"Laufender Schwachsinn" - Zur Komik bei Eckard Henscheid

1. Einleitung

Leute, gebt mir jeder zehn Mark, und wenn genügend zusammen ist, bekommt ihr von mir einen Roman geschrieben.^[1]

So ungewöhnlich diese Aufforderung an seine Leserschaft erscheinen mag, der Roman Die Vollidioten von Eckard Henscheid, der aus diesem Aufruf entstand, führte zu noch gesteigerter Verwunderung. Der Roman bildet den ersten Band der Trilogie des laufenden Schwachsinns^[2]. In den folgenden Jahren erschienen der zweite (Geht in Ordnung - sowieso -- genau ---) und dritte Band (Die Mätresse des Bischofs), der Trilogie.

Beim Publikum ruft die Trilogie seither polarisierende Meinungen her-vor:

Ein Teil des Publikums reagierte affirmativ begeistert, der andere mit schroffer Ablehnung. Von der Kritik wurde Henscheid als Autor und Redakteur der Zeit-schriften „pardon“ und „Titanic“ einseitig als Nur-Humorist, als Nur-Satiriker gelesen, der zudem im „Alternativ-Ghetto“ (Ralph Gätke) des Zweitausendeins-Verlags publizierte, dem das deutsche Feuilleton ohnehin distanziert gegenüberstand.^[3]

Selbst diejenigen Literaturkritiker, die Henscheids Texte als ausgespro-chen gelungen bezeichnen, haben augenscheinlich Schwierigkeiten, ihr positives Lesegefühl in Worte zu kleiden:

Ich habe Tränen gelacht und würde am liebsten mein Kritiker-Besteck fallen lassen […]. Doch um meine Begeisterung unter die Leute zu bringen, muß ich mich wohl näher erklären.^[4]

Die anschließenden Erklärungsversuche der Feuilletonisten reichen von politischer Satire, über Nonsens, bis zu einem klassischen Schelmen-roman. Der Gesamtkonzeption der Romane können solche Klassi-fizierungen aber keinesfalls gerecht werden, da Henscheids Trilogie weit mehr beinhaltet als eine komische Stilrichtung.

Aus der Rezensionslage zu Henscheids Trilogie ergeben sich zwei problematische Typen: Zum ersten besteht eine literaturkritische Posi-tion, die humoristische Literatur grundsätzlich nicht als wertvolle, quali-tativ hochwertige Literatur erachtet:^[5]

Für ‚große Prosa’ halte ich ‚Geht in Ordnung - sowieso -- genau---’ nicht, aber für ein Stück unterhaltsame Literatur mit Stärken und Schwächen […].^[6]

Zum zweiten existieren Kritiker, die komische Texte schätzen und gern darüber lachen, aber Schwierigkeiten mit dem Begriffsinventar ko-mischer Literatur haben:

[...] ein Buch, das man dann und wann, weil man so lachen muß aus der Hand legt […]. Sein [(Die Vollidioten)] Charakter als politischer Roman ist erst bei näherem Hinsehen auszumachen - dann aber überdeutlich.^[7]

Um die Frage nach dem Ursprung dieser Problematik zu klären, muss die Ursachenforschung bei den Eigenarten des Komischen ansetzen. Der erste Themenkomplex dieser Arbeit dient der Bewusstmachung der Mechanismen, die zu den beiden stereotypen Betrachtungsweisen führen. Eine Betrachtung des Handlungsrahmens und des Schreibstils Henscheids leiten die Ursachenforschung ein und bieten Einblick in die ‚ungewöhnliche’ Textkonzeption des Autors. Die Andersartigkeit der Darstellungsverfahren und die Vielfältigkeiten komischer Wirkung wei-sen einen starken Kontrast zur gängigen Genreliteratur auf, der im Fol-genden besprochen wird. Abgeschlossen wird der erste Hauptteil von einer Untersuchung des genuinen Lasters des Komischen. Es werden hierbei einige Aspekte herausgestellt, die darlegen sollen, warum ko-mische Literatur teilweise eine generelle Ablehnung erfährt.

Der zweite Themenkomplex diskutiert umfassend die Frage, die wohl Robert Gernhardt am treffendsten mit den Worten stellt:

Weshalb muß das Komische ständig aufgewertet werden? Ist es denn kein Wert für sich?^[8]

Es ist das zentrale Interesse dieses Themenbereichs, Belege für diesen Wert, diese Qualität der Komik zu sammeln. Literarische Qualität meint hier jedoch nicht eine Suche nach Intentionen und Implikationen. Kritische Momente werden stets nur dort betrachtet, wo sie Begleiter oder Endprodukte der Komik sind. Vielmehr sollen artifizielle Attribute der Texte in den Fokus rücken. Die kunstvoll geplante Konstruktion, die vielseitige Verwendung komischer Stilmittel und die beeindruckende Sprachbeherrschung Henscheids sind die Aspekte, die es zu betrach-ten und zu bewerten gilt; im weitesten Sinne sind dies Faktoren, die „‚spielerisch-unterhaltenden’ oder ‚handwerklich-stilistischen’“^[9] Charak-ter haben.^[10]

Es kann und soll kein Vergleich mit Autoren der ‚ernsten Literatur’^[11] gezogen werden. Dieser Vergleich wäre auch nicht durchzuführen, da komische Texte zwar Stilmittel der ‚ernsten Literatur’ beinhalten, in ‚ernster Literatur’ aber nur selten komische Stilmittel zu finden sind. Es bestünden somit äußerst wenige evaluierbare Parameter.

Es soll allein gezeigt werden, dass Henscheid in dem Bereich der humoristischen Literatur beeindruckende Fertigkeiten aufweist. Ob diese berechtigen, wie Ringmayr dies veranschlagt, ihn zu den bedeutendsten Autoren der letzten drei Jahrzehnte zu zählen, gehört nicht zum Gegenstand der vorzunehmenden Betrachtungen. Vielmehr besteht die Quintessenz der Betrachtungen des zweiten Themenbe-reichs daraus, eine Komplexität, Originalität und Kunstfertigkeit der Verfahren aufzuzeigen, die vom literarisch-handwerklichen Standpunkt aus betrachtet, von hoher Qualität ist.

Um solches offen zu legen, wird zunächst, anhand der Betrachtungen von Authentizität und Erzählebenen, die Struktur des Textes betrachtet. Diese dient zur Vorbereitung komischer Verfahren und weist bereits eine komplexe Konstitution auf. Eine der bemerkenswertesten Kon-struktionen der Trilogie ist die komplexe Konzeption des Ich-Erzählers. Es wird gezeigt, wie die ambivalente Beschaffenheit des Protagonisten, mitsamt seinen ungewöhnlichen Erzählformen, als einer der Hauptan-satzpunkte für Komik fungiert. Auf diesen strukturellen und konzep-tionellen Vorbedingungen fußend werden anschließend die zentralen komischen Stilmittel der Trilogie beschrieben. Inkongruität, Satire und Parodie sind die Stilmittel, die Henscheid, unkonventionell-kreativ verwendet, oder ad absurdum führt. Der Fokus liegt hierbei auf der andersartigen, spezifischen Verwendung dieser gängigen komischen Stilmittel. Abschließend erfolgt eine Betrachtung des Henscheid’schen Sprachgebrauchs, der in seiner kunstvollen Ausdrucksform an zahl-reichen Textstellen zum Sprachwitz avanciert.

Als Fundament für die folgenden Betrachtungen wird eine theoretische Einleitung zu den Bereichen Komik, Witz, Satire und Parodie vorange-stellt. Die dort erarbeiteten Thesen und Konzepte dienen als unverzicht-bares Basiswissen zur detaillierten Analyse der komikspezifischen Erscheinungsformen.

2. Formen des Komischen

Da manche Texte der Literatur unverkennbar durchweg erheiternd auf den Leser wirken und andere Texte diese Wirkung so gar nicht besitzen, ist es möglich, bestimmte Strukturmerkmale aufzuzeigen, die diesen heiteren Charakter erzeugen. Um einen für diese Arbeit adäqua-ten Überblick über die Wirkmechanismen der Komik^[12] und ihrer Stilmittel zu geben, werden die Begrifflichkeiten der Komik, des Witzes, der Satire und der Parodie eingeführt. Im Hauptteil der Arbeit werden auf diesem Fundament aufbauend weitere spezifische Stilmittel zur Komikerzeugung dargelegt.

2.1 Vorbedingungen zur Beschreibung komischer Wirkung

Wer versucht, den Humor zu erklären, setzt sich dem Verdacht aus, keinen zu haben. Allem Erklären haftet etwas Pedantisches an, der Humor aber ist das Gegenteil von Pedanterie. Er ist großzügig und nachsichtig, vor allem aber irrational; denn er tritt immer dann auf den Plan, wenn der Verstand sich lächerlich macht.^[13]

Und doch ist eine theoretische Etikettierung der verschiedenen Mani-festationsformen des Humors unerlässlich, um im Rahmen dieser Arbeit die Kunstfertigkeit literarischer Komik zu beschreiben.

Die ‚Mutter’ aller Bewertungsgrundlagen für komische Literatur ist die Frage: Kann ich darüber lachen oder nicht? Somit fordert Komik auch immer das Verständnis des Rezipienten ein. Harmoniert die Kette (Komiker - Komik (Witz) - Rezipient) lacht der Empfänger und der Witz ist gelungen. Befindet sich eine Störung in diesem System bleibt das Lachen aus.

Im Unterschied zu anderen Genres der Literatur ist die Wirkung der Komik stark rezipientenabhängig. Soziokultureller Hintergrund, Zeitgeist und Gesellschaftsstruktur zwängen den Komiker in ein Korsett, dessen er sich, will er Erfolg haben, nicht entledigen darf.

Noch der einsamste Schreibtischkomiker denkt, schreibt und zeichnet für ein Gegenüber, das es mit allen Mitteln zu bezwingen oder zu bezaubern gilt.^[14]

Dabei gilt es für den Komiker Sachverhalte zu wählen, die der Rezipient aus seiner Lebenswirklichkeit kennt und versteht. Der lustigste Witz verpufft, wenn die Referenz zu Bekanntem nicht hergestellt werden kann.^[15] Gernhardt, der sich eingehend mit dem Versuch einer Annä-herung an eine Theorie der Komik^[16] beschäftigt hat, führt hierzu weiter aus:

Während die ausgebliebene oder eingetretene Wirkung derart unzweifelhaft ist, daß sie weder eingeklagt noch rückgängig gemacht werden kann, während da also wenig zu sagen ist, kann man darüber, wie und ob der komische Zusam-menhang funktioniert, viele Worte machen. Man kann den Zusammenhang auseinandernehmen und ihn wie ein Uhrwerk wieder zusammensetzen. Man kann ihn analysieren, studieren und bei Bedarf reparieren^[17]

Dennoch bleibt Komik eine Momentaufnahme, die nachträglich weder durch findige Erklärung erneut hergestellt, noch negiert werden kann. „[…] [Die] Komik der Sache [hat] sich bereits im Erlebten erschöpft […].“^[18]

Doch ist jeder Versuch Komik zu erzeugen ein neues Werk, dass eine erneute Kette (Komiker - Komik - Rezipient) hervorruft. Doch bleiben die Mechanismen zur Erzeugung selbiger bestehen.^[19] Komik ist also keineswegs zufällig oder unstrukturiert:

Es gibt Gesetze, nach denen die komische Kurzform funktioniert, und nicht nur sie. Auch für längere komische Zusammenhänge gelten Regeln Und Normen.^[20]

2.2 Zur Theorie der Komik und des Witzes

In der traditionellen Beschreibung des Humors entsteht der Witz aus dem oppositionellen Verhältnis zwischen der allgemeinen Ordnung der Dinge und dem Entgegenstehenden, oder Nichtigen. Das Nichtige, ausgedrückt durch das Lachen, wird jedoch in die positive Lebenswelt integriert und gegen das gemeinhin Positive ausgespielt. Das Lachen verkehrt somit die Verhältnisse und das konventionell Positive wird der Lächerlichkeit preisgegeben.^[21] Die Möglichkeit der Umkehrung der Verhältnisse ergibt sich nach Ritter jedoch erst mit der vorherigen Ausgrenzung des Nichtigen aus der konventionellen Lebensordnung.^[22] Ergo ist Komik beziehungsweise Lachen immer „eine von drei mög-lichen Grundreaktionen auf die Erfahrung von Inkongruität: Die beiden anderen sind Furcht und Neugier.“^[23]

Bergson beschreibt diese Inkongruität als den Antagonismus zwischen Dynamik und Erstarrung. Das menschliche Dasein, führt er einleitend aus, sei ein steter Prozess der Anpassung und Elastizität, in dem Starr- und Trägheit nicht vorkommen.^[24]

Bergson beschreibt das Beispiel eines Mannes der stolpert als exem-plarisch für den Prozess des Lachens.

Ein Mann, der über die Straße gelaufen kommt, stolpert und fällt hin: die Vorübergehenden lachen. Sie würden nicht lachen, denk ich mir wenn sie sich vorstellen könnten, er sei plötzlich auf die Idee gekommen, sich zu Boden zu setzen. Sie lachen darüber, daß er sich unfreiwillig gesetzt hat. Also nicht sein jäher Stellungswechsel bringt uns zum Lachen, sondern das Unfreiwillige dieses Stellungswechsels, seine Ungeschicklichkeit.^[25]

Das Stolpern des Mannes ist der Bruch mit dem konventionell erwar-teten Fortgang der Realität. Dieser Bruch, diese Unübereinkunft mit dem Erwartungshorizont des Beobachters löst das Spannungsver-hältnis aus, dass durch die physiologische Reaktion des Lachens wieder aufgelöst wird. Oder wie Kant es formuliert:

Das Lachen ist ein Affekt aus der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Er-wartung in Nichts.^[26]

Hierbei ist zu beobachten, dass je vertrauter dem Betrachter der natür-liche Vorgang erscheint, desto stärker ist die witzige Wirkung.^[27]

Als bewusst erzeugte komische Wirkung führt Bergson das Beispiel einer Grimasse an. Die offensichtliche Diskrepanz zum Normalzustand des Gesichts ist für jeden klar zu erkennen. Entstellungen oder andere Abweichungen vom ‚normalen’ Erscheinungsbild eines Menschen ge-hen in der Mimik des Menschen auf. Der Betrachter kann einen Rück-schluss auf die etwaige Situation ziehen, die zur Entstellung oder zu einer ‚besonderen’ Mimik führte:

Man möchte sagen, das ganze seelische Leben des Menschen sei in diesen Linien versteinert.^[28]

Der Unterschied zu einem aus den Lebensumständen heraus häss-lichen, oder grimassenhaft gewordenen Gesicht besteht in der mecha-nischen Handlung der Grimasse. Eine bewusst gezogene Grimasse ist starr, erinnert, wenn sie gut ist, an bekannte Gesichtsausdrücke.^[29] In jedem Menschen und zeitgleich auch in jeder Lebenssituation sind Grimassen angelegt. Die Kunstfertigkeit des Humoristen besteht nun darin, die Momente der Erstarrung, der Automatismen, in der sonst beweglichen, fließenden Mimik oder Lebenssituation, zu erkennen.

So ist die Übertreibung nur ein Mittel, um das ins Licht zu rücken, was Gernhardt den „Riß, der durch die Welt geht“ nennt.^[30] Dieser Riss, dieser Moment der Erstarrung, ist der Dorn im Fleisch des Komikers. Vom Normalbürger verleugnet oder übergangen löst der Riss im Ko-miker einen Schmerz aus, den er nicht betäuben kann. So bohrt er in der Hoffnung, da er den Schmerz nicht besiegen kann, ihn zumindest gänzlich zu offenbaren. Er begibt sich auf das Terrain des Unheilvollen, des Niveaulosen und Unrespektablen. Anstatt Missstände zu überse-hen, die übersehen werden sollten, holt er sie hervor.^[31]

Bergson formuliert im vergleichbaren Kontext:

Die Verzerrung ist das Wichtige, sie interessiert uns. Und sie sucht man in den unbeweglichen Teilen des Gesichts, in der Krümmung der Nase, ja in der Form des Ohres. Die Form ist für uns immer eine latente Bewegung. Der Karikaturist, der die Größe einer Nase ändert, aber ihr Schema wahrt, sie etwa in dem Sinne verlängert, in dem schon vorher die natürliche etwas zu lang war, läßt diese Nase in der Tat eine Grimasse schneiden.^[32]

Abstrahiert man an dieser Stelle von dem Gegenstand des Gesichtes bei Bergson, ergibt sich die zentrale These: Komik setzt stets dort an, wo der Komiker eine wahrnehmbare Inkongruität des Erwarteten zum Tatsächlichen beobachtet.

In der literarischen Praxis findet die dargestellte Komik meist Anwen-dung in der Form des Witzes. Die Bergson’sche Komik manifestiert sich an unfreiwilligen Objekten, die bei einem unspezifischen, ‚naiven’ Beo-bachter ihre Wirkung hervorruft. Der Witz dagegen ist eine nach be-wussten Kriterien gestaltete Konstruktion.^[33] Best führt aus, dass sich das Wesen des Witzes am deutlichsten in seiner Pointe offenbart:

Im Grunde [ist] […] die Pointe ‚ein semantischer Trick’ […]. Durch ihn werde ‚ein für die seriöse Ausrichtung und Einstellung unstatthafter Sinn so in die Lebensbezüge hineinprojiziert’, daß die ‚von Ernst bestimmte Ordnung der Dinge gerade das für sie Belanglose, Ausgefallene, Nichtige’ zur Geltung bringen müsse […].’^[34]

In einem Witz muss es dem Erzähler demnach gelingen einen schein-bar unsinnigen Zusammenhang der Objekte herzustellen, der jedoch der Aufgabe dient einen verborgenen sinnvollen Zusammenhang aufzu-decken.^[35] Best bezeichnet dies als den Punkt, in dem Unsinn kurz-schlussartig in Sinn übergeht, oder einfacher als Pointe. Dabei nimmt der Witz einen sich zuspitzenden Verlauf, der in der Pointe seinen Höhepunkt findet. Best stellt im Folgenden den wesentlichen Merkmals-charakter des Witzes heraus:

Auffallendstes Merkmal dessen, was durch die Witzigkeit zustande kommt, ist die Überlagerung mehrfachen Sinns, d. h. eigentlich die Bewusstmachung die-ser Überlagerung, die, immer schon als zum Wesen der Sprache gehörend, im Wort- oder Satzgefüge vorgegeben ist.^[36]

Diese sich überlagernden und kontrastiven Sinngefüge sind Vorbeding-ungen der witzigen Wirkung, die letztendlich ein Erfahrungsmuster zum Einsturz bringen sollen.^[37]

So läßt Witzigkeit sich auch definieren als Fähigkeit zur Aktivierung von nicht realisiertem sprachimmanenten Bedeutungspotential.^[38]

Die Irreführung des Witzempfängers, beziehungsweise die Aktivierung dieses Potentials, kann hierbei auf vielerlei Weise geschehen: „Ein mehrdeutiges Wort, eine mehrdeutige Satzkonstruktion“^[39], die Schilder-ung einer diffusen Situation, die Möglichkeiten sind vielfältig und werden im Kapitel über die Konstruktionsformen der Komik genauere Erläuterung finden. Die Begrifflichkeiten Witz und Komik werden in dieser Arbeit weites gehend synonym gebraucht. Da Komik im Folgen-den nur in ihrer literarischen Form beschrieben wird, weichen die Unterschiedlichkeiten auf ein vernachlässigbares Minimum zurück.^[40]

2.3 Zur Theorie der Satire und der Parodie

Preisendanz bemüht sich im einleitenden seiner beiden Essays zur Satire zunächst um die Klärung der konflikthaften Beziehung zwischen Humor und Satire. In der Satire, so führt Preisendanz aus, soll das Nichtige weder durch Lachen positiviert und dem Leser als annehmbar offeriert werden, noch soll das Geltende relativiert und demzufolge in Richtung des Nichtigen transponiert werden.

In der Technik der satirischen Darstellung werden andere Methoden verwandt, die Lachen hervorrufen.

Keine Schwierigkeit tritt nämlich auf, wenn man sich klar macht, daß das Satirische seine komischen Effekte gar nicht in erster Linie aus der Lächer-lichkeit von Verkehrtheiten und Verderbnissen bezieht, sondern dass das Komische vor allem in dem Verhältnis von gemeinter, anvisierter faktischer Wirklichkeit einerseits, von dargestellter, artistisch elaborierter Wirklichkeit an-dererseits steckt.^[41]

Die Komik erzeugenden Momente sind demnach die beobachtbaren Inkongruitäten zwischen der Satire und einer faktischen Erscheinung, „auf die sich ein satirisches Werk unbedingt beziehen muss.“^[42] Das Satirische bedient sich hierbei zahlreicher „Verzerrungs-, Verkürzungs-, Übertreibungsverfahren, denen die gemeinte Wirklichkeit nach den Modellen der Metonymie, der Synekdoche, der Hyperbel unterworfen wird.“^[43]

Durch diese für den Rezipienten „transparente Entstellung“^[44] von Faktizitäten entsteht eine komikerzeugende „Relation des Präsentierten zum Repräsentierten“^[45]. Die Komik des Satirischen ist, in Abgrenzung zum Komischen, nicht konsequent an den Bezugsgegenstand ge-bunden, sondern ergibt sich vielmehr aus der Relation des Gemeinten mit dem Dargestellten.

[Das Komische] ist an den Darstellungsprozeß gebunden, durch den der Rezipient zur Aktualisierung dieser Relation als einer sozusagen emphatischen genötigt wird.^[46]

Problematisch erscheint Preisendanz die konventionelle satiretheore-tische Definition. Nach Preisendanz gilt allgemein:

[…] satirische Aggressivität [muss] in einem Gegenbild fundiert sein […].^[47]

Dieses Gegenbild wird in der satirischen Darstellung jedoch nicht aus-gesprochen, sondern nur implizit an den Rezipienten weitergegeben. Obwohl die Indignation der Satire unausgesprochen bleibt, besteht in ihrer Bewusstmachung die Basisbedingung des Verständnisses der sa-tirischen Darstellung.^[48]

Aufgrund dieser grundsätzlichen Vagheit des hervorgerufenen Gegen-bildes ist es nach Preisendanz unfruchtbar über das erzeugte Gegen-bild zu sinnen. Signifikanter scheint die Betrachtung der greifbareren Negativität, die der satirischen Darstellung innewohnt.^[49]

[Negativität wiederum] ist gewiß nur im Hinblick auf das, was negiert wird, aber ungewiß bezüglich dessen, was an seiner Stelle gelten soll, denn die Poten-tialität des non-a lässt sich nicht auf einen einfachen Gegensatz bringen.^[50]

Demzufolge ist die Konstruktion des positiven Gegenbildes ein quasi-subjektiver Vorgang des Rezipienten. Es kann der Fall eintreten, dass das intendierte Gegenbild aufgrund des mangelnden Erfahrungshori-zonts des Rezipienten gar nicht, oder allzu banal konstruiert wird. Preisendanz nennt das Beispiel der Aufführung der heiligen Johanna der Schlachthöfe von Brecht. Bei der Züricher Aufführung fand das erzbürgerliche Publikum gefallen an der negativen Darstellung der bestehenden sozialistischen Wirtschafts- und Gesellschaftsordnung, da dieses Auditorium das Gegenbild systemimmanent interpretierte. Es belächelte die negativen Auswüchse, die ‚Schrulligkeiten’ des Systems, aber stellte nicht das Ganze in Frage.^[51]

Die Grenzlinie zwischen Satire und Parodie ist ein schmaler Grat. Beide attackieren, negativieren, zerstören ein dem Rezipienten vertrautes Objekt. Bei der Satire ist der Gegenstand oft komplexer und weiter gefasst als derjenige der Parodie, beispielsweise stehen Gesellschafts-formen oder Zwischenmenschliches zur Disposition.

Parodien zielen meist auf einen enger gefassten Gegenstand ab. Ein literarisches Werk, eine Person, im weitesten Sinne ein ‚Original’ wer-den zum Opfer auserkoren. Die Parodie nutzt das Mittel der Nachah-mung um den komischen Effekt zu erzeugen. Je nach Form der Paro-die ist dabei das betreffende ‚Original’ einer stärkeren oder milderen Verzerrung unterzogen. Der ursprüngliche Gegenstand muss jedoch noch zu erkennen sein. Die Parodie entlarvt durch diese Technik ihr Opfer, stellt Schwächen und Mängel heraus, erzeugt aber im Gegen-satz zur Satire kein Gegenbild, keine optimierte Verbesserungsmöglich-keit.

3. Komik in der Kritik

Die Rezeptionen zu Henscheids Trilogie weisen frappante Differenzen und schlichte Fehlurteile in beträchtlicher Häufigkeit auf, so dass sich die Frage aufdrängt, welche Faktoren zu diesen Fehlleistungen führen. Es wird zu zeigen sein, dass die Gründe hierfür nicht im Unverständnis der Kritiker zu suchen sind. Die Ursachen verbergen sich im komplexen Charakter des Komischen selbst. Es wird ein Bedingungsgefüge derjenigen Vorbelastungen aufgezeigt, die einem komischen Text auf-erlegt sind.

3.1 Die Wichtigkeit der Nichtigkeiten

Es liegen nunmehr Welten zwischen der Behauptung: „Eckard Hen-scheid [sei] der größte aller erledigten Fälle“^[52] und Zimmers Beweih-räucherung, der ihm das Testurteil ‚bedeutend’ lieber heute als morgen verleihen möchte.^[53] Doch woran liegt es, dass die Meinungen bezüglich seiner literarischen Fähigkeiten soweit auseinanderklaffen?

Ein erster Punkt, der sicherlich zur Verunsicherung der Kritiker beiträgt, sind die Thematiken, oder besser Nicht-Thematiken der Romane. Ober-flächlich betrachtet erzählt ein am Leben gescheiterter Frührentner sich ständig wiederholende und vor Ereignislosigkeit strotzende Belang-losigkeiten. Erschütternder Weise auch noch in drei Bänden nachei-nander, in denen sich Figurencharakteristika und Ich-Erzähler auffällig ähneln. Doch fußt gerade in dieser Stagnation die Kunst und der Reiz der Trilogie des laufenden Schwachsinns.

‚Alltagsirrsinn’, ‚der gewöhnliche Wahnwitz’ - wer einen Nerv dafür hat, wird auf Anhieb wissen was gemeint ist; anderen ist es kaum zu erklären.^[54]

Was Zimmer hier beschreibt, ist ein komikspezifisches Problem. Der Zugang zu Henscheids humoristischen Texten ist nicht rein intellektuell, sondern gepaart mit einem vorausgesetzten Ehrfahrungshintergrund des Lesers. Der Code des Humors wird erst zur Dechiffrierung freige-geben, wenn diese Vorbedingungen erfüllt werden. Fehlen dem Leser Erfahrungen, vergleichbar mit dem provinziellen Milieu der Trilogie, ist die komische Wirkung wenigstens sehr abgedämpft.

Doch selbst den weniger aufmerksamen Beobachtern der Kneipen- und ‚Dummschwätzerszene’ können die beschriebene Banalität der Hand-lungen und die Stumpfsinnigkeiten des Alltags nicht entgehen. Zu ver-breitet ist der Schwachsinn, „der aus allen Fugen quillt“^[55], in Kultur, Fernsehen und Kommunikation der siebziger Jahre.

So ist Herr Jackopp in Die Vollidioten heillos überfordert mit der Lektüre von Camus Der Mythos von Sisyphos. Jede weitere Debatte zu diesem Thema wehrt er jedoch mit einer an Primitivität kaum zu überbietenden Geste ab.

Ich verstehe es [(Das Essay von Camus)] nicht. Ich kann bei dir scheißen? (Voll. S. 166)

Auch die Beziehungen zwischen Mann und Frau in ihrer oft infantilen oder trägen Einfachheit begleiten den Protagonisten durch die Bände, entweder in der Rolle des Liebhabers oder der des Ehemanns. Als ein symbolischer Vertreter modernen Potenzgehabes gibt sich abermals Herr Jackopp zu erkennen:

‚Ich wollte die Czernatzke flachlegen. Ich habe gedacht, bis 8 Uhr wäre alles durchgezogen.’ (Voll. S. 34)

Diese Beispiele sind exemplarisch für die Inhalte der Trilogie. Es sind in keiner Weise faszinierende, interessante oder auch nur erwähnenswer-te Persönlichkeiten oder Ereignisse, die Henscheid beschreibt:

[Es sind] jene Phänomene der Menschenwelt (nie der Natur) über denen normalerweise eine gnädige Schutzschicht der Gewöhnung liegt; die einen aber beim zweiten Blick, beim nochmaligen Überdenken in eine ganz eigenartige Gemütsverfassung versetzen, eine Spezialmischung aus Heiterkeit und Schrecken - man möchte loslachen und gleichzeitig schnürt einem Entsetzen die Kehle zu.^[56]

Es sind Daseinsstudien der erschreckendsten Art, nämlich der realis-tischen. Henscheid skizziert eine Zeit in der die „bedeutungsschwanger agierenden Randalierer von 1968, die der Nation das Fürchten bei-brachten, […] inzwischen aus der Voll- in die Spätpubertät geraten sind.“^[57]

[…] die Zeiten hochfliegender gesellschaftlicher Veränderungsbemühungen sind vorbei, gemausert haben sich die Revoluzzer zu wackeren Trinkern, Schnorrern und ‚Kulturschaffenden’.^[58]

Das idealistische und politische Inventar ist fragmentarisch weiterhin in den Köpfen der Stammtischler verwurzelt. Doch Anwendung findet es nur noch an eben diesen Stammtischen und nicht mehr in der gesell-schaftlichen Öffentlichkeit. So erzeugt Henscheid ein ‚Idyll’, in dem Dumpfheit und alt-linkes Restgut eine Symbiose eingehen:

Und dem Leser, der da meint, da werde aus dichterischer Effekthascherei heraus übertrieben, misanthropisch verfärbt oder aus dem Zusammenhang gerissen, dem darf zum Zweck der Information und Verifizierung geraten werden, eine Erkundung ins dunkle Innere unserer Städte, Provinzen und Bierstuben zu unternehmen; meist wird er eh nicht weiter als ein paar Meter reisen müssen.^[59]

Sinnbildlich hierzu erscheint Max Horkheimer in der Gaststätte Mentz. Mittlerweile zum Glücksspieler geworden, beschränkt sich sein Intellekt auf den Betrug eines Spielautomaten. Dieser persönliche Auftritt des Philosophen fordert die Kneipenbesucher heraus ihr Halbwissen zu veräußern und offenbart, wie unfundiert, aber unbefangen die Trinker mit den intellektuellen Gütern der näheren Vergangenheit verfahren.

[…] im Falle Horkheimer gehe es ja auch gar nicht um Unehrlichkeit und Raub [Raub, bezüglich des Betrugs des Spielautomaten], dieser hervorragende Intellektuelle könne von seiner ‚Dialektik der Aufklärung’ ganz fabelhaft leben - ‚abgesehen von der Verfilmung des Buches’, ergänzte Herr Domingo, und wiederum Herr Rösselmann forderte Nachsicht mit diesem bewährten Denker, der nun mal seit dem Tod seines Freundes Adorno ein wenig aus dem Trott geraten sei. Außerdem sei dies hier, sagte Herr Domingo fast unwirsch, ‚ein Lokal mit alter kritischer Tradition…’ (Voll. S. 150f)

3.1.1 Humoristischer Realismus

Die Art und Weise, in der Eckard Henscheid die Ereignisse und Figuren seiner Romane beschreibt, kann, wie er auch selbst konstatiert, als humoristisch-realistisch klassifiziert werden. Henscheid selber sieht sei-ne Prosa ähnlich der von Kafka, Dostojewski, Svevo et cetera.^[60] Nach eigenen Aussagen befindet er sich mit den oben genannten Autoren in einer Tradition der ‚Großhumoristen’^[61]:

[…] aber diese Sisyphosarbeit ist ja auch immer noch zu tätigen, jahrzehntelang vom Lesen vertrocknete Hirne dahin zu erweichen, Dostojewski, Kafka und Beckett als Großhumoristen begreifen zu wollen […].^[62]

Ob die Bezeichnung dieser etablierten Autoren als Großhumoristen zu rechtfertigen ist und ob Henscheid sich nahtlos in diese Riege einfügt, bezweifelt Robert Gernhardt:

[…] fragwürdig erscheint mir der Versuch, ausgewiesen ernste Dichter wie Becket, Kafka oder Dorstojewski aufgrund erwiesen komischer Passagen in ihren Werken zu im Grunde komischen Dichtern zu stilisieren.^[63]

Henscheids Vergleich sollte daher eher als eine Affinität zur realis-tischen Literatur gelesen werden; ein Schreibstil, der Verhaltensbewer-tungen ausschließt und klare Umrisse der Figuren zieht. Dabei setzt er „sein Vertrauen in die Aussagekraft der Ereignisse, die er höher ein-schätzt als seine Meinung dazu.“^[64]

[Henscheid] hat die altväterlich-schwerfällige Form des Romans des vorigen Jahrhunderts gewählt, um den trivialen Alltag so zu beschreiben, dass auch ein einfach daliegender Bierdeckel einen politischen Stellenwert bekommt.^[65]

Solcherart präzise konstruierte Handlungsrahmen, gepaart mit einer erkennbaren ‚Message’^[66], kennzeichnen traditioneller Weise ‚ernste Li-teratur’. Henscheids Romanform trägt beides in sich:

[…] seine weitläufigen windungsreichen Handlungen inszeniert er kunstvoll mit fast beispiellosem Stilgefühl. Durch akribisch wiedergegebene wörtliche Reden werden die schillernden Protagonisten all der hochrealen Spuk- und Sozialer-scheinungen, die er vorführt, auf teils anrührende, teils abstoßende Weise prall-plastisch.^[67]

Allerdings schreibt er nicht im ‚seriös, mahnenden’ Ton ‚ernster Litera-tur’, sondern kombiniert seine Prosa mit Sprachwitz und zahlreichen anderen humoristischen Verfahren.

Diese Symbiose aus ernstzunehmender ‚Message’ und Komik ent-spricht keinem bekannten Genrebild. Henscheid steht hier inmitten eines luftleeren Raumes, der bekannte Klassifizierungsmechanismen für ausschließlich ‚ernste’ oder ausschließlich komische Literatur außer Kraft setzt. Es kann der Trilogie nicht genüge getan werden, sie ausschließlich auf ihr humoristisches Gut zu untersuchen. Eine umfas-sende Betrachtung müsste auch den realistisch-chronistischen Teil der Romane untersuchen:

Eckard Henschied [hat es] zweifelsfrei geschafft, die unendliche Geschichte der kleinbürgerlichen Daseinsverblödelung erstmals auf angemessenem Niveau anzugehen.^[68]

Aus Gründen der thematischen Stringenz, die das Komische im Fokus hat, werden Thematiken solcherart in dieser Arbeit nur peripher behan-delt. Doch selbst den meisten Kritikern, die diesen Textspagat zwischen komisch und ‚ernst’ erkannt haben, misslingt der Blick für die Gesamt-heit der literarischen Qualität der Trilogie. Aus einem ‚fundamentalen Missverständnis’^[69] heraus wird „Komik [oftmals] nicht nur als das Gegenteil von Ernst, sondern geradezu als die Verneinung von Seriosi-tät“^[70], betrachtet.

Im Falle der Trilogie, ist dies ein Vorurteil von Tragweite. Die ständig im Text präsente Komik führt bei vielen Kritikern zu der Annahme, die Handlung diene der Erzeugung von Komik.^[71] Ergo liege das Primärziel des Textes in der Belustigung des Lesers. Henscheids eigenen Aussagen zu Folge ist dies jedoch nur eine Seite der Medaille.^[72] Die Komik in den Bänden dient einerseits als Verstärker und ‚Blickschärfer’ für die abgebildeten Ausformungen von Kultur und Gesellschaft, an-dererseits als literarisch-artifizielles Spiel der Unterhaltungskunst. Die in den Rezensionen greifbare Verunsicherung der Literaturkritiker, die diese neuartige Darstellungsweise Henscheids auslöste, konkretisiert das nächste Kapitel.

3.2 Henscheids Romane in der Kritik

Es fehlt den Romanen nicht an Lob und Zuspruch seitens der Kritiker. Henscheid schreibt selber:

Die Literaturkritik hat meine Bücher, gemessen an ihrem Wert, zwar nicht gerade üppig, aber doch zu 90 bis 95 Prozent lobend und stark lobend traktiert […].^[73]

Doch wie Henscheid in seinem berühmt gewordenen Essay ‚Zur Lage der deutschen Literaturkritik’^[74] bemerkt, „finden sich [selbst] bei den lobenden Autoren Torheiten sonder Zahl.“^[75]

Der Grund für das Übel dieser Missdeutungen liegt zu einem großen Teil in der Vagheit des komischen Genres, dass „von Fall zu Fall neu zu klären und zu entwickeln [ist]“^[76], dessen „Kategorien […] nicht starr, sondern fließend, dynamisch“^[77] sind. Zudem birgt der Bereich der Ko-mik eine Vielzahl an Stilmitteln und Konstruktionsformen, die dem Kriti-ker die Arbeit erschweren:

Humor - Ironie - Satire - Nonsens - Polemik - Kalauer - Pointe - Parodie -: ich wüßte in der Bundesrepublik keine zehn professionellen Literaturkritiker, die das zuständige Begriffsrepertoire einigermaßen korrekt beherrschten, die da nicht fortwährend danebenlangten: in einer Weise, die eigentlich einen begab-ten Pennal-Mittelstufler beschämen müsste.^[78]

Doch sind dies nur die Ausläufer einer tiefer greifenden Problematik. Viele Literaturkritiker beherrschen das Begriffsinventar der Komik nicht, da die Komik nach wie vor keinen Einzug in den Kanon der Hoch-literatur halten konnte. Elemente von Komik, die in anerkannten Texten enthalten sind, werden mit dem knappen Hinweis auf deren Existenz abgetan. Ringmayr führt dieses Missverhältnis auf die hermeneutische Tradition der deutschen Literaturkritik zurück:

Das liegt, setze ich voraus, an der speziellen Interessenlage der institutionali-sierten Literaturwissenschaft als Hochtheorie, die entgegen ihrer oft wieder-holten Selbstaussagen literarische Texte nur selten um ihrer selbst willen betrachtet, sondern in der großen Mehrzahl der Fälle von einer quasi vermit-telnden Basis aus agiert: sie erklärt, in hermeneutischer Tradition, das Verhält-nis eines Textes zur Realität.^[79]

In Folge dessen, werden literaturwissenschaftliche Fragestellungen pri-mär in außerliterarischen Themenbereichen bearbeitet:

Insofern nähert sie sich ihren Objekten immer unter der Maßgabe von wie auch immer gearteten Wahrheitsfragen, und benutzt literarische Texte in gewisser Weise zur Verankerung und Untermauerung ernster - zumindest ernst gemein-ter - sozialer, kulturgeschichtlicher, philosophischer usw. Theorien. […]

Es ist doch so, daß hier die solcherart zweckbestimmten Ansichten der institu-tionalisierten Literaturwissenschaft absolut genommen werden. Daß ‚Wahrheit’ - im Sinne von Beantwortung konkreter Fragen, also eben doch als absolute Wahrheit - bei allen solchen Fragestellungen immer etwas Ernstes und Wich-tiges zu sein hat, wird stillschweigend vorausgesetzt.^[80]

Aufgrund dieser Vorbedingungen zieht Ringmayr den Schluss, dass komische Literatur nur dann im literarischen Kanon Beachtung finden kann, wenn sich deren Inhalte nach den festgelegt diskursiven Kriterien beschreiben und analysieren lassen.^[81] Doch bildet Ringmayrs Ausfüh-rungen zufolge Komik im Spiegel der Literaturrezeption keine souve-räne Einheit der Betrachtungen. Auf der einen Seite erfüllt Komik nicht die Bedingungen einer Wahrheitssuche, da der Tatbestand der ‚erns-ten’ Sinnsuche nicht erfüllt ist. Auf der anderen Seite besitzt Komik meist nicht die nötigen Implikationen, die es braucht, um einen lohnen-den Gegenstand der Betrachtungen zu verkörpern.^[82]

Aus Ringmayrs Beschreibungen ergibt sich ein für diese Arbeit zentrale These: Eine Komikrezeption kann nur dann ihrer Sache gerecht werden, wenn der Fokus auf den Erzeugungsmechanismen der Komik liegt. Da die komisch-stilistischen Verfahren - wie oben beschrieben - in der deutschen Hochliteratur keine generelle Akzeptanz erfahren, laufen Beschreibungs- und Bewertungversuche komischer Literatur häufig fehl.

Der gängige Versuch der Kritiker besteht darin, den Ernst hinter der Clownsmaske hervorzuholen, die Implikationen sichtbar zu machen, die ein literarisch hochwertiger Text doch beherbergen muss. Diese Sicht-weise geht dann in der Praxis über in zwanghafte Klassifizierungsver-suche komischer Texte. Bei Genreliteratur ist dieses Verfahren noch bedingt anwendbar. Doch in der ‚literarischen Hochkomik’^[83] sind diese Versuche zum scheitern verurteilt und münden in teils absurden Be-schreibungsversuchen. Henscheid attackiert diese Klassifizierungsver-suche mit scharfer Polemik:

[...]

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^[1] Zitiert nach: Voss, Henner: Trilogie des Schwachsinns. In: Über Eckard Henscheid. Hrsg. von Michael Mathias Schardt. Paderborn: Igel Verlag 1990.S. 15.

^[2] Henscheid, Eckard: Die Vollidioten, Geht in Ordnung – sowieso – genau ---, Die Mätresse des Bischofs. Romantrilogie. Zürich: Haffmanns Verlag 1995.

Im Folgenden werden Zitate der Primärliteratur mit in Klammern gesetzten Kürzeln der Einzelbände und Seitenzahlen angegeben.

^[3] Schardt, Michael Matthias: Eckard Henscheid. In: Kritisches Lexikon der deutschen Gegenwartsliteratur. KLG. Hrsg. von Heinz Ludwig Arnold. 63. Nlg. 10/99. München: Edition Text und Kritik Verlag 1999. S. 2.

^[4] Zeller, Michael: Flüssig erzählte Nichtereignisse. In: Über Eckard Henscheid. Hrsg. von Michael Mathias Schardt. Paderborn: Igel Verlag 1990. S. 12.

^[5] Es existiert selbstredend keine Definition zur literarischen Qualität eines Textes. Doch urteilen Kritiker offensichtlich positiv über Texte mit einer identifizierbaren – oft zum anachronistischen Werte- Ideenkanon gehörenden – Message. (Vgl. Ringmayr, Thomas Georg: Humor und Komik in der deutschen Gegenwartsliteratur: Arno Schmidt, Eckard Henscheid und Robert Gernhardt. Michigan: UMI Dissertation Services 1994. S. 6.)

^[6] Böhmer, Otto, A.: Eckard Henscheid. Geht in Ordnung - sowieso -- genau ---. In: Über Eckard Henscheid. Hrsg. von Michael Mathias Schardt. Paderborn: Igel Verlag 1990. S. 19.

^[7] Kraeter, Dieter: Anmerkungen zum Verbleib der „revolutionären Avantgarde “. In: Über Eckard Henscheid. Hrsg. von Michael Mathias Schardt. Paderborn: Igel Verlag 1990. S. 14.

^[8] Gernhardt, Robert: Was gibt's denn da zu lachen? Kritik der Komiker, Kritik der Kritiker, Kritik der Komik. Zürich: Haffmanns Verlag 2000. S. 455.

^[9] Ringmayr, T.: Komik und Humor. S. 6.

^[10] Ringmayr betrachtet die literarisch-handwerklichen Fertigkeiten eines Autors als das dominante Merkmal seiner literarischen Fertigkeiten.

^[11] Dieser etwas wage Terminus ist entliehen aus Ringmayr, T.: Komik und Humor. Der Begriff umfasst die Literatur, die sich selbst als tiefsinnig, ernst und keinesfalls als unterhaltsam beschreiben würde.

^[12] Komik ist einerseits ein Mechanismus der Lachen hervorruft. Komik dient andererseits aber auch als Überbegriff für stilistische Verfahren, die zu Lachen führen. „Das Komische ist somit in erster Näherung zu bestimmen als das, worüber wir lachen.“ (Horn, András: Das Komische im Spiegel der Literatur. Versuch einer systematischen Einführung. Würzburg: Königshausen u. Neumann 1988. S. 13)

^[13] Gelfert, Hans-Dieter: Max und Monty. Kleine Geschichte des deutschen und englischen Humors. München: C. H. Beck Verlag 1998. S. 7.

^[14] Gernhardt, R.: Was gibt's denn da zu lachen? S. 464.

^[15] Hoffmann-Monderkamp, Kerstin: Komik und Nonsens im lyrischen Werk Robert Gernhardts. Annäherung an eine Theorie der literarischen Hochkomik. Norderstedt: Books on Demand GmbH 2001. S. 20.

^[16] Gernhardt, Robert: Was gibt's denn da zu lachen? S. 454 - 482.

^[17] Gernhardt, R.: Was gibt's denn da zu lachen? S. 481.

^[18] Ebd. S. 457.

^[19] Hieraus ergibt sich zudem der Unterschied zwischen Humor und Komik. Komik manifestiert sich als harmonische Kette (s.o.). Humor dagegen ist „eine komikprodu-zierende stilistische Haltung.“ (Ringmayr, T.: Humor und Komik. S. 13.)

^[20] Gernhardt, R.: Was gibt's denn da zu lachen? S. 481.

^[21] Vgl. Preisendanz, Wolfgang: Zur Korrelation zwischen Satirischem und Komischen. In: Das Komische. Poetik und Hermeneutik VII. Hrsg. von Wolfgang Preisendanz und Rainer Warning. München: Fink Verlag 1976. S. 411.

^[22] Vgl. Ritter, Joachim: Subjektivität. Sechs Aufsätze. Frankfurt a.M.: 1974. S. 63.

^[23] Ringmayr, T.: Humor und Komik. S. 48.

^[24] Vgl. Bergson, Henri: Das Lachen. Jena: Eugen Diedrichs Verlag 1914. S. 16ff.

^[25] Ebd. S. 10.

^[26] zitiert nach: Bergson, Henri: Das Lachen. S. 58f.

^[27] Vgl. ebd. S. 21.

^[28] Ebd. S. 20.

^[29] Bergson nennt hierzu einige Beispiele: „es gibt Gesichter die fortwährend zu weinen scheinen, andere, die zu lachen oder zu pfeifen scheinen, wieder andere scheinen ewig in eine unsichtbare Trompete zu blasen. (Bergson, H.: Das Lachen. S. 20f.)

^[30] Gernhardt, Robert: Was gibt's denn da zu lachen? S. 458.

^[31] Vgl. ebd. S. 458.

^[32] Bergson, H.: Das Lachen. S. 22.

^[33] Ringmayr, T.: Humor und Komik. S. 51.

^[34] Best, Otto: Volk ohne Witz. Über ein deutsches Defizit. Frankfurt a.M.: Fischer Verlag 1993. S. 163.

^[35] Vgl. ebd.

^[36] Ebd. S. 164.

^[37] Vgl. Best, Otto: Volk ohne Witz. S. 164.

^[38] Ebd . S. 163.

^[39] Gelfert, H.: Max und Monty. S. 19.

^[40] Der Witz entwickelt sich gezielt auf eine Pointe zu und findet meist in einer abgeschlossenen, kurzen mündlichen Überlieferung Ausdruck. Komik dagegen ist nicht zwangsweise auf eine Pointe aus. Sie ist insgesamt etwas freier gestaltbar. Doch die Erzeugungsmechanismen und Wirkungen beider Bereiche sind nahezu identisch, so dass eine Trennung nur zu unnötigen Komplikationen führen würde.

^[41] Preisendanz, Wolfgang: Zur Korrelation zwischen Satirischem und Komischen. S. 412.

^[42] Ebd.

^[43] Ebd. S. 413.

^[44] Ebd.

^[45] Ebd.

^[46] Ebd.

^[47] Preisendanz, Wolfgang: Negativität und Positivität im Satirischen. In: Das Komische. Poetik und Hermeneutik VII. Hrsg. von Wolfgang Preisendanz und Rainer Warning. München: Fink Verlag 1976. S. 414.

^[48] Vgl. ebd.

^[49] Vgl. Preisendanz, Wolfgang: Negativität und Positivität im Satirischen. S. 414.

^[50] Ebd.

^[51] Vgl. ebd. S. 415.

^[52] Zitiert nach: Eisermann, David und Steinbiß, Florian: Mitternachtsspitzen: Der scharmante Bauer. In: Über Eckard Henscheid. Hrsg. von Michael Mathias Schardt. Paderborn: Igel Verlag 1990. S. 171.

^[53] Zimmer, Dieter, E.: Astrein. Echt Spitze. In: Über Eckard Henscheid. Hrsg. von Michael Mathias Schardt. Paderborn: Igel Verlag 1990. S. 171.

^[54] Zimmer, Dieter, E.: Astrein. Echt Spitze. S. 163.

^[55] Vgl. Zimmer, Dieter, E.: Astrein. Echt Spitze. S. 163.

^[56] Ebd.

^[57] Kraeter, D.: Zum Verbleib der „revolutionären Avantgarde“. S. 14.

^[58] Ebd.

^[59] Steinmann, Dieter: Zwischen Schopenhauer und Schopenglas. In: Über Eckard Henscheid. Hrsg. von Michael Mathias Schardt. Paderborn: Igel Verlag 1990. S. 177f.

^[60] Vgl. Henscheid, Eckard.: In brandeigener Sache. Zur Lage der deutschen Literatur-kritik. In: Der Rabe 4 (1983). S. 164.

^[61] Vgl. ebd.

^[62] Ebd.

^[63] Gernhardt, Robert: Was gibt's denn da zu lachen? S. 455.

^[64] Eilert, Bernd: Eckard Henscheid. In: Über Eckard Henscheid. Hrsg. von Michael Mathias Schardt. Paderborn: Igel Verlag 1990. S. 174.

^[65] Ebd. S. 14.

^[66] Mit einer ‚Message’ sind textintern identifizierbare meist moralische Botschaften an den Leser gemeint, die oft an den anachronistischen Werte- Ideenkanon der bestehenden Gesellschaftform gebunden sind. (Vgl. Ringmayr, T.: Komik und Humor. S. 6.)

^[67] Steinmann, D.: Zwischen Schopenhauer und Schopenglas. S. 177.

^[68] Ebd.

^[69] Was dieses fundamentale Missverständnis bedingt, ist die Fragestellung, die das 3. Kapitell dieser Arbeit auflösen soll.

^[70] Zimmer, Dieter, E.: Astrein. S. 163.

^[71] Die Rezensionsschwierigkeiten der Literaturkritiker werden im anschließenden Kapitel erörtert.

^[72] Vgl. Henscheid, E.: In brandeigener Sache. S. 164.

^[73] Henscheid, E.: In brandeigener Sache. S. 163.

^[74] Ebd.

^[75] Ebd.

^[76] Ebd. S. 164.

^[77] Ebd.

^[78] Ebd.

^[79] Ringmayr, T.: Komik und Humor. S. 75.

^[80] Ebd.

^[81] Ebd.

^[82] Ringmayr fügt an, dass die anerkannten deutschen Humoristen wohl aus den fal-schen Gründen als große Schriftsteller gewürdigt wurden. Morgenstern, Busch, Tucholsky, usw. wären nicht wegen ihres Humors, sondern aufgrund der gesell-schaftskritischen- politischen-, oder sonst wie kritischen Implikationen gewertschätzt worden. (Vgl. Ebd.)

^[83] Eine Abgrenzung zur Genreliteratur und eine genaue Begriffsbestimmung zur ‚literarischen Hochkomik’ folgt im nächsten Kapitel.