Die Rolle der Materialität in den Evokationsprozessen von Emotionen. Ein Vergleich zwischen dem indischen Schauspiel und dem hinduistischen Ritual

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das indische Schauspiel
2.1. Was ist das ästhetische Gefühl, rasa?
2.2. Die Evokation des ästhetischen Gefühls - Aufbau eines gelungenen Schauspiels

3. Das hinduistische Ritual
3.1. Was ist das transzendentale Gefühl?
3.2. Die Evokation des transzendentalen Gefühls - Aufbau eines gelungenen Rituals

4. Vergleich der Evokationsprozesse

5. Konklusion

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

In dieser Arbeit versuche ich weder das indische Schauspiel mit dem hinduistischen Ritual zu vergleichen noch die beiden Phänomene miteinander gleichzusetzen, obgleich sich ähnliche Elemente beobachten lassen. Mir gilt es die Evokationsprozesse von Emotionen im Speziellen zu untersuchen, die sowohl im Schauspiel als auch im Ritual von statten gehen.

Laut dem Natyasastra ist das Gelingen eines Schauspiels dadurch gekennzeichnet, dass es rasa - das ästhetische Gefühl - im Zusehenden evoziert. Ich behaupte nun, dass eine ähnliche Evokation bei einem gelungenen Ritual zu beobachten ist: die Evokation des transzendentalen Gefühls. Wie komme ich zu dieser These?

Einerseits finden sich in Schauspiel und Ritual viele gemeinsame Momente, und bei beiden ist deren Gelingen durch Strukturen geregelt, andererseits gehen die Erfahrungen, die man als Zuseher beim Schauspiel und als Gläubiger beim Ritual macht, über die alltäglichen Erfahrungen hinaus. Die Umgebung ändert sich ebenso wie sich etwas in einer Person verändert. Im Zuge beider Performanzen öffnet sich das Selbst hin zur Welt. Es kommt zu einer De-Individualisierung, einer De-Subjektivierung. Der Zusehende verlässt den Bereich der subjektiven, individuellen Emotion und geht über in den Bereich der geteilten Emotion, der Comotion. Die Comotion beschreibt ein Gefühl, dass sowohl subjektiv als auch objektiv ist. Das Gefühl ist immer auch eine objektive Welterschließung und nicht nur eine subjektive Wahrnehmung. Es handelt sich um ein wahres Miteinander-Fühlen, kein bloßes Mitgefühl. Dieser Gedanke der Comotion findet sich bei Abhinavagupta, der sowohl den Raum des Bewusstseins als auch der Raum des Herzens in seiner Ästhetik als geteilten, gemeinsamen Raum denkt. Das ästhetische, sowie das transzendentale Gefühl werden also in einem gemeinsamen, geteilten Raum der Emotion, des Herzens miteinander gefühlt. Dieser Übergang von der Emotion zur Comotion, diese Entprivatisierung der Gefühle, lässt sich, meiner Ansicht nach, sowohl im indischen Schauspiel als auch im hinduistischen Ritual beobachten. In beiden Fällen entsteht ein Raum des Herzens, der Comotion der von allen Zusehenden und Teilhabenden gleichsam geteilt wird und in dem etwas Neues entsteht. Dieses Neue ist das ästhetische beziehungsweise das transzendentale Gefühl.

Ein entscheidendes Element, das zur Evokation von Emotionen und somit zur Etablierung eines geteilten Emotionsraumes beiträgt, ist die Materialität. Sowohl im indischen Schauspiel als auch im hinduistischen Ritual kommen Gegenstände zum Einsatz, um das Gelingen der Performanz zu gewährleisten. Angefangen vom Gebäude bis hin zu kleineren Hilfsmitteln sind die Formen der Gegenständlichkeit im Schauspiel sowie im Ritual festgesetzt und bestimmt. Durch die Materialität, die uns umgibt, wird ein neuer Raum geschaffen, der über die Räumlichkeit und die alltägliche Welt hinausgeht. Darüber hinaus lässt sich an der Relevanz der „richtigen“ Objekte und deren korrekten Gebrauch erkennen welch' große Bedeutung, der Materialität zukommt.

Im ersten Abschnitt dieser Arbeit wende ich mich dem indischen Schauspiel zu. Ich werde mich zuerst mit der rasa Theorie des Natyasastras als auch der Interpretation dieser Theorie von Abhinavagupta beschäftigen, bevor ich mich der Struktur des Schauspiels, welche ich basierend auf dem Natyasastra betrachte, widme. Ich lege mein Augenmerk insbesondere auf folgende Aspekte des Schauspiels: die Strukturhaftigkeit des Schauspiels, der Ort der Aufführung - die Bühne -, die Akteure, das Publikum und zuletzt die Materialien beziehungsweise Requisiten, die benutzt werden.

Der zweite Abschnitt behandelt das hinduistische Ritual und das transzendentale Gefühl, das im Zuge dessen evoziert wird. Wie schon beim indischen Schauspiel, werde ich mich wieder den Aspekten der Regelhaftigkeit, der Räumlichkeit, der Akteure, der Teilhabenden und der Materialität zuwenden. Ich arbeite also die gleichen Elemente heraus, wie ich es bereits im ersten Abschnitt bezüglich des indischen Schauspiels tue, um die Ähnlichkeiten sowie die Verschiedenheiten innerhalb der beiden Evokationsprozesse darzulegen.

Im dritte Abschnitt stelle ich den Evokationsprozess des Schauspiels dem des Rituals gegenüber, um herauszuarbeiten inwiefern sich ein transzendentales Gefühl belegen lässt. Hierbei stelle ich die Fragen, ob es sinnvoll ist von einer durch das hinduistische Ritual evozierten Emotion zu sprechen und falls dem so ist, ob sich die beiden Phänomene des Schauspiels und des Rituals in Hinblick auf die Evokationsprozesse von Emotionen vergleichen lassen. Des Weiteren stelle ich einen Vergleich zwischen dem Aspekt der Materialität in dem indischen Schauspiel und in dem hinduistischen Ritual an. Ich werde untersuchen welche Bedeutung Gegenständlichkeit im jeweiligen Fall spielt und ob sich Gemeinsamkeiten beziehungsweise Unterschiedlichkeiten in der Wahrnehmung von Objekten beobachten lassen.

2. Das indische Schauspiel

2.1. Was ist das ästhetische Gefühl, rasa?

Rasa ist die ästhetische Emotion, die alleine durch die Beobachtung von performativer Kunst hervorgerufen werden kann. (Vgl. Saxena 2010, 374)

Rasa entsteht im Zuge des Schauspiels bei den Zusehenden durch eine Vermischung (samyoga) folgender Komponenten: vibhava, anubhava und vyabhichari bhavas. (Vgl. Ebd., 374) Vibhava meint die subjektiven und objektiven Grundgegebenheiten, die dem kreativen Prozess zugrunde liegen. Es beschreibt eine objektive Situation, die mehr oder weniger lebensecht ist ohne dabei ein wahrhaftiges, lebendes Individuum darzustellen. (Vgl. Ebd., 391) Anubhava bedeutet so viel wie Bewegung, Veränderung und bezieht sich beispielsweise auf die mimischen Veränderungen. Vyabhichari bhavas sind vorübergehende, kurzlebige Emotionen. (Vgl. Ebd., 395)

Die Vermischung (samyoga) dieser drei Arten von bhavas innerhalb der ästhetischen Erfahrung soll es den Zusehenden ermöglichen sich von diesen bhavas als abgrenzende Erfahrungen des Individuums oder als spezifische Raum-Zeit-Gefüge zu befreien und ihnen dadurch eine „reine“ emotionale Erfahrung eröffnen. (Vgl. Saxena 2010, 375-376)

Hinzu kommen noch sthayibhavas, die bereits existierenden, angeborenen Dispositionen des Geistes. (Vgl. Saxena 2010, 384) Sthayibhavas sind im Unterschied zu vyabhichari bhavas nicht vergänglich oder kurzlebig, sondern bilden die Basis unserer emotionalen Welt.

Sthayibhavas sind aber nicht wie die anderen bhavas als Komponenten von rasa zu verstehen, sondern als dessen Basis. Da sie angeboren sind, liegen sie rasa zugrunde, anstatt durch samyoga rasa hervorzubringen:

“ [...] when we experience rasa, it is always a specific rasa, and its distinctness arises from, and retain and evokes the unique feel of the particular stayibhava which it builds on.” (Saxena 2010, 383)

Sthayibhavas können also als permanente, emotionale Grundlagen für rasa angesehen werden, auf denen die ästhetische Emotion aufbaut.

Da die sthayibhavas in den Zusehenden selbst angelegt sind, erfahren diese rasa als eine tiefe Expansion ihrer eigenen Sensibilität, obgleich rasa durch einen äußeren Prozess evoziert wird. (Vgl. Saxena 2010, 400)

Von den drei Komponenten des rasa und den sthayibhavas als Grundlagen abgesehen, spricht Abhinavagupta im Zusammenhang mit rasa von fünf Stufen, die durchlaufen werden müssen um rasa zu evozieren: erstens die sinnliche Stufe, zweitens die imaginative Stufe, drittens die immotive Stufe, viertens die kathartische Stufe und fünftens die leibliche Stufe, die in einer Befreiung vom Selbst besteht. (Vgl. Deshpande 1992, 85)

Die erste Stufe beschränkt sich auf die sinnliche Wahrnehmung. Man sieht, hört, riecht und spürt vielleicht sogar das, was sich einem auf der Bühne darbietet.

In der zweiten Stufe wird durch die Eindrücke, die aus der sinnlichen Erfahrung heraus gewonnen werden, die Imagination angeregt.

In der dritten Stufe soll es zu Mitgefühl kommen, jedoch nicht nur im bloßen Sinne des Mit- jemandem-mitfühlens, sondern viel mehr im Sinne einer Comotion, eines Miteinander-Fühlens - eine Art des Fühlens, die nicht bloß subjektiv ist, sondern in einer gewissen Allgemeinheit besteht.

In der kathartischen Stufe kommt diese Comotion zum Ausdruck und es kommt zu einer Entprivatisierung der Gefühle.

In der fünften Stufe kommt es dazu, dass man die Comotion, die in der vierten Stufe hervorgerufen wurde, am eigenen Leib spürt. Die ästhetische Erfahrung, das Schauspiel werden sozusagen verinnerlicht und verleiblicht. Man erfährt die Erfahrung des Schauspielers am eigenen Leib und spürt, was er spürt - man spürt miteinander.

Wie findet diese Evokation nun im Speziellen im indischen Schauspiel statt?

2.2. Die Evokation des ästhetischen Gefühls - Aufbau eines gelungenen Schauspiels

Die Evokation des ästhetischen Gefühls ist dann gewährleistet, wenn das Schauspiel gelingt. Im Natyasatra, einem der ältesten Handbücher zum Theater, werden die verschiedenen Elemente, die ein gelungenes Schauspiel voraussetzt, im Detail dargelegt. Ich möchte mich nun grob mit einigen ausgewählten Elementen beschäftigen, die mir dazu dienen sollen, den Evokationsprozess von rasa und dessen Bedingungen zu erläutern.

Beginnen wir mit den Brettern, die die Welt bedeuten: der Bühne. Sie ist ein besonderer Raum, der nicht nur den Schauspielern vorbehalten ist, sondern auch etwas mit den Schauspielern macht. Betritt der Akteur die Bühne, so wird er zu dem Charakter, den er spielt, er ist in seiner Rolle. Er wird von einer Privatperson zu einer Kunstfigur, einer imaginierten Figur. Der Schauspieler benutzt die Bühne, um auf ihr zu spielen, und im Zuge dessen verändert die Bühne den Schauspieler.

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