Vom auratischen zum technisch reproduzierten Kunstwerk: Die Auswirkungen anhand von Walter Benjamins Essay "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2. Das auratische Kunstwerk
2.1 Der Begriff der Aura
2.2 Merkmale des auratischen Kunstwerks

3. Der Übergang vom auratischen zum technisch reproduzierten Kunstwerk
3.1 Manuelle und technische Reproduktion
3.2. Technische Reproduktion des Kunstwerks
3.2.1 Auswirkung auf das Kunstwerk: Die „Zertrümmerung der Aura“
3.2.2. Auswirkung auf die Wahrnehmung
3.2.2.1 Die Historizität der Wahrnehmung
3.2.1.1 Der Übergang von der kontemplativen zur zerstreuten Rezeption
3.2.2.3 Anwendungsbeispiel: Film
3.2.3 Auswirkung auf die Gesellschaft
3.3 Benjamins Bewertung der Auswirkungen der technischen Reproduktion des Kunstwerks

4 Zusammenfassung

5 Bibliographie

1 Einleitung

Das Kunstwerk und seine Rolle im Wandel der menschlichen Wahrnehmung – dies ist der Hauptgegenstand, mit dem sich der deutsche Philosoph Walter Benjamin in seinem Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reprozierbarkeit“ (1936) befasst.^[1] Der Essay ist schon verschiedensten Theorien, so z. B. der ästhetischen, der Film- oder der materialistischen Kunsttheorie zugeordnet worden. Seine medienwissenschaftliche Rezeption legt den Schwerpunkt jedoch zumeist auf das Einzelmedium Film, anhand dessen Beispiels Benjamin seine Argumentation u. a. illustriert.^[2] Unverkennbar aber durchzieht die materialistisch-marxistische Weltsicht Benjamins die gesamte Argumentation im Text.

In der folgenden Arbeit soll untersucht werden, welche Auswirkungen die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks nach Benjamins Argumentation auf das Kunstwerk selbst, die menschliche Wahrnehmung und die Gesamtgesellschaft hat. Vorangehend dazu, muss zunächst die Situation des Kunstwerks vor Einführung von Reproduktionstechniken analysiert werden. Schließlich soll am Ende der Arbeit dargestellt werden, wie Benjamin die Veränderungen, die die technische Vervielfältigung des Kunstwerks hervorbringen, bewertet und inwiefern seine Argumentation an die heutige Realität anschlussfähig ist.

2. Das auratische Kunstwerk

2.1 Der Begriff der Aura

Im Rahmen seines Essays „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (1936) führt Benjamin den Begriff der Aura neu in die philosophische Terminologie ein. „Aura“ stammt aus dem Lateinischen und bedeutet Hauch, Luftzug, Schimmer oder Schein. In der Medizin wird der Begriff als Fachausdruck für die ersten subjektiven Anzeichen eines epileptischen Anfalls verwendet. Im Okkultismus bzw. der Parapsychologie bezeichnet „Aura“ die Ausstrahlungen, die den menschlichen Körper angeblich wie eine Hülle umgeben.^[3]

Benjamin verwendet den Begriff der Aura in seinem Essay vorwiegend, aber nicht ausschließlich, im Bezug auf Kunstwerke. Er selbst definiert die „Aura von natürlichen Gegenständen“ als „[...] einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag.“^[4] Rainer Leschke interpretiert den Benjaminschen Begriff der Aura als einen Indikator für die Veränderung von generellen Rezeptionsweisen.^[5] Frank Hartmann versteht ihn spezieller als bestimmte Betrachtungsweise von Kunst.^[6]

2.2 Merkmale des auratischen Kunstwerks

Für Benjamin ist ein originales Kunstwerk immer ein auratisches Kunstwerk, wobei „Das Hier und Jetzt des Originals [...] den Begriff seiner Echtheit aus[macht]“.^[7] Unter der Echtheit einer Sache versteht Benjamin alles, was an dieser selbst bereits tradiert worden ist, sei dies im Bezug auf ihre „materielle Dauer“ oder auf ihre „geschichtliche Zeugenschaft“.^[8] Jedes Kunstwerk weist eine einzigartige, individuelle Geschichte auf, indem es durch physische Veränderungen und wechselnde Besitzverhältnisse im Laufe seiner Existenz geprägt wird. Doch nur sein gegenwärtiges Vorhandensein in einem bestimmten individuellen Zustand an einem ganz bestimmten Ort vervollständigt seine Echtheit. Daher impliziert die Echtheit auch immer die Einmaligkeit eines auratischen Kunstwerks.^[9]

Das echte, einmalige und somit auratische Kunstwerk wird in einem kreativen, einzigartigen Akt erschaffen und ist demnach stets an eine bestimmte, individuelle Tradition gebunden. Benjamin stellt heraus, dass das einer Tradition innewohnende Ritual den originären und ersten Gebrauchswert des auratischen Kunstwerks ausmacht. Zunächst im Dienste magischer Rituale entstanden, wurde das Kunstwerk zunehmend in religiöse Rituale eingebunden. Benjamin verwendet an dieser Stelle den Begriff des Kultes als Ausdruck der ursprünglichen Einbettung des Kunstwerks in den Traditionszusammenhang. Somit spricht er dem auratischen Kunstwerk einen Kultwert zu.^[10]

Weiteres Merkmal des auratischen Kunstwerks ist seine „wesentliche Ferne“, sprich seine Unnahbarkeit. Erinnert sei hier an die Benjaminsche Definition der Aura als „[...] einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag.“^[11] Das Kunstwerk bzw. Kultbild erzeugt demzufolge aufgrund seiner Aura beim Betrachter ein Gefühl der Unnahbarkeit. Was sich früher in Scheu und Furcht vor dem sakralen Gegenstand ausdrückte, äußert sich nun am Kunstwerk in Bewunderung und Respekt.^[12] Das Merkmal der Unnahbarkeit impliziert jedoch noch einen zweiten Aspekt: Das auratische Kunstwerk nämlich ist nicht allen Menschen frei und gleichberechtigt zugänglich, sondern lediglich eine kleine, ausgewählte Elite verfügt über Zutritt zu ihm. Deren Rezeption des auratischen Kunstwerks erfolgt auf einfühlende bzw. kontemplative Weise, ein Vorgang, der in Abschnitt 3.3 ausführlicher erläutert wird.

Zusammenfassend ist festzuhalten, dass Benjamin das traditionelle, auratische Kunstwerk stets mit einer elitären Produktions- und Rezeptionssituation in Verbindung bringt.^[13]

3. Der Übergang vom auratischen zum technisch reproduzierten Kunstwerk

3.1 Manuelle und technische Reproduktion

Benjamin zufolge ist das Kunstwerk schon immer reproduzierbar gewesen.^[14] Durch die Reproduktion des Kunstwerks entziehen sich dem Menschen seine „materielle Dauer“ und auch die darauf aufbauende „geschichtliche Zeugenschaft“.^[15] D. h. das Kunstwerk verliert seine einzigartige materielle Existenz zugunsten zahlreicher identischer Kopien, die keine individuelle „Lebensgeschichte“ wie das Original vorweisen können.

[...]

^[1] Vgl. Kloock, Daniela/ Spahr, Angela, Medientheorien. Eine Einführung, 2. korr. u. erw. Aufl., München 2000, S. 19

^[2] Vgl. Leschke, Rainer, Einführung in die Medientheorie, 1. Aufl., München 2003, S. 166

^[3] Vgl. Benjamin, Walter, Auswahl aus: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936), in: Lambert, Wiesing (Hrsg.), Philosophische Ästhetik, 1. Aufl., Münster 1992, S. 216

^[4] Vgl. ebd., S. 220

^[5] Vgl. Leschke, Einführung in die Medientheorie, S. 170

^[6] Vgl. Hartmann, Frank, Medienphilosophie, 1. Aufl., Wien 2000, S. 202

^[7] Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936), in: Wiesing (Hrsg.), Philosophische Ästhetik, S. 217

^[8] Ebd., S. 218

^[9] Vgl. ebd., S. 218

^[10] Vgl. Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936), in: Wiesing (Hrsg.), Philosophische Ästhetik, S. 221f.

^[11] Vgl. ebd., S. 220

^[12] Vgl. Kloock/ Spahr, Medientheorien. Eine Einführung, S. 22

^[13] Vgl. Hartmann, Medienphilosophie, S. 203

^[14] Vgl. Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Zweite Fassung), in: Tiedemann, Rolf/ Schweppenhäuser, Hermann (Hrsg.), Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, Bd. I 2, 3. Aufl., Frankfurt am Main 1990, S. 474

^[15] Vgl. Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936), in: Wiesing (Hrsg.), Philosophische Ästhetik, S. 218