Hoffmanns Kunst sehr zugetan war, schreibt in seinem 3. Brief aus Berlin über das 1820 entstandene Märchen: „Prinzessin Brambilla ist eine gar köstliche Schöne, und wem diese durch ihre Wunderlichkeit nicht den Kopf schwindligt [sic] macht, der hat gar keinen Kopf“.[38]

Im selben Brief äußert sich Heine auch zu Hoffmanns Meister Floh : „Das Buch hat keinen […] Mittelpunkt, keinen inneren Kitt. Wenn der Buchbinder die Blätter desselben willkürlich durcheinander geschossen hätte, würde man es sicher nicht bemerkt haben.“[39]

Sowohl Heines, aber vor allem Börnes Kritik an Hoffmanns Erzählungen machen deutlich, wie irritierend und verstörend seine virtuos inkonsistente Erzählweise auf einige seiner Zeitgenossen gewirkt haben muss. Auch Ellinger und Korff, allgemein als Hoffmann-Enthusiasten bekannt, äußern sich skeptisch über Hoffmanns mutigstes Kunstmärchen Prinzessin Brambilla .

Diese Tatsachen lassen den Rückschluss zu, dass Hoffmanns Erzählungen im

19. und Anfang des 20. Jahrhunderts illusionsstörender gewirkt haben, als das heute der Fall ist.

4 Theoretischer Hintergrund

4.1 DieästhetischeIllusion. Ein Überblick.

Da in dieser Arbeit verschiedene illusionsstörende Erzähltechniken auf ihre Erscheinungsform und Wirkweise hin untersucht werden, ist es zunächst notwendig, die Illusion , die schließlich die Voraussetzung für jede Illusionsstörung bildet, präzise zu definieren.

Insgesamt können drei verschiedene Formen der Illusion unterschieden werden:

1. Illusion als Täuschung der Sinne : Im Rahmen der antiken Malerei-Theorie fungierte die Illusion als Gütesiegel für eine detaillierte und realistische Kunst.
2. Illusion als pathetische Täuschung : Hier wird die Illusion vor allem in der Theorie der tragischen Effekte thematisiert. Der Zuschauer empfindet Zorn, Angst, etc., ohne sich der Distanz zum Dargestellten bewusst zu sein.
3. Illusion als ästhetische Illusion: Der Rezipient hat beispielsweise die Figur eines Romans vor Augen und nimmt mit Hilfe seiner Einbildungskraft Anteil an deren Geschichte – Der Illudierte weiß aber, und hier unterscheidet sich die Illusion als pathetische Täuschung von der ästhetischen Illusion , dass es sich um eine ästhetische Fiktion handelt.[40]

Ästhetische Illusion entsteht demnach unter der Bedingung der fortwährenden Bewusstheit, dass es sich beim Dargestellten um eine Fiktion handelt und durch das Vermögen, sich auf diese Illusion einzulassen.

Begriffsgeschichtlich tritt die ästhetische Illusion im frühen 18. Jahrhundert als eine naturgetreue Darstellung in der Dichtung auf. Sie wird zum Korrelat der „Nachahmung der Natur“.

Henry Hume nennt, ohne den Begriff der ästhetischen Illusion zu gebrauchen, den Zustand des Rezipienten während des Kunstgenusses einen unbewussten . Der Rezipient, so Hume, denkt nicht darüber nach, ob die Geschichte, die er wahrnimmt, wahr oder erdichtet ist. Humes Theorie gilt als Ausgangspunkt für die sensualistisch fundierte Illusionstheorie. Weiter stellt er fest, dass es verschiedene Grade der Lebhaftigkeit der Illusion gibt. So führe das Drama diesbezüglich zu einer lebhafteren Vorstellung als ein episches Werk.[41]

Moses Mendelssohn unterscheidet schließlich auf der Basis rationalistischer Vermögenspsychologie die unteren Seelenkräfte von den oberen. Die unteren Seelenkräfte stellen sich den Gegenstand so lebhaft vor, dass der Rezipient vergisst, dass es sich um Nachahmung handelt und glaubt, dass es die Natur selber sei, die er vor sich habe. Die oberen Seelenkräfte sind dagegen überzeugt, dass es sich nur um eine Nachahmung der Natur handele.[42]

Der Philosoph J. A. Eberhard vertritt zu Beginn des 19. Jahrhunderts die These, dass wir jeder Zeit der Illusion entgehen könnten, es aber nicht wollen, da ästhetische Illusion Lust erzeugt: „Sofern sie vergnügen, stören auch die abenteuerlichsten Dichtungen nicht.[43]

Mit dieser Feststellung ist ein wesentlicher Punkt der ästhetischen Illusion genannt. Was Eberhard hier anspricht, stimmt auch mit Coleridges Rezeptionstheorie des sogenannten willing suspension of disbelief überein. Das

„Sich-Einlassen“ auf einen wie auch immer gearteten Medieninhalt und damit verbunden auf eine ästhetische Illusion scheint ein Hauptziel bei der Rezeption von Kunst im weitesten Sinne zu sein.

Erst im späten 19. Jahrhundert, Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts, ist die ästhetische Illusion infolge von Kant und Hegel kein Thema der Ästhetik, tritt die Illusionsästhetik im Rahmen des Realismus' wieder auf. Ausgehend von Mendelssohns Theorie bestimmt Konrad Lange die ästhetische Illusion als „bewuße Selbsttäuschung“. Lange spricht von einer sogenannten „doppelten Vorstellung“: „Erstens die Vorstellung, daß der ästhetische Schein Wirklichkeit sei, zweitens die, daß er Schein, d.h. eine Schöpfung des Menschen sei.“[44]

Die Lust an der ästhetischen Illusion entstehe, so Lange weiter, aus dem Bedürfnis der Seele, möglichst viel zu erleben. Dieses kann durch die ästhetische Illusion befriedigt werden.[45]

Kritik an der ästhetischen Illusion bzw. an der Forderung, ein Kunstwerk solle eine möglichst perfekte Illusion hervorrufen, kommt im 20. Jh. vor allem von Berthold Brecht. Brechts Ästhetik zielt darauf ab, das Publikum mithilfe diverser Verfremdungseffekte zu desillusionieren. Der Rezipient soll dem Dargestellten kritisch gegenüberstehen.[46]

Der Hauptvorzug des epischen Theaters mit seinem V-Effekt ist, so Brecht, „die Welt so zu zeigen, daß sie behandelbar wird, ist gerade seine Natürlichkeit und Irdischkeit, sein Humor und sein Verzicht auf alles Mystische, […].“[47]

Nicht Werke der Literatur, sondern der bildenden Kunst stehen im Zentrum von

E. H. Gombrichs Untersuchung Kunst und Illusion im 20. Jahrhundert.

Gombrich analysiert die vermittelte Wirkung der Illusion von Werken der bildenden Kunst wahrnehmungspsychologisch.[48]

Die neueste und umfassendste Untersuchung zum Thema ästhetische Illusion stammt von dem Anglisten Werner Wolf. In seiner Dissertation Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst bezeichnet er die ästhetische Illusion als ambivalentes Phänomen, das aus dem Spannungsverhältnis von Illusion im engeren Sinne, also Trugwahrnehmung, und Distanz, also latentes Wissen um ihre Scheinhaftigkeit, besteht.[49]

Der Rezipient befindet sich ständig zwischen dominanter Illusion und dominanter Distanz.[50] Er taucht also einerseits mit allen Sinnen in die dargestellte Welt ein, verfügt aber gleichzeitig über Distanz, da er sich der Fiktion des Dargestellten immer bewusst bleibt.

Die Bedeutung des Illusionsbegriffs hat sich also von bloßer Naturnachahmung und Sinnestäuschung hin zu einer Form der bewussten Täuschung entwickelt. Für diese ästhetische Illusion gilt also, dass das Wissen um ihre Scheinhaftigkeit bzw. der Moment rationaler Distanz immer relativierend im Hintergrund steht.[51]

Ästhetische Illusion ist also ein Phänomen, das nicht nur durch Illusion, sondern auch durch Distanz bedingt ist. Der Rezipient taucht während der Lektüre in die erzählte Welt ein, ist sich aber gleichzeitig der Scheinhaftigkeit des Dargestellten bewusst.[52]

Die ästhetische Illusion ist im Übrigen nicht auf den Bereich der Literatur beschränkt, sondern gilt für alle Formen der Kunst. Im Rahmen dieser Arbeit bleibt sie allerdings nur auf die Erzählkunst bezogen; es handelt sich also genaugenommen um eine narrative ästhetische Illusion als Sonderform der allgemeinen ästhetischen Illusion .

Brecht , der explizit Kritik an der ästhetischen Illusion und ihrer Vormachtstellung in der Kunst geäußert hat, ist jedoch nicht der Erste, der illusionsstörende Verfahren in der Kunst forderte und umsetzte.

Beispiele aus der Erzählkunst sind vor allem Cervantes Don Quijote , Laurence Sternes Tristram Shandy oder Denis Diderots Jacques le fataliste et son maître. In ihren Romanen wirken diese Autoren bewusst der reinen Illusionsbildung entgegen.

Die Technik der bewussten Illusionsstörung in der Erzählkunst findet in der Moderne Verbreitung und erreicht in der Postmoderne mit Romanen wie Wenn ein Reisender in einer Winternacht von Italo Calvino oder auch mit Ulysses von James Joyce ihren Höhepunkt.

Insgesamt findet ein Paradigmenwechsel von illusionistischer Erzählkunst, die neben Brecht auch von Alain Robbe-Grillet u.a. als minderwertige Zerstreuung kritisiert wird, zum Antiillusionismus statt.[53] Der Illusionismus ist zunehmend in die Kritik geraten, der ästhetischen Würdigung des Kunstwerks zu schaden und zum bloßen Konsumartikel zu verkommen.[54]

Der Frage, ob Kunstwerke mit authentischem Inhalt illusionsfördernder sind als Kunstwerke mit mythischem oder fantastischem Inhalt, geht Wolf auf den Grund. Er untersucht in diesem Zusammenhang die illusionsbildende Wirkung von sogenannten nichtfiktionalen Werken, also Werken, die Einzelreferenzen auf Lebensweltliches enthalten (z.B. Dokumentardramen), im Vergleich mit rein fiktionalen Werken, in welchen keine Referenz auf Lebensweltliches nachweisbar ist, und kommt zu dem Ergebnis, dass das realistisch gemalte Porträt eines erfundenen Menschen eher eine Illusion auslöse als das expressionistisch gemalte einer real existierenden Person.[55]

Für den Rezipienten besteht demnach kein Unterschied zwischen tatsächlicher Wahrheit und suggerierter Wahrheit – lediglich die Form, also die Art und Weise, wie etwas dargestellt ist, entscheidet über den Grad der Illusionierung.

Eine Science-Fiction-Erzählung aus dem Jahr 3000 kann somit eine ebenso große illusionistische Wirkung ausüben wie die Darstellung eines realen zeitgenössischen Geschehens – lediglich die Art und Weise der Darstellung sowie innere Logik und Geschlossenheit entscheiden über die illusionistische Wirkung des Medieninhaltes.

Auch Gombrich unterscheidet zwischen der illusion of life und der illusion of reality. Während erstere eine Kunstwelt darstellt, die als eine , aber nicht als die Wirklichkeit erlebt wird, soll letztere die Realität vorstellen.[56]

Man kann also grundsätzlich zwischen einer Referenzillusion, der der Schein einer „Beziehbarkeit“ auf konkrete Elemente der Lebenswelt innewohnt, und einer sogenannten Erlebnisillusion, die nur auf die affektive Wahrnehmung des Rezipienten bezogen ist, unterscheiden.

Die Referenzillusion ist nur sekundär wichtig, wohingegen es sich bei der Erlebnisillusion um das eigentliche Wesen der Illusion handelt![57]

Unabhängig von der Referenz auf Lebensweltliches steht die Form des Dargestellten bei der Illusionsbildung im Vordergrund. Ist diese Form „frei“ von illusionsstörenden Elementen, wird die sogenannte Erlebnisillusion möglich, die sich in einem affektiven Mitleiden des Rezipienten ausdrückt.

Die Bildung ästhetischer Illusion ist also von der Frage nach der Fiktionalität bzw. nach dem Wahrheitsgehalt eines Werkes weitgehend unbeeindruckt. Die Frage nach der Wirklichkeit tritt in den Hintergrund, da die ästhetische Illusion nicht an das Urteilsvermögen des Rezipienten, sondern an dessen Vorstellungskraft appelliert.[58]

Da dem Akt der Illusionsbildung immer eine Fiktion vorausgeht – sie ist quasi der Auslöser der Illusion und daher eng mit ihr verwandt –, soll der Begriff hier ebenfalls kurz definiert werden.

Fiktion wird im Literatur Brockhaus folgendermaßen definiert: „Fiktion [lat., zu lat. fingere, fictum = formen, bilden; ersinnen; erheucheln], als bestimmendes Element von Literatur und Dichtung das Erdachte, Erfundene, Vorgestellte, Erdichtete, das so nicht in der tatsächlichen Wirklichkeit existiert, jedoch so existieren könnte und so dargestellt, beschrieben wird, als ob es wirklich wäre“.[59]

In der Poetik des 17. und 18. Jahrhunderts bleibt der mimetische Charakter der poetischen Kunst generelle Prämisse des Literaturverständnisses, und die Fiktionalität des dichterischen Werkes ist bis ins 18. Jahrhundert weitestgehend nicht hinterfragte Selbstverständlichkeit.[60]

Während die allgemein vorherrschende Meinung im 18. Jahrhundert noch dahingehend zielte, die Fiktion als Täuschung oder Irrtum zu betrachten[61], nimmt der Dichter Barthold Feind in seinen Gedancken von der Opera 1708 erstmals eine andere Position ein. Opern und Komödien sind, so Feind, keine täuschende Überredung, sondern geben sich als das zu erkennen, was sie sind: Etwas Erfundenes und künstlich Gemachtes.[62]

Auch Goethe äußert sich zum Problem der Fiktionalität von Kunstwerken. In der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Propyläen publiziert er 1798 ein fingiertes Streitgespräch zwischen dem „Anwalt“ eines Künstlers und einem „Zuschauer“.[63] Der Zuschauer bezieht sich auf die Oper und fordert „die Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke“. Er verlangt, dass ihm in der Oper „alles wahr und wirklich scheinen solle.“[64]

Der Anwalt entgegnet daraufhin, dass nichts an der singenden Darstellung in einer Oper natürlich sei und „…daß sie [die theatralische Darstellung] vielmehr nur einen Schein des Wahren haben [solle].“[65]

Der Anwalt befindet weiter: „Nur dem ganz ungebildeten Zuschauer kann ein Kunstwerk als ein Naturwerk scheinen.“[66]

Dieser ungebildete Zuschauer genieße, so der Anwalt des Künstlers weiter, auf rohe und gemeine Weise , und der Künstler, der auf diese Wirkung hinarbeite, erniedrige sich selbst.[67]

Am Ende des Gesprächs revidiert der Zuschauer seine ursprüngliche Meinung. Statt einer Täuschung erkennt er seine Erfahrung im Theater als selbstbewusste Illusion an, in der das Bewusstsein von der Fiktionalität des Dargestellten ständig mitschwingt.

Der Anwalt in Goethes Streitgespräch macht auch deutlich, dass bloße Naturnachahmung und das Streben nach perfekter Illusionsbildung niemals Ziel des Künstlers sein sollte. Wenn sich der Künstler verpflichte, die täuschende Illusion einer Naturnachahmung darzustellen, erniedrige er sich vor dem Zuschauer.

Der Fiktionsbegriff markiert damit einen eigenen ästhetischen Geltungs- anspruch des in der Kunst Dargestellten und steht den Wirklichkeitsansprüchen gegenüber.[68]

Fiktion und ästhetische Illusion verfolgen zu Hoffmanns Zeit also nicht, oder besser gesagt nicht mehr das Ziel einer möglichst täuschenden Naturnachahmung, sondern wollen vom Betrachter bewusst in ihrer Künstlichkeit wahrgenommen und anerkannt werden.

Dennoch findet in den meisten Fällen der Kunstrezeption eine Illusionsbildung, als Voraussetzung für jedes ästhetische Vergnügen, statt. Welche ästhetische Qualität die bewusste ästhetische Illusion gegenüber einer einfachen Illusion hat, der quasi ein Täuschungscharakter attestiert werden kann, ist noch zu klären.

[...]


[1] Böcking, Saskia [u.a.]: Suspension of Disbelief: Historie und Konzeptualisierung für die Kommunikationswissenschaft. In: Rezeptionsstrategien und Rezeptionsmodalitäten. Band 7. Hrsg. v. Helena Bilandzic; Volker Gehrau; Jens Woelke. München: Verlag Reinhard Fischer, 2005. S. 53 f.

[2] Während auf der extradiegetischen Ebene erzählt wird, findet auf der intradiegetischen Ebene die Erzählhandlung statt. Vgl.: Martinez, Matias; Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie. 6. Aufl. München: C.H. Beck, 1999. S. 75 f.

[3] Vgl. dazu Kapitel 2 Forschungslage .

[4] Vgl.: Strohschneider-Kohrs, Ingrid: Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung. Tübingen: Niemeyer, 1977. Im Folgenden abgekürzt durch: Strohschneider-Kohrs.

[5] Vgl.: Wolf, Werner: Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst. Theorie und Geschichte mit Schwerpunkt auf englischem illusionsstörenden Erzählen. Tübingen: Niemeyer, 1993. Im Folgenden abgekürzt durch: Wolf.

[6] Safranski, Rüdiger: E.T.A. Hoffmann. Das Leben eines skeptischen Phantasten. München [u.a.]: Hanser, 1984. S. 312.

[7] Wolf benutzt das Begriffspaar histoire/discours synonym zu den von Martinez/Scheffel verwendeten Begriffen intra- bzw. extradiegetische Erzählebene.

[8] Feldges, Brigitte; Stadler, Ulrich: E.T.A. Hoffmann. Epoche - Werk – Wirkung. München: Beck, 1986. S. 265. Im Folgenden abgekürzt durch: Feldges/Stadler.

[9] Ellinger, Georg: E.T.A. Hoffmann: Sein Leben und seine Werke. Hamburg [u.a.]: Voß, 1894.

[10] Kanzog, Klaus: Grundzüge der E.T.A. Hoffmann Forschung seit 1945. Mit einer Bibliographie. In: Mitteilungen der E.T.A.-Hoffmann-Gesellschaft 9. Bamberg, 1962. S. 1-30. Hier: S. 15.

[11] Kremer, Detlef: E.T.A. Hoffmann. Erzählungen und Romane. Berlin: Schmidt, 1999. S. 129. Im Folgenden abgekürzt durch: Kremer, Erzählungen und Romane.

[12] Müller, Helmut: Untersuchungen zum Problem der Formelhaftigkeit bei E.T.A. Hoffmann. Sprache und Dichtung. Neue Folge Bd. 11. Hrsg. v. W. Henzen [u.a.] Bern: Paul Haupt, 1964. (Diss.).

[13] Feldges/Stadler, S. 46 f.

[14] Hoffmann, E.T.A.: Prinzessin Brambilla. In: E.T.A. Hoffmanns Werke in fünfzehn Teilen. Zehnter Teil. Hrsg. v. Georg Ellinger. Berlin [u.a.]: Bong, 1927. S. 11. Im Folgenden abgekürzt durch: Ellinger, Prinzessin Brambilla.

[15] Korff, Hermann August: Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch-romantischen Literaturgeschichte. IV Teil, Hochromantik. 7. unveränderte Auflage. Leipzig: Koehler & Amelang, 1966. Im Folgenden abgekürzt durch: Korff.

[17] Korff, S. 437.

[18] Müller, Helmut. S. 115.

[19] Vgl.: Schau, Peter: Klein Zaches und die Märchenkunst E.T.A. Hoffmanns. Eine Studie zur Entwicklung seiner ästhetischen Prinzipien. Freiburg i. Br.: Albert Ludwigs Universität, Fachbereich Philologie, Diss., 1966. Im Folgenden abgekürzt durch: Schau.

[20] Preisendanz, Wolfgang: Humor als dichterische Einbildungskraft. Studien zur Erzählkunst des poetischen Realismus. München: Fink, 1976. Im Folgenden abgekürzt durch: Preisendanz.

[21] Preisendanz, S. 7.

[22] Vgl.: Röser, Barbara: Satire und Humor bei E.T.A Hoffmann. Eine Untersuchung der historischen und poetologischen Grundlagen und die Realisation im Werk. München: Universität München, Fachbereich Sprach- und Literaturwissenschaften, Diss., 1977. Im Folgenden abgekürzt durch: Röser.

[23] Strohschneider-Kohrs, S. 354.

[25] Bourke, S. 40.

[26] Vgl.: Bourke.

[27] Vgl.: Segebrecht.

[28] Aurnhammer, Achim: Klein Zaches genannt Zinnober. Perspektivismus als Plädoyer für die poetische Autonomie. In: Interpretationen E.T.A. Hoffmann. Romane und Erzählungen. Hrsg. v. Günter Saße. Stuttgart: Reclam, 2004. S. 117-134. Hier: S. 129. Im Folgenden abgekürzt durch: Aurnhammer.

[29] Martinez/Scheffel, S. 85

[30] Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen. 2. überarbeitete Auflage. Hrsg. v. Günther und Irmgard Schweikle. Stuttgart: Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1990. S. 266.

[31] Iser, Wolfgang: Der Akt des Lesens. 3. Aufl. München: Fink, 1990. S. 66. Im Folgenden abgekürzt durch: Iser, Der Akt des Lesens.

[32] Martinez/Scheffel, S. 188.

[33] Schmid, Wolf: Elemente der Narratologie. Berlin [u.a.]: De Gruyter, 2005. S. 72.

[34] Petersen, Jürgen H.: Erzählsysteme. Die Poetik epischer Texte. Stuttgart; Weimar: J.B. Metzler, 1993. S. 36.

[35] Bourke, S. 62.

[36] Feldges/Stadler, S. 261-263.

[37] Börne, Ludwig. Sämtliche Schriften. Bd. 2. Neu bearbeitet und hrsg. v. Inge und Peter Rippmann. Dreieich: Mälzer, 1977. S. 560.

[38] Heine, Heinrich: Briefe aus Berlin. Bd. 2. In: Heinrich Heine. Werke. Reisebilder, Erzählende Prosa, Aufsätze. Hrsg. v. Wolfgang Preisendanz. Frankfurt a.M.: Insel, 1968. S. 60. Im Folgenden abgekürzt durch: Heine.

[39] Heine, S. 60.

[40] Strube, Werner: Illusion. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 2. Hrsg. v. Harald Fricke. Berlin; New York: De Gruyter, 2000. S. 125-129. Hier S. 125. Im Folgenden abgekürzt durch: Strube.

[41] Strube, S. 126.

[42] Ebd.: S. 127.

[43] Eberhard, August Johann: Handbuch der Aesthetik für gebildete Leser aus allen Ständen. In Briefen herausgegeben. Halle: Hemmerde und Schwetschke, 1803. S. 157.

[44] Lange, Konrad: Das Wesen der Kunst. Grundzüge einer illusionistischen Kunstlehre. 2. Auflage. Berlin: G. Grote`sche Verlagsbuchhandlung, 1907. S. 208 f. Im Folgenden abgekürzt durch: Lange.

[45] Lange, S. 208.

[46] Brecht, Berthold: Schriften zum Theater 1. In: Gesammelte Werke. Bd.15. Hrsg. v. Suhrkamp in Zusammenarbeit mit Elisabeth Hauptmann. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1977. S. 341-348.

[47] Ebd., S. 348.

[48] Gombrich, Ernst H.: Kunst und Illusion. Zur Psychologie der bildlichen Darstellung. 2. Auflg. Stuttgart; Zürich: Belser Verlag, 1986. Im Folgenden abgekürzt durch: Gombrich, Kunst und Illusion.

[49] Wolf, S. 33. 50 Ebd., S. 68. 51 Ebd., S. 113.

[52] Wenzel, Peter: Einführung in die Erzähltextanalyse. Kategorien, Modelle, Probleme. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2004. S. 198.

[53] Wolf, S. 3.

[54] Ebd., S. 4.

[55] Wolf, S. 55f.

[56] Gombrich, Ernst H.: Art and illusion: a study in the psychology of pictorial representation. Princeton [u.a.]: Princeton Univ. Press, 2000. S. 284.

[57] Wolf, S. 57 f.

[58] Ebd., S. 62.

[59] Der Literatur Brockhaus. Bd. 1. Hrsg. v. Werner Habicht [u.a.]. Mannheim: F.A. Brockhaus, 1988. S. 666.

[60] Hasselbeck, Otto: Illusion und Fiktion: Lessings Beitrag zur poetologischen Diskussion über das Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit. München: Fink, 1979. S. 12. Im Folgenden abgekürzt durch: Hasselbeck.

[61] Ebd., S. 8.

[62] Ebd.

[63] Goethe, Johann Wolfgang von. Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke. Ein Gespräch. Bd. 1. Tübingen: Propyläen,1798. Im Folgenden abgekürzt durch: Goethe.

[64] Goethe, S. 56.

[65] Ebd.

[66] Ebd., S. 61.

[67] Ebd., S. 63.

[68] Hasselbeck, S. 22.

Ende der Leseprobe aus 124 Seiten

Details

Titel
Illusionsstörende Elemente in der Erzählkunst E.T.A. Hoffmanns
Untertitel
Gezeigt am Beispiel von "Der goldne Topf", "Klein Zaches genannt Zinnober" und "Prinzessin Brambilla"
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin
Note
1,3
Autor
Jahr
2008
Seiten
124
Katalognummer
V114797
ISBN (eBook)
9783640149513
ISBN (Buch)
9783640149933
Dateigröße
927 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Illusionsstörende, Elemente, Erzählkunst, Hoffmanns, E.T.A. Hoffmann, Erzähltheorie, Der Goldne Topf, Klein Zaches genannt Zinnober, Prinzessin Brambilla, anti-illusionistisches Erzählen
Arbeit zitieren
Marah Pfennigsdorf (Autor), 2008, Illusionsstörende Elemente in der Erzählkunst E.T.A. Hoffmanns, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/114797

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