Extracto
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Textsorte: Songtext
2.1. Zuordnung der Textsorte
2.2. Makrostruktur
3. Abgrenzungsschwierigkeiten
4. Modifikationen
4.1. Formale, nicht semantische Modifikationen
4.1.1. Erweiterung - Expansion
4.1.1.1. Hinzufügen eines Adjektivs
4.1.1.2. Determinativkomposition
4.1.1.3. Weitere Expansionen
4.1.2. Abtrennung
4.1.3. Ellipse
4.1.4. Koordinierung
4.1.5. Kontamination
4.1.6. Lexikalische Substitution
4.2. Formale und semantische Modifikation
4.2.1. Erweiterung
4.2.2. Abtrennung
4.2.3. Ellipse
4.2.4. Lexikalische Substitution
4.2.5. Wechsel Affirmation – Negation
4.2.6. Kontamination
4.2.7. Permutation
4.3. Ergänzungen
4.3.1. Verweise im Kontext
4.3.2. Häufung
4.3.3. Phraseologismus als textstrukturierendes Prinzip
5. Fazit
6. Literaturverzeichnis
7. Beispiel-Songtexte-Verzeichnis
8. Anhang
8.1. Beispiel-Songtexte
8.1.1. ANNENMAYKANTEREIT (2016): 3. Stock
8.1.2. BOSSE (2016): Dein Hurra
8.1.3. BOSSE (2016): Steine
8.1.4. BOTHMER, Marie (2017): Fieber
8.1.5. BOURANI, Andreas (2011): Eisberg
8.1.6. CATTERFELD, Yvonne (2013): Pendel
8.1.7. CATTERFELD, Yvonne/ BENGIO (2017): Irgendwas
8.1.8. CICERO, Roger (2006): Frauen regieren die Welt
8.1.9. DIE FANTASTISCHEN VIER/ CLUESO (2018): Zusammen
8.1.10. DITTBERNER, Philipp/ MARV (2015): Wolke 4
8.1.11. EFF (2018): Stimme
8.1.12. FORSTER, Mark (2012): Auf dem Weg
8.1.13. FORSTER, Mark (2016): Kogong
8.1.14. FORSTER, Mark (2016): Natalie
8.1.15. HERRE, Max/ POISEL, Philipp (2012): Wolke 7
8.1.16. MAXIM (2013): Meine Soldaten
8.1.17. OERDING, Johannes (2013): Magneten
8.1.18. OERDING, Johannes (2015): Alles brennt
8.1.19. QUERBEAT (2016): Fettes Q
8.1.20. SILBERMOND (2015): Das leichteste der Welt
8.1.21. SÖHNE MANNHEIMS (2000): Geh davon aus
8.1.22. VONA (2017): Gib mir dein Lächeln
8.1.23. VONA (2017): Glaub an uns
8.1.24. VONA (2017): Weil du mein Zuhause bist
8.1.25. WEISS, Wincent (2017): Gegenteil von Traurigkeit
8.1.26. WEISS, Wincent (2017): Herz Los
8.1.27. WEISS, Wincent (2017): Ich tanze leise
8.1.28. XAVI (2018): Für Dich
8.2. Gesamtes Songtexte-Korpus (Liste der analysierten Texte)
8.3. Okkasionalitätstabellen
8.3.1. Zu 3. Abgrenzungsschwierigkeiten
8.3.1.1. Strich für Strich
8.3.2. Zu 4.1.1.1. Hinzufügen eines Adjektivs
8.3.2.1 Ganz auf’s Neue
8.3.2.2. Es bricht die ganze Welt zusammen
8.3.2.3. Stehst längst mit beiden Beinen im neuen Leben
8.3.3. Zu 4.1.1.2. Determinativkomposition
8.3.3.1. Auf allen Radiowellen surfen
8.3.3.2. Hab kein‘ Fahrplan
8.3.3.3. Zieh nicht so 'ne Fick-dich-Fresse
8.3.4. Zu 4.1.1.3. Weitere Expansionen
8.3.4.1. Hör mal besser auf dein Bauchgefühl
8.3.4.2. Nehmt die Flossen hoch und die Tassen auch
8.3.5. Zu 4.1.2. Abtrennung
8.3.5.1. Hör mal besser auf dein Bauchgefühl
8.3.6. Zu 4.1.3. Ellipse
8.3.6.1. Blut kocht
8.3.6.2. Funken sprüh‘n
8.3.6.3. Dann geh‘ ich halt durch die Wand
8.3.6.4. Steine schmelzen
8.3.6.5. G’radeaus auf neuen Wegen
8.3.6.6. Wolke 7
8.3.6.7. Wolke 4
8.3.6.8. Kalten Kopf
8.3.6.9. Wie Topf und Deckel
8.3.6.10. Ohne Punkt und Komma
8.3.6.11. Wie Pech und Schwefel
8.3.6.12. Wie Herz und Seele
8.3.7. Zu 4.1.5. Kontamination
8.3.7.1. Mir bricht die Decke das Genick
8.3.8. Zu 4.1.6. Lexikalische Substitution
8.3.8.1. Ich flieg‘ in Kreisen
8.3.8.2. Kalten Kopf
8.3.8.3. Schreit und ruft mich zur Vernunft
8.3.8.4. Klappt wie ein Kartenhaus in sich zusammen
8.3.8.5. Aus'm Kitsch-Roman
8.3.8.6. Die Stirn in den Staub
8.3.9. Zu 4.2.1. Erweiterung
8.3.9.1. Zu hoch die Tassen
8.3.9.2. Mir fehlen selten Worte
8.3.9.3. Aus den alten Schatten unserer selbst
8.3.10. Zu 4.2.3. Ellipse
8.3.10.1. Funken sprüh’n
8.3.11. Zu 4.2.4. Lexikalische Substitution
8.3.11.1. Die Schönen und der Beat
8.3.11.2. In unsren eigenen acht Wänden
8.3.11.3. Vertrauen ist gut, Kontrolle für Besserwisser
8.3.11.4. Wer nicht wagt, kann viel verlieren
8.3.11.5. Allein sein ist für mich Silber/ für dich ist’s mehr wert als Gold
8.3.12. Zu 4.2.5. Wechsel: Affirmation – Negation
8.3.12.1 Ohne Pauken, mit Trompeten
8.3.13. Zu 4.2.6. Kontamination
8.3.13.1. Allein sein ist für mich Silber/ für dich ist’s mehr wert als Gold
8.3.13.2. Kein Ende aus und gut
8.3.14. Zu 4.2.7. Permutation
8.3.14.1. Wir haben aus Elefanten Mücken gemacht
8.3.14.2. Jetzt schlagen wir uns die Ohren um die Nacht
8.3.14.3. Ignorieren wir die Zeit der Zeichen
8.3.14.4. Wunden heilen die Zeit ey, als wär das so leicht
8.3.15. Zu 4.3.1. Verweise im Kontext
8.3.15.1. Frauen regieren die Welt
8.3.15.2. Du baust eine Mauer/ Um dein Gesicht
8.3.15.3. Aus’m Kitschroman
8.3.15.4. Gib mir dein Lächeln, gib mir dein Herz
8.3.15.5. Zu hoch die Tassen
8.3.16. Zu 4.3.2. Häufung
8.3.16.1. Ich bau eine Mauer und ich sprenge die Brücken
8.3.16.2. Einen winzigen Stein für eine gewaltige Welle,/ ein Funken im Zunder und alles steht wieder in Flammen./ Die ganze Fassade klappt wie ein Kartenhaus in sich zusammen
8.3.16.3. Kopf in den Wolken, Kopf im Sand
8.3.16.4. Zu tief der Ton, zu hoch die Tassen/ Ohne Pauken, mit Trompeten/ Sind wir die Schönen und der Beat auf allen Feten
8.3.17. Zu 4.3.3. Phraseologismen als textstrukturierendes Prinzip
8.3.17.1. Frauen regieren die Welt
8.3.17.2. Gib mir dein Lächeln
1. Einleitung
Pop-Songtexte begegnen uns regelmäßig im Alltag und doch findet man eher wenig Forschungsliteratur, in der diese, Hauptbestandteil einer Untersuchung sind. Diese Arbeit hingegen widmet sich genau dieser Textsorte. Es soll festgestellt werden, ob, wie und welche phraseologischen Modifikationen in Songtexten durch ihre Verfasser verwendet werden.
Vorab muss allerdings geklärt werden, welche Liedtexte einzubegreifen sind. Gegenstand der Analyse sind „deutsche Pop-Songtexte“. „Deutsch“ bedeutet hier bloß, dass diese in deutscher Sprache verfasst und von deutschsprachigen Künstlern vorgetragen werden. Die Zuordnung zum Musikgenre wird nach der Definition aus dem Duden zum Begriff „Popmusik“ oder auch „Populärmusik“ vorgenommen: „massenhaft verbreitete populäre Musik bzw. Unterhaltungsmusik unterschiedlicher Stilrichtungen (wie Schlager, Song, Musical, Folklore, Funk u. a.)“1.
Die Songtexte werden aus dem Internet übernommen, phonetisch überprüft und gegebenenfalls korrigiert. (Berichtigungen werden in den jeweiligen Songtexten mit eckigen Klammern markiert.)
Zu den Begriffen bezüglich der Phraseologie muss als erstes bemerkt werden, dass in dieser Arbeit, die Begriffe Phraseologismus und Phrasem synonym verwendet werden.2 Während im ersten Schritt der Analyse, die Feststellung von Phrasemen in Songtexten, alle Phraseologismen im weiteren Sinne (demnach auch periphere, wie z. B. Kollokationen) mit einbezogen werden, so beschränkt sich die spätere Untersuchung auf phraseologische Modifikationen im engeren Sinne bzw. formale Modifikationen, die teils starke Auswirkungen auf die Semantik der Wendung haben können.3
Einleitend wird die untersuchte Textsorte näher vorgestellt und in Relation zum Hauptthema, der phraseologischen Modifikationen, gestellt. Anschließend wird vor der eigentlichen Analyse auf verschiedene Problematiken der Hauptthematik und der dazugehörigen Untersuchung hingewiesen. Zusätzlich wird erläutert, auf welche Weise versucht wird, diese Schwierigkeiten in dieser Arbeit zu „umgehen“.
Die Analyse der Modifikationen und ihrer Verwendung in deutschen Pop-Songtexten wird in zwei Hauptkapitel (und ein ergänzendes Kapitel) unterteilt: formale Modifikationen (4.1.) und formale Modifikationen mit semantischer Veränderung (4.2.). Hierdurch werden manche Modifikationsverfahren zweifach erwähnt. Diese werden bei erstmaliger Erwähnung näher erklärt und bei späterer Wiederaufnahme werden ausschließlich relevante Beispiele angegeben, um Wiederholungen zu vermeiden. Zur „Identifikation modifizierter Phraseme“4 wird sich nicht nur auf die problematische „lexikographische Auszeichnung von Phrasemen“5 in „phraseologischen Spezialwörterbüchern“6 beschränkt. Die erkannten Phraseologismen werden zusätzlich durch die Korpusanalyse im Deutschen Referenzkorpus (DeReKo) des Leibniz-Instituts für Deutsche Sprache (IDS) „und dem dazugehörigen Analysesystem COSMAS-II“7 überprüft. (vgl. 3. Abgrenzungsschwierigkeiten)
2. Textsorte: Songtext
Trotz des häufigen Auftretens von Musik und der dazugehörigen Textform „Songtext“, auch „Lyrics“ oder „Liedtext“ genannt, bekommt diese Textsorte eher wenig Aufmerksamkeit in Untersuchungen der Germanistik. Besonders im Vergleich zur Anglistik und Amerikanistik.8 Eine Unterscheidung von Song und Songtext ist hier essenziell, denn nicht die Synthese beider Komponenten (Musik und Text) steht im Mittelpunkt, sondern der Text, der zur Musik geschrieben bzw. der mit Musik unterlegt wird.9
2.1. Zuordnung der Textsorte
Liedtexte werden zunächst, in den meisten Fällen, vom Rezipienten in verschiedenen Situationen akustisch bzw. in Kombination mit Musik wahrgenommen.10
Im Konkreten ist die Textsorte „Songtext“ medial, nach der Kreuzklassifikation des Nähe-Distanz-Modells von Koch und Österreicher, eher mündlich einzuordnen, da sie meist phonisch rezipiert wird. Zuvor wird der Songtext allerdings üblicherweise, Improvisationen ausgeschlossen, schriftlich realisiert und ist damit konzeptionell eher im Bereich der Schriftlichkeit anzusiedeln.11 Dies ist in Bezug auf die Fragestellung relevant, da Modifikationen in gesprochenen, also medial und konzeptionell mündlichen Texten, häufig „[…] bloße Folgen des Verbalisierungsvorgangs sind […]“12. In diesen Fällen kann somit nicht, wie in (medial und) konzeptionell schriftlichen Texten, von Formulierungen mit „bewußte[r] „stilistische[r]“ Intention“13 die Rede sein (vgl. 4. Modifikationen).
Auch die „Gattungszugehörigkeit“14 ist beim Themenschwerpunkt dieser Arbeit nicht zu vernachlässigen. Werner Faulstich begreift „Popmusik als moderne Massenlyrik“15 und möchte aufzeigen, dass „Popmusik-Texte […] historisch, quantitativ und qualitativ […] mehr denn andere lyrische Texte – als neue Form von Lyrik begriffen werden müssen […]“16.
In Bezug auf die Prototypen-Definition von Lyrik, als „in Versen verfasste Rede“, scheint es keinen Zweifel bezüglich der Zugehörigkeit zur Gattung „Lyrik“ zu geben. Liedtexte sind demgemäß kurze Texte, die in meist gereimten Versen verfasst sind, vorwiegend aus Strophen und Refrain bestehen und oft eine regelmäßige Metrik enthalten.17
Zum historischen Kontext wird vor allem auf die bereits früh bestehende „enge[n] Verbindung von Lyrik und Musik“18 aufmerksam gemacht. Diese spiegelt sich ebenfalls im Begriff der Lyrik, der „[…] sich von dem griechischen lyrikos her[leitet], was in etwa „Zugehörigkeit zum Spiel der Lyra“, dem altgriechischen Zupfinstrument, bedeutet.“19 Des Weiteren wurde der Begriff Lyrik lange Zeit (vom antiken Griechenland bis hin zur Renaissance) „für jedes Gedicht verwendet […], das zum gemeinsamen oder Vor-Singen verfaßt wurde […]“.20
„Die moderne Form Song bzw. Songtext ist damit in ihrer Medialität der ursprünglichen Form der Lyrik näher als ihre vor allem im 18. Jahrhundert stabilisierte Form des autonomen, nicht von Musik begleiteten Gedichts.“21
Der quantitative Aspekt ist bereits mehrfach angeklungen. Der Songtext, „als „moderne Massenlyrik“ ist […] die derzeit am häufigsten rezipierte Textform in Versen.“22 und kann im Alltag zu jeder Zeit und in verschiedenen Situationen auftreten. Damit ist der Songtext die Textform, „[…] die seit einem halben Jahrhundert als gebundene Rede die weiteste Verbreitung […]“23 hat. Songs werden heutzutage in mehrfachen und verschiedenen Auflagen, z. B. auf Alben, Singles, Auftritten, usw., produziert, während „die Lyrik in Buchform“24 gegenwärtig weniger häufig realisiert und rezipiert wird.25
In qualitativer Hinsicht stehen Popsongtexte oft in der Kritik. Der Vorwurf der Trivialität breitet sich dabei über den Inhalt der Texte auf die Musik selbst aus. Die auf den Text bezogene Kritik stößt sich vor allem an „klischeebehaftete[r] Bilder und Sprache“.26 Faulstich hält diesen Vorwürfen das Beispiel Bob Dylans entgegen und auch Modrow steht dem kritisch gegenüber.27 Damit wird allerdings nicht bestritten, dass es qualitative Unterschiede gibt. In dieser Analyse geht es aber in keinster Weise um eine Bewertung der Qualität eines Songs oder Songtextes, sondern um die konkrete Untersuchung des Gebrauchs von modifizierten Phraseologismen und die Effekte, die diese herbeiführen.
„Songs erfüllen demnach nicht nur formal-strukturelle Kriterien und die Minimaldefinition des Gedichts, sondern besitzen darüber hinaus auch viele akzidentielle Eigenschaften der lyrischen Textform.“28
Diese Zuordnung zur Gattung Lyrik und die damit verbundenen Eigenschaften der Textsorte können mögliche Gründe für den Gebrauch von Phrasemen und deren Effekt darstellen. So nennt Modrow z. B. als „akzidentielle Eigenschaften der lyrischen Textform“29, die ebenfalls in Songtexten wiederzufinden sind: „Ein besonders verdichteter, durch Wiederholungen (Leitmotive) und gezielte Variationen gekennzeichneter Wortgebrauch und eine große Bedeutung an Bildlichkeit.“30 Des Weiteren könnte die „relative Kürze und Konzistheit“ der Textsorte und das nötige Zurückgreifen des Autors auf „diverse Verkürzungsstrategien“, zur Förderung der „Erzählökonomie“, eine mögliche Ursache für den Gebrauch von Phraseologismen und deren Modifikation sein.31 Neben dem eben genannten Kriterium der äußeren Form, spielt, nach Modrow, auch die Komplexität des Inhalts eine Rolle. Diese soll nicht zu hoch ausfallen, da Songtexte üblicherweise „hörend rezipiert“32 werden und somit schnell und einfach aufgenommen und verstanden werden müssen. Um dies zu erreichen, nennt Modrow, verschiedene zielführende Mittel, die aus ihrer Untersuchung zur Narrativität hervorgegangen sind: „[…] Repetitionen, […] konventionalisierte Phrasen und Handlungsschemata, also moderne Formen von „epic formulas“ […]“.33 Faulstich bemerkt ebenfalls, dass zumeist ein Motiv in einem Song dominant ist und dessen Komplexität trotz der Kürze dargestellt werden soll und hierzu oft „verschiedene Bilder“ dienen.34
2.2. Makrostruktur
Wie bereits auf den ersten Blick bei verschiedenen Liedtexten auffällt, folgen die meisten Popsongs einem „festen Strukturschema“.35 Modrow unterscheidet hier zwischen der Makro- und Mikrostruktur. Aufgrund des Fokus, der in dieser Arbeit auf dem Songtext und nicht auf der Gesamtheit des Songs liegt, wird bloß die Makrostruktur kurz erläutert. Die Festlegung der Makrostruktur-Elemente kann möglicherweise zum Ende der Analyse dazu verhelfen, eine gewisse Präferenz beim Auftreten von modifizierten Phrasemen in bestimmten Strukturelementen festzustellen.
Um Missverständnisse zu vermeiden, die durch Verwendung von englischen oder deutschen Begriffen entstehen könnten, werden die verwendeten Begriffe hier kurz erklärt.36 Diese Definitionen orientieren sich vorwiegend am deutschen Verständnis der Begriffe, da diese Differenzierung für die folgende Analyse hinreichend erscheint. Die beiden Hauptelemente der Makrostruktur sind die Strophe und der Refrain. Die Strophe ist somit ein „aus mehreren rhythmisch gegliederten [und gereimten] Verszeilen bestehender [in gleicher Form sich wiederholender] Abschnitt eines Liedes, Gedichtes oder Versepos“37. Der Refrain, auch „Chorus“ oder „Kehrreim“38, ist hingegen ein „(bei Gedichten und Liedern) regelmäßig zum Ende einer Strophe wiederkehrende Folge von Worten und Lauten“39. Die Struktur kann durch ein „Bridge“-Element erweitert werden. Modrow nennt zu diesem Segment zwei Definitionen:
„Im Deutschen ist damit meist ein Songteil gemeint, der den Chorus einleitet, im Englischen dagegen ein „Textblock, der häufig als Kontrast nach der Wiederholung des Chorus eingesetzt wird“.“40
Um beide Bestandteile berücksichtigen zu können, wird hier der Begriff „Pre-Refrain“, der deutschen Bedeutung zugeordnet und dem Begriff „Bridge“, die englische Bedeutung zugestanden. Demnach wird in Folgendem der Teil, der den Refrain einleitet, als „Pre-Refrain“ bezeichnet. Der kontrastive Teil zwischen einer Wiederholung des Refrains soll, dann nach dem englischen Verständnis, weiterhin als „Bridge“ gelten.
Als typische Songtext-Makrostrukturen gelten die Abfolgen: Strophe (1) - Refrain - Strophe (2) - Refrain - Strophe (3) - Refrain; Strophe (1) - Refrain - Strophe (2) - Refrain - Bridge – Refrain41 und Strophe (1) - Refrain - Strophe (2) - Refrain - Bridge - Strophe (3)42. Diese Strukturen werden jedoch oftmals variiert und sind keinesfalls als einzige Möglichkeiten, einen Songtext aufzubauen, zu verstehen.43
Diese „konventionalisierte[n] Struktur[en]“ dienen z. B. als Gedächtnisstütze, damit die Songs und Songtexte schneller im Gedächtnis bleiben oder zur Partizipation anregen.44
3. Abgrenzungsschwierigkeiten
Die bildhafte Sprache der Songtexte, die Publizität der Songs und die damit einhergehende Bekanntheit der gebrauchten Bilder erschweren die Identifikation der Phraseme und deren Modifikationen: Auf den ersten Blick ist es schwierig, zu unterscheiden, ob es sich bloß um eine Metapher oder bereits um einen Phraseologismus handelt. Hier kann nun das Nachschlagen in einem phraseologischen Wörterbuch (z. B. DUDEN 1145 oder „Lexikon der sprichwörtlichen Redensarten“46 ) oder einem Korpus (z. B. DeReKo47 oder DWDS48 ) Abhilfe leisten. Allerdings stellt sich beim Fehlen im phraseologischen Wörterbuch zum Einen die Frage, ab wann (z. B. wie viele Belege nötig sind) eine Wortverbindung als fest bzw. Phraseologismus zu gelten hat und zum Andern wie deren Nennform lautet.49
In der Analyse wurden zunächst nicht nur Phraseologismen im engeren Sinne herausgesucht, sondern auch die formelhafte Peripherie der Phraseme, wie z. B. Kollokationen.50 Auch und vor allem diese Phraseologismen im weiteren Sinne sind oftmals schwer von freien, nicht verfestigten Formulierungen zu unterscheiden. Insgesamt kann aber festgehalten werden, dass in (fast) keinem Liedtext des Analyse-Korpus, keine Form eines Phraseologismus gefunden wurde. Im Umkehrschluss bedeutet dies, dass die Mehrheit der deutschen Songtexte (zumindest in diesem Songtexte-Korpus) mindestens einen Phraseologismus (im weiteren Sinne) enthält.
Des Weiteren muss in der Analyse zwischen Modifikation und Variation unterschieden werden. Die Termini werden unterschiedlich verwendet und müssen im Interesse der Verständlichkeit vorab geklärt werden. Als Modifikationen gelten in dieser Arbeit „okkasionelle, für die Zwecke eines Textes hergestellte Abwandlung eines Phrasems“51 bzw. dessen Nennform. Diese Modifikationen sind in einen „[…] nicht mehr lexikographisch erfaßbare[n] – Spielraum, den Phraseologismen (auch solche des gänzlich festen Typs) in der tatsächlichen Sprachwendung haben.“52, einzuordnen. Demnach sind Variationen, wie Flexionsformen53, „lexikalische Auffüllungen der wendungsexternen Valenzen“54 und die „Herstellung der grammatischen Kongruenz zwischen Subjekt und Prädikat“55 nicht eingeschlossen. Diese Grenze zwischen Modifikation und Variation ist allerdings nicht immer eindeutig zu erfassen und die Modifikationstypen nicht immer klar voneinander zu trennen.
Festzuhalten ist allerdings, dass Varianten im Gegensatz zu Modifikationen, oft völlig synonym oder mit minimalen „Bedeutungsnuancen“56 nebeneinander existieren. Des Weiteren ist die Aufnahme und Berücksichtigung von Variationen in Wörterbüchern bloß teilweise gegeben.57 Die lexikographische Erfassung von Phrasemen und ihren Varaianten ist damit stark unzureichend und ein Ideal der Aufnahme aller bestehenden und möglichen Variationen, aufgrund kontinuierlicher Veränderungsprozesse in der Sprache und ihrer Phraseologie, als unerreichbar anzusehen.58
Auf den Begriff der Okkasionalität (eine von drei Eigenschaften der Modifikation, vgl. 4. Modifikationen) muss hier präziser eingegangen werden: Das Kriterium der Okkasionalität wird meist durch die „Negation von Usualitätsmerkmalen definiert“59. Als okkasionell gelten demnach Bildungen, die nicht im üblichen Sprachgebrauch vorhanden und akzeptiert sind und die (zu einem bestimmten Zweck) aus dem Moment heraus, in einem bestimmten Kontext gebildet werden. Im Gegenteil zu usuellen Bildungen, weder „[…] zum [üblichen] Inventar der Sprache gehören […]“60, noch „[…] von den Mitgliedern einer Sprachgemeinschaft allgemein gebraucht und akzeptiert [...]“61 sind.62
Christian Pfeiffer kritisiert die bisherige, rein lexikographische Operationalisierung dieses Kriteriums, wie sie z. B. Ptashnyk vorschlägt63. Dieses Vorgehen beruht dabei nicht auf der „potentiellen lexikographische[n] Kodifizierbarkeit der jeweiligen Gebrauchsweise, sondern einzig und allein [auf] ihre[r] faktischen Kodifizierung in den einschlägigen, phraseologischen und allgemeinen sprachlichen Lexika.“64 Da die Darstellungen in Lexika, wie bereits erläutert, nicht hinreichend sind und „niemals den aktuellen Sprachstand abbilden können“65, ist die „fehlende lexikographische Kodifizierung“66 als alleiniges Kriterium der Okkasionalität stark problematisch.67
Pfeiffer schlägt aufgrund dieser Feststellung ein alternatives, „zweistufiges Verfahren“68 vor. Dieses behält die „fehlende lexikographische Kodifizierung“69 als „notwendiges, ausdrücklich jedoch kein hinreichendes Kriterium okkasionellen Phrasemgebrauchs“70 bei und fügt diesem ein frequenzbasiertes Kriterium hinzu. Dieser frequenzbasierte Ansatz gründet auf der „Vorkommensverteilung der einschlägigen Belege im Referenzkorpus ,DeReKo‘“71 und soll bei der Identifizierung von Okkasionalität ausschlaggebend sein. Den Grenzwert für Okkasionalität72 legt Pfeiffer auf 5% fest. Pfeiffer selbst deutet darauf hin, dass dieser Wert nicht empirisch nachzuvollziehen, jedoch auch nicht unbegründet ist:73
„Der Wert sollte einerseits niedrig genug sein, um unter dem Begriff der usuellen Variation auch Erscheinungsformen einer relativ asymmetrischen ,graduellen Variation‘ […] erfassen zu können; er sollte andererseits hoch genug sein, um der Tatsache Rechnung zu tragen, dass nach der hier vertretenen Auffassung ein und dieselbe auffällige Veränderung eines Phrasems auch in mehreren Texten und von unterschiedlichen Produzenten intentional und in kreativer Absicht herbeigeführt werden kann, […]“74
Diese Unterscheidung und das von Pfeiffer vorgeschlagene Verfahren sollen in dieser Arbeit berücksichtigt und angewandt werden, um eine „unangemessene Erweiterung des Gegenstandsbereichs der Modifikation“75 zu verhindern. Somit werden alle, aus der Analyse hervorgehenden und verwendeten Beispiele, doppelt, lexikographisch durch den Duden 11 und korpusbasiert durch das Deutsche Referenzkorpus (DeReKo), auf ihre Okkasionalität geprüft. Diese Prüfung wird in der Form einer Tabelle, wie sie auch bei Pfeiffer zu finden ist,76 im Anhang (8.3. Okkasionalitätstabellen) beigefügt.77 Die genauen Suchanfragen zu den einzelnen kodifizierten Formen und den verwendeten Modifikationen in den Songtexten werden ebenfalls angegeben.
Eine weitere Problematik entsteht an der Grenze von „okkasionellen Modifikationen und usualisierten Modellbildungen“78, wie von Stumpf angemerkt wird.79 Auch bei der Analyse der Songtexte konnten derartige Schwierigkeiten festgestellt werden, wie beispielsweise in „Dein Hurra“ von Bosse und der Formulierung „Strich für Strich“80. Hier könnte nun eine Modifikation des Phrasems „Schritt für Schritt: allmählich, nach und nach “ (D11: 667) vorliegen. Demnach diene die zweifache Substitution des Wortes Schritt, durch das Wort Strich, zur Kontextanbindung (jemand malt). Allerdings ist hier die Annahme einer Modellbildung der Form X[Nomen] für X[Nomen] wahrscheinlicher: Alexander Ziem analysiert in seinem Aufsatz „Redublikationsstrukturen“81 und nennt hierbei als „prototypische Vertreterinnen“82, „[…] nominale Reduplikationen mit Präpositionen des Typs [[NP1][Präp][NP1]] […]“83. Diese Form der Reduplikationsstrukturen bildet für Ziem „einen prominenten Subtyp“84 und er nennt bei den besonders gängig genutzten Präpositionen auch für. Obwohl die Phraseoschablone mit für in Ziems Analyse nicht behandelt wird, können aus dem Text und aus den weiteren Songtexten verschiedene Beispiele dieser Modellbildung herausgearbeitet werden. Varianten dieser Struktur wären demnach z. B. „Schritt für Schritt“ (D11: 667), „Stück für Stück“85, „Tag für Tag86 “, „Jahr für Jahr“87, „Stein für Stein“88 oder „Nacht für Nacht“89. Im Fall von Strich für Strich handelt es sich also um die Ausfüllung festgelegter Leerstellen einer Modellbildung, konkreter, um den Gebrauch einer nominalen Reduplikation (mit Strich und der Präposition für) .
Aufgrund all dieser Abgrenzungsschwierigkeiten wird in der folgenden Arbeit auf genaue quantitative Angaben verzichtet, um nicht den Eindruck zu vermitteln, dass diese immer eindeutig vorzunehmen sind und damit das Ergebnis der folgenden Untersuchung nicht zu verzerren.
4. Modifikationen
In Folgendem soll es nun mehr um die textspezifischen Modifikationstypen gehen. Bei Grenzfällen, der vorher beschriebenen Art wird diese Schwierigkeit erwähnt und berücksichtigt, diese sollen aber in dieser Analyse nicht im Mittelpunkt stehen.
Zur Einteilung der Typen von Modifikationen schlägt Burger eine Dreiteilung vor. Sie besteht aus (1) „formale[n] Modifikation[en] ohne semantische Modifikation“90, (2) formal und semantischen Modifikationen und (3) „semantische[n] Modifikationen ohne formale Modifikation“91. Anzumerken ist, dass diese Grenzen nicht immer klar definierbar sind, z. B. stellt sich die Frage, ab wann eine Modifikation auch als semantisch zu gelten hat. (vgl. 4.1. Formale, nicht semantische Modifikationen)
Diese Arbeit beschränkt sich auf die ersten beiden Kategorien und damit auf die „formale[n] Modifikationen oder Modifikationen im engeren Sinne“92. Die Analyse soll nun herausstellen, welche formale Modifikationen, in Songtexten Verwendung finden und ob diese mit einem semantischen Effekt einhergehen.
Wie bereits für die Unterscheidung von Variation und Modifikation angemerkt wurde, sind auch im Falle der Modifikationstypen nicht immer klare Grenzen zu ziehen. Diese können in Kombination auftreten und miteinander interferieren.93
Im Kapitel zu den Abgrenzungsschwierigkeiten wurde bereits eine der „konstitutive[n] Eigenschaften phraseologischer Modifikationen“94, nämlich „Okkasionalität der Phrasemstruktur und/oder -semantik“95, eingeführt und auf die Problematik eingegangen. Neben dieser Eigenschaft sind auch die „Intentionalität der Abweichung“96 und die „Bindung an einen bestimmten (Kon-)Text“97 maßgeblich für die phraseologischen Modifikationen. Auch diese beiden Eigenschaften weisen eine gewisse Problematik in ihrer Operationalisierung auf: Bei der Kontextgebundenheit liegt diese bereits in ihrer Ambiguität (einfache Realisierung im Sprachgebrauch (parole) oder die graduelle „Bindung an einen spezifischen Kontext“98 ) und bei der Intentionalität ist diese in der Zugänglichkeit für den Interpreten verwurzelt.99
Die Kontextgebundenheit wird hier im weiteren Verständnis, aber trotzdem als „graduelles Phänomen“100, wie auch bei Pfeiffer, einbezogen. Die Frage der Intentionalität, die sich auch in der Analyse der Songtexte (vgl. 4.2.7. Permutation) stellt, ist komplexer und damit schwieriger zu lösen. Ob die Modifikationen nun durch den Autor intendiert sind oder einen fehlerhaften Gebrauch darstellen, wäre theoretisch (bei „Texten der Gegenwartssprache“101 ) zu klären, indem man versucht, Kontakt zu den verschiedenen Musikern aufzunehmen. Bereits Pfeiffer merkt hierzu an, dass „[…] eine solche Vorgehensweise im Normalfall jedoch allein aufgrund des damit verbundenen Aufwands kaum realistisch […]“102 sei. Im Falle der Intention wird somit meist auf „ein vom Rezipienten bzw. Interpreten erzeugtes Konstrukt über dessen eigentliche Intention“103 zurückgegriffen. Dies bleibt aber ein spekulatives Vorgehen und unterliegt somit einer Subjektivität, die keinen Aufschluss über die tatsächliche Intention bzw. die Realität geben kann.104
4.1. Formale, nicht semantische Modifikationen
Angefangen mit der Modifikationsart, die nach Burger, den „geringsten rhetorischen Effekt“105 hat. Die Möglichkeiten zur formalen Modifikation, bei der eine Veränderung der Semantik nur sehr schwach ausfällt oder ganz ausbleibt, sind begrenzt.106 Des Weiteren liegt in dieser Definition bereits die Schwierigkeit, ab wann eine semantische Veränderung stark genug ist, um als semantische Modifikation zu gelten und demnach nicht mehr in dieses Kapitel einzuordnen ist. Als Beispiel kann man hier die Erweiterungen nennen, die in 4.1.1.1., genannt werden. Bei diesem Beispiel stellt sich die Frage, ob die hier entdeckte Verstärkung bzw. Unterstreichung der Bedeutung als Veränderung zu betrachten ist oder eben nicht. Diese Modifikation wird hier noch zu den formalen Modifikationen, ohne semantischen Effekt, gezählt, da die Bedeutung wohl verstärkt wird, an der Semantik an sich allerdings nichts modifiziert wird.
4.1.1. Erweiterung - Expansion
Als „Prototyp“107 108 dieser begrenzten Möglichkeiten nennt Burger die Erweiterung „[…] um ein Adjektiv oder ein Genitivattribut“109 und die damit erwünschte Anbindung an den Kontext.110 Zusätzlich wird im „Handbuch der Phraseologie“ auch die Expansion durch die Bildung eines Determinativkompositums genannt. Neben diesen, für diese Arbeit relevanten Erweiterungstypen, gibt es noch weitere Möglichkeiten, wie z. B. die „Integration neuer Lexeme derselben Wortart“111.
Die in diesem Kapitel thematisierten Fälle von Modifikation können eine Ambiguierung zur Folge haben und sind damit, nicht ausschließlich zu formalen Modifikationen ohne Veränderung auf semantischer Ebene zu zählen.112 In der Analyse des Songtexte-Korpus ist festzustellen, dass die Phraseologismen hauptsächlich durch eine Determinativkomposition oder ein Adjektiv erweitert werden. Allerdings sind ebenfalls anderweitige Expansionen, auch mehrerer Komponenten zugleich, festzustellen.
Das Verfahren der Erweiterung ist nach Ptashynk sehr häufig vorzufinden:
„Die Popularität des Expansion im Sprachgebrauch lässt sich dadurch erklären, dass die Integration zusätzlicher Lexeme Formulierungen in knapper und prägnanter Form erlaubt, die zugleich ergänzende Informationen, Stellungnahmen etc. einbeziehen können, je nach Intention des Autors.“113
4.1.1.1. Hinzufügen eines Adjektivs
Adjektivische Erweiterungen finden sich, als sogenannte Prototypen, relativ häufig in verschiedensten Textsorten. Ob diese eine Ambiguierung mit sich bringen, hängt davon ab, „[…] auf welche der Bedeutungsebenen des Phraseologismus sich das Adjektiv bezieht.“114 Dieser Modifikationstyp wird im „Handbuch der Phraseologie“ als leicht einsetzbar beschrieben, soll meist relativ folgenlos bleiben und der bildhaften Sprache dienen.115
In folgenden Beispielen wird die Semantik nur in geringem Maße berührt: Mark Forster und Yvonne Catterfeld ergänzen ihre Idiome durch ganz bzw. ganze. „aufs Neue“ (D11: 534) wird bei Mark Forster zu „[…] ganz auf’s Neue“116. Catterfeld erweitert und verkürzt „für jmdn. bricht eine Welt zusammen“ (D11: 835) (Die Präposition für und die dazugehörige Leerstelle werden ausgespart.) auf „Es bricht die ganze Welt zusammen […]“117. Auch das Pronomen es wird dem Phraseologismus hinzugefügt.
Bei beiden Beispielen wird die Semantik durch ganz unterstrichen bzw. verstärkt. Im Falle von „es bricht die ganze Welt zusammen“118 ist die Erweiterung durch das Pronomen, mit der nachfolgenden Konjunktion, eine rein kohäsive Vorbereitung auf den folgenden Vers und damit auch den nächsten Phraseologismus („über etw. weg sein (ugs.): etw. überwunden haben “ (D11: 534) bzw. über etw. weg kommen 119 ): „Es bricht die ganze Welt zusammen und dann/ Kommt man drüber weg“120.
Silbermond erweitert das Idiom „mit beiden Beinen/ Füßen im Leben/[fest] auf der Erde stehen“ (D11: 101) mit dem Adjektiv neu(en) und dem Adverb längst in „Stehst längst mit beiden Beinen im neuen Leben“121. Das Adverb bezieht sich hier auf das gesamte Idiom, während sich neu bloß auf Leben bezieht. Man könnte hier möglicherweise ebenfalls von einer Kontamination und Koordinierung mit dem (teil-idiomatischen) Phrasem neues Leben 122 sprechen.
4.1.1.2. Determinativkomposition
Diese Modifikation, durch die Bildung einer Determinativkomposition, ist der vorherigen sehr ähnlich. Auch hier kann eine Ambiguierung vorliegen.123 Elspaß gibt zusätzlich zu bedenken, dass „Erweiterungen dieses Typs […] stark an den Kontext gebunden [sind] und […] daher vorwiegend im Dienste der „Informationsverdichtung und Kohärenzerzeugung““124 stehen.
Im Song „Fettes Q“ möchte Querbeat „auf allen Radiowellen surfen“125. Dem Wort Wellen, im Phraseologismus auf Welle[n] surfen126, wird hier das Bestimmungswort Radio hinzugefügt. Radiowelle ist ein usualisiertes Kompositum, durch das an den musikalischen Kontext angeschlossen und spezifiziert wird, um welche Wellen es sich handelt (wie die Definition von Determinativkompositum bereits impliziert). Die Auswirkungen, die diese Modifikation möglicherweise auf die semantische Ebene hat, können aufgrund der mangelnden Informationen zum ursprünglichen Phraseologismus (vgl. Fußnote 126) nicht näher bestimmt werden. Auch in „Weil du mein Zuhause bist“ von Vona findet sich ein usualisiertes Determinativkompositum. Die Wortbildung Fahrplan wird in das umgangssprachliche Idiom „keinen Plan [von etw.] haben“ (D11: 571-572) eingebettet: „Schau auf leere Flaschen, will hier weg, doch hab kein Fahrplan“127. Auch hier dient die Determinativkomposition zur Kontextanbindung und Spezifizierung. Sie nimmt dabei jedoch keine tiefere Bedeutungsveränderung vor: Bedeutung der Nennform: „ keine Ahnung, Vorstellung, keine Kenntnisse [von etw.] haben “ (D11: 571-572); Bedeutung der Expansion den Weg nicht kennen bzw. keine Ahnung/Kenntnis vom Weg, der Richtung oder Zeiten der öffentlichen Verkehrsmittel haben.
In Mark Forsters „Natalie“ findet man die okkasionelle Formulierung „Ach, komm, jetzt zieh nicht so 'ne Fick-dich-Fresse“128. Hierbei ist jedoch nicht ganz klar, welches Idiom dabei modifiziert wurde. Da der Begriff Fresse, der als „Grundwort“129 des Kompositums dient, im Duden als derbes Synonym für Gesicht und Mund steht130, bieten sich folgende Formulierungen an: „ein schiefes Gesicht machen/ziehen: missvergnügt dreinschauen […]“ (D11: 272) oder „einen schiefen Mund/ (derb.) ein schiefes Maul ziehen: unzufrieden, beleidigt sein […]“ (D11: 514). Bei der Okkasionalitätsprüfung der Modifikation (vgl. Okkasionalitätstabelle 8.3.3.3.) ist jedoch aufgefallen, dass die Formulierung eine Fresse ziehen, als mögliche derbe Variante der vorher genannten Idiome, mutmaßlich bereits ausreichend usualisiert ist, um als Basis einer derartigen Modifikation zu dienen. Ist dies der Fall, so wurde das Idiom rein durch die Determinativkomposition („Fick-dich-Fresse“131 ), aus der vulgären Aussage Fick dich und dem derben Begriff Fresse, erweitert. Ist die Formulierung allerdings auf die lexikographisch kodifizierten Phraseme zurückzuführen, so ist die vorliegende Modifikation, eine Kombination von lexikalischer Substitution (Gesicht bzw. Mund substituiert durch das derbe Synonym Fresse) und der anschließenden okkasionellen Wortbildung. Aufgrund der Bedeutung lässt sich allerdings nicht erschließen, auf welche Formulierung die Modifikation zurückzuführen ist. Der Begriff Fick-dich-Fresse impliziert einen gewissen Unmut oder auch Verärgerung gegenüber jemandem. Diese Implikation schließt aber keinen der möglichen Phraseologismen und deren Bedeutungen aus. Das Determinativkompositum unterstützt und verdeutlicht vielmehr die Bedeutungen („missvergnügt dreinschauen“ (D11: 272) und „unzufrieden, beleidigt sein “ (D11: 514)), indem sie durch die Worte Fick dich offengelegt werden.
4.1.1.3. Weitere Expansionen
Zusätzlich zu den Erweiterungen durch Adjektive oder Determinativkompositionen sind weitere Modifikationen dieses Typs aufgefallen, die ebenfalls keine semantische bzw. nur eine geringe Veränderung mit sich bringen und teilweise schon in Kombination mit den bereits erwähnten Erweiterungen aufgetreten sind.
So wird bei EFFs „Stimme“ das Idiom „auf sein Bauchgefühl hören“132 (vgl. Okkasionalitätstabelle 8.3.4.1.) durch das umgangssprachliche mal und besser adverbial erweitert („Hör mal besser auf dein Bauchgefühl das führt dich auch zum Ziel“133 ). Die fantastischen Vier in Zusammenarbeit mit Clueso singen bzw. rappen in ihrem Teil den Vers „Nehmt die Flossen hoch und die Tassen auch“134. Die Erweiterung wird in diesem Fall durch das Verb nehmen erzeugt, das durch die Koordinierung, auf zwei (mögliche) Phraseologismen („Tassen hoch!/ Hoch die Tassen!“ (D11: 741) und Flossen hoch 135 ) bezogen wird und die darin liegende Aufforderung verstärkt.
4.1.2. Abtrennung
Bereits durch die Erweiterungstypen wird eine gewisse Abtrennung (oder auch „Absonderung einer Konstituente“136 ) der verschiedenen Teile vorgenommen, wie z. B. bei „Hör mal besser auf dein Bauchgefühl“137. Hier wird das Verb bereits in einem gewissen Maße vom Rest des Phraseologismus abgetrennt. Als „einschneidender“138 wird im „Handbuch der Phraseologie“ jedoch die „Abtrennung eines Nominalteils einer Verbalphrase durch eine Relativkonstruktion“139 bezeichnet, die das Substantiv hervorhebt. Bei Elspaß erscheint neben diesem Typ der „Abtrennung eines Nominalteils“140 auch die „Abtrennung des Nominalteils bei pronominaler Wiederaufnahme“141.
Einen Beleg für die Abtrennung mit Relativsatzkonstruktion findet sich in Andreas Bouranis „Eisberg“ mit „Der ganze Dreck auf dem ich sitze ist für dein Auge unsichtbar“142. Vom Idiom „[bis an den Hals/bis über die Ohren] im Dreck sitzen/stecken“ (D11: 166) wird Dreck isoliert und mit der Substitution vom im der Nennform, durch auf dem wieder aufgenommen und abgeschlossen. Diese Abtrennung bleibt im Rahmen eines Verses.
Für die „Abtrennung des Nominalteils bei pronominaler Wiederaufnahme“143 gibt es ebenfalls Belege, bei denen die Abtrennung jeweils durch die Versform unterstützt wird. Beispiele hierfür wären „[…] und ich bau auf den Wind./ Und wenn er sich dreht, […]“144 („der Wind hat sich gedreht/ dreht sich“ (D11: 845)) oder „Ich glaub ich habe meinen eigenen Kopf/ Nicht/ Damit er mir verloren geht/ [Sondern] nur/ Damit du ihn mir Tag für Tag aufs Neue verdrehst“145 (Häufung von Phraseologismen und Abtrennung von „jmdm. den Kopf verdrehen“ (D11: 423)).
Alle (hier genannten)146 Beispiele nehmen keine Veränderung der Semantik vor, da sie die phraseologische Bedeutungsebene beibehalten bzw. sich auf diese beziehen.147
Bei der Abtrennung scheint auch die Form der hier analysierten Textsorte eine Rolle zu spielen. In den meisten Beispielen wird die Abtrennung durch die Verteilung der phraseologischen Komponenten auf unterschiedliche (nicht immer direkt aufeinanderfolgende) Verse unterstützt.
4.1.3. Ellipse
Die Ellipse bzw. Verkürzung oder Reduktion148 kann „bewußt und mit stilistischer Absicht“149 eingesetzt werden. Das Verfahren beinhaltet „eine Strukturveränderung […], bei der eine oder mehrere Komponenten ausgelassen werden, sodass der phraseologische Komponentenbestand verkürzt wird.“150 Die Verkürzung ist einer der „populärsten Modifikationsmechansimen“151 und kann in manchen Textsorten, deren äußere Form Reduktionen fordert, besonders gebräuchlich sein (wie z. B. bei Schlagzeilen).152 Auch Songtexte weisen auf den ersten Blick eine hohe Dichte an Ellipsen auf. So z. B. in Johannes Oerdings „Alles brennt“ mit „Blut kocht“153 („jmdm. kocht das Blut in den Adern“ (D11: 125)), „[Funken] sprüh’n“154 („…dass die Funken fliegen/sprühen/stieben“ (D11: 242)), „[…] dann geh‘ ich halt durch die Wand“155 („Mit dem Kopf durch die Wand [rennen] wollen“ (D11: 426)), „Steine schmelzen“156 („…dass es einen Stein erweichen könnte, zum Steinerweichen“ (D11: 712)) und „G’radeaus auf neuen Wegen“157 („neue Wege gehen“ (D11: 826)). Untersucht man diese allerdings auf ihre Okkasionalität, so muss man feststellen, dass die meisten der elliptischen Formulierungen bereits stark usualisiert sind. Der Anteil der meisten, verwendeten, nicht kodifizierten Reduktionen liegt demnach (weit) über 5% des Gesamtgebrauchs von Nennform und Ellipse. Manche elliptische Formen treten teilweise sogar häufiger auf als die lexikographisch festgehaltene Nennform. Somit reduziert sich die Anzahl der Modifikationen durch Verkürzungen, die nach dem Verständnis Pfeiffers noch als solche zu verstehen sind, erheblich.
Die usualisierten, phraseologischen Ellipsen werden hingegen ebenfalls als Titel (fordern auch Kürze)158 der Songtexte verwendet, treten somit im Songtext wiederholt auf, da der Titel meist ein Teil des Refrains darstellt und können in gewissem Maße textstrukturierend sein. So verwenden z. B. Max Herre und Philipp Poisel die usuelle Ellipse „Wolke 7“159 von „auf Wolke sieben schweben“ (D11: 853) als Titel für ihren Song. Eine ähnliche, okkasionelle Modifikation entsteht bei Philipp Dittberner und Marv in Kombination mit einer lexikalischen Substitution. Ihr Song trägt den Titel „Wolke 4“160 und im Liedtext selbst wird ebenfalls die elliptische Form der kodifizierten Variante, „Wolke 7“161, gebraucht.
In Bezug auf das, manchen Textsorten anhaftende, Bedürfnis nach Kürze und die damit einhergehende Forderung nach Ellipsen, kann man annehmen, dass Songtexte in Versform eher anfällig für (hauptsächlich usuelle) Ellipsen sind, als beispielsweise andere Texte, die in Prosa verfasst sind. Des Weiteren fällt auf, dass die Ellipse häufig in Kombination mit anderen Modifikationen, wie der lexikalischen Substitution oder Kontamination, auftritt und in manchen Songs besonders viele Ellipsen vorkommen. Durch die Verknüpfung mehrere Modifikationstypen steigt auch die Wahrscheinlichkeit zur Okkasionalität. Die Ellipse von „einen kühlen/klaren Kopf bewahren“ (D11: 424) in Kombination mit der lexikalischen Substitution zu „kalten Kopf“162 („Tausche kalten Kopf gegen heißes Herz“163 ) ist z. B. okkasionell, während die einfache Ellipse kühlen/klaren Kopf 164 bereits gebräuchlich ist.
[...]
1 DUDEN: Popmusik. https://www.duden.de/rechtschreibung/Popmusik, Zuletzt geprüft am 13.07.2019
2 Vgl. STUMPF, Sören (2015): Formelhafte (Ir-)Regularitäten. Korpuslinguistische Befunde und sprachtheoretische Überlegungen. Frankfurt am Main. (Sprache – System und Tätigkeit. Band 67.) S. 18
3 Vgl. PFEIFFER, Christian (2018): Zur Identifikation modifizierter Phraseme in Texten: ein Vorschlag über die analytische Praxis. In: Stumpf, Sören/ Filatkina, Natalia (Hg.): Formelhafte Sprache in Text und Diskurs. Berlin. (Formelhafte Sprache. Band 2.) S. 51
4 PFEIFFER, C. (2018): Zur Identifikation modifizierter Phraseme in Texten. S. 49
5 STUMPF, Sören (2019): Phraseografie und Korpusanalyse. In: Linguistik Online. (Band 96. Nr. 3.) S. 115. https://doi.org/10.13092/lo.96.5523, Zuletzt geprüft am 13.07.2019
6 Ebd. S. 115
7 Ebd. S. 118 (Vgl. Ebd. auch Fußnote 6)
8 Vgl. ACHERMANN, Eric/ NASCHERT, Guido (2005): Einleitung In: Achermann, Eric/ Naschert Guido (Hg.): Songs. (Mitteilungen des Deutschen Germanistikverbandes. Heft 2/2005. Jg. 52) S. 210
9 Vgl. MODROW, Lena (2016): Wie Songs erzählen. Eine computergestützte, intermediale Analyse der Narrativität. Frankfurt am Main. S. 23
10 Vgl. Ebd. S. 58
11 Vgl. STEIN, Stephan (2004): Texte, Textsorten und Textvernetzung. Über den Nutzen der Textlinguistik (nicht nur) für die Fremdsprachendidaktik. In: Lüger, Heinz-Helmut/ Rotenhäusler, Rainer (Hg.): Linguistik für die Fremdsprache Deutsch. Landau. S. 177-178
12 BURGER, Harald/ BUHOFER, Annelies/ SIALM, Ambros (1982): Handbuch der Phraseologie. Berlin. S. 69
13 Ebd. S. 69
14 MODROW, L. (2016): Wie Songs erzählen. S. 22
15 FAULSTICH, Werner (1978): Rock, Pop, Beat, Folk: Grundlagen der Textmusik-Analyse. Tübingen. S. 62
16 Ebd. S. 63-64
17 Vgl. Ebd. S. 62; MODROW, L. (2016): Wie Songs erzählen. S. 21-23
18 MODROW, L. (2016): Wie Songs erzählen. S. 24
19 (Vgl.) Ebd . S. 24
20 (Vgl.) FAULSTICH, W. (1978): Rock, Pop, Beat, Folk. S. 64
21 MODROW, L. (2016): Wie Songs erzählen. S. 24
22 Ebd . S. 15
23 ACHERMANN, E./ NASCHERT, G. (2005): Einleitung. S. 210
24 FAULSTICH, W. (1978): Rock, Pop, Beat, Folk. S. 66
25 Vgl. MODROW, L. (2016): Wie Songs erzählen. S. 15; FAULSTICH, W. (1978): Rock, Pop, Beat, Folk. S. 65-66
26 (Vgl.) MODROW, L. (2016): Wie Songs erzählen. S. 48
27 Vgl. Ebd . S. 48 & 50; FAULSTICH, W. (1978): Rock, Pop, Beat, Folk. S. 68
28 MODROW, L. (2016): Wie Songs erzählen. S. 48
29 Ebd . S. 48
30 BURDORF, Dieter (32015): Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart. S. 21; MODROW, L. (2016): Wie Songs erzählen. S. 48
31 (Vgl.) MODROW, L. (2016): Wie Songs erzählen. S. 53ff.
32 Ebd. S. 58
33 (Vgl.) MODROW, L. (2016): Wie Songs erzählen. S. 58
34 (Vgl.) FAULSTICH, W. (1978): Rock, Pop, Beat, Folk. S. 71
35 (Vgl.) MODROW, L. (2016): Wie Songs erzählen. S. 23
36 Vgl. Ebd . S. 27
37 DUDEN: Strophe. https://www.duden.de/rechtschreibung/Strophe, Zuletzt geprüft am 03.06.2019
38 DUDEN: Refrain. https://www.duden.de/rechtschreibung/Refrain, Zuletzt geprüft am 03.06.2019
39 DUDEN: Kehrreim. https://www.duden.de/rechtschreibung/Kehrreim, Zuletzt geprüft am 03.06.2019
40 MODROW, L. (2016): Wie Songs erzählen. S. 27
41 Vgl. MODROW, L. (2016): Wie Songs erzählen. S. 31
42 Vgl. FAULSTICH, W. (1978): Rock, Pop, Beat, Folk. S. 90
43 Vgl. Ebd. S. 90
44 (Vgl.) MODROW, L. (2016): Wie Songs erzählen. S. 33
45 DUDEN (42013): Redewendungen. Wörterbuch der deutschen Idiomatik. Berlin. (Der Duden in 12 Bänden. Duden Band 11.) - Zur Entlastung der Fußnoten werden die Zitate aus dem oben genannten Lexikon, in Klammern, mit der Abkürzung D11 und der Seitenzahl, direkt im Text belegt.
46 RÖHRICH, Lutz (1973): Lexikon der sprichwörtlichen Redensarten. Freiburg. (Band 1-2.)
47 IDS: DeReKo. https://cosmas2.ids-mannheim.de/cosmas2-web/, Zuletzt geprüft am 04.06.2019
48 DWDS: https://www.dwds.de/, Zuletzt geprüft am 04.06.2019
49 Vgl. STUMPF, S. (2019): Phraseografie und Korpusanalyse.
50 Vgl. STUMPF, S. (2015): Formelhafte (Ir-)Regularitäten. S. 18
51 BURGER, Harald (52015): Phraseologie. Eine Einführung am Beispiel des Deutschen. Berlin. (Grundlagen der Germanistik. Band 36.) S. 24
52 BURGER, H./ BUHOFER, A./ SIALM, A. (1982): Handbuch der Phraseologie. S. 67
53 Vgl. PFEIFFER, Christian (2017): Okkasionalität: Zur Operationalisierung eines zentralen definitorischen Merkmals phraseologischer Modifikationen. In: Häcki Buhofer, Annelies (Hrsg.): Yearbook of Phraseology. (Volume 8) Berlin. S. 14; ELSPAß, Stephan (1998): Phraseologie in der politischen Rede. Untersuchungen zur Verwendung von Phraseologismen, phraseologischen Modifikationen und Verstößen gegen die phraseologische Norm in ausgewählten Bundestagsdebatten. Opladen/Wiesbaden. S. 154-155
54 KEIL, Martina (1997): Wort für Wort. Repräsentation und Verarbeitung verbaler Phraseologismen (Phraseo-Lex). Tübingen. S. 71
55 Ebd . S. 71
56 BURGER, H./ BUHOFER, A./ SIALM, A. (1982): Handbuch der Phraseologie. S. 68
57 Vgl. Ebd . S. 68
58 Vgl. PFEIFFER, C. (2017): Okkasionalität. S. 15 & 26
59 PFEIFFER, C. (2017): Okkasionalität. S. 12
60 PFEIFFER, C. (2017): Okkasionalität. S. 12
61 Ebd . S. 12
62 Vgl. Ebd . S. 12
63 Vgl. Ebd . S. 13
64 Ebd . S. 14
65 Ebd . S. 14
66 Ebd . S. 14
67 Vgl. Ebd . S. 13-16 & PFEIFFER, C. (2018): Zur Identifikation modifizierter Phraseme in Texten. S. 58, 68 & 80
68 PFEIFFER, C. (2017): Okkasionalität. S. 26
69 Ebd . S. 14
70 Ebd . S. 15
71 Ebd . S. 19
72 Der Anteil von Belegen, der nicht überschritten werden soll, damit die Formulierung als okkasionell und nicht usuell zu gelten hat.
73 Vgl. PFEIFFER, C. (2017): Okkasionalität. S. 19-20 & 26-27
74 PFEIFFER, C. (2017): Okkasionalität. S. 20
75 Ebd . S. 22
76 Vgl. PFEIFFER, C. (2017): Okkasionalität. S. 21
77 Abtrennungen und Koordinierungen nicht inbegriffen, da die Nennform bei diesen Verfahren bloß aufgeteilt bzw. verteilt wird.
78 STUMPF, S. (2015): Formelhafte (Ir-)Regularitäten. S. 388
79 Vgl. Ebd . S. 388
80 BOSSE (2016): Dein Hurra
81 ZIEM, Alexander (2018): Tag für Tag Arbeit über Arbeit: Konstruktionsgrammatische Zugänge zu Reduplikationsstrukturen im Deutschen. In: Steyer, Kathrin (Hrsg.): Sprachliche Verfestigung. Wortverbindungen, Muster, Phrasem-Konstruktionen. Tübingen. (Studien zur Deutschen Sprache. Band 79.) S. 25 (Titel)
82 Ebd . S. 25
83 ZIEM, A. (2018): Tag für Tag Arbeit über Arbeit. S. 25
84 Ebd . S. 36
85 QUERBEAT (2018): Erstmal für immer
86 ZIEM, A. (2018): Tag für Tag Arbeit über Arbeit. S. 25 (Titel); OERDING, Johannes (2013): Magneten
87 ZIEM, A. (2018): Tag für Tag Arbeit über Arbeit. S. 28
88 XAVI (2018): Für Dich
89 ZIEM, A. (2018): Tag für Tag Arbeit über Arbeit. S. 30
90 BURGER, H. (52015): Phraseologie. S. 162
91 Ebd . S. 162
92 PFEIFFER, C. (2018): Zur Identifikation modifizierter Phraseme in Texten. S. 51
93 Vgl. BURGER, H./ BUHOFER, A./ SIALM, A. (1982): Handbuch der Phraseologie. S. 68
94 PFEIFFER, C. (2017): Okkasionalität. S. 10
95 Ebd . S. 10
96 Ebd . S. 10
97 Ebd . S. 10
98 Ebd . S. 23
99 Vgl. Ebd . S. 23-24
100 Ebd . S. 24
101 Ebd . S. 24
102 Ebd . S. 24
103 Ebd . S. 25
104 Ebd . S. 24-25
105 BURGER, H. (52015): Phraseologie. S. 162
106 Vgl. BURGER, H. (52015): Phraseologie. S. 163
107 Vgl. ELSPAß, S. (1998): Phraseologie in der politischen Rede. S. 169; PTASHNYK, Stefaniya (2009): Phraseologische Modifikationen und ihre Funktionen im Text. Eine Studie am Beispiel der deutschsprachigen Presse. Baltmannsweiler. (Phraseologie und Parömiologie. Band 24.) S. 89
108 BURGER, H. (52015): Phraseologie. S. 163
109 Ebd . S. 163
110 Vgl. Ebd . S. 163
111 PTASHNYK, S. (2009): Phraseologische Modifikationen und ihre Funktionen im Text. S. 91
112 Vgl. BURGER, H./ BUHOFER, A./ SIALM, A. (1982): Handbuch der Phraseologie. S. 74-76
113 PTASHNYK, S. (2009): Phraseologische Modifikationen und ihre Funktionen im Text. S. 90
114 BURGER, H./ BUHOFER, A./ SIALM, A. (1982): Handbuch der Phraseologie. S. 74
115 Vgl. Ebd . S. 75
116 FORSTER, Mark (2016): Natalie
117 CATTERFELD, Yvonne (2013): Pendel
118 Ebd.
119 6.759 Belege im DeReKo zu (über /s0 weg /s0 (&kommen))
120 CATTERFELD, Y. (2013): Pendel
121 SILBERMOND (2015): Das leichteste der Welt
122 Für die Formulierung, bestehend aus dem Adjektiv neu und dem Substantiv Leben findet das DeReKo immerhin 63.029 Belege (&neu Leben). Von Teil-Idiomatik kann hier gesprochen werden, da nicht eine neue Existenz gemeint ist, sondern eher der (Wieder-)Beginn (Vgl. D11: 460 (neues Leben blüht aus den Ruinen)) eines neuen Lebensabschnitts bzw. einer neuen Lebensweise. Ob diese idiomatische Bedeutung auf alle 63.029 Belege zutrifft müsste überprüft werden um diese Formulierung eindeutig als Idiom festzuhalten.
123 Vgl. BURGER, H./ BUHOFER, A./ SIALM, A. (1982): Handbuch der Phraseologie. S. 75-76
124 ELSPAß, S. (1998): Phraseologie in der politischen Rede. S. 177
125 QUERBEAT (2016): Fettes Q
126 Das Phrasem ist weder im DUDEN 11 noch im Lexikon der sprichwörtlichen Redensarten von Röhrich zu finden. Es handelt sich hier allerdings zumindest um einen Phraseologismus im weiteren Sinne, denn der DeReKo findet hierzu 210 (210/336) Belege ((auf /s0 Wellen /s0 (&surfen))) und bei Quasthoff (2011) im „Wörterbuch der Kollokationen“ wird die Verbindung ebenfalls aufgeführt: „DAT. auf den Wellen reiten · schaukeln · schwimmen · surfen · tanzen · treiben“ (S. 521). Außerdem lässt sich beim Blick in die KWIC-Analyse feststellen, dass diese Formulierung scheinbar auch manchmal eine gewisse Idiomatik aufweist. Wie stark und in welchem Ausmaß die Idiomatik bei diesem Phraseologismus vorliegt, müsste einzeln analysiert und getestet werden.
127 VONA (2017): Weil du mein Zuhause bist
128 FORSTER, M. (2016): Natalie
129 ELSPAß, S. (1998): Phraseologie in der politischen Rede. S. 177
130 Vgl. DUDEN: Fresse. https://www.duden.de/rechtschreibung/Fresse, Zuletzt geprüft am 13.06.2019
131 FORSTER, M. (2016): Natalie
132 Vgl. DUDEN: Bauchgefühl. https://www.duden.de/rechtschreibung/Bauchgefuehl, Zuletzt geprüft am 14.06.2019 - Das Lexem Bauchgefühl allein trägt laut dem Duden bereits die übertragene Bedeutung „emotionale, nicht vom Verstand geleitete Einschätzung; Intuition“. Des Weiteren ist das Verb hören in der Verbindung nicht wörtlich zu verstehen, da eine eigene, innerliche Einschätzung bzw. Intuition nicht wirklich phonetisch realisiert ist.
133 EFF (2018): Stimme
134 DIE FANTASTISCHEN VIER/ CLUESO (2018): Zusammen.
135 44 Belege im DeReKo → mögliche Kollokation
136 PTASHNYK, S. (2009): Phraseologische Modifikationen und ihre Funktionen im Text. S. 113
137 EFF (2018): Stimme; Vgl. Fußnote 132 & 8.3.4.1.Hör mal besser auf dein Bauchgefühl
138 BURGER, H./ BUHOFER, A./ SIALM, A. (1982): Handbuch der Phraseologie. S. 76
139 Ebd . S. 76
140 ELSPAß, S. (1998): Phraseologie in der politischen Rede. S.188
141 Ebd . S. 189
142 BOURANI, Andreas (2011): Eisberg
143 ELSPAß, S. (1998): Phraseologie in der politischen Rede. S. 189
144 VONA (2017): Glaub an uns. https://www.google.lu/search?q=glaub+an+uns&ie=&oe=, Zuletzt geprüft am 17.06.2019
145 OERDING, Johannes (2013): Magneten
146 Vgl. 4.2.2. Abtrennung
147 Vgl. BURGER, H./ BUHOFER, A./ SIALM, A. (1982): Handbuch der Phraseologie. S. 74
148 Vgl. ELSPAß, S. (1998): Phraseologie in der politischen Rede. S. 180; PTASHNYK, S. (2009): Phraseologische Modifikationen und ihre Funktionen im Text. S. 95
149 BURGER, H./ BUHOFER, A./ SIALM, A. (1982): Handbuch der Phraseologie. S. 77
150 PTASHNYK, S. (2009): Phraseologische Modifikationen und ihre Funktionen im Text. S. 95
151 Ebd . S. 95
152 Vgl. BURGER, H./ BUHOFER, A./ SIALM, A. (1982): Handbuch der Phraseologie. S. 77
153 OERDING, Johannes (2015): Alles brennt
154 Ebd.
155 Ebd.
156 Ebd.
157 Ebd.
158 Vgl. PTASHNYK, S. (2009): Phraseologische Modifikationen und ihre Funktionen im Text. S. 95
159 HERRE, Max/ POISEL, Philipp (2012): Wolke 7
160 DITTBERNER, Philipp/ MARV (2015): Wolke 4
161 Ebd.
162 BOTHMER, Marie (2017): Fieber
163 Ebd.
164 11.028 Belege im DeReKo unter der Suchanfrage (((&kühl oder &klar) Kopf) %s0 (&bewahren))
- Citar trabajo
- Kim Henn (Autor), 2019, Gebrauch von modifizierten Phraseologismen in deutschen Pop-Songtexten der Gegenwart, Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1190306
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