Analogien zwischen Geschlecht und Skulptur bei Lynda Benglis


Hausarbeit, 2007

23 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Neue Kunst und neues Denken – Was ist „Postmoderne Kunst“?
2.1 Zwischen Beliebigkeit und Pluralität – Postmoderne oder postmodern
2.2 Zuschreibung oder Gehalt – Was ist postmoderne Kunst?

3. Zwischen Skulptur und Malerei – Lynda Benglis
3.1 Reflexionen des Materials – Farbe und Polyuritan
3.2 Erschüttung der Form als Erschütterung der Form
3.3 Sex/Genderaspekte in Benglis Kunst
3.4 Kunstform Frau – Benglis und Feminismus

4. Theoretischer Zugang: Dekonstruktion nach Judith Butler
4.1 Die Macht des Diskurses – Foucaults Einfluss auf Butler
4.2 Dekonstruktion des Geschlechts nach Judith Butler
4.3 Analogien zwischen Geschlecht und Skulptur bei Benglis und Butler

5. Fazit

Literatur

Internetquellen

1. Einleitung

In dieser Hausarbeit möchte ich mich mit den Wechselwirkungen zwischen theoretischer Kunstreflexion und praktischer Kunstausübung am Beispiel von Lynda Benglis „Polyurethanskulpturen“[1] und einigen Vorformen dieser auseinandersetzen. Ausgangsthese dieser Arbeit ist, dass sich Bedeutung in der gegenwärtigen Kunst in erster Linie über einen reflexiven, theoretischen Zugang erschließen lässt, weswegen ein naives Betrachten von Kunst heute – solange es an dem Erkennen objektiver Bedeutung orientiert ist – scheitern muss, da solche Prozesse einer Bedeutungskonstruktion, die auf eine Eindeutigkeit – ferner einen sinnfälligen Appell an eine außerästhetische Wirklichkeit des Kunstwerks – der Bedeutung abzielen, nicht länger aktuell sind. Schon der Versuch einer unfassenden Einordnung der Kunst nach 1960, die oft mit dem Begriff postmodern etikettiert wird, zeigt die Schwierigkeiten auf, die der Umgang mit „postmoderner Kunst“ bereitet. Beschreibt der Begriff „postmodern“ doch in erster Linie eine geistesgeschichtliche Strömung soziologischer und philosophischer Provenienz, die erst sekundär über die Semiotik zum Mittel der Kunstreflexion geworden ist. Um Missverständnisse auszuräumen: Es wird hier kein Zweifel an der Charakterisierung einer Kunst als postmodern geäußert; im Gegenteil, eine solche Charakterisierung wird hier ausdrücklich bejaht: einerseits, weil nicht nur die postmoderne Geisteshaltung, sondern auch die Kunst nach 1960 im Allgemeinen wie auch das Werk Benglis’ im Speziellen das Festhalten an Eindeutigkeiten negiert; andererseits, weil eine solche Zuschreibung die Verschränkung theoretischer Perspektiven mit Kunstwerken und deren Wechselwirkungen vorführt.

Während das gewohnte Bild einer Kunstepoche neben einer geistes- und/oder gesellschaftsgeschichtlichen Strömung (es gibt keine barocke Philosophie, wohl aber eine Philosophie im Zeitalter des Barock) bis zu den zahlreichen Ismen der klassischen Avantgarden bestand hatte, die ihrerseits meist mit eigenem theoretischen Manifest aufwarteten, zeigt sich für die darauf folgende Kunst häufig eine Tendenz zur Verbundenheit von allgemein theoretisch philosophischen Strömungen und den eigentlichen Kunstobjekten wie es eben in der Phrase von der postmodernen Kunst[2] zum Ausdruck kommt. Trotz aller Problematik und Unschärfe, die sich mit dem Begriff der Postmoderne verbindet soll hier nicht auf seine Anwendung verzichtet werden, nähere Angaben zur Orientierung und Anwendung dieses Begriffs sowie die Motivation seiner Verwendung für diese Hausarbeit sollen im folgenden Kapitel geklärt werden.

Einschränkend möchte ich bereits an dieser Stelle erklären, dass es hier weder um eine makroperspektivische Analyse der gegenwärtigen Kunst, bzw. der der jüngsten Vergangenheit gehen soll und noch viel weniger um den Wahnwitz eines Versuchs allgemeingültige Schlüsse aus der Betrachtung einer einzelnen Künstlerin zu ziehen. Es geht aber ferner auch nicht darum, in den Scheuklappen einer werksimmanenten Analyse verhaftet zu bleiben. Natürlich ist ein solcher Blick nicht sehr umfassend oder auch nur im Ansatz absolut und erhebt demnach auch nicht den Anspruch den angedeuteten Themenkreisen in einer absoluten Gänze gerecht zu werden. In dieser Konsequenz und unter Bezug auf das eingangs gesagte, soll Folgendes dieser Arbeit als eine mögliche Betrachtung unter vielen verstanden werden, allerdings ohne einer Beliebigkeit Vorschub zu leisten, die der postmodernen Pluralität gerne zum Vorwurf gemacht wird.

Im Einzelnen möchte ich zunächst Lynda Benglis und eine Auswahl ihrer Arbeiten in Polyurethan vorstellen und anschließend über die Gender Studies einen Bedeutung konstruierenden, theoretischen Zugang zu erarbeiten, indem ich vertieft auf die Theorie Judith Butlers eingehen werde. Zunächst erscheint es mir jedoch sinnvoll den zeitlichen Rahmen in der die zu thematisierenden Arbeiten Lynda Benglis’ entstanden sind – auch geistesgeschichtlich – näher zu beschreiben.

2. Neue Kunst und neues Denken – Was ist „Postmoderne Kunst“?

In diesem Kapitel möchte ich mich dem Gegenstand dieser Hausarbeit von zwei Seiten nähern: In der Einleitung – wie auch im Titel dieses Kapitels – wurde der nicht unumstrittene Begriff postmodern verwendet. Dieser Begriff erfreut sich nun schon einige Weile einer gewissen Konjunktur in den Geistes- und Sozialwissenschaften und hat auch ausgehend von der Literaturwissenschaft die Kunstgeschichte nicht unberührt gelassen.[3] Dabei muss bestätigt werden, dass die klassifizierende Bezeichnung postmodern häufig analytisch unscharf und nicht selten beliebig angewendet worden ist und mitunter angewendet wird. Dementsprechend soll einer solchen Zuschreibung vorbeugend in einem ersten folgenden Unterkapitel der Begriff, seine Anwendbarkeit auf das Gebiet der Kunstgeschichte und seine konkrete Verwendung in dieser Arbeit vorgestellt werden.

Darauf folgend möchte ich noch einmal explizit den Anwendungsbereich des Begriffs in der bildenden Kunst beschreiben und erste Entwicklungen der Kunst nach 1960 vorstellen, denen dieser Begriff zugedacht worden ist.

2.1 Zwischen Beliebigkeit und Pluralität – Postmoderne oder postmodern

Vorab drängt sich eine weitere Unterscheidung auf: zwischen einem diffusen und einem präzisen Postmodernismus. Der diffuse ist der grassierende. Seine Spielarten reichen von wissenschaftlichen Universal-Mixturen in Lacan-Derrida-Tunke bis zu aufgedrehten Beliebigkeits-Szenarien chicer Kulturmode.[4]

Dieses Zitat soll über die Problematik, die sich mit der Verwendung des Begriffs postmodern ergibt, Auskunft geben. Tatsächlich ist nicht selten die Verwendung des Begriffs Postmoderne mit einem Epochenanspruch verknüpft, doch wie Welsch aber bereits eingangs seines Buches erklärt, und dieser Haltung schließe ich mich an, übernimmt sich der Begriff mit diesem Anspruch zweifelsfrei. Nicht nur – wie es bei Welsch zu lesen ist – wegen seiner Gehalte, die nicht einfach jenseits der Moderne stehen[5], sondern weil seine Gehalte selbst einer so perspektivierenden Entität wie einer Epoche radikal entgegenstehen. Trotzdem ich mich Welsch anschließe und mich in diesem Kapitel vorrangig auf ihn beziehen werde, sei an dieser Stelle bereits verraten; es wird und soll ohne Derrida und Lacan – zumindest indirekt – nicht gehen.

Zunächst allerdings – nicht zuletzt um eben jener angesprochenen Diffusion vorzubeugen – erscheint es jedoch sinnvoll den Begriff der Postmoderne näher zu beschreiben und zu präzisieren. Der Begriff postmodern wird als Reflexion der Verfasstheit moderner (westlicher) Gesellschaften aufgefasst, und diese Verfasstheit äußert sich in der Pluralität von Bedeutungen. Anstelle der einen Wahrheit treten differente Betrachtungen Grenzen von Realität und Virtualität erscheinen zunehmend weniger klar und verschwommen. Postmoderne ist in dieser ersten Annäherung nicht als eine Erfindung, die diese Pluralität generiert, sondern der Modus unter der diese reflektiert werden kann. Umso mehr erscheint Postmoderne als Konzeption nicht der Verengung sondern als Potenzierung von Bedeutung. Postmoderne soll in dieser Arbeit also – nach Welsch – als Verfassung radikaler Pluralität verstanden werden. Radikal deshalb, weil die zu beschreibende Pluralität noch jeden Rahmen tangiert und potenziert: „Fortan stehen Wahrheit, Gerechtigkeit, Menschlichkeit im Plural.“ Dabei ist zu beachten, dass Postmoderne nicht eine Moderne nach der Moderne des 20. Jahrhunderts bezeichnet und auch nicht der Moderne des frühen 20. Jahrhunderts, sondern der Verbreitung der Pluralität bis in die alltäglichen Lebenswelten hinein Rechnung trägt. „In einem Punkt freilich unterscheidet sie sich noch von radikalen Tendenzen der Moderne [des frühen 20 . ] Jahrhunderts. Sie führt die Moderne fort, aber sie verabschiedet den Modernismus.[6] Insofern ist Postmoderne nicht epochengeschichtlich als eine nachmoderne Ära zu verstehen, vielmehr erscheint sie als deren konsequente Fortsetzung, denn indem sie mit dem Modernismus bricht verabschiedet sie sich von eben jenem neuzeitlichen Gedanken der Aufklärung, der noch die Hinführung des Menschen zur Mündigkeit als Ziel und Anspruch formuliert hatte.[7] Sie stellt der Ratio nun aber keinen neuen Mythos entgegen und scheidet gesellschaftliche wie künstlerische Entwicklungen nicht in richtig oder falsch, konventionell oder subversiv, sondern lässt der Vielstimmigkeit Raum, dies allerdings ohne in den oft kritisierten Jargon eines „anything goes“ zu verfallen. Ich möchte es bei dieser ersten Schilderung dessen, unter welchen Vorzeichen hier Postmoderne begriffen wird, belassen und im Folgenden mögliche Anhaltspunkte einer postmodernen Kunst insbesondere in Malerei und Skulptur liefern.

2.2 Zuschreibung oder Gehalt – Was ist postmoderne Kunst?

Die im vorangegangenen Kapitel beschriebenen Qualitäten und Eigenheiten einer „postmodernen Moderne“ müssten sich folgerichtig auf eine postmoderne Kunst übertragen lassen. Zunächst möchte ich wie auch im vorangegangenen Kapitel zunächst auf Welsch verweisen, der im Bereich von Malerei und Skulptur bereits im Titel nunmehr von „postmodernen Tendenzen“ spricht und zunächst unter Verweis auf Heinrich Klotz und Gottfried Boehm, die Haltung illustriert, dass die Neuerungen in Gestaltung und Ästhetik den Möglichkeiten der Moderne inhärent seien und daher die Verwendung eines Begriffs, der seinerseits eine dezidiert neue Qualität postuliert, schlichtweg unnötig sei. Andererseits hält er entgegen, dass es auch in den bildenden Künsten Skulptur und Malerei einen erklärten Postmodernismus gäbe, dieser allerdings unter dem Namen „Trans-Avantgarde“ des italienischen Kunsthistorikers Achille Bonito Oliva firmieren würde. Argumentativ verläuft die Charakterisierung einer postmodernen Kunst in einem begriffskonzeptionellen Feld. Während der Begriff Avantgarde als Schlagwort der Moderne fungierte, weist die Bezeichnung Trans-Avantgarde über die Moderne hinaus und manifestiere sich in einer Absage an den Sozialauftrag der Kunst.[8]Der Künstler will nicht mehr der ästhetische Handlanger oder Propagandist einer gesellschaftlichen Utopie sein.[9] Aus der Erkenntnis, dass jedoch auch die Moderne stets Gegenpositionen zu den sozialreformerischen, sozialrevolutionären und sozialutopischen Einstellungen der jeweiligen Avantgarden bezogen hatte, leitet Welsch auf die Überlegung über, dass die Abkehr von solchen Positionen nicht primäres Distinktionskriterium einer postmodernen, respektive transavantgardistischen Kunst sein kann. Analog zu seiner allgemeinen Annäherung sieht er auch hier das postmoderne Moment im Wesentlichen in einer radikalen Verwiesenheit auf Pluralität die sich im Individualismus der Künstler selbst spiegelt.[10]

An dieser Stelle möchte ich Welsch als Bezugsquelle vorerst verlassen und kurz die Entwicklungen der Kunst aufzeigen, die mit dem Adjektiv postmodern bedacht worden sind. Es ist daher wohl gewinnbringend dieses historisch zu benennen, nicht nur politisch und gesellschaftlich, sondern auch künstlerisch kommt dem Ende des Zweiten Weltkriegs hier die Funktion einer Zäsur zu. Weniger in Form einer Stunde Null, wie es häufiger pathetisch formuliert wird, denn als Ausgangspunkt einer Entwicklung. Es erscheint häufig so, als seien die Avantgarden der klassischen Moderne eine primär europäische Veranstaltung in Klassengesellschaften gewesen in der die jeweilige Kunst abhängig vom ideologischen Standpunkt entweder revolutionär oder reaktionär, bolschewistisch oder faschistisch war.[11] Im Gegensatz dazu findet Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg in einer Konsumgesellschaft nach amerikanischem Vorbild statt und es sind die USA, in der die neuen Ästhetiken formuliert werden und dies zunehmend in einem postindustriellen Umfeld. Die ersten großen Umwälzungen stellen dabei der Minimalismus einerseits und die Spielarten der Popart andererseits dar. Beachtlich ist dabei, dass es im Unterschied zu den klassischen Avantgarden nicht länger um die Vorstellung und Kreation neuer Ideen und letztlich auch Wahrheiten geht. Vielmehr wird die vorgefundene Wahrheit reflektiert und hinterfragt, nicht das Streben nach höherem sondern das Durchdringen und Begreifen des Vorhandenen bildet den Modus der neuen Kunst. Philosophisch – hier allerdings vornehmlich noch in Europa, genauer gesagt in Frankreich – markiert, vereinfacht dargestellt, der Übergang von einem hermeneutisch an Metaphysik orientiertem Denken vom Strukturalismus hin zum Poststrukturalismus und Konstruktivismus diese Wende.

[...]


[1] Die Identifikation von Benglis Polyurethanarbeiten als Skulptur ist hier als eine vorläufige Hilfsbeschreibung aufzufassen, inwiefern sich Benglis Arbeiten überhaupt in das klassische Gattungsgefüge aus Malerei, Skulptur und Architektur integrieren lassen oder diese gewohnten Begrifflichkeiten nicht nur im Zusammenhang ihres Schaffens obsolet werden wird im folgenden noch zu besprechen sein.

[2] Die Bezeichnung einer postmodernen Kunst soll keine Epochenzuschreibung anzeigen, sondern dient hier vorläufig in erster Linie jene Kunst deren Entstehung nach den klassischen Avantgarden erfolgte zu subsumieren.

[3] Vgl. Welsch, Wolfgang: Unsere postmoderne Moderne; Akademie Verlag; 6. Auflage; Berlin, 2002; Seite 9

[4] Ebd. Seite 2. (Welsch bezieht sich in der Charakterisierung des diffusen Postmodernismus eigener Angabe zu Folge auf den Artikel „Lacancan und Derridada. Über die Frankolatrie in den Kulturwissenschaften“ von Klaus Laermann).

[5] Vgl. ebd. Seite 1.

[6] Vgl. ebd. Seite 4 ff.

[7] Postmoderne soll hier nicht als antiaufklärerisch verstanden werden, das liefe ihrem pluralistischen Anspruch zu wider. Auch soll hier nicht der Eindruck erweckt werden, als ginge diese Arbeit davon aus, dass es nie zuvor aufklärungskritische Tendenzen in der Kunst gegeben hätte, beispielsweise sei hier nur die Romantik auf Seiten der künstlerischen Produktion genannt. Nichtsdestoweniger wird hier die Behauptung aufgestellt, dass sich vormalige aufklärungskritische Positionen hauptsächlich in einer Kritik an der Rationalitätshörigkeit – zu Recht – abgearbeitet haben; nicht aber als eine Kritik am Anspruch zur Weiterentwicklung der Menschheit beizutragen. Wenn überhaupt kann man auf Seiten der Kunst in der Mimesis des l’art pour l’art eine Absage an die gesellschaftliche Verantwortung von Kunst sehen nicht aber eine übergreifende Strömung die die Notwendigkeit und Bedürftigkeit einer Weiterentwicklung der Menschheit in eine Richtung negiert. Dieser gleichsam pathetische wie anmaßende Anspruch ist im Modus einer postmodernen Moderne nicht länger durchsetzbar.

[8] Vgl. Welsch, Wolfgang: Unsere postmoderne Moderne; Akademie Verlag; 6. Auflage; Berlin, 2002; Seite 23 f.

[9] Ebd. Seite 24.

[10] Vgl. ebd. Seite 25.

[11] Diese Zuschreibungen sollen keinen zu verifizierenden oder zu falsifizierenden Gehalt der Kunst darstellen, sondern die Pole der Zuschreibungen vor Augen führen.

Ende der Leseprobe aus 23 Seiten

Details

Titel
Analogien zwischen Geschlecht und Skulptur bei Lynda Benglis
Hochschule
Philipps-Universität Marburg  (Institut Kunstgeschichte)
Veranstaltung
Seminar: Dinge und Undinge
Note
1,0
Autor
Jahr
2007
Seiten
23
Katalognummer
V122687
ISBN (eBook)
9783640265244
Dateigröße
411 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
analogien, geschlecht, skulptur, lynda, benglis
Arbeit zitieren
Magister Artium Philipp Blum (Autor), 2007, Analogien zwischen Geschlecht und Skulptur bei Lynda Benglis, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/122687

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