"Dancing in narrow spaces" - Freiheit und Identität in Harold Pinters "A Kind of Alaska"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Freiheit und Determination in A Kind of Alaska
2.1. Hornbys Dominanz und Deborahs Widerstand
2.2. Das Verhältnis von Deborah und Hornby vor dem Hintergrund der hegelschen HerrKnechtDichotomie

3. Zum Problem der Identitätsfindung
3.1. Das Spiegelstadium nach Jacques Lacan
3.2. Deborahs Identitätsproblematik aus psychoanalytischer Sicht

4. Schlussbemerkungen

5. Quellen

1. Einleitung

„I´ve been dancing in very narrow spaces. […] The most crushing spaces. The most punishing spaces. That was tough going. Very difficult. […] But sometimes the space opened and became light, sometimes it opened and I was so light, and when you feel so light you can dance till dawn“.^[1]

A Kind of Alaska ist in vielerlei Hinsicht ein Stück, das im Gesamtkontext von Harold Pinters Œvre eine Sonderstellung einnimmt. Die Gründe dafür lassen sich bereits in der Entstehungsgeschichte finden. Zum ersten Mal in seinem literarischen Schaffen nannte Pinter die Inspirationsquelle für sein Stück, indem er in der Personenübersicht der gedruckten Fassung eine kurze Einleitung voranstellte. Darin erklärt er, dass er mit A Kind of Alaska auf Oliver Sacks’ Awakenings zurückgreift; einem Werk, in dem der englische Neurologe medizinische Studien und Krankheitsbilder von Patienten dokumentiert, die in den 1920er und 1930er Jahren an Encephalitis Lethargica, der so genannten „Schlafkrankheit“ erkrankten. Dieses epidemische Leiden, dessen Ursache weitestgehend unbekannt ist, führte bei den betroffenen Patienten zu Symptomen wie starker körperlicher Erschöpfung, Diplopie, Psychosen und im schlimmsten Fall zu komatösen Zuständen, d.h. Bewegungs- und Sprachunfähigkeit. Erst in den 1960er Jahren wurde es durch den medizinischen Fortschritt möglich, die Patienten aus ihrem „Schlaf“ zu wecken und eine gewisse, oft nur sehr kurz andauernde Besserung zu erzielen. Eine solche Krankheitsgeschichte ist es, die der Situation Deborahs in A Kind of Alaska als Modell dient. Von besonderer Relevanz ist hierbei jedoch nicht nur der Stoff als solcher, sondern vielmehr der Umstand, dass die inhaltlichen Aspekte eines pinterschen Stückes erstmals exakt in einen zeitlichen Kontext gestellt, ja fast datiert werden könnten. Anders als in den Stücken aus Pinters früherer Schaffensphase, gibt es für A Kind of Alaska einen konkreten temporalen Rahmen, der nicht erst von den Rezipienten implizit zu erschließen ist oder über den nur vage spekuliert werden kann, sondern den der Autor explizit nennt. Ob sich diese historische Referenz als für die inhaltliche Ausrichtung des Stücks relevant oder irrelevant erweist, ist eine andere Frage, nichtsdestotrotz kennzeichnet ebendiese Referenz den Einakter eindeutig als ein Werk im Übergang zur Spätphase in Pinters Schaffen. Diese Schwelleneigenschaft ist deshalb von Interesse, weil sich Pinter mit später entstandenen Stücken wie One for the Road oder Mountain Language Themen widmet, deren politischer Charakter in der Forschung und Rezeption früheren, unpolitischer scheinenden und auf minimalere Strukturen reduzierten Stücken wie The Birthday Party, The Lover oder The Homecoming gegenüber gestellt wird. A Kind of Alaska nimmt somit eine Mittelstellung ein, was als Erklärung dafür dienen könnte, warum A Kind of Alaska sowie die anderen beiden Stücke der Other Places, Family Voices und Victoria Station, im Vergleich zu früheren oder späteren Werken im literaturwissenschaftlichen Diskurs verhältnismäßig wenig Beachtung fanden, während das Stück beispielsweise nach der Londoner Premierenaufführung von 1982 bei den Theaterkritikern auf sehr viel Resonanz stieß. Allerdings lassen sich selbst in den wenigen Forschungsansätzen, die bisher zu A Kind of Alaska existieren, kaum einheitliche Bewertungen der zentralen Fragen und Probleme des Stückes finden. Während einige Forscher die Unterdrückung Deborahs durch Hornby aus feministischer Perspektive als symbolisch für die eingeengte Rolle der Frauen in einer patriarchalischen Gesellschaft anklagen, sehen andere Wissenschaftler in Hornby einen selbstlosen aufopferungsvollen Helfer, andere wiederum konzentrieren sich auf intertextuelle Verweise des Einakters. Ich werde im Verlauf der Arbeit auf einige der genannten Standpunkte näher eingehen und dabei versuchen, den teilweise wenig überzeugenden und oft auch problematischen Charakter dieser Interpretationsansätze zu veranschaulichen.

Besonders sollen jedoch im Folgenden die Aspekte Freiheit und Identität in A Kind of Alaska behandelt werden, wie sie im vorangestellten Eingangszitat Deborahs zur Sprache kommen. Zu Beginn werde ich aus diesem Grund auf das Verhältnis der beiden Protagonisten Hornby und Deborah eingehen, um zu zeigen, mit welchen Mitteln Hornby versucht, Deborah zu dominieren und eine Identität für sie zu kreieren, ohne jedoch wirklich auf sie einzugehen. Zum zweiten möchte ich verdeutlichen, wie es Deborah gelingt, Hornbys Wunsch nach Überlegenheit im Keim zu ersticken und wie sie sich ihm widersetzt. In diesem Zusammenhang soll kurz auf die hegelsche Dichotomie von Herr und Knecht abgehoben werden, um zu demonstrieren, dass eine rein feministische Interpretation von Hornbys Machtspiel zu kurz greift. Danach werde ich kurz zu einer alternativen Deutungsvariante des Stücks übergehen, zu einer psychoanalytischen, um Deborahs Identitätsfindungsprozess unter Berücksichtigung von Jacques Lacans Definition des „Spiegelstadiums“ zu betrachten. Dabei soll zuerst eine kurze Einleitung zu Lacans Theorie erfolgen, um im daran anschließenden Teil das Spiegelmotiv sowie die die Geburtssymbolik und die Spaltung des Ichs in den Fokus zu rücken.

2. Freiheit und Determination in A Kind of Alaska

2.1. Hornbys Dominanz und Deborahs Widerstand

A Kind of Alaska beginnt mit Erwachen. Deborah, die als Jugendliche für 29 Jahre in eine Art Koma, zumindest aber in einen sehr tiefen Schlaf gefallen war, erwacht im Körper einer erwachsenen Frau, allerdings ohne das Wissen, nun 45 Jahre alt und kein Teenager mehr zu sein. Während dieser drei „nicht gelebten“ Jahrzehnte war Deborah in der Obhut und Pflege des ehemaligen Ehemanns ihrer Schwester Pauline, Hornby. Er war auch derjenige, der Deborah mit einer Injektion von L-Dopa wieder aufweckte. Von einigen Pinter-Forschern wird dieses Verhalten als „a doctor’s devotion to the service of humanity”^[2] gelesen, doch wie sehr diese Interpretation die Realität des Stückes verfehlt, lässt sich bereits an den ersten Sätzen des Einakters erkennen. Nachdem Deborah aufgewacht und intuitiv davon überzeugt ist, dass etwas mit ihr und um sie herum passiert (Something is happening., S. 5), reagiert Hornby mit folgenden Fragen: Do you know me? (S. 5), Do you recognise me? (S. 5), Do you know who I am? (S. 6) und Who am I? (S. 6). Dies sind letztlich Fragen, mit denen er seine eigene Person in den Fokus rückt und auf diese Weise einen wichtigen Perspektivwechsel einleitet. Während Hornby neunundzwanzig Jahre lang derjenige war, der sein Handeln, seine Aufmerksamkeit, seine gesamte Existenz auf eine andere Person ausrichtete, aus welchen Motiven auch immer, versucht er nun den Vorgang umzukehren und Deborah dazu zu bewegen, sich auf ihn zu konzentrieren. Mit diesen beim ersten Lesen vielleicht harmlos scheinenden Fragen werden also viel grundlegender zwei der zentralen Themen des Stückes angesprochen: Identität und Dominanz. Hornbys Fragen lassen sich zwar auf der inhaltlichen Ebene als das Interesse eines Pflegers am physischen und psychischen Zustand seiner Patientin deuten, allerdings öffnet sich gleichsam eine zweite Bedeutungsebene, in der die wirkliche Intention Hornbys zu Tage tritt. Indem Hornby seine Person fokussiert geht es ihm um viel mehr, nämlich darum, dass er von Deborah nicht nur wahrgenommen und erkannt wird, sondern von Deborah so gesehen zu werden, wie er sich selbst sieht; als überlegene, stärkere, unfehlbare und allwissende Bezugsperson. Deborah findet sich also weniger in der Rolle einer umsorgten Kranken wieder, sondern ist von Beginn an Mittel zum Zweck, das Geltungsbedürfnis einer ihr unbekannten Person zu befriedigen, noch bevor sie überhaupt ahnen kann, was mit ihrer eigenen Person passiert ist. Hornby instrumentalisiert Deborah, so dass die Einschätzung „Initially, the play leads us to believe that Hornby’s desire to educate and treat Deborah is altruistically motivated”^[3] keinesfalls gestützt werden kann. Fernerhin durchschaut Deborah Hornbys Absichten und seine Selbstgefälligkeit sofort und ist bemüht zu zeigen, dass sie dem keine Beachtung schenken wird. Durch Äußerungen wie No-one hears what I say. No-one is listening to me. (S. 6), You are no-one. (S. 6) und durch die Tatsache, dass sie ihn anfänglich nicht einmal anschaut, entlarvt sie sein Desinteresse an ihr und lässt ihn wissen, dass sie ihn eben nicht als überlegen anerkennt, was Hornby jedoch nicht von seinen Allmachtsphantasien abbringt.

Auch im weiteren Verlauf des Stücks wird deutlich, wie wenig Hornby am Wohlbefinden Deborahs gelegen und wie wenig er zunächst gewillt ist, ihr beim Verstehen der Situation behilflich zu sein. An Stelle von freundlicher Zuwendung und ernsthaftem Bemühen erhält Deborah Handlungsanweisungen wie I would like you to listen to me. (S. 7), was angesichts der Tatsache, dass Deborah neunundzwanzig Jahre lang schweigen musste, fast schon paradox wirkt, oder stark verknappte Erklärungen wie beispielsweise You have been asleep for a very long time. You are older, although you do no know that. You are still young, but older (S. 7), die Deborah mehr verwirren müssen, als dass sie ihr ein Verstehen ihrer Situation ermöglichen. Hornbys Unfähigkeit, der Situation Rechnung zu tragen wird mit der direkt darauf folgenden Äußerung Deborahs unterstrichen; mit Something is happening. (S. 7) wiederholt sie ihren allerersten Satz, was ein weiteres Mal hervorhebt, wie wenig hilfreich sich Hornbys Verhalten gestaltet. Solange Deborah als reg- und sprachlos vor ihm lag, war Hornby in der Lage, ein Gefühl von Macht und Stärke zu entwickeln, doch bereits mit den ersten Worten Deborahs erweist sich sein Anspruch auf Macht und Dominanz als äußerst fraglich.

[...]

^[1] Deborah in A Kind of Alaska, S. 24.

^[2] Elizabeth Sakellaridou: A Study of Female Characters in the Plays of Harold Pinter. Totowa: Barnes & Noble Books, 1988, S. 178.

^[3] Ann C. Hall: ‘A Kind of Alaska.’ Women in the Plays of O’Neill, Pinter, and Shepard. Carbondale: Southern Illinois Press 1993, S.85.