„Death is a gang-boss aus Deutschland“ – Zur Problematik der Übersetzbarkeit von Paul Celans Lyrik am Beispiel der Übersetzungen von Michael Hamburger und Pierre Joris

Inhaltsverzeichnis

I. Paul Celan in englischer Übersetzung – Eine Einleitung

II. Lyrik nach und über Auschwitz

III. Theorien der Lyrikübersetzung
1. Die Übersetzungstheorie Walter Benjamins
2. Paul Celan zwischen Geschichte und Theorie

IV. Ausgewählte Aspekte aktueller Übersetzungen
1. Die Zielsetzung der Übersetzungen
2. Besondere Schwierigkeiten der Celan-Übersetzung
3. Celans Verankerung in der deutschen Sprache
4. Beispiel 1: „Die Todesfuge“
5. Beispiel 2: „Todtnauberg“

V. Resümee

VI. Literaturverzeichnis
1. Primärliteratur
2. Sekundärliteratur

I. Paul Celan in englischer Übersetzung – Eine Einleitung

Paul Celans Lyrik gilt traditionell als schwer zugänglich und konfrontiert daher auch ÜbersetzerInnen mit besonderen Schwierigkeiten, sodass vielfach die Frage aufgeworfen wurde, ob seine Texte überhaupt übersetzbar sind. Die vorliegende Arbeit setzt sich das Ziel, dieser Frage nachzugehen und hierzu zwei aktuellen Übersetzungen aus dem englischen Sprachraum heranzuziehen, die 2002 erschienene Ausgabe von Michael Hamburger und den 2005 vorgelegten Band von Pierre Joris.

Am Beginn der Untersuchung soll zur kulturhistorischen Kontextualisierung ein kurzer Abriss des Diskurses zur Lyrik nach und über Auschwitz stehen; an diesen soll ein theoretisch orientierter Abschnitt anschließen, in dem die Problematik der literarischen, insbesondere aber der Lyrikübersetzung anhand der translationstheoretischen Überlegungen Walter Benjamins dargestellt werden soll. Darüber hinaus soll aber auch die Anwendbarkeit dieses Konzepts auf Paul Celans Lyrik - wie von Shira Wolosky in einer umfassenden Abhandlung thematisiert - verhandelt werden, indem an Benjamins Theorie anknüpfende Übersetzungsstrategien für die adäquate Übertragung von Paul Celans Gedichten exemplarisch erprobt werden.

Anschließend soll in der Analyse zweier aktueller englischsprachiger Übersetzungen von Michael Hamburger und Pierre Joris der Versuch unternommen werden, die Übertragung bzw. die Übertragbarkeit der poetischen Charakteristika Paul Celans ins Englische zu analysieren. Zunächst sollen die von den beiden Übersetzern geäußerten Überlegungen in Hinblick auf die jeweilige Zielsetzung der Übertragungen erörtert werden, um erste Anhaltspunkte für gemeinsame und divergierende Zugänge zu gewinnen.

Anschließend sollen die wesentlichsten Schwierigkeiten der Übersetzung von Paul Celan an mehreren Textbeispielen näher beleuchtet werden, wobei zunächst die Übersetzung von Neologismen und die Problematik der Mehrdeutigkeit in Zentrum der Analyse stehen sollen. Das folgende Kapitel soll dann gesondert der Frage der Verankerung Celans in der deutschen Sprache nachgehen, da, wie deutlich gemacht werden soll, die Schwierigkeit der Übersetzung im Fall Celans auch wesentlich in dieser begründet liegt,

Den analytischen Teil der Untersuchung abrunden soll dann eine detaillierte Analyse von zwei der bekanntesten Gedichten Paul Celans, Todesfuge und Todtnauberg. Anhand der Gegenüberstellung der von den Übersetzern vorgeschlagenen englischsprachigen Versionen dieser beiden Gedichte sollen semantische Eingriffe herausgearbeitet werden, die beiden Übersetzungen aber auch in Bezug zu den von den Übersetzern selbst formulierten Zielsetzungen als auch zu den an Walter Benjamins Theorie anknüpfenden Strategien der Übersetzung gesetzt werden.

Schließlich sollen die im Rahmen dieser Analysen gewonnenen Erkenntnisse am Ende der Arbeit nochmals resümiert werden und auf neu aufgeworfene weiterführende Fragestellungen hingewiesen werden.

II. Literatur nach und über Auschwitz

Die Shoah hat im lyrischen Werk Paul Celans zweifellos tiefe Spuren hinterlassen. Die Frage, ob und wie es nach und erst recht über Auschwitz möglich ist, ein Gedicht zu schreiben, hat insbesondere im deutschsprachigen Raum heftige Kontroversen entfacht. Adornos radikales Diktum, wonach es barbarisch sei, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, begründete diesen für die (vor allem westdeutsche) Literatur nach 1945 entscheidenden Diskurs. Die Radikalität und Einprägsamkeit von Adornos Forderung waren schließlich verführerisch und waren vor allem jenen willkommen, die die Literatur totsagten.^[1]

Doch schon für Adorno selbst war die Sache keineswegs so klar, wie die Radikalität des ersten Teils seines berühmten Diktums vermuten lässt. Bedenkt man den kritischen Unterton, der sich im Nachsatz deutlich niederschlägt, so wird Adornos eigene Skepsis gegenüber seiner kurz zuvor erhobenen Forderung bereits deutlich: „(…) und das frisst auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute ein Gedicht zu schreiben.^[2] “^[3]

Wie dieser Nachsatz bereits andeutet und Adorno wesentlich später deutlicher formulierte, ging es dem Philosophen in der Debatte über Kunst nach Auschwitz weniger um das Überleben von Kunst, als vielmehr um die noch um vieles existentiellere Frage nach dem Überleben an sich nach Auschwitz, also das Überleben von Auschwitz nach Auschwitz. Die Kernaussage des Darstellungsverbots widerrief er in späteren Schriften indirekt.^[4]

Die konträren Standpunkte in Bezug auf die Darstellbarkeit der Schoah wurden auch noch in den 1990er Jahren nachdrücklich in der Auseinandersetzung zwischen den beiden Filmemachern Claude Lanzmann und Steven Spielberg deutlich. Während Spielberg in seinem Film Schindlers Liste eine detailreiche Darstellungsform wählt, ist Lanzmann, der in seinem Dokumentarfilm Shoah einen diametral entgegen gesetzten Zugang wählt, über Spielbergs Film empört.^[5]

Nach Lanzmanns Überzeugung stellt Auschwitz eine derartige Zäsur und damit eine Grenze dar, die in keinem Fall überschritten werden dürfe. Fiktionalität und Bilderbogen in Schindlers Liste sind für ihn eine unverzeihliche, trivialisierende Überschreibungen von Auschwitz, da gerade Bilder tödlich für die Einbildungskraft seien und somit den ZuschauerInnen eine Wirklichkeit gezeigt werde, die es nie gegeben habe.^[6]

Einen weiteren aufschlussreichen Beitrag im Diskurs über die Darstellbarkeit des Holocaust leistet auch Ruth Klüger in „weiter leben“ Sie geht etwa in der Mitte ihrer Autobiografie explizit auf die Forderung ein, man möge von, über und nach Auschwitz keine Gedichte mehr schreiben. Sie, die selbst Gedichte verfasst hat, um mit dem Erlebten zurande zu kommen, lehnt diese Forderung nachdrücklich ab: Denn: „Die Forderung muss von solchen stammen, die die gebundene Sprache entbehren können, weil sie diese nie gebraucht, verwendet haben, um sich seelisch über Wasser zu halten.“^[7]

Darüber hinaus bezieht Klüger den Standpunkt, dass die Forderung, man möge über den Holocaust nicht dichten, sondern bloß informieren, ins Leere laufe, da Gedichte ein Mittel darstellen, die den LeserInnen das Verstehen ermöglichen könnten. Die Legitimation der „Experten in Sachen Ethik, Literatur und Wirklichkeit^[8] “, über die Frage der Darstellbarkeit der nationalsozialistischen Verbrechen zu urteilen, stellt sie grundsätzlich in Frage:

Und was sollen sich Leser oder Betrachter solcher Dokumente dabei denken? Gedichte sind eine bestimmte Art von Kritik am Leben und könnten ihnen beim Verstehen helfen. Warum sollen sie das nicht dürfen? Und was ist das überhaupt für ein Dürfen und Sollen? Ein moralisches, ein religiöses? Welchen Interessen dient es? Wer mischt sich hier ein? Das Thema wird brennender Dornbusch auf heiligem Boden, nur mit nackten Füßen und unterwürfiger Demut zu betreten.^[9]

III. Theorie der Lyrikübersetzung

1. Die Übersetzungstheorie Walter Benjamins

Paul Celans Lyrik erscheint zugleich außergewöhnlich und paradigmatisch in ihrer Schwierigkeit. Lyrische Texte bauen in den allermeisten Fällen darauf auf, dass sich jedes einzelne Wort in seinem vollen Bedeutungsspektrum nur in Bezug zu anderen Wörtern eines gesamten Gedichts oder auch anderer Texte erschließt. Celan führt dieses Verfahren in ein Extrem. Seine Texte bleiben daher oft unzugänglich und unverständlich. Sie zu lesen, erfordert daher umfassende Interpretationsarbeit, wie sie für den Vorgang des Übersetzens charakteristisch ist.^[10]

Walter Benjamin betont in seinem Aufsatz „The Task of the Translator“^[11], dass die Aufgabe einer Übersetzung nicht darin besteht, dem Original gleich zu werden. Das Verhältnis der Übersetzung zum Original soll nicht die eines Ersatzes oder eines Duplikats sein, da diese Zielsetzung jede Übersetzung unmöglich machen würde:^[12] „No translation would be possible if in its ultimate essence it strove for likeness to the original.“^[13]

Anstelle der Reproduktion des Originals fordert Benjamin ein Echo des Originals in einer anderen Sprache, das zu diesem in Harmonie und als Ergänzung steht.^[14] „The task of the translator consists of finding that intended effect upon the language into which he is translating which produces in it the echo of the original.”^[15] Und weiter: “It gives voice to the intentio of the original not as reproduction, but as harmony, as a supplement to the language in which it expresses itself, as its own kind of intentio.”^[16]

Dieser Zugang Walter Benjamins scheint für die Übersetzung der Texte von Paul Celan in besonderem Maße geeignet. Die von Benjamin beschriebene Aufgabe des Übersetzers kann hierbei nicht nur auf die Übertragung von einer Sprache in eine andere, sondern auch auf das Erfassen der Texte im Leseprozess selbst angewendet werden. Sowohl der Prozess des Übersetzens als auch jener des Lesens müssen im Fall Celans provisorische Erfahrungen bleiben.^[17]

Eine Übersetzung von Paul Celan darf also, wie Benjamin fordert, keinesfalls versuchen, das Original zu ersetzen oder zu reproduzieren. Sie muss stattdessen versuchen, ihre Eigenständigkeit und die mit der Übersetzung verbundenen Schwierigkeiten zu zeigen. Sie darf nicht versuchen, Celans Texte so zu übertragen, als wären sie in der Zielsprache verankert – vielmehr muss sie die Fremdheit und Brüchigkeit der Texte bewahren. Die sprachlichen Wunden dürfen vonseiten des Übersetzers im Sinne Celans nicht geheilt werden: “To heal the linguistic wounds or seal the linguistic gaps by making the text an articulate and normative discourse in another language would be to betray Celan’s project on many levels.”^[18]

Die Übersetzung muss daher die Fremdheit selbst in eine andere Sprache transferieren und dabei eine zweite Funktion erfüllen, indem sie ihren eigenen Status als Übersetzung dramatisiert. Durch ihre eigene Verweigerung einer normativen Sprache und durch ihre eigene Offenheit und Unvollständigkeit muss die Übersetzung zugleich auf das Original zurück verweisen wie auch auf der Distanz zu diesem insistieren, indem sie ihre Eigenständigkeit sichtbar macht.^[19]

2. Die Verbindung von Geschichte und Theorie

Die Celan-Forschung tendiert dazu, sein lyrisches Werk entweder im historischen Kontext des Holocausts oder in der theoretischen Dimension einer autonomen, selbst-referentiellen Sprachstruktur, die sich jeder Verbindung zur Außenwelt entzieht, wahrzunehmen. Für Wolosky können diese beiden Dimensionen jedoch nicht getrennt verhandelt werden, sondern müssen zusammengeführt werden:^[20]

Rather than addressing any one of these concerns, each Celan text emerges as a field of forces, in which questions of history, of language, and of the sacral as well, intersect, or collide, so as mutually to conform, or inform, or deform each other.^[21]

Das Problem der Übersetzung liegt daher darin, dieses Feld mit seinen bestimmenden Kräften auf das Gebiet einer anderen Sprache zu transferieren. Nicht zuletzt besteht das Problem darin, die Brüchigkeit, Unzugänglichkeit und Gewalt der Texte zu übertragen, aber auch ihre Fremdheit und Bewegungen innerhalb der Texte wieder zu geben.^[22]

[...]

^[1] Vgl. Heidelberger-Leonard, Irene: Ruth Klüger, Weiter leben. Eine Jugend. Interpretation. München: 1996.

, S. 22.

^[2] Adorno, Theodor W.: Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. München: 1963.

, S. 26.

^[3] Vgl. Heidelberger-Leonard (1996), S. 22.

^[4] Vgl. ebd., S. 22-23.

^[5] Vgl. ebd., S. 23.

^[6] Vgl. ebd., S. 23.

^[7] Klüger, Ruth: weiter leben. Eine Jugend. 14. Aufl. München: 2007, S. 127.

^[8] Ebd., S. 127.

^[9] Ebd., S. 127.

^[10] Vgl. Wolosky, Shira: On (Mis-)Translating Paul Celan. In: Poetik der Transformation. Paul Celan – Übersetzer und übersetzt, hg. von Alfred Bodenheimer und Shimon Sandbank. Tübingen: Niemeyer 1999, S. 145-154, S. 145.

^[11] Benjamin, Walter: The Task of the Translator. In: ders.: Illuminations. Trans. by Harry Zohn. Ed. by Hannah Arendt. New York: Schocken 1969, S. 69-82.

^[12] Vgl. Wolosky (1999), S. 145.

^[13] Benjamin (1969), S. 73.

^[14] Vgl. Wolosky (1999), S. 145.

^[15] Benjamin (1969), S. 76.

^[16] Ebd., S. 79.

^[17] Vgl. Wolosky (1999), S. 145-146.

^[18] Ebd., S. 146.

^[19] Vgl. ebd., S. 146.

^[20] Vgl. Wolosky (1999), S. 127.

^[21] Ebd., S. 127.

^[22] Vgl. ebd., S. 127.