Der Filmische Hypertext

INHALTSVERZEICHNIS

1 EINLEITUNG

2 FILMISCHE & VIDEOGRAPHISCHE UMSETZUNGEN
2.1 der Multivalenz
2.2 des fragmentierten Subjekts

3 HYPERTEXTUELLE UMSETZUNGEN...
3.1 der elektronischen Datenräume
3.2 der Linkstruktur

4 NEUE GESTALTUNGSFORMEN
4.1 durch die Beatapher
4.2 durch Intermedialität
4.3 durch Interaktivität

5 PROBLEMFELDER – SYNKRETISMUS

6 ERGEBNISSE – ANALYSEMÖGLICHKEITEN

LITERATUR-INDEX

FILM-INDEX

NET.ART-INDEX

ABBILDUNGS-INDEX

1 EINLEITUNG

Korrelationen, so lehrt die Statistik, haben nichts mit Kausalität zu tun. Ähnliche Phänomene, die sich eventuell parallel entwickeln, müssen noch lange nicht die Folgen selber Ursachen sein. Zusammenhänge können zufällig sein, es kann eine dritte Größe verborgen bleiben.

Dennoch mag es bezeichnend sein, dass sich parallel zur Entwicklung des Inter- nets in den 1960ern die theoretische Aufarbeitung des Diskurs der Postmoderne entwickelte.

Nach Jean-François Lyotards (Lyotard 1988: 25) zeichnet sich die Postmoderne durch die Skepsis gegenüber einem allgemein verbindlichen Konsens und die Anerkennung unausweichlicher gesellschaftlicher Differenzen und Inkommensura- bilitäten aus. Postmoderne Werke sind sich nach Lyotard bewusst, dass es Undarstellbares gibt. Sinn ist es nicht Wirklichkeit zu liefern, sondern Anspie- lungen auf ein Denkbares zu liefern, das nicht dargestellt werden kann. Inhalt der Postmoderne ist daher auch nicht die Negation der Moderne, sondern ihre Aktuali- sierung durch kritische Reflexion. Es ändern sich im postmodernen Film grundle- gend die Inhalte. Im lyotardschen Sinne geschieht dies durch eine Abrückung von den Meta- zu Gunsten der kleinen Erzählungen (Lyotard 1994). Aber es ändern sich nicht nur das Was, sondern auch das Wie. Die Diskurse um Postmoderne und Gender haben grundlegenden Einfluss auf die Ästhetik des Films. Betroffen sind davon in erster Linie die Bildsprache und der Umgang mit den filmischen Mitteln. In ihrer Eigenschaft der Intertextualität kommt es zu einer Verwischung der Genre-, Gattungs- und Systemgrenzen innerhalb eines Werks. In seman- tischer Hinsicht versucht der postmoderne Film eine Verbindung von Wirklichkeit und Fiktion zu schaffen, in soziologischer Hinsicht einer Verbindung von elitärem und populärem Geschmack.

1965 prägte Ted Nelson den Begriff des Hypertextes, die nonlineare Organisation von unterschiedlichen Objekten, eine netzartige Struktur durch logische Verbin- dungen (Links) zwischen weiterführenden Wissenseinheiten (z.B. Texte oder Bilder).

Es mag daher Zufall oder das Bedürfnis einer Zeit sein, in verschiedenen Disziplinen einzelne "kleine Erzählungen" mit einem „Metatext“ zu verbinden. Der multivalente Spielfilm, der reflexive Dokumentarfilm, die Hyper- und Net-Filme, etc. berufen sich auf die Multivalenz, eine Mehrfachkodierung, die sich in der stilistischen Vielfalt und der nicht mehr reduzierbaren Heterogenität zeigt.

2 FILMISCHE & VIDEOGRAPHISCHE UMSETZUNGEN. . .

2.1 DER MULTIVALENZ

Bereits auf den ersten Blick ist klar, dass Filme zwar durch die Besonderheit ihrer Signifikantenstruktur gerade zu angewiesen sind, sich quasi zu verlinken. Dennoch kann bezüglich der Similtextualität niemals von einem nichtlinearen Objekt ausgegangen werden. Anders, als bei vergleichbaren Künsten, ist der Film immer linear, immer in gewissen Sinne literarisch. Es gibt einen klaren Anfang, ein klares Ende, der Verlauf der Handlung und die damit verbundene Rezeption kann nicht aktiv gestaltet werden. Die Querverweise funktionieren daher weniger offen- sichtlich, sind von Frame zu Frame fixer Bestandteil und eingebunden in den filmischen Verlauf.

Im Gegensatz zum literarischen Text hat der filmische Text jedoch ähnlich dem Hypertext ebenso leicht und fast zwingend die Möglichkeit auf Querverweise außerhalb des Mediums hinzuweisen. Ein Beispiel hierfür wäre Gerda Lampalzers Experimentalfilm Österreich im Kettenhemd (2005). In einer Remontage spricht Wolfgang Schüssel zum Gedankenjahr 2005. Gerda Lampalzer arbeitet in dieser Remontage mit Assoziationen zur österreichischen Tagespolitik, im Besonderen zu den zahlreichen Reden und politischen Diskussionen im Zuge des Österreich- Gedenkjahres 2005. Anders als in literarischen Texten kann Lampalzer hier die ikonographische Struktur der Signifikantenkette nutzen. Zeichen und Bezeichnendes fallen zusammen - was durch die Montagestruktur zusätzlich hervorgehoben wird.

Wird der Pluralismus als allumfassendes gestalterisches Stilmittel des Films bevorzugt, erfolgt die Umsetzung dieses Anspruchs durch die so genannte Doppel- oder auch Mehrfachkodierung. Diese Kodierung beinhaltet Gegensatzpaare, wie alt-neu, elitär-populär. Um dies sinnvoll in ein und dem selben Werk erreichen zu können, bedient sich der Film - neben der ausgeklügelten Überlagerung der Ebenen Bild, Ton, Schnitt und Aufzeichnung - an Mitteln, wie der Parodie, Verschiebung, Ellision und anderen Formen. Der Widerspruch und die Spannung, die dadurch entstehen, sind besonders in den audiovisuellen Medien kennzeichnend und bereiten dem Publikum große Lust. David Lynch verortete den Zweck der Doppel- und Mehrfachkodierung:

Filme müssen abstrakter werden, denn es gibt inzwischen so viel e Möglichkeiten für die Leute, sie mehr als einmal

anzuschauen. Ein Film muß so aufgebaut sein, daß auch ein mehrfaches Anschauen phantastisch sein kann, daß man immer wieder in die Welt des Films zurückfällt. [ ...] Ich meine damit nicht, daß ein Film keine Geschichte haben sollte, aber darüber hinaus sollte er eine Welt kreieren oder eine Atmosphäre oder irgend etwas, um einen bei der Stange zu halten (Schreckenberg 1998: 121).

Linda Hutcheon postuliert für diese Form des Films „a respectful [...] awareness of cultural continuity and a need to adapt to changing formal demands and social conditions through an ironic contesting of the authority of that same continuity (Hutcheon 1997: 36).“ In diesem Sinn ist postmodernes Kino weniger radikal als modernes: es geht eher Kompromisse ein, ist ideologisch eher ambivalent.

Als Hauptmerkmal nennt Linda Hutcheon die Parodie. Sein ironisches Gehalt bezieht der multivalente Film aus der intransitiven Repräsentation, innerhalb dessen Film Film zitiert und lustvoll ikonographische Zeichen in neue Bezüge setzt. Diese Intransitivität gleicht einer Fragmentierung der Leserichtung Protago- nistinnen und Protagonisten wechseln zügig zwischen Held und Anti-Held, bekannten Kulissen werden entgegengesetzte Inhalte übergestülpt, wobei die alten Inhalte unter dem neuen Kleid immer wieder hervorlugen, das Triviale kippt um in kodierte Philosophie. Kurz diese Form des Film verhält sich wie eine Babuschka, die im Zitat ein weiteres mal zitiert und innerhalb dieser Leserichtung scheinbar unendliche weitere Leserichtungen offeriert.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.1: Widreich: Fast Film (Videostill)

Wohl am aufwendigsten verarbeitete bis lang Virgil Widrich in Fast Film (2003) auf nicht weniger als 65.000 Paperprints 300 verschiedene Werke der Filmgeschichte. Jedes einzelnes Kader teilte Virgil Widrich in zumindest drei Ebenen: Hintergrund und Vordergrund, sowie der Grenzbereich dazwischen. Nach Peter Tscherkassky (2004: 2) steigert sich das Bild in einzelnen Passagen auf bis zu 30 Ebenen. Die Identität der Protagonistinnen und Protagonisten personifiziert sich in Fast Film nicht mehr. Virgil Widrich blättert um, tauscht aus und erarbeitet so quasi die Archetypen der bzw. des Darzustellenden.

Die Geschichte selbst ist ein Dreiakter, wie er zum Beispiel im Hollywoodkino üblich ist. Der männliche Held begehrt die Frau, der Böse bemächtigt sich der Frau, der Held versucht die Frau zu retten, er wird selber gefangen, bricht gemeinsam mit der Frau aus, besiegen den Bösewicht und es kommt zum finalen Kuss. Widrich betont:

Es ist notwendig, mit Schablonen zu arbeiten, die standardisiert sind, sonst hätte ich keine Einzelteile der Geschichte mit Materia l aus vielen verschiedenen Filmen erzählen können. Es funktioniert sehr gut, Raum und Zeit mit der Technik von Fast Film darzustellen, es wäre aber sehr schwer, ein psychologisches Drama darzustellen, weil dafür die Identifikation mit einem Schauspieler notwendig ist. Da wir aber bei Fast F ilm ständig die Schauspieler wechseln, braucht es den Helden an sich und die Heldin an sich (Schiefer 2003: 10).

Im Zentrum des mulivalenten Films steht nach Linda Hutcheon das fragmentierte Subjekt. Moderner Film hingegen erforscht das Fundament der filmischen Praxis. Sein Fokus richtet sich auf die Typisierung das Charaktere - „self seeking integra- tion ami]d fragmentation (Hutcheon 1997: 37).“ Subjektivität wird im modernen Film innerhalb des humanistischen Gerüsts begriffen. Der multivalente Film hingegen arbeitet sowohl mit der Unterstreichung, als auch mit der Unterminie- rung der Vorstellung des zusammenhängenden, kohärenten, unabhängigen Subjekts als die Quelle von Sinn und Handlung.

Aus der Arbeit mit diesen fragmentierten Subjekten ergibt sich nach Linda Hutcheon eine neue Form der Parodie: „[it] is a parody both of the traditional filmic subject of realist cinema and also of the modernist searching for integration and wholeness of personality.“ (Hutcheon 1997: 37f) Parodie, die aus der Mehrfachkodierung entsteht, rückt ab von Formen des selbstbezogenen Narzissmus und elitären Anspielungen auf filmhistorische Arbeiten. Denn der multivalente Film will gerade nicht nur Film für FilmemacherInnen, FilmhistorikerInnen oder FilmtheoretikerInnen sein. Es gilt die einseitige

Ausrichtung auf entweder elitäres bzw. populäres Publikum zu durchbrechen. Hinter der Mehrfachkodierung verbirgt sich eine Form der politischen Kritik, die durch parodistische Repräsentation mehrfacher Leserichtungen agiert.

Die Möglichkeiten Doppel- bzw. Mehrfachkodierung zu erreichen sind zahlreich. Einerseits gelingt sie durch die Doppelung der Dialogstrukturen. Die Textebene bewegt sich bewusst in einem Stilmix der Genres und zwischen lebensnah und literarisch ausgefeilt. Zwei völlig unterschiedliche Filme aus dem Jahr 1996 sollen kurz Einblick in die Vielschichtigkeit der Gestaltungsformen geben: Danny Boyles Trainspotting (1996) und Baz Luhrmanns Romeo and Juliet (1996). Beide Filme könnten in ihrer filmischen Inszenierung nicht unterschiedlicher sein. Beide ziehen jedoch aus der Dialoggestaltung ihre Spezifität. Die Textebene von Trainspotting bewegt sich zwischen Tagebuch ähnlichen Fragmenten, lebensnahen und authentisch wirkenden Dialogen und moderner Lyrik. Nicht nur auf der Bildebene wurde die Darstellung gesellschaftlicher Wirklichkeit mit einer soliden Dosis an Surrealismus gewürzt. Und genau diese selbe Würze findet sich in Romeo and Juliet wieder. Hier trifft William Shakespeares lyrischer Prolog aus dem 16. Jahrhundert auf das Medium des 20. Jahrhundert: auf das Fernsehen. Der uneinheitliche Schauspielstil - von ernsthaft bis zur Karikatur - agiert zwischen klassischem Theater und MTV, was die Interpretation der shakespeareschen Versmaße quasi durch die Zeiten treibt.

Mehrfachkodierung gelingt des weiteren durch das Verlassen fixer Genreformen und Typisierungen. Western trifft auf Thriller mit einer Prise modernen Gesellschaftsdramas, Autorenfilme schwelgen in Videoclipästhetik oder Horrorfilme treffen auf klassische Historienepen. Ebenso vielschichtig erweisen sich die Charakterisierungen der Protagonistinnen und Protagonisten. Immer wieder finden sich im multivalenten Film Medienzitate, und nach Ernst Schreckenberg nich t nur im Bezug auf Filme, sondern auch auf Werbung, Comics, Videoclips, überhaupt alle Formen visueller Gesteltung mit denen wir heute konfrontiert sind. Design, Kleidung oder Wohnungsaustattung sind hier nicht nur schmückendes Beiwerk, sondern Anlaß und Aufforderung an den Zuschauer, assoziative Einstiege in den Film zu finden (Fischer 1992: 246).

Dass diese Form der Gestaltung bei den ZuseherInnen große Lust hervorrufen kann, zeigt die mittlerweile zu Kultstatus herangewachsene S endung ohne

Namen 1. Ausgezeichnet wurde sie u.a. mit dem Goldene Romy 2003, nominiert für die Rose d'Or und das New York T.V. Festival.

David Schalko und sein Team verknüpfen wöchentlich aktuelle Zeitbilder mit zum Teil philosophischen Gedankensprüngen über das Leben, die Liebe, Medien und Politik. Die durchwegs videoclipartige Struktur besteht aus kurzen Bildfragmenten aus dem ORF-Archiv, Ausschnitten aus Experimentalfilmen, Collagen, Sprecher- text (Fred Schreiber), Interviews mit MusikerInnen, Texteinblendungen und quasi Homevideo-Fragmenten.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.2: Schalko: Sendung ohne Namen #73 (Videostills)

Die Sendung ohne Namen befasst sich mit der Struktur von televisuellen Klischees und der kulturellen Form des Fernsehen. In reflexiver Montage werden Sprechertext, Texteinblendungen und visuelle Kontrastierungen zusammengefügt, Assoziationen treiben von Themenfeld zu Themenfeld. Als Logo fungiert das Prozentzeichen „%“, welches sich von der Briefliteratur als Kennzeichen für den Seitenwechsel herleitet.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1 Die Sendung ohne Namen wird seit dem 17.Oktober 2002 auf ORF1 während der Donnerstag Nacht um ca. 23 Uhr ausgestrahlt.

2.2 DES FRAGMENTIERTEN SUBJEKTS

Bezüglich des US-amerikanischen Independend Kinos sind fast unweigerlich zwei Regisseure zu nennen, die sich in ihrem Schaffen besondere Weise dem muliva- lenten Spielfilm widmen. Einerseits, der in diesem Kontext wohl am meisten zitierte Regisseur David Lynch und natürlich Jim Jarmusch, in dessen gesamten Werk alle Filme aufeinander Bezug nehmen.

David Lynchs Wild at Heart (1990) ist einer der ersten multivalenten Filme, die weltweit nicht nur in kleinen unabhängigen Kinos gezeigt wurde. Es handelt sich hier um eine dramatische Liebe, die durch ein aus den fugen geratenes Amerika treibt. Hintergründig wird hier die Frage nach der Positionierung der Subjekte in einer von Bildern und Klischees verstellten Welt aufgeworfen. Um dies zu erreichen, verwendet Lynch genau diese Bilder und Klischees.

In Wild at Heart findet jegliche Äußerung statt in Form des Zitats, Kommunikation beschränkt sich auf medial vorgefertigte und bekannte Formeln.Davon geprägt ist die Verständigung der Menschen - Sailor und Lula reden zum einen wenig miteinander, zum anderen ist das, was sie sagen, bestimmt von einer unbestimmten Sehnsucht - bezüglich Lula nach dem Land hinter dem Regenbogen (The Wizard of Oz (1939)), bezüglich Sailor nach persönlicher Freiheit (Rebel without a Cause (1955)).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3: Lynch. Wild at Heart (Videostills)

In der Hotel-Szene (00:07:49 - 00:10:38) arbeitet Lynch beispielsweise mit dem Mittel der Rückblende, deren Inhalt jedoch als treibendes Element für den weiteren Verlauf der Handlung ohne wesentliche Konsequenzen bleibt. Viel mehr zeigt David Lynch hier die Grundsituierung des fragmentierten Subjekts, voller innerer Brüche und Fragmentierungen. Das fragmentierte Subjekt zelebriert nichteinen einzigen inneren Kern, sondern ist sich seiner vielschichtigen, manchmal widersprechenden und ungelösten Identitäten bewusst. Der Prozess der Identifikation wird nicht mehr nur durch bedeutende Andere bestimmt, er wird offener, variabler und zugleich problematischer wahrgenommen.

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