Heinz Rühmann - Das Phänomen "der kleine Mann": Politiker wider Willen

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Privatpolitik versus Öffentlichkeit und Politik

3. Der kleine Mann ist Politiker

4. Zusammenfassung

5. Quellen- und Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Heinz Rühmann hat wohl wie kein anderer deutscher Schauspieler mehrere Generationen von Menschen durch seine Figuren und seine besondere Form der Darstellung – ob im Film oder auf der Theaterbühne – beeinflusst und geprägt. Seine Haupt- bzw. die Erfolgsfigur, und offensichtlich die einzige Figur, mit und durch die ihm ein nachhaltiger Erfolg beschieden war, war die Darstellung des kleinen Mannes. Zum Erfolg dieser Figur und damit des Schauspielers selbst, gehört einerseits der Mann hinter der bzw. die Figur – Heinz Rühmann; andererseits kann diese Figur und kann Heinz Rühmann nicht ohne sein Publikum gedacht werden. Und Rühmann hat ihm Laufe seines Lebens mehrmals die Erfahrung machen müssen, dass die breite Masse seiner Fans nur eine Darstellung sehen will: Den kleinen Mann^[1].

Natürlich: Es gab andere, große und auch internationale Erfolge für Heinz Rühmann, den Erfolg schlechthin: Seinen „Der Hauptmann von Köpenick“^[2]. Doch ähnlich große und vor allem internationale Erfolge blieben zu Lebzeiten überwiegend aus. So war und blieb Rühmann doch bei allen erkennbar späteren Bemühungen, sich von diesem Phänomen zu lösen, ein Schauspieler und Star für deutsches Publikum und hier: Der kleine Mann.

Das Phänomen des kleinen Mannes: In seinen Werken über Heinz Rühmann, bewirkt die darstellende Interpretation Torsten Körners eine Synthese dieses Phänomens mit Heinz Rühmann und mit dem deutschen Publikum, als laufe alles auf eine Art „Zeitgeist“ hinaus; als wäre der kleine Mann ein typisch deutsches Phänomen. Aber: Wer oder was ist der kleine Mann? Wer oder was damit und dadurch Heinz Rühmann und sein Publikum? Und: Wie sieht diese Beziehung in ihrer Wechselseitigkeit aus – der, zwischen dem kleinen Mann und seinem Publikum? Gab es etwas wie den kleinen Mann zuvor in speziell der Geschichte der Deutschen? Oder danach, bis heute? Ist also der kleine Mann ein speziell deutsches Phänomen, Ausdruck deutscher Mentalität?

Diese Arbeit geht davon aus, dass der kleine Mann zwar nur ein Phänomen ist, tatsächlich etwas wie ein „Zeitgeist“, aber einer, der bis auf wenige Nuancen unabhängig ist von einer bestimmten, etwa deutschen Mentalität; dass aber die Deutschen, repräsentativ das Publikum Heinz Rühmanns, ein besonderer Gradmesser für das Phänomen, den „Zeitgeist“: Den kleinen Mann in Deutschland, war und vielleicht noch ist – auch wenn sich die Rezeption verlagert hat^[3]. Dieses Phänomen erkennt die vorliegende Arbeit darüber hinaus als Ausdruck einer politischen Haltung, die noch zu definieren sein wird.

Zur Definition dieser politischen Haltung und deren schließlichen Auswertung, werden verschiedene Werke, die sich mit dem privaten und dem öffentlichen Raum bzw. Privatheit und politischer Öffentlichkeit einer Gesellschaft auseinandersetzen, herangezogen und mit der Biografie Rühmanns, der Darstellung des kleinen Mannes und seiner Rezeption durch das deutsche Publikum in Verbindung gebracht. Dem Phänomen und der Mentalität des kleinen Mannes, die diese Arbeit als über Rühmann und sein Publikum greifbar sieht, wird versucht, über Werke von Hannah Arendt und Beate Wagner-Hasel, die sich beide mit dem für diese Arbeit wichtigen Thema, einer Art kulturellen Verschmelzung der öffentlich-politischen, mit der privaten Sphäre auseinandersetzen, beizukommen. Dazu nimmt diese Arbeit die Interpretationen Arendts bzw. Wagner-Hasels zur Definition des Phänomens des kleinen Mannes an.

Die Rühmann-Biografien, die für die Arbeit herangezogen wurden, bewegen sich von ersten Rühmann-Biografien eines Gregor Ball (1981) bis zu aktuellsten Darstellungen und Analysen von Torsten Körner (2003), der sich wohl am intensivsten mit Heinz Rühmann, vor allem seiner Filmgeschichte und dem Phänomen des kleinen Mannes beschäftigt hat. Und wie im Titel gesagt, handelt es sich hierbei um den Versuch, den Nachweis zu erbringen, dass es sich bei dem Phänomen kleiner Mann um ein Politikum bzw. eine politische Haltung handelt – auch wenn der kleine Mann – auf der Bühne oder im Publikum – das selbst nicht wahrhaben wollte.

2. Privatpolitik versus Öffentlichkeitspolitik

Hannah Arendt ist es mit einer differenzierten Definition gelungen, einen Unterschied zwischen einem öffentlichen und einem privaten Raum zu formulieren^[4] ; den Unterschied zwischen einem weitestgehend unpolitischen Privatleben und einem Leben in der politischen Öffentlichkeit. Der Idylle^[5] des kleinen Mannes bzw. seiner Vorstellung eines unpolitischen Privatlebens, entspricht die Definition Arendts, wonach ein unpolitisches Privatleben zu führen bedeutet, „[…] in einem Zustand leben, in dem man bestimmter, wesentlich menschlicher Dinge beraubt ist.^[6]“ Arendt kritisiert diese Art von Privatleben. Die Dinge, deren man dort beraubt ist, sind die politischen. Der Mensch, ein durch sein Handeln im menschlich-pluralistischen Alltag geprägtes Wesen, ist per se ein politisches Wesen^[7]. Sie spricht davon, dass diese Form von Zurückgezogenheit zu einem Realitätsverlust^[8] führt, worin sich zwischenmenschliche Beziehungslosigkeit „[…] in ihrer extremsten und unmenschlichsten Form äußert.^[9]“ Dieses Phänomen bezeichnet und kritisiert Arendt vorausschauend 1967^[10] als aufkommendes Massenphänomen^[11]. Das Argument Arendts klingt im vorliegenden Fall plausibel. Nach Arendt ist die Zerstörung des privaten Bereiches, in den zurückzuziehen sich Rühmann und auch der kleine Mann im Film so sehr wünschte^[12], ein Äquivalent zur Zerstörung des öffentlichen Raumes^[13] durch die Massen, in diesem Falle durch das (Massen)Publikum Rühmanns. Und in diesem öffentlichen – und politischen – Raum befindet sich Rühmann als Künstler, als Schauspieler, als: der kleine Mann. Er bringt seine und die Wünsche und Sehnsüchte des Publikums als darstellendes Medium in Form des kleinen Mannes zum Ausdruck. Dabei ist das Privatleben Rühmanns Ersatz für die fehlende private Sicherheit im öffentlich- politischen Raum, indem er frei schwebend und teils privat agiert; „Wirklichkeitsersatz durch die Wärme des eigenen Herdes innerhalb der Grenzen der Familie.^[14]“ Dem Zerstörungswillen des (Massen)Star-Publikums entspräche der unbedingte Wille, den kleinen Mann in allen Dingen so sehen und haben zu wollen, wie es ihn sich wünscht, würde aber entgegen Arendts scharfen Worten keine Zerstörung, sondern Osmose des öffentlich-politischen und des privaten Raumes bedeuten. Diese Osmose gliche durchaus einer Nötigung bzw. Zerstörung – aber schließlich hat sich Rühmann in frühen und mittleren Jahren gern darum bemüht, genau dieses Phänomen klischeehaft aufzugreifen und zu erfüllen – aus Erfolgsgründen^[15].

Rühmann wird als kleiner Mann in der Öffentlichkeit von der Öffentlichkeit figürlich fixiert^[16] – ein indirektes, zweifellos aber ein politisches Statement. Sein Privatleben muss im Detail genau dem, des von ihm Dargestellten, entsprechen. Wohin sollte er weichen, als in den Wunsch nach vollkommener Beziehungslosigkeit, dem Wunsch, ein Clown zu sein^[17] ? Denn erst ein Clown ist völlig und von allem: Frei^[18]. Doch bleibt diese Fixierung nicht ohne Wirkung: Hier entwickelte sich die Beziehung zwischen Publikum und Rühmann, wobei Rühmann ein Medium für das Phänomen des kleinen Mannes wurde und blieb^[19].

Weiter bedeutet für Arendt „öffentlich“, dass „[…] alles, was vor der Allgemeinheit erscheint, für jedermann sichtbar und hörbar ist, wodurch ihm größtmögliche Öffentlichkeit zukommt.^[20]“ Dadurch wird Privates in Öffentliches transformiert, Privates „entprivatisiert^[21]“. Aber Öffentliches, nur um diesen Aspekt der Wechselwirkung nicht zu übersehen, „privatisiert“ wiederum in Gegenrichtung, sonst ginge die Wechselbeziehung verloren. Der Star würde aufhören Star zu sein, das Publikum, Publikum zu sein. Selbst wenn es danach nicht mehr völlig privat ist: Besteht das Private nicht in einer neuen, „veröffentlichten“ bzw. veränderten und damit politischen Form weiter? Das ist die osmotische Wechselbeziehung zwischen Publikum und Rühmann bzw. dem Publikum und dem kleinen Mann. Dabei muss die Entprivatisierung eine Form finden, die für ein „[…] öffentliches Erscheinen^[22]“ tauglich macht. Der Film wäre ein solches Medium, eine solche Form. Der Schauspieler muss sich entprivatisieren in einer Form bzw. Darstellung – wie dem kleinen Mann, der wiederum indirekt an ihn herangetragen wurde. Der kleine Mann ist dann der Mittler zwischen dem (Privaten) Schauspieler und (dem Öffentlichen) dem politischen Publikum.

Das Publikum beeinflusst also gleich indirekt die Form der Entprivatisierung des Schauspielers bzw. der Schauspieler bewirkt eine Privatisierung der politischen Öffentlichkeit - des Publikums. So geschieht Politik in beide Richtungen – bewusst, oder unbewusst, spielt keine Rolle. Diese Wechselbeziehung zwischen dem privaten und dem öffentlich-politischen Raum, die auf Macht und einem Willen, die Chancen der Macht^[23] zu nutzen und sie wechselseitig durchzusetzen, fußt, ist eine politische Beziehung. Die Grenzen zwischen Privatsphäre und politischer Öffentlichkeit werden fließend.

Wagner-Hasel bezeichnet diesen Gegensatz und seine Wechselwirkung, am Beispiel Goethes Dramas „Iphigenie auf Tauris“ (1787), als Gegensatz von Individuum und Staat^[24]. Auch sie spricht von einer Art Synthese^[25] von Öffentlichem und Privatem, „[…] deren Zeit jedoch noch aussteht^[26]“. Wagner-Hasel nennt das ergänzend eine Wandlung des Öffentlichen zum Privaten, spricht von der „[…] Hinwendung zum Kleinen, zum Alltäglichen^[27]“.

Sie deutet diese Osmose als Wandlung im Sinne einer Geschlechterforscherin, Arendt geht es darum, damit eine Art Leitfaden mit Blick in die Zukunft der Entwicklung der Menschheit insgesamt zu bestimmen.

Worin Beide übereinkommen, ist, dass eine Veränderung bzw. eine Wandlung hier, wie dort: Arendt nennt es „Zerstörung“^[28], der Bereiche des Öffentlichen (des Politischen) und des Privaten beobachtbar ist. Dieser Vorgang, die Osmose, fand auch zu Zeiten Rühmanns statt, ein Gradmesser dafür ist das Phänomen des kleinen Mannes und die Wechselbeziehung zwischen Rühmann, dem Medium des kleinen Mannes und seinem Publikum.

Wenn nun das Private verstärkt öffentlich wird bzw. das Öffentlich-Politische verstärkt privat; wenn sich also die Sphären der Politik und die Private mischen, bedeutet das, dass es bald nichts „Unpolitisches“ mehr gibt bzw. dass die Forderung oder Behauptung, unpolitisch sein zu können, unhaltbar wird; so auf Rühmann bezogen, der sich das zeitlebens nicht eingestehen wollte^[29]. Seine Versuche, sich völlig und ausschließlich auf privaten Boden zurückzuziehen, unpolitisch zu sein, wo er sonst keine Chance sah, irgend privat sein zu können, entstanden durch ein Übermaß an Entprivatisierung.

[...]

^[1] Quelle: http://www.ruehmann-heinz.de/Hauptseite.htm (Stand: 13.01.2009)

^[2] Der Hauptmann von Köpenick – Regie: Helmut Käutner, Drehbuch Carl Zuckmayer. Oskar nominiert als bester ausländischer Film. Preis der Deutschen Filmkritik 1956, Deutscher Filmpreis 1957, Berliner Kritikerpreis an Heinz Rühmann, Bambi.

^[3] Auf der Heinz-Rühmann-Gedenkseite findet sich der Satz: „Trotz seines Erfolges blieb er immer "der kleine Mann von der Straße." Der kleine Mann in seiner Realität ist noch weiter herunter gebrochen, er ist „der kleine Mann von der Straße“. Der Ton im Vorwort lässt jedoch vermuten, dass hier sehr persönliche Erfahrungen mit Rühmann und seiner Darstellung des kleinen Mannes verknüpft sind. ( http://www.ruehmann-heinz.de/Hauptseite.htm - Stand 13.01.2009)

^[4] Vgl. Arendt: Vita activa, 1967, S. 49 - 64

^[5] Vgl. Körner: Ein guter Freund, 2003, S. 111

^[6] Vgl. Arendt: Vita activa, 1967, S. 49f. Weiter: “Beraubt nämlich der Wirklichkeit, die durch das Gesehen- und Gehörtwerden entsteht, beraubt einer „objektiven“, d.h. gegenständlichen Beziehung zu anderen, die sich nur dort ergeben kann, wo Menschen durch die Vermittlung einer Dingwelt von anderen zugleich getrennt und mit ihnen verbunden sind, beraubt schließlich der Möglichkeit, etwas zu leisten, das beständiger ist als das Leben. Der private Charakter des Privaten liegt in der Abwesenheit von anderen; was diese anderen betrifft, so tritt der Privatmensch nicht in Erscheinung, und es ist, als gäbe es ihn gar nicht. Was er tut oder läßt, bleibt ohne Bedeutung, hat keine Folgen, und was ihn angeht, geht niemanden sonst an.“ Das klingt nach der Definition des kleinen Mannes schlechthin, einer Vorstellung, der Rühmann in vielen seiner Filmen Ausdruck verlieh (vgl. Ich mach dich glücklich (1949), Herrliche Zeiten (1950), Keine Angst vor großen Tieren (1953), Briefträger Müller (1953))

^[7] Vgl. Arendt: ebd., S. 15f.

^[8] Vgl. Arendt: ebd., S. 57

^[9] Vgl. Arendt: ebd., S. 57

^[10] Jedoch zu einer durchaus politisch zu nennenden Zeit, man bedenke die weltweiten Studentenaufstände. Doch Arendts Arbeit ist der Versuch, über die Vergangenheit und Gegenwart einen Blick in die Zukunft der Menschen zu wagen.

^[11] Vgl. Arendt: ebd., S. 57; S. 328

^[12] Vgl. Keine Angst vor großen Tieren (1953), Regie: Ulrich Erfurth; Briefträger Müller (1953), Regie: John Reinhardt, Heinz Rühmann; Vater sein dagegen sehr (1957), Regie: Kurt Meisel oder Menschen im Hotel (1959/60), Regie: Gottfried Reinhardt.

^[13] Vgl. Arendt: ebd., S. 58f

^[14] Vgl. Arendt: Vita acitva, 1967, S. 57

^[15] Vgl. Körner: Ein guter Freund, 2003, S. 160; Körner:

^[16] Vgl. Sarkowicz: Heinz Rühmann, 2001, S. 344f.; Körner: Der kleine Mann als Star, 2001, S. 254

^[17] Vgl. Rühmann: Das war´s, 1987, S. 231 - Vgl. auch Sarkowicz: Heinz Rühmann, 2001, 281f.

^[18] Vgl. Miller: Das Lächeln am Fuße der Leiter, 1967, S. 74. Nach Miller leben Clowns „im Licht ihrer Sonne, in einer Harmonie von Form und Rhythmus, die reine Melodie ist. Im Wort, im Bild, in der Tat [zeugen Clowns] für die unvergängliche Wirklichkeit ihrer Vision.“ Miller ist überzeugt: „Ihre tägliche Welt wird eines Tages die unsere sein.“ Ein vergleichbarer Standpunkt findet sich prinzipiell in der Darstellung des kleinen Mannes von Heinz Rühmann, besonders deutlich im Briefträger Müller (1953, Regie: John Reinhardt, Drehbuch: Eberhard Keindorff, Johanna Sibelius) Der gezeigten Idylle am Ende des Filmes entspräche die unvergängliche Wirklichkeit, die zwar durch ein überraschendes Ereignis erschüttert wird, aber am Schluss wieder hergestellt ist – diese Welt wird eines Tages die unsere sein, ist der Hinweis für die Zuschauer.

^[19] Vgl. Körner: Ein guter Freund, 2003, S. 118. Rühmann wehrt sich stets gegen die Vereinnahmung als kleiner Mann durch die Öffentlichkeit.

^[20] Vgl. Arendt: ebd., S. 49

^[21] Vgl. Arendt: ebd., S. 49

^[22] Vgl. Arendt: ebd., S. 50

^[23] Vgl. Weber: Wirtschaft und Gesellschaft. Grundriß der verstehenden Soziologie, 1956/1980, S. 28

^[24] Vgl. Wagner-Hasel: Das Private wird politisch, 1988, S. 12

^[25] Vgl. Wagner-Hasel: ebd., S. 11

^[26] Vgl. Fußnote 10

^[27] Wagner-Hasel: ebd., S. 17

^[28] Arendt: Vita activa, 1967, S. 58f

^[29] Körner: Ein guter Freund, 2003, S. 194; Sellin: Ich brech die Herzen…, 2001, S. 182