Sergej Ejzenštejns Werke und Person im Kontext ihrer Zeit

Inhaltsverzeichnis

0. Einleitung

1. Sergej Ejzenštejn
1.1 Biografie – Wer war Sergej Ejzenštejn?
1.2 Cinegrafie – Die künstlerischen Produkte Ejzenštejns
1.3 Sergej Ejzenštejns Montagetechniken

2. Die Walküre
2.1 Der Inhalt des Stückes von Richard Wagner und seine Einordnung in den Opern-Zyklus „Der Ring des Nibelungen“
2.2 Die ideologische Bedeutung des Nibelungenliedes
2.3 Die historisch-kulturelle Bedeutung des Nibelungenliedes

3. Sergej Ejzenštejns Walküre-Inszenierung
3.1 Politische und historische Entwicklungen zu Ejzenštejns Walküre
3.2 Ejzenštejns Interpretation des Nibelungenliedes
3.3 Nach der Walküre – Reaktionen auf Ejzenštejn Bühnenstück

4. Schlussbemerkung

5. Anhang

6. Literatur

Einleitung

Sergej Ejzenštejn ist einer der bekanntesten, wenn nicht sogar der bekannteste Filmregisseur, den es zu Zeiten der Sowjetunion gegeben hat. Zahlreiche Filme wurden von ihm produziert, feierten ihrerzeit Erfolge und haben heutzutage sogar Kultstatus als wertvolle Dokumente ihrer Zeit.

Gleichzeitig ist die mittelhochdeutsche Nibelungensage ein nicht wegzudenkender Bestandteil deutscher und germanischer Kultur. Das Nibelungenlied ist heutzutage am bekanntesten in seiner Operinszenierung durch den deutschen Komponisten und Dirigenten Richard Wagner.

Trotzdem sie auf den ersten Blick nichts miteinander gemeinsam zu haben scheinen, gibt es aber doch einen Zusammenhang: Die Theaterinszenierung der Walküre durch Sergej Ejzenštejn.

In meiner Bachelorarbeit möchte ich die politischen Zusammenhänge von Ejzenštejns Walküre-Inszenierung näher beleuchten sowie auf weitere seiner Werke eingehen, die ihrerzeit für Furore gesorgt haben – historisch, politisch wie auch cineastisch.

1. Sergej Ejzenštejn

Wenn man ein Lehrbuch der Film- und Medienwissenschaft aufschlägt, wird man beim Kapitel über Schnitttechniken nicht darum herumkommen, Sergej Ejzenštejns Namen zu finden. Er leistete Pioniersarbeit in dem Bereich der Montage und ist filmhistorisch ein sehr bedeutender Künstler.

Er lebte in keiner einfachen Zeit, und umso schwieriger war es wohl, das Leben der Persönlichkeit Sergej Ejzenštejn zu führen – politisch überhaupt nicht am Geschehen interessiert, ganz in seiner eigenen Welt und seinem Schaffen versunken, emotional ängstlich und unreif, in der ganzen Welt unterwegs, immer zerrissen zwischen Erfolg und der Zensur der stark sanktionierten Sowjetkunst.

Sergej Ejzenštejn war eine bemerkenswerte Person, der sich dieses erste Kapitel widmen möchte.

1.1 Biografie – Wer war Sergej Ejzenštejn?

Sergej Michajlovič Ejzenštejn wurde am 23.Januar 1898 in Riga, im heutigen Lettland geboren. Er war der Sohn eines jüdischen Architekten und einer orthodoxen Kaufmannstochter. Ejzenštejn selbst war jüdischen Glaubens.

Dem Willen seines Vaters folgend, studierte er in Petrograd Architektur und trat 1918 der Roten Armee bei. Dass er das ungeliebte Studium endlich hinter sich lassen konnte, war ein großer Befreiungsschlag für Sergej Ejzenštejn.

Im Allgemeinen war seine Familie eine emotionale Belastung für Sergej Ejzenštejn. Mit einem dominanten Vater und einer ebenso dominanten und eigensinnigen Mutter sowie ohne weitere Geschwister hatte Ejzenštejn es oft nicht leicht. Besonders nach der Scheidung seiner Eltern brach der Kontakt vor allem zu seinem Vater größtenteils komplett ab. Seine Mutter, die alleine in eine andere Stadt zog, blieb in Briefkontakt mit ihrem Sohn.

Ejzenštejn war während der Oktoberrevolution engagiert, die kulturelle Bewegung voranzubringen, die in Petrograd unter dem Namen Proletkul’t ins Leben gerufen wurde. Proletkul’t war kurz für Proletarskaja kultura und forderte eine Kultur ohne Bourgeoisie, die von der proletarischen Gesellschaft gelebt werden und gegen die Politik sein sollte.

In der Kunst war der Konstruktivismus die führende Stilrichtung des Proletkul’t, in der Literatur war es der Futurismus. Proletarische Universitäten sollten bewirken, dass Wissen an das einfache Volk und die Arbeiterschicht vermittelt werden konnte, statt lediglich Privileg des adligen und reichen Teils der Bevölkerung zu sein.

1920 kehrte Sergej Ejzenštejn dem Militär den Rücken. Während seiner Militärlaufbahn hatte er viele Städte und Länder bereist und war zeitweise auch in Japan, wo er sich intensiv mit der japanischen Schrift und Sprache befasste. Nach seinem Austritt aus der Roten Armee zog er nach Moskau, wo er begann, sich seiner künstlerischen Arbeit zu widmen. Schon während seiner Tätigkeit beim Militär hatte Ejzenštejn sich damit beschäftigt, mit Laienspieltruppen kleine Theaterstücke einzuproben und Bühnenbilder für Stücke der Weltliteratur zu entwerfen. Sein politisches Desinteresse war schon immer stark ausgeprägt, seine Liebe zur Kunst und zur Kultur hingegen ein nicht wegzudenkender Bestandteil seines Lebens.

Ejzenštejn arbeitete am Proletkult-Theater und später am Meyerhold-Theater. Im Theaterregisseur Vsevolod Emil’evič Mejerchol’d sah er einen Vaterersatz und einen Menschen, den er bewundern konnte. Er entwarf Skizzen für Kostüme und Bühnenbild und versuchte sich in der Leitung kleinerer Stücke. Im April 1923 übernahm er sogar die Inszenierung eines ganzen eigenen Stückes.

Schon im frühen Stadium seiner künstlerischen Aktivität im Theater interessierte er sich besonders für die Schnitttechniken in Filmen. Cineastisch gesehen ist Ejzenštejn der Pionier der Attraktionsmontage, über die er 1923 sein Manifest „Montage der Attraktionen“ veröffentlichte. Im gleichen Jahr folgte der erste Film, in dem Ejzenštejn Regie führte: „Dnevnik Glumova“, zu Deutsch „Glumows Tagebuch“.

International bekannt wurde Ejzenštejn zwei Jahre später mit seinem noch heute im westlichen Fernsehen gezeigten Film „Bronenosec Potëmkin“, zu Deutsch „Panzerkreuzer Potemkin“.

Im Jahr 1934 heiratete Sergej Ejzenštejn die Filmemacherin und Autorin Pera Ataševa. Über Ejzenštejns Intimleben rankten sich jedoch viele Gerüchte. Es ist anzunehmen, dass er eine homosexuelle Neigung hatte, diese aber fortwährend unterdrückte und allgemein ein gestörtes Verhältnis zur Sexualität und insbesondere seiner eigenen hatte. Ein Zitat Ejzenštejns ist: „Viele Menschen sagen, ich sei homosexuell. Ich war es nie, und ich sage Ihnen die Wahrheit. […] Vielleicht bin ich in der Tendenz bisexuell wie Zola oder Balzac, doch eher auf intellektueller Ebene.“^[1] Da es keinerlei Hinweise auf Affären, Beziehungen oder andere zwischenmenschliche Begegnungen gibt, kann über Ejzenštejns Sexualität wahrlich wenig Wissenschaftliches gesagt werden. Diesem Aspekt seiner Biografie soll in dieser Bachelorarbeit auch kein weiterer Wert beigemessen werden.

Im Laufe seines Lebens und seiner filmischen Aktivitäten besuchte Ejzenštejn sehr viele Länder und arbeitete zeitweise auch in Nord- und Südamerika, wo er einige Jahre seines Lebens verbrachte. Sein ganzes Leben lang arbeitete er als Regisseur für Film und auch schon mal für das Theater. Es gab kaum Lücken in seinem kreativen Schaffen, und wenn, dann ließen diese sich fast immer auf die Zensur der Sowjetregierung zurückführen. Als freischaffender Künstler blieb es nicht aus, dass Ejzenštejn immer wieder in die Kritik und Zensur der Regierung fiel. Dennoch arbeitete er ohne Unterbrechung an eigenen Projekten. Er veröffentlichte unter anderem auch viele Texte über Filmtheorie und –geschichte sowie einige Bücher über Theorie und Praxis der Filmregie. Ejzenštejn wurde zum Professor für Regie am Staatlichen Institut für Filmkunst in Moskau ernannt und erhielt weitere Ehrentitel an verschiedenen sowjetischen Akademien.

Sein Tod trat am 11.Februar 1948 in Moskau ein, als Folge eines zuvor erlittenen Herzinfarktes. Schon Jahre vor seinem Tod hatte Ejzenštejn mit einer schwachen Gesundheit zu kämpfen und erlitt bereits vor dem tödlichen Herzinfarkt im Jahr 1946 seinen ersten Herzinfarkt. Noch im Krankenhaus schrieb Ejzenštejn an seinen Memoiren, welche er aber nicht mehr vollenden konnte.

Sein Grab befindet sich auf dem Moskauer Ehrenfriedhof Novodevič’e Kladbišče, dem Neujungfrauen-Friedhof, auf dem viele weitere bedeutende russische Persönlichkeiten begraben sind.

1.2 Cinegrafie – Die künstlerischen Produkte Ejzenštejns

Während seiner Tätigkeiten beim Proletkul’t und im Theater bekam Sergej Ejzenštejn den ersten Kontakt zum Verfahren der Schnitttechnik in Filmen. Die Schnitttechnik, für die Ejzenštejn als Urvater gilt, ist die Montage der Attraktionen oder kurz Attraktionsmontage. Bei dieser Art des Schnitts werden Schocksequenzen aus einem anderen Kontext in eine Filmszene hineingeschnitten, um damit die Wahrnehmung des Zuschauers auf verschiedene Weise zu stimulieren.

In seinem zweiten Film „Stačka“ bzw „Streik“, der die erste längere Filmproduktion Ejzenštejns darstellte, kam die Attraktionsmontage zum ersten Mal zum Einsatz. In Szenen, bei denen die Streikenden getötet werden, wurden Bilder aus einem Schlachthof eingeschnitten. Dieser ungewöhnliche Effekt sollte zum einen schockieren, zum anderen aber auch beim weiteren Nachdenken Assoziationen wecken, die Parallelen zwischen Schlächtern und Vieh mit Kapitalisten und Sozialisten zogen.

Bei den Arbeiten zu „Stačka“ lernte Ejzenštejn den ebenfalls im heutigen Lettland geborenen Fotografen und Kameramann Eduard Tisse kennen, der in den nächsten 20 Jahren zahlreiche Filme zusammen mit Ejzenštejn verwirklichte.

Im gleichen Erscheinungsjahr wie „Stračka“ veröffentlichte Ejzenštejn den wohl bekanntesten seiner Filme: „Bronenosec Potëmkin“. Als Film über einen Matrosenaufstand des Revolutionsjahres 1905 geplant, sollte er während der Dreharbeiten erweitert werden zu einem anspruchsvollen Abendfilm. Es wurde ein propagandistisches Kriegsepos in fünf Akten, wie Ejzenštejn es selbst bezeichnete. Am 24.Dezember 1925 feierte es im Bol’šoj-Theater seine Premiere. Weltweit feierte „Bronenosec Potëmkin“ große Erfolge, wurde Ende der 50er Jahre sogar als „Bester Film alles Zeiten“ ausgezeichnet und zählt noch heute zu den bedeutendsten Filmen sowjetischer Mache.

Selbst Joseph Goebbels war begeistert von „Panzerkreuzer Potemkin“. In seinen Augen war es „ein fabelhaft gemachter Film von einer filmischen Kunst ohnegleichen, [dass] ein Mensch, der weltanschaulich nicht auf festem Boden steht, Bolschewist werden könnte. […] Ich bin davon überzeugt, wenn in irgendeinem Kinopalast hier in Berlin ein Film gegeben würde, der nun wirklich diese Zeit packte und wirklich ein nationalsozialistischer Panzerkreuzer wäre, dass dieses Kino lange ausverkauft wäre.“^[2] Das deutsche Filminstitut stellt auf seiner Website eine umfangreiche Sammlung von zeitgenössischen Zeitungsartikeln und Werbungen über „Panzerkreuzer Potemkin“ aus.

Aufgrund seiner hohen Bekanntheit nach „Bronenosec Potëmkin“ wurde Sergej Ejzenštejn gebeten, einen Film zum zehnten Jahrestag der Oktoberrevolution zu drehen. Zwar war er bereits mit seinem dritten Film „Generalnaja linija“, „Die Generallinie“, beschäftigt, doch konnte er den Wunsch Stalins nicht abschlagen und verband die Dreharbeiten beider Filme und brachte im Jahr 1928 den Film „Oktober“ in die sowjetischen Kinos. Auch dieser Film erhielt Anerkennung, während bei „Generalnaja linija“ zum ersten Mal die Zensur zuschlug: Ohne einen geänderten Schluss des Films war es Ejzenštejn nicht erlaubt, diesen zu veröffentlichen.

Im Jahr 1930 reisten Sergej Ejzenštejn und Eduard Tisse gemeinsam in die USA. Sie hatten einen Vertrag mit Paramount Pictures unterzeichnet, der Ejzenštejn seinen ersten Tonfilm ermöglichen sollte. Jedoch ging der Vertrag nach diversen Vorträgen und Drehbuchentwürfen Ejzenštejns und Tisses in die Brüche, als Ejzenštejn gegen den Kommunismus propagandierte und somit dem stilisierten Bild des Sowjetregisseurs nicht mehr entsprach, das man für die Zusammenarbeit in den USA hatte haben wollen. Dennoch blieben die beiden Künstler in Amerika und planten eigenständig einen Film, der in Mexiko spielen sollte.

„¡Que viva Mexico!“ litt von Anfang an unter Finanzierungsproblemen und musste mehrfach unterbrochen werden. Ejzenštejns Ausflug in eine völlig andere Thematik wurde in der Sowjetunion ebenfalls nicht gerne gesehen. Der berühmte Regisseur begann, sich zu weit vom ideologisch getränkten sowjetischen Film zu entfernen.

„¡Que viva Mexico!“ wurde nie fertiggestellt. Allerdings zählt er heutzutage unter Filmkennern zu einem wahren Meisterwerk Ejzenštejns und hat sogar eine eigene Homepage, auf der es heißt: „¡Que viva México! stood at the crossroads of Eisenstein’s artistic development and at a crucial point in the evolution of the art of the cinema. This work deserves more than any other to be taken out of the archives, to be appreciated by a new generation! It is a treasure waiting to be discovered.“^[3]

1932 kehrte Ejzenštejn zurück nach Moskau und begann die Arbeit an seinem Buch über Theorie und Praxis der Filmregie. In New York wurde indes ohne seine Erlaubnis der Film „Thunder over Mexico“ in die Kinos gebracht, der Material aus seinem Werk „¡Que viva México!“ verwendete. Ejzenštejns Proteste blieben unbeachtet, er konnte die Verbreitung des Filmes nicht stoppen.

Filmisch gesehen wurde es einige Jahre ruhig um Sergej Ejzenštejn, der zwar den Film „Bešin lug“, zu Deutsch „Die Beschinwiese“, begann, aber krankheitsbedingt lange Zeit nicht weiter verfolgte und schließlich nie vollendete. Außerdem war er bei Stalin in Ungnade gefallen und mit einem nicht öffentlichen, aber dennoch allgemeinhin spürbaren Verbot versehen, weitere Filme zu drehen, die nicht in die sowjetische Kunstauffassung passten. Seinen nächsten großen filmischen Meilenstein setzte Ejzenštejn erst wieder 1938 mit der Verfilmung des Lebens Alexander Nevskijs. „Als es Eisenstein wieder erlaubt war, einen Film zu drehen, wurde er zwangsweise von neuen Mitarbeitern umgeben. […] Seinen Kameramann Eduard Tisse durfte Eisenstein allerdings behalten.“^[4]

Beauftragt von Stalin und bemüht darum, sein etwas angeschlagenes Image als Filmregisseur wieder zu verbessern, produzierte Ejzenštejn den propagandistischen Historienfilm über den russischen Volkshelden aus dem 13. Jahrhundert. Es war Ejzenštejns erster vollendeter und von Zeitgenossen gefeierter Film seit acht Jahren sowie der erste Tonfilm Ejzenštejns.

Die klare Propaganda gegen den Kriegsgegner Deutschland spiegelte sich besonders in den Kostümen dar. Während der Protagonist Alexander Nevskij als äußerst attraktiv dargestellt wurde, trugen die Antagonisten Hakenkreuze und Helme, die denen der Deutschen Wehrmacht sehr ähnlich sahen.

Auch Ejzenštejns Spezialgebiet Filmschnitt erlebte in „Alexander Nevskij“ einen neuerlichen Höhepunkt. Zum ersten Mal wurde nicht einfach Hintergrundmusik in den Film eingeschnitten, sondern viel eher der Film auf die Hintergrundmusik zugeschnitten. Der bekannte sowjetische Komponist Sergej Sergeevič Prokof’ev stand Ejzenštejn dabei zur Seite.

Prokof’ev schaute sich Filmsequenzen aus „Alexander Nevskij“ an und komponierte zu den Bewegungen der Figuren entsprechend die Hintergrundmusik. Wenn etwas rhythmisch nicht passte, musste die Filmszene verändert werden, um sich dem Rhythmus der Bewegungen, auf die die Musik geschneidert wurde, wieder passte. Dieser Einklang von Bewegung und Melodie war bis dahin noch nie umgesetzt worden. „Für Eisenstein blieb Prokofjews Gabe, aus einem Bild den Rhythmus herauszufinden und eine musikalische Entsprechung dazu zu bieten, ein faszinierendes Geheimnis […].“^[5]

Ejzenštejn erhielt den Leninorden und den Stalinpreis für „Alexander Nevskij“. Jedoch änderten politische Gegebenheiten die Situation und den Erfolg seines Filmes. Durch den Hitler-Stalin-Pakt am 23.August 1939 hatte sich die Sichtweise der Sowjetunion gegenüber Deutschlands geändert. Die anti-deutsche Propaganda war nicht mehr tragbar, und „Alexander Nevskij“s Erfolg war sehr schnell wieder versiegt.

Aus den sowjetischen Bibliotheken verschwand jegliche antifaschistische und deutschfeindliche Literatur, „Äußerungen gegen Hitler wurden unter Strafe gestellt.“^[6] Somit traf es auch „Alexander Nevskij“, und Sergej Ejzenštejns Image vom zurückgekehrten Helden des sowjetischen Films wandelte sich erneut in das des in Ungnade gefallenen experimentierfreudigen Regisseurs.

In diesem historischen Kontext ordnet sich die Inszenierung der „Walküre“ ein. Das Moskauer Bol’šoj-Theater konnte Sergej Ejzenštejn dafür gewinnen, die Oper von Richard Wagner für das russische Publikum zu inszenieren, um sich dem neuen Kriegsverbündeten Deutschland kulturell anzunähern. Ejzenštejns „Walküre“ wurde im November 1940 uraufgeführt.

Als im Juni 1941 deutsche Truppen in die Sowjetunion einmarschierten, wandelte sich auch die Filmpolitik erneut. Die „Walküre“ wurde verboten, stattdessen kam „Alexander Nevskij“ erneut in die Kinos und wurde sogar als Motivation für die sowjetischen Soldaten an der Front aufgeführt. Ejzenštejn blieb hin- und hergerissen als angesehener und als verpönter Filmemacher.

Da sich der Krieg immer weiter Moskau näherte, wurde Sergej Ejzenštejn zusammen mit vielen anderen Künstlern wie auch dem Mosfilm-Studio nach Alma Ata evakuiert. Dort entwickelte er gemeinsam mit seinen Arbeitskollegen und persönlichen Freunden Eduard Tisse und Sergej Prokof’ev das Konzept für seinen letzten großen Film: die Verfilmung des Lebens von Zar Ivan IV als einen erneuten Historienepos.

Die Dreharbeiten zu „Ivan Groznij“ oder „Ivan der Schreckliche“ begannen in Alma Ata. Die Kamera führte Eduard Tisse, und die Musik komponierte Sergej Prokof’ev. Die Verfilmung war als groß angelegte Trilogie geplant. Als der erste Teil 1945 in die sowjetischen Kinos kam, war er ein großer Erfolg, und Ejzenštejn stieg auch bei Stalin wieder in der Gunst. Er gewann den Stalin-Preis für „Ivan Groznij I“.

Von Stalin gelobt, beweist aber „Ivan Groznij I“ nicht das eigentliche Talent Ejzenštejns. „In ‚Ivan der Schreckliche’ ist alles stilisiert.“^[7] Das beinahe opernhafte Pathos des Films wird durch weit aufgerissene Augen der Darsteller zum markanten Merkmal des Films, das nicht unbedingt positive Reaktionen bei den Zuschauern hervorruft. „Es ist die Mischung aus Stummfilm-Ästhetik und pathetischer Rede, die dem Film seinen eigenartigen Charakter vermittelt.“^[8]

Der zweite Teil von „Ivan Groznij“ missfiel Stalin jedoch wieder. Die Veröffentlichung des Films wurde bis Ende der 50er Jahre, bis nach Stalins Tod, verboten. Sergej Ejzenštejn erlitt indes seinen ersten Herzinfarkt und bot Stalin an, den zweiten Teil der Trilogie neu zu gestalten. Mit dem Einverständnis der Politik bearbeitete Ejzenštejn seinen Film, um ihn an die Normen der aktuellen Kunstvorschriften anzupassen. Er nahm seine Lehrtätigkeit am Filminstitut wieder auf und wurde zum Leiter der Filmsektion des Instituts für Kunstgeschichte an der Akademie der Wissenschaften ernannt. Die Arbeiten zum letzten Teil der „Ivan Groznij“ - Trilogie kamen währenddessen vollkommen zum Stillstand.

Der erste Teil blieb der letzte vollständige und zu Lebzeiten veröffentlichte Film Sergej Ejzenštejns, der im Februar 1948 an einem erneuten Herzinfarkt verstarb.

In all seinem künstlerischen Schaffen bleibt es ein bemerkenswerter Aspekt, dass Sergej Ejzenštejn Zeit seines Lebens völlig unpolitisch und desinteressiert an allen politischen Geschehnissen war. Die Kunst und seine eigene Produktion standen für ihn immer an erster Stelle. Während seines Militärdienstes interessierte ihn nicht die politische Situation, sondern nur seine Schauspieltruppe. Propaganda in seinen Filmen war Selbstschutz, um nicht der Zensur oder gar einem Berufsverbot zu unterliegen. Ejzenštejn lebte für seine Filme und ein wenig in seiner eigenen Welt.

Und besonders in der Filmwissenschaft ist Ejzenštejn zu einer Stilikone geworden, bedingt durch die von ihm entworfenen Schnitttechniken.

1.3 Sergej Ejzenštejns Montagetechniken

Als Filmschnitt wird das Zusammenfügen einzelner Bestandteile eines Films in Form der Rohmaterialien des Drehs zum Gesamtwerk Film verstanden. Der Schnitt als solcher ist der Wechsel der Bilder und Szenen in einem Film, der Wechsel von einer Einstellung zur nächsten. Die häufigste Schnittmethode ist dabei die Blende, die es in einigen verschiedenen Varianten ermöglicht, verschiedenartige Übergänge zwischen den Einstellungen zu erzeugen.

Für Sergej Ejzenštejn sollte der Schnitt nicht nur den Wechsel einer Einstellung oder einer Szene bedeuten. Neben dem harmonischen Schnitt, der fließend ein Bild in ein anderes überblenden lässt, faszinierte ihn die bewusst unharmonische und abrupte Methode der Montage.

In „Der Streik“ kam die Attraktionsmontage zum ersten Mal zum Einsatz, in der Schocksequenzen in einen völlig anderen Kontext gebracht wurden. Insgesamt verfasste er aber die Theorien über fünf verschiedene Montagemethoden.

In der metrischen Montage werden einzelne Filmsequenzen in einem gleichmäßigen Takt, beispielsweise zwei Sekunden, nacheinander abgespielt. Was in der vorgegebenen Zeit in den jeweiligen Filmsequenzen geschieht, ist unabhängig davon, dass alle Sequenzen nach der gleichen Zeit abbrechen und die nächste anfängt. Die Wirkung dieser Art der Montage soll sein, dass der Zuschauer durch die vielen schnell vergehenden Eindrücke emotional bewegt wird, in welche emotionale Richtung die Montage den Zuschauer auch leiten möchte. Diese Montageform ist die einfachste mit dem geringsten Produktionsaufwand.

Bei der rhythmischen Montage verhält es sich ähnlich wie bei der metrischen Montage. Allerdings ist der Takt kein fester, sondern ändert sich je nach Inhalt der eingeschnittenen Filmsequenz. Der Inhalt sowie die Länge der jeweiligen Szene sollen einen Rhythmus bilden und nacheinander wirken, aber sich auch aufeinander beziehen. Anders als bei der metrischen Montage haben die Filmsequenzen der rhythmischen Montage einen klaren Bezug zueinander.

[...]

^[1] Bulgakowa, Oksana (1997): Sergej Eisenstein – Eine Biografie. Berlin, PotemkinPress. Seite 196f

^[2] zit.n.: Schafgans, Boris: If ever the whole Ring should be produced, in: Bulgakowa, Oksana (Hrsg.) (1998): Eisenstein und Deutschland, Berlin, Henschel-Verlag. Seite 171-196, hier. Seite 178.

^[3] Unbekannter Autor: http://www.quevivamexico.com/about.html (20.11.2008)

^[4] Bulgakowa, Oksana (1997): Sergej Eisenstein – Eine Biografie. Berlin, PotemkinPress. Seite 236

^[5] ebd, Seite 238

^[6] Schafgans, Boris: If ever the whole Ring should be produced, in: Bulgakowa, Oksana (Hrsg.) (1998): Eisenstein und Deutschland, Berlin, Henschel-Verlag. Seite 171-196, hier. Seite 172

^[7] König, Siegfried: http://www.filmzentrale.com/rezis/iwanderschrecklichesk.htm (21.11.2008)

^[8] ebd