Zur Funktion der Körpersprache in Franz Kafkas Roman "Der Verschollene"

Inhalt

1. Einleitung

2. Entstehung und Inhalt des Verschollenen

3. Kafka und das Kino
3.1. Der Ursprung des Kinos
3.2. Kafka – Der Kinogänger
3.3. Kafka – ein reflektierter Kinogänger
3.4. Der Einfluss des Kinos auf Kafkas Werk
3.5. Die Verbindung zwischen der Kinematographie und dem Roman Der Verschollene
3.5.1. Die objektiven Bildaussagen
3.5.2. Die Montage
3.5.3. Die Handlungsaussagen

4. Eine allgemeine Bestimmung des Begriffs „Körpersprache“
4.1. Zur Funktion der Gebärde im Verschollenen
4.2. Die Gebärde des Händefassens und ihre Deutung
4.3. Die Analogie der Gebärde

5. Das Ergebnis der Analyse

Literaturverzeichnis

I. Quellen

II. Forschungsliteratur

III. Wörterbücher und Lexika

Zur Funktion der Körpersprache in Kafkas Roman Der Verschollene ^[1]

1. Einleitung

Kafkas Roman Der Verschollene gibt auch heute noch Anlass für ständig neu zu diskutierende Fragen, die in der Forschung auf unterschiedlichste Arten und Weisen aufgegriffen werden. Kafka und sein Werk sind für den Rezipienten immer noch mehrdeutig, rätselhaft und durch die so bedingten immer neuen Deutungsversuche stets aktuell. Dieser Eindruck hat sich auch in der Auseinandersetzung mit Sekundärliteratur, wie in dem Diskussionsbedarf der Seminarteilnehmer zu Kafka bestätigt. Bei meinem ersten Leseeindruck des Verschollenen ist mir vor allem die prägnante Körpersprache der Figuren aufgefallen, die ich selbst nach Aktivierung meines Weltwissens nie zufrieden stellend deuten konnte und auch die dahinter liegende Intention des Autors war mir ein schwer zu lösendes Rätsel.

Deshalb möchte ich in dieser Arbeit vor allem der Frage nachgehen, welche Funktion die Körpersprache in Kafkas Roman Der Verschollene hat.

Um diese Frage beantworten zu können, werden ich zunächst analysieren, inwieweit Kafka von dem Medium seiner Zeit – dem Kino – beeinflusst wurde und ob sich dies in seinem Werk indirekt widerspiegelt.

Vor allem Hans Zischler mit seinem Aufsatz Kafka geht ins Kino^[2], Peter-André Alt mit Franz Kafka. Der ewige Sohn^[3] und Wolfgang Jahn mit Kafkas Roman „Der Verschollene“ („Amerika“)^[4], aber auch die Beiträge von Hans Dieter Zimmermann^[5] und Bodo Plachta^[6] geben dazu weit reichende Informationen.

Zum besseren Verständnis werde ich kurz auf die Entstehung und den Inhalt des Romans eingehen, sowie den Ursprung des Kinos und dessen Einfluss auf Kafka und sein Werk betrachten. Ich werde mich dann auf die Visualisierung des Figureninnenlebens mittels Körpersprache in Kafkas Roman konzentrieren, um einen wesentlichen Aspekt von Kafkas Beeinflussung durch das Filmbild zu zeigen. Im Hauptteil der Arbeit werde ich eine kurze Definition von Körpersprache geben und anhand bestimmter Aussagen von Autoren, namentlich von Jörg Wolfradt^[7], Markus Vorauer^[8] und Georg Guntermann^[9] die Bedeutung der Gebärde näher zu fassen suchen. Am Text möchte ich dann exemplarisch zeigen, wie vor allem Hartmut Binder und Jörg Wolfradt die Gebärden im Verschollenen interpretieren. Ich möchte jedoch darauf hinweisen, dass es den Rahmen einer Hausarbeit sprengen würde, alle im Roman beinhalteten Körperhaltungen zu analysieren. Deswegen werde ich mich vordergründig auf die Deutung der Arm-, Hand- und Fingergebärden in Kafkas Roman konzentrieren.

2. Entstehung und Inhalt des Verschollenen

Die erste Fassung des Romans Der Verschollene schrieb Kafka zwischen 1911 und 1912. Sie blieb unvollendet. Er empfand sie sogar als völlig ungeeignet und vernichtete sie.^[10] Michael Müller beschreibt im Nachwort des Romans, warum Kafka dennoch ermutigt war, die Arbeit am Verschollenen Ende September 1912 wieder aufzunehmen:

[…] vorausgegangen war ein Erlebnis, das Kafka nur noch in der Überzeugung bestärkte, seine wahre Berufung liege auf dem Gebiet der Literatur. In der Nacht vom 22. auf den 23. September hatte er die Erzählung Das Urteil geschrieben, der erste Text, der ihm wirklich gelungen schien und der für ihn den „Durchbruch“ der Literatur bedeutete.^[11]

Kafka, der die Erzählung in einer einzigen nächtlichen Sitzung zu Papier brachte, geriet in einen produktiven Rausch, der etwa vier Monate anhielt und die Arbeit am Verschollenen positiv vorantrieb. Trotz seiner beruflichen Verpflichtungen und der exzessiven Korrespondenz mit Felice Bauer, seiner späteren Verlobten, arbeitete er fast jede Nacht und vollendete sieben Kapitel. Nur durch das Schreiben an der Erzählung Die Verwandlung wurde die Arbeit unterbrochen.

Obwohl Kafka das Ende der Romanhandlung wahrscheinlich schon wusste, gelang es ihm ab Ende Januar 1913 nicht mehr, die dafür erforderliche Konzentration weiterhin aufzubringen. Erst im Herbst 1914 nahm er das Manuskript noch einmal vor und verfasste das Kapitel über Das Naturtheater von Oklahoma. Danach unternahm er jedoch keine weiteren Anstrengungen mehr, den Roman zu vollenden.

Aus einer Bemerkung gegenüber seinem Verleger Kurt Wolff geht hervor, dass es Kafkas Ehrgeiz war, das neuzeitlichste Amerika zu darzustellen. Da er selbst aber niemals amerikanischen Boden betreten hatte, war er ausschließlich auf sekundäre Quellen angewiesen: Reisebücher, Vorträge, Fotos, Berichte von Verwandten und etwa ab 1908 auch auf Eindrücke aus dem Kino. Der Verschollene ist das einzige Werk Kafkas, das auf gezielten und umfänglichen Recherchen beruht. Nur so war es möglich, ein einigermaßen realistisches Bild einer hektischen Massengesellschaft zu zeichnen, mit Streiks, Wahlkämpfen, Verkehrschaos, Akkordarbeit und gigantischen Betrieben.^[12]

Die Geschichte des 16jährigen Karl Rossmann, der von seinen Eltern verstoßen und nach Amerika geschickt wird, hat die Form eines Stationendramas, wobei jede Station einen weiteren sozialen Abstieg bedeutet. Auf diese Weise kommt Karl mit Vertretern verschiedenster sozialer Schichten in Berührung, angefangen beim Senator bis hin zur Prostituierten.

Zugleich ist der Roman durchsetzt von den für Kafka typischen Verhörszenen, die in einem merkwürdigen Kontrast zur ausgestellten Modernität des Landes stehen. Das Kernmotiv des einsamen, verstoßenen Sohnes ist bereits aus Das Urteil und Die Verwandlung vertraut, obgleich es dort in einem völlig anderen Kontext und Milieu angesiedelt ist. Beide Texte sind in dem Zeitraum des Verschollenen entstanden und Kafka wünschte sich von seinem Verleger „eine gemeinsame Veröffentlichung“^[13] von Der Heizer, das Urteil und Die Verwandlung, denn sie gehörten für Kafka inhaltlich zusammen.

Mit seiner raffinierten Erzähltechnik hebt sich Der Verschollene jedoch von allen anderen Werken Kafkas ab. Denn die Handlung ist fast ausschließlich aus der Sicht des Protagonisten geschildert.

Zu Lebzeiten Kafkas wurde lediglich das erste Kapitel, Der Heizer publiziert. Das Manuskript des gesamten Romans wurde von Max Brod aus dem Nachlass herausgegeben, allerdings unter dem Titel Amerika.

3. Kafka und das Kino

Mit der Untersuchung in den folgenden Kapiteln geht es mir vor allem darum zu zeigen, dass das Kino oder der Kinematograph in Kafkas Leben und höchstwahrscheinlich auch in seinem Werk Der Verschollene eine bedeutende Rolle spielte.

Um diese These zu belegen, werde ich kurz die Anfänge des Kinos schildern, die Bedeutung des Kinos für Kafka als Kinogänger klären und anschließend den Einfluss, den es möglicherweise auf sein Werk und seine Prosa hat, analysieren. Danach werde ich filmische Bezüge im Verschollenen versuchen aufzuzeigen, um im vierten Kapitel die Darstellung der Körpersprache besser verstehen und erklären zu können.

3.1. Der Ursprung des Kinos

Peter-André Alt beschreibt in seinem Aufsatz Franz Kafka. Der ewige Sohn^[14] die Entstehungsgeschichte des Kinos.

In Europa kam 1896 erstmals das Phänomen der bewegten Bilder durch die Brüder Lumière auf. Und seitdem hatte der Film einen festen Platz in der Unterhaltungskultur. 1900 wurde das ambulante Lichtspieltheater erfunden, dass sich auf Jahrmärkten mit Kurzfilmen einem staunenden Massenpublikum präsentierte. Erst nach 1908 stieg die Zahl der etablierten Kinos nennenswert an. Ihre Expansion wurde durch abendfüllende Spielfilme ermöglicht, die schließlich den Kurzfilm von den Jahrmärkten verdrängten.

Durch das niedrige Eintrittsgeld war das Kino für jeden erschwinglich, aber als Unterhaltungsmedium stand der Film in dieser Zeit unter Verdacht der künstlerischen Bedeutungslosigkeit. Unterstützt wurde seine Verbreitung durch Verleihfirmen, die den Filmtheatern zu einem abwechslungsreichen Programm verhalfen. Das bedeutete, dass sie Kopien gegen eine Gebühr verliehen. Die französische Pathé-Gruppe war solch eine Verleihfirma, die zwischen 1903 und 1909 sogar eine europaweite Monopolstellung erlangte. Das erste Prager Stadtkino im Haus „Zum blauen Hecht“ wurde im Frühjahr 1907 eröffnet.^[15]

3.2. Kafka – Der Kinogänger

Das Kafka ein begeisterter Kinogänger war, wird besonders in dem Aufsatz Kafka geht ins Kino von Hans Zischler deutlich. Der Regisseur und Schauspieler entdeckte 1978 während der Arbeit an einer Fernsehfilmproduktion über Kafka in dessen frühen Tagebüchern und Briefen Notizen zum Kino. Sämtliche Hinweise über dessen Kinobesuche trug Zischler akribisch zusammen und dokumentierte die daraus resultierenden Filme.

Nach Peter-André Alt kann als erstes Zeugnis für Kafkas Beschäftigung mit dem Film ein Brief von 1908 an die spätere Ehefrau Brods gewertet werden. „Das Kino erscheint [darin] als `notwendiges Vergnügen´, das seinen festen Platz unter den selbstverständlichen Genüssen des Alltags hat.“^[16]

Vor allem die ausführlichen Äußerungen an Felice Bauer, welche 1913 gänzlich verschwinden, deuten auf heftige Gefühlsregungen, die Kafka beim Sehen von Filmen durchlebt haben muss. Wie sehr ihn das Kino in seinen Bann zog, illustriert das folgende Zitat von Hans Zischler:

Am 25. September schließlich will er nach dem Furor des Urteils die Arbeit am Verschollenen wiederaufnehmen. Doch wie Odysseus widersteht er den lockenden Sirenen: „Vom Schreiben mich mit Gewalt zurückgehalten“. […]. Am Abend schließlich, nachdem er sich doch wie ein Süchtiger dem Schreiben ergeben hat, weiß er als einziges Gegengift nur noch den Kinematographen. „Heute abend mich vom schreiben weggerissen. Kinematograph im Landestheater.“^[17]

In einem Brief von Kafka an Felice, auf den mich Markus Vorauer in seinem Aufsatz Film als kafkaeskes Zeichensystem^[18] aufmerksam machte, wird sehr deutlich, wie stark ihn das Kino berührte. Darin beschreibt er, dass er im Kinematographentheater in Verona weinen musste.^[19]

Aber auch der Wunsch nach Einsamkeit, lässt Kafka geradezu „die Sinnlosigkeit suchend und herbeisehnend, ins Kino stürzen. Er geht ins Kino, um zu vergessen.“^[20]

Und welcher Ort ist wohl geeigneter, „um dies, genussvoll, zu erreichen.“^[21]

3.3. Kafka – ein reflektierter Kinogänger

Kafka war kein passiver Kinogänger, sondern beobachtete und reflektierte das Geschehen auf der Leinwand mit großem Interesse.

Als Literat sah er sich deshalb mit dem Problem der Bilderflut und dem Festhalten derselben konfrontiert. Diese Schwierigkeiten, die sich aus der Auseinandersetzung mit dem Kino für den Schriftsteller ergeben, fasst Hans Zischler wie folgt zusammen:

Dies ist ein Problem der zunehmend erschütterten Wahrnehmung weniger im physikalischen als im literarischen Sinn. Das ganze Spektrum der kleinen Trancen des Kinogehers, das Weinen, die Zerstreuung, die maßlose Unterhaltung sind die effektiven Spuren und Nachklänge von Bildern, die Kafka nur sehr sporadisch im Sinne einer Bildbeschreibung überliefert hat.^[22]

Darauf folgend beschreibt er Kafkas Respekt vor der neuen Technik und den Konsequenzen, die sich für den Literaten mit seinem dichterischen Anspruch ergeben. So lässt sich die mechanische Bewegung noch beschreiben, doch „droht die Schrift gegenüber den maschinell abrollenden, tranceauslösenden Bildern ins Hintertreffen zu geraten“^[23] Und Max Brod führt an, dass das Kino für Kafka eine fast dämonische Technik war, „die an das erworbene Sehen, die Seh- und Schreibkraft des Autors sehr hohe, qualvolle Anforderungen stellt.“^[24]

Hieraus wird auch deutlich, dass ein neues Medium, eine neue Technik oder Methode nicht selten erstmals für Künstler eine Bedrohung, des nun scheinbar „veralteten“ Handwerks, darstellte. Aber für Kafka gab diese Veränderung auch Anlass über die Wirkung des Kinos zu reflektieren. Er erkannte, dass sich beim Betrachten eines Bildes der Blick des Betrachters völlig entfalten kann, währenddessen das Kino diese Ruhe nicht lässt.

a er sich für sämtliche Formen der Bildproduktionen interessierte, besuchte er 1911 das Kaiserpanorama. Das ist ein Apparat, der durch eine Walzenkonstruktion in gleichen Abständen eine Folge von Standbildern zeigt. Ähnlich der Wahrnehmung Brods, der in dem Apparat eine Zufluchtstätte für unzufriedene Kinogänger sieht, die vor dem unruhigen Flimmern flüchten möchten, empfindet auch Kafka die Bilder des Panoramas lebendiger, weil sie dem Blick die Ruhe der Wirklichkeit lassen.^[25] Das ist ein Problem, mit dem sich die Kinogänger auch heute noch konfrontiert sehen: Die Bilder sind nicht zu stoppen. Markus Vorauer nennt diesen Vorgang das „permanente (Ent-) Gleiten des Sinns“^[26] und erläutert, dass angesichts des „Bombardements von verschiedenen simultan wirkenden Zeichensystemen […] der Sinn förmlich entgleiten [muss]“, was für die Rezeption nicht ohne Bedeutung ist. Und folgerichtig schließt er, dass die komplexe Kamerafahrt den Kinobesucher mehr verunsichert als das Stilmittel der Montage.^[27]

[...]

^[1] Kafka, Franz: Der Verschollene. Stuttgart 1997 (RUB 9688);

Bei Zitaten aus diesem Werk, wird der entsprechende Seitenachweis nicht als Fußnote, sondern unmittelbar nach der Belegstelle in Klammern erfolgen.

^[2] Zischler, Hans: Kafka geht ins Kino. Reinbeck 1996

^[3] Alt, Peter-André: Franz Kafka. Der ewige Sohn. München 2005

^[4] Jahn, Wolfgang: Kafkas Roman „Der Verschollene“ („Amerika“). Stuttgart 1965

^[5] Zimmermann, Hans Dieter: Kafka für Fortgeschrittene. München 2004

^[6] Plachta, Bodo: Der Verschollene. In: Interpretationen. Franz Kafka. Romane und Erzählungen. Hrsg. von Michael Müller. Stuttgart 1994

^[7] Wolfradt, Jörg: Der Roman bin ich. Schreiben und Schrift in Kafkas Der Verschollene. Würzburg 1969

^[8] Vorauer, Markus: Kafkaeskes im Film. Film als kafkaeskes Zeichensystem. In: Im Labyrinth. Texte zu Kafka. Hrsg. von Michael Aichmayr und Friedrich Buchmayr. Stuttgart 1997

^[9] Guntermann, Georg: Vom Fremdwerden der Dinge beim Schreiben. Kafkas Tagebücher als literarische Physiognomie des Autors. Tübingen 1991

^[10] Vgl. Müller, Michael: Nachwort. In: Kafka, Franz: Der Verschollene. Stuttgart 1997 (RUB 9688). S. 300

^[11] Ebd. S. 304

^[12] Ebd. S. 299-306

^[13] Ebd. S. 318

^[14] Alt, P.: Franz Kafka. Der ewige Sohn.

^[15] Ebd. Vgl. S. 214-215

^[16] Zischler, H.: Kafka geht ins Kino. S. 215

^[17] Ebd. S. 85-86

^[18] Vorauer, M.: Kafkaeskes im Film. Film als kafkaeskes Zeichensystem.

^[19] Ebd. Vgl. S. 186-187

^[20] Zischler, H.: Kafka geht ins Kino. S. 121

^[21] Ebd. S. 121

^[22] Ebd. S. 15

^[23] Ebd. S. 15

^[24] Ebd. S. 22

^[25] Vgl. Alt, P.: Franz Kafka. Der ewige Sohn. S. 219

^[26] Vorauer, M.: Kafkaeskes im Film. Film als kafkaeskes Zeichensystem. S. 185

^[27] Ebd. Vgl. S. 189