Das Genre „Katastrophenfilm“ anhand einer Analyse des Films „Erdbeben“

Inhaltsverzeichnis

Das Genre

Das Katastrophenfilmgenre

Die Katharsis im Katastrophenfilm

Die Katastrophenfilme der siebziger Jahre

Der Film „Erdbeben“
Handlung
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Zum Herzstück von „Erdbeben“

Quellenverzeichnis

I n meiner Arbeit werde ich versuchen mich dem Begriff des Filmgenres zu nähern. Dabei habe ich mich auf das Buch von Peter Wuss „Filmanalyse und Psychologie - Strukturen des Films im Wahrnehmungsprozess“ konzentriert. In zwei Schritten werde ich mich dann mit dem Katastrophenfilmgenre und dann mit dem Katastrophenfilmgenre der 70er Jahre auseinander setzen. Schließlich versuche ich in einer Analyse des Films „Erdbeben“ die gewonnen Erkenntnisse anzuwenden. Dabei wird es im Besonderen um die Bildsprache und die Erzählstrategien des Films gehen.

Das Genre

Die Genres sind Filmkategorien mit einem spezifischen Formengut und sie basieren auf erprobten Wirkungsstrategien. Genrefilme bewegen sich in diesem abgesteckten „Raum“, in dem Themen, Personenkonstellationen und Stil in einem Maße vorgegeben sind, dass der Wiedererkennungswert für den Zuschauer unverwechselbar ist. Kognitionspsychologisch kann man das Genre mit seinen Struktur-Funktions-Zusammenhängen generell als einen Prozess von Stereotypenbildung vermuten. ^[1] Denn so Peter Wuss, „es handelt sich dabei um Gestaltungsphänomene, die intertextuelle Reihen homologer Formen aufbauen und dabei rigide Unterprogramme psychischen Verhaltens festlegen, die in einem kulturellen Lernprozess entstanden sind.“ ^[2] Die Übereinkunft zwischen Filmemachern und Zuschauer über die Regeln eines Genres sind derart klar, dass der Zuschauer dieselbe Filmhandlung in verschiedenen Genres völlig anders aufnimmt. Ein Mord kann in einer Komödie lustig sein, in einem Thriller dagegen wirkt der kriminelle Akt „Mord“ überaus verwerflich.

Das Genre gibt immer bestimmte grobe Abläufe oder Schlüsselstellen des Films vor. Georg Seeßlen bemerkt dazu: „Es [Das Genre] besteht aus einer Anzahl an von Grundschichten, aus narrativen Bausteinen und aus einer Ikonografie: Bilder, auf die alles hinauslaufen muss. Der Show-down im Western, die endlose Straße im Road Movie oder die hysterische Massenflucht im Katastrophenfilm.“ ^[3] Ein Genre ist aber kein starr konzipiertes Interaktionsmuster, sondern unterliegt kulturhistorisch bedingten Abweichungen und Veränderungen. Es findet ein „Vorgang von Ausdifferenzierung mit seinem Formen- und Funktionswandel statt, freilich ein ganz spezifischer und für die Wissenschaft höchst unübersichtlicher.“ ^[4] So entstehen auch neue Mischformen zwischen vorher etablierten Genres. Die in den letzten Jahren am meisten aufkommende Genremischform ist das „Dramady-Genre“ zusammengesetzt aus Drama und Komödie.

Für die Filmemacher ist das Genre Chance und Diktat zugleich. Sie können das genrespezifische Formengut nutzen, in denen eine Anspielung reicht, um den Zuschauer einen viel komplexeren Hintergrund nahe zu legen. Bekannte Stereotypen unter anderem des Filmsets, aber vor allem der Filmfiguren, lassen es zu, dass eine einzelne Einstellung ausreicht, um beim Zuschauer ein klares, zugegebenermaßen vorläufiges Bild samt Geschichte und Charaktereigenschaften der Figur erzeugen zu können. Selbiges gilt für Handlungsabläufe, die in manchen Filmen in großer Dichte präsentiert werden und dem Zuschauer nur zugemutet werden können, weil sie ihm aus vorigen Filmen bekannt sind. Ein Beispiel wären die ersten sieben Minuten des Films „Matrix“ (erster Film der Triologie) ^[5]. Aber nicht nur für die Storyentwicklung kann das Genre genutzt werden, auch weiß der Filmemacher, wie er welches Gefühl erzeugen kann. Einige Konstellationen im Film scheinen der Abnutzung zu trotzen. So wird der Zuschauer, der bereits in tausend Filmen zuvor in der Situation, in der z.B. die Filmfigur des Horrorgenres sich auf einen dunklen Raum zubewegt und ihn betritt, angespannt auf einen Schreckmoment wartete, dasselbe Gefühlserlebnis immer wieder durchleben. Dadurch wird die Spannung für den Filmemacher leichter „operationalisierbar“. ^[6] Anzumerken ist, dass der hier angeführte theoretische Zuschauer in der Praxis so nicht existiert. Das Voraussetzungssystem und die Motivation des Rezipienten bestimmen die Wahrnehmung des Mediums mit und entsprechend muss ein Film bei jedem Zuschauer individuell und somit unterschiedlich wirken. Trotzdem und zum Glück für die Filmindustrie hat man Typen von Menschen kategorisieren können, die ähnlich wahrnehmen und emotional reagieren. Für den Zuschauer, der sich „im falschen Film“ befindet, der nicht zu dem Typ Zuschauer gehört, für den der Film gedacht war, sind Genrekonventionen eine „Qual“. Denn dann wird die Handlungsablauf und Personenkonstellationen für ihn zu offensichtlich nach einem Schema „funktionieren“. Die Folge: Die Spannung fällt ab und Langweile stellt sich ein.

Aus Sicht der Filmbranche bestimmt das Diktat „Genre“ die überwiegende Anzahl an Filmproduktionen, weil es zu einem gewissen Grad vorhersehbar macht, ob ein Film erfolgreich laufen und somit Geld einbringen wird. Denn immer gleich ablaufende Zuschauerreaktionen bieten Genrefilmen die Möglichkeit ein Produkt zu sein, das beinhaltet, was der Zuschauer erwartet, an das er sich gerne gewöhnt hat, für das er an der Kinokasse bezahlt hat. Der Zuschauer hat dann „normierte Erwartungen“ an einen Film, er verlangt Emotionen, die er sich vom Genrefilm erwartet.

Die verschiedenen Genreausprägungen zeichnen sich also durch spezifische Wechselbeziehungen filmischer Strukturen aus, die ein genrespezifisches Interaktionsmuster bilden, das auf ein entsprechendes Emotionsverhalten des Rezipienten angelegt ist. Bei Wuss heißt es dazu: „Mit Siminov kann man „die Emotionen als einen spezialisierten nervalen Mechanismus ansehen, der zur Kompensation des Defizits an Informationen dient, die der Organismus zur Organisation seiner Anpassungstätigkeit benötigt“(1975, 83).“ ^[7] Das Informationsdefizit in Bezug auf ein bestimmtes Ziel ist die Basis emotionaler Anspannung. Je nach Motivation das bestimmte Ziel zu erreichen und der „(…)Differenz zwischen derjenigen Informationsmenge, die prognostisch für notwendig gehalten wird, und jener, die tatsächlich vorhanden ist.“ ^[8], verhält sich der Grad der emotionalen Anspannung.

Auf dieser emotionalen Anspannung basieren im Prinzip alle narrativen Formen - so auch der Film. So lässt sich erklären, warum zu einem Film immer auch die Konfliktsituation gehört. Der Konflikt erzeugt für den Zuschauer eine Problemsituation und steuert im Verlauf der Handlung den Informationsfluss zum Rezipienten, dessen Anliegen es ist die Problemsituation aufzulösen, sei es tragisch oder in einem Happy-end. Die emotionale Anspannung resultiert also letztlich aus der Problemsituation. ^[9] Das durch den Film provozierte Phänomen der Lustgewinnung durch die motivierende Situation einem fiktiven Problem gegenüber zu stehen (und es dann zu bewältigen) hängt eng zusammen mit einem der Primärbedürfnisse des Menschen; dem Bedürfnis nach der Regulation von Unbestimmtheit. ^[10] Der Mensch will die Möglichkeit haben „die Umwelt oder die Innenwelt nach seinen Wünschen beeinflussen zu können (aktive Kontrolle) oder doch die Entwicklung in der Zukunft voraussehen zu können (passive Kontrolle, d.h. Möglichkeit der Vorausschau)“ (Dörner/Reither/Stäudel 1983, 62).“ ^[11] Die Problemsituation in der fiktiven Filmsituation ist aber aufgrund von Neugier herbeigeführt worden und gleichzeitig ist deren Zweck allein die Auflösung. Der Mensch schwankt zwischen dem Bedürfnis nach Sicherheit (Regulation von Unbestimmtheit) und Neugier (Herausforderung durch Problemsituationen).

Das Katastrophenfilmgenre

Das Genre des Katastrophenfilms lässt sich nach Maurice Yacowar noch einmal in mindestens 8 Typen unterteilen:

1. „ Naturkatastrophen “, die wiederum unterteilt werden in: a) Tiere, b) Angriff der Elemente Wasser, Feuer, Luft und Erde und c) Atomare Mutationen. In allen drei Fällen wird die Hilflosigkeit des Menschen gegenüber den Naturgewalten herausgestellt.

2. „ The Ship of Fools “ beinhaltet eine Reisegesellschaft, die vom Rest der Welt abgeschnitten wird. Die Unbezwingbarkeit der Meere oder Lüfte wird oft gegen die menschlichen Hybris gestellt, die durch die Katastrophe bestraft wird.

3. „ Der Zusammenbruch der Stadt “: Im Vordergrund steht die menschlichen Hybris. Der Mensch verliert sich in seiner eigenen Schöpfung und scheitert. Die Vorteile der Zivilisation wirken plötzlich zerbrechlich und gefährlich.

4. „ Das Monster “ ist entweder ein durch Menschenhand erschaffen, oder auch durch unbekannte Kreaturen aus dem All repräsentiert. Hier ist die eigentliche Bedrohung nicht der Tod, sondern die Entmenschlichung der Menschheit.

5. „ Überleben “ in der Konfrontation mit der Katastrophe ist das zentrale Thema dieses Subgenres.

6. „ Krieg “ wird dann zur Katastrophe, wenn im Film die Eindrücke von Massensterben und Zerstörung über das Element des menschlichen Konflikts hinausgehen.

7. „ Historisch “: Die in einer historisch angesiedelten Zeit spielenden Katastrophenfilme sind Ausnahmen. Eigentlich basiert der Katastrophenfilm nämlich auf der gegenwärtigen gesellschaftlichen Situation.

8. „ Komik “-Katastrophenfilme gibt es drei Arten verschiedenen Formen:

a) Die Katastrophe führt zu einem Happy End.

Hier gibt es eine Diskrepanz zwischen der Zerstörung, die in den Bildern gezeigt wird und der konstruktiven Atmosphäre, die vermittelt wird.

b) Die Katastrophe kann sich in eine überschwängliche Absurdität ausweiten. Das Publikum soll an der Zerstörung Spaß haben können.

c) Der dritte Fall ist die Parodie. ^[12]

Die Filme des Katastrophenfilmgenres eint in erster Linie das Auftreten einer Katastrophe. Dabei muss die Katastrophe im Sinne einer Apokalypse verstanden werden, also einer Bedrohung für Menschenmassen. „Apokalypse“ bedeutet im eigentlichen Sinn „Offenbarung“ und „Enthüllung“ und tatsächlich spielt das in diesem Genre eine besondere Rolle: Im Angesicht der Katastrophe fallen die Masken und die Menschen zeigen ihr wahres Gesicht. Andreas Reimann schreibt dazu: „Die Guten scheiden sich von den Bösen, das Innere kehrt sich nach außen. Die Schranken des Zivilisatorischen fallen (…)“ ^[13] Georg Seeßlen hingegen weist auf eine andere Form der Enthüllung hin. Offenbart durch die Existenz der apokalyptischen Situation wird neben der wahren Bosheit eines Feindes (der das menschliche Maß überschreitet, zum Un-Menschen werden muss) und der Ohnmacht des menschlichen Lebens gegenüber der unendlichen Natur, dem Schicksal oder einer so oder so beschaffenen Gottheit, „die Schwäche eines kulturellen und technischen Systems (das immer perfekter und vollendeter wird);“. ^[14] Mit dem System ist das Gesellschaftssystem der Zeit gemeint, in dem die Ängste der Menschen in ein „Art des kollektiven Unterbewusstseins“ ^[15] verdrängt werden. Aus diesem Unterbewusstsein schöpft unter anderem der Katastrophenfilm. Denn so Seeßlen: „Der Film formuliert in der Regel Ängste, die wir offiziell gar nicht haben dürfen. (…) sie [die Ängste] betreffen vor allem das Vertrauen in unsere gesellschaftlichen Institutionen, in den Staat und die Führung. Es hat uns nicht nur Gott im Stich gelassen angesichts der Katastrophe, es hat uns auch der Staat im Stich gelassen.“ ^[16]

[...]

^[1] vgl. Peter Wuss „Filmanalyse und Psychologie - Strukturen des Films im Wahrnehmungsprozess“, Berlin 1993, S.317

^[2] P. Wuss a.a.O., S. 317

^[3] Georg Seeßlen „Das audiovisuelle Lebkuchenherz“ in „Die Tageszeitung“ 16. März 2006, S.13

^[4] P. Wuss a.a.O., S. 313

^[5] Georg Seeßlen „Die Matrix entschlüsselt”, Berlin 2003 vgl. S.68/69

^[6] vgl. P. Wuss a.a.O., S. 327

^[7] P. Wuss a.a.O., S. 319

^[8] P. Wuss a.a.O., S. 320

^[9] vgl. P. Wuss a.a.O., S. 324

^[10] vgl. P. Wuss a.a.O., S. 320 ff

^[11] P. Wuss a.a.O., S. 321

^[12] vgl. Maurice Yacowar „The bug in the rug: notes on disaster genre“ aus Bary K.Grant “Film Genre, Theory and Criticism”, London 1977

^[13] Andreas Reimann „Katastrophale Normalität- Das Genre Katastrophenfilm wirbt traditionell für die Grundpfeiler des Systems“ in www.jungle-world.com

^[14] Georg Seeßlen „Das Kino und die Katastrophe – Filmische Schreckensphantasien und die mediale Wirklichkeit“ in epd Film 11/2001, S.26

^[15] vgl. G. Seeßlen a.a.O. „Das Kino und die Katastrophe“, S. 17

^[16] G. Seeßlen a.a.O. „Das Kino und die Katastrophe“, S. 27