Joseph Beuys - Werk und Wirkung

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Moderne Malerei
2.1. Die Auswirkungen der Fotografie
2.2. Abstrakte Malerei
2.2.1. Die letzten Bilder
2.3. Dreidimensionale Kunst
2.3.1. Eine neue Bildwahrnehmung
2.3.2. Eine neue Ästhetik: Duchamps Readymade
2.4. Malerei nach dem Zweiten Weltkrieg
2.4.1. Neuer Realismus
2.4.2. Environment
2.4.3. Happening
2.4.4. Fluxus
2.5. Zusammenfassung

3. Joseph Beuys
3.1. Das beuyssche Weltbild
3.1.1. Gesellschaftliche Revolution
3.1.2. Die Aufgabe der Kunst
3.1.3. Plastische Theorie
3.1.4. Soziale Plastik
3.2. Das Oeuvre Beuys’
3.2.1. Allgemeine Merkmale der beuysschen Werke
a. Provokation
b. Semantik
c. Polarität
d. Wiedererkennungswert
3.2.2. Aktionen
3.2.3. Der Chef The Chief. Fluxus Gesang
a. Verlauf
b. Semantik
c. Sprache als Plastik
d. Evolutionscharakter
e. Raumbegriff
3.2.4. Installationen
3.2.5. Palazzo Regale
a. Semantik
b. Raumerfahrung
c. Gesamtbetrachtung
d. Hintergründe

4. Imi Knoebel
4.1. Historische Entwicklung
4.2. Zur Person des Künstlers
4.3. Genter Raum
4.4. Knoebel und Beuys

5. Rückblick

6. Abbildungen

7. Literatur- und Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

„Was könnte überhaupt der Sinn der Kunst sein, wenn es nicht die humanitäre Frage wäre, wenn sie nicht etwas liefern kann, was substantiell für den Menschen ist.“^[1]

Joseph Beuys

Joseph Beuys gehört unbestreitbar zu den berühmtesten deutschen Nachkriegskünstlern. In seinem avantgardistischen Bestreben, die Kunst neu zu definieren, plädiert er für eine grundsätzliche Gleichsetzung von Kunst und Lebenspraxis. Die Kunst ist dabei Ausgangspunkt einer humanen Transformation zurück zu ihrem ursprünglichen Wesen, die eine notwendige gesellschaftliche Neustrukturierung mit sich zieht. Seinen Kunstbegriff veranschaulicht Beuys nicht nur innerhalb seines umfassenden künstlerischen Oeuvres durch eine prägnante Semantik, sondern demonstriert ihn im Zuge seiner Theorie als Künstler, Politiker und Pädagoge fortlaufend an seiner eigenen Person.

Der Fokus dieser Arbeit liegt auf der Darstellung des beuysschen Kunstverständnisses, welches zunächst theoretisch analysiert werden soll. Es geht dabei einerseits um sein allgemeines Weltbild, sowie andererseits um die Erörterung, in welcher Verbindung die Kunst zu seiner Ideologie steht. Bevor explizit auf zwei Werke eingegangen wird, soll zunächst die Darstellung einiger prägnanter Stilmerkmale die Annäherung an die ausgewählten Arbeiten vereinfachen. Nachfolgend wird die künstlerische Umsetzung der beuysschen Theorie jeweils anhand eines Werkes aus zwei wichtigen Werkgruppen dargestellt: Der Chef The Chief. Fluxus Gesang steht exemplarisch für die Aktionen ein, sein letztes Werk, Palazzo Regale, dient als Beispiel für die Installationen. Die zuletzt genannte Arbeit nimmt im Oeuvre Beuys’ vor allem durch seine anmutende und sonst untypische Ästhetik eine besondere Stellung ein. Es gilt, diese Differenzen zu klären, um das Werk im Anschließenden in den historischen Kontext zu stellen: Mit Beuys’ Tod geht auch das Ende der Avantgarde einher, deren Scheitern die postmoderne Kunst veranlasst, die historische Entwicklung kritisch zu hinterfragen.

Eine solche selbstreflexive Stellung nimmt auch der beuyssche Schüler Imi Knoebel ein, der die Kunst ohne jeglichen revolutionären Hintergrund versteht. Anhand der Analyse seines Genter Raums soll nicht nur exemplarisch das postmoderne Kunstverständnis dargestellt, sondern auch Bezüge zu Beuys verdeutlicht werden.

Beuys’ Kunst entsteht auf dem Hintergrund der modernen Kunstentwicklung, die sich nach der Ablösung der Kunst als Abbildungsmedium der Wirklichkeit durch die Fotografie etabliert. Diese historische Entwicklung soll daher zunächst kurz zusammengefasst werden.

2. Moderne Malerei

2.1. Die Auswirkungen der Fotografie

„Von heute an ist die Malerei tot!“^[2]

Mit der Erfindung der Daguerreotypie wird die Malerei hinsichtlich ihrer traditionellen Funktion schlagartig in Frage gestellt. Der Fotoapparat übernimmt nicht nur die bis dato exklusive Aufgabe der bildenden Kunst, die optische Wirklichkeit festzuhalten, sondern bewerkstelligt diese zudem im Glauben einer nahezu perfekten Präzision. So pointiert der französische Maler Raoul Rochette, dass sich die Bilder selbstverständlich durch eine „vollkommene Treue der Wiedergabe“^[3] auszeichnen. Es scheint, als sei „die jahrelange, mühevolle Ausbildung im naturgetreuen Zeichnen und Malen […] durch einen simplen Apparat überflüssig“^[4] geworden, was die Malerei folglich dazu zwingt, „ihre eigenen Möglichkeiten [neu] zu formulieren.“^[5] Infolgedessen entwickeln sich zu Anfang des 20. Jahrhunderts verschiedene künstlerische Tendenzen, die sich auf die Suche nach neuen Funktionen und Ausdrucksweisen der Malerei begeben. Dazu zählt auch die abstrakte Kunst, die das entstandene Problem zu lösen versucht, indem sie sich ihrer selbst zuwendet. Sie beginnt dabei mit einer ontologischen Selbstanalyse.

2.2. Abstrakte Malerei

„In dem Maße, wie die unbefragte Selbstverständlichkeit der Malerei […] erschüttert [und] ihre Monopolstellung in der Bildproduktion technisch in Frage gestellt [wird, wendet] sie sich der Untersuchung ihrer selbst zu: sie [begibt] sich auf den Weg einer Aufklärung über sich selbst, [und] einer analytischen Durchdringung ihrer selbst […].“^[6]

Um die entstandene Frage nach dem Sinn der Malerei zu beantworten, versucht die moderne Malerei in einer Selbstanalyse hinter ihrer ehemaligen Bildfunktion als Repräsentationsmedium ihren Ursprung zu entdecken, um schließlich zu einer neuen Definition ihrer selbst zu gelangen. Dabei basiert die ontologische Untersuchung auf einer „Arbeit der Reinigung, der Befreiung, der Säuberung […], die die Malerei in einen Zustand der Intelligibilität, der Reinheit und Transparenz überführen soll.“^[7] Die neue Bildgestaltung mündet somit in der abstrakten Malerei, die sich in verschiedene Stilrichtungen differenziert, denen gemeinsam die „Tendenz zur Abstraktion des Bildes vom abgebildeten Gegenstand“^[8] zugrunde liegt. Diese Malerei ist somit ein Neueinsatz, der sich bewusst von der referentiellen Wiedergabe abwendet, um sich auf sich selbst, auf die eigene, nicht mehr auf Etwas verweisende Bildfläche zu konzentrieren und schließlich die Malerei in ihrem Ursprung zu erfassen.^[9]

2.2.1. Die letzten Bilder

Der Konstruktivismus ist ebenso wie der Kubismus, der wohl am häufigsten mit der abstrakten Kunst in Verbindung gebracht wird, eine Ausdrucksform der abstrakten Malerei und entwickelt sich in den 1920er Jahren in Russland. Seine Anhänger vertreten ein geometrisch-technisches Gestaltungsprinzip, dem, wie in der Abstraktion üblich, die Reduktion als „Befreiungsmittel“ zugrunde liegt. Noch deutlicher als im Kubismus setzt sich hier im Laufe der Moderne das neue Verständnis der Bildfläche als „autonome, optische Artikulation“^[10] durch, sodass sich die Gemälde grundlegend von allen referentiellen Bezügen befreien. Die Abstraktion wird daher verstärkt, bis sie schließlich im völlig monochromen Bild endet.^[11] Diese einfarbigen Werke zeugen von keinen sensuellen Bezügen mehr, sind „von allen individuellen und konkreten Momenten“^[12] entleert.

„Monochromie ist piktural Nichtkomposition, Nichtfarbe, Nichtform, Nichtillusion – […] Der aufklärerische Gang der Reduktion und der Befreiung von Sensuellen und Materiellen vollendet sich in der reinen Immaterialität einer Bildfläche, […], der nichts Individuelles, Konkretes mehr anhaftet, die in Intelligibilität und Idealität aufgeht.“^[13]

Ein solches Bild kann in dem Sinne als letztes Bild der Moderne angesehen werden, als dass es keine Steigerung der Abstraktion mehr zulässt. Das Gemälde zeigt die absolute Antwort auf die in der Moderne angetretene Selbstanalyse durch Reduktion der Bildelemente. Wenn aber „die pikturalen sensuellen Artikulationen immer weiter verschwinden, implodiert [schließlich] die ästhetische Unterscheidung zwischen dem Innen und dem Außen des Gemäldes“^[14], was bedeutet, dass das Bild als „bloßer Gegenstand [und] eine materielle Oberfläche“^[15] erkannt wird. Die Bilder stehen somit nur für sich selbst, sind Signifikant und Signifikat in Einem.

2.3. Dreidimensionale Kunst

Während die abstrakte Kunst die Malerei somit scheinbar an ihr Ende führt, entwickeln sich infolge- und bereits unterdessen, in anderen modernen Stilrichtungen, unterschiedliche Auswege, um die vermeintliche Endlichkeit der Malerei aufzuheben. Dabei wird die Ausweitung der Definition des Tafelbildes als notwendige Konsequenz der historischen Entwicklung gesehen. Der zweidimensionale Bildraum wird aufgebrochen, sodass auf die „Dingwerdung des Bildes“ mit einer „Bildwerdung des Dinges“ reagiert wird. Es entsteht eine dreidimensionale Kunst, die zunächst einzelne Gegenstände integriert, schließlich aber auch Personen sowie Räume zum Teil des Werkes werden lässt. Grundlage dieser radikalen Veränderungen sind zwei wesentliche Prinzipien: Zum einen entwickelt sich durch die abstrakte Kunst eine neue Bildwahrnehmung, zum anderen kommt es zu einer radikalen Neudefinition der künstlerischen Ästhetik.

2.3.1. Eine neue Bildwahrnehmung

Aufgrund der Tatsache, dass der Betrachter die Bildelemente nicht mehr eindeutig einem realen Signifikat zuordnen kann, wird ihm innerhalb der abstrakten Kunst eine neue Rolle zugesprochen: Die Zentralperspektive wird aufgegeben, was zur Folge hat, dass die Bildelemente nicht mehr Teil einer „vereinheitlichenden räumlichen Gesamtorganisation“^[16] sind, sondern sich in einem eigenen und individuellen Verhältnis zum Bildgrund etablieren.^[17] Sie sind somit autonom geworden, die Inbeziehungsetzung zu den anderen Bildelementen geschieht nun durch den Betrachter, der aufgrund des Fehlens einer Zentralperspektive über eine Bewegungsfreiheit vor dem Bild verfügt.

„Das bedeutet, daß gleichzeitig mit einer Automatisierung der Bildelemente eine Automatisierung der Wahrnehmung und des Denkens des Betrachters einhergeht. Er avanciert […] zur Systemreferenz des Bildes. Damit wird dem Betrachter […] erhebliche Eingriffsmöglichkeiten in die Wirkungszusammenhänge dieser Bildsysteme gegeben.“^[18]

Der Betrachter muss demnach in kognitiver Arbeit die Leerstellen zwischen den abstrakten Bildelementen erschließen und diese in Folge semantisch besetzen.^[19]

Das Publikum aus seiner passiven Rolle zu lösen, ist grundlegend für die künstlerischen Tendenzen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Diese neue Definition des Betrachters soll schließlich in der Aktionskunst radikalisiert werden. Bevor darauf genauer eingegangen wird, ist zunächst Marcel Duchamp vorzustellen, dessen Readymades ausschlaggebend für ein neues Kunstverständnis sind.

2.3.2. Eine neue Ästhetik: Duchamps Readymade

Marcel Duchamp (1887-1968) ist mit seinen Readymades Vorbild für die Objektkunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Duchamp „hatte [bereits] seine kubistisch-simultaneistischen Gemälde von 1912 als letzte Bilder verstanden“^[20], die keine referentiellen Bezüge mehr zuließen. Er wendet sich daher bewusst von der Malerei ab und sucht nach etwas Neuem, was er noch nicht zu definieren vermag. Ein Fahrradrad, montiert auf einem Sockel, dient ihm dabei als Hilfsmittel für analytische Untersuchungen zur Erfassung der Raumdimension.^[21] Bei diesem Readymade handelt es sich somit vorerst um ein „privates Versuchsgerät eines experimentellen bildnerischen Denkens.“^[22] Duchamp erklärt,

„er habe [dieses Objekt] nicht gekauft, um [es] auszustellen und damit einen Skandal zu machen, sondern »to answer some questions of my own – as a means of solving an artistic problem without the usual means or processes«.“^[23]

Diese Fabrikate erweisen sich jedoch als bahnbrechende Objekte für die bildende Kunst: Durch die Einführung von industriell gefertigten Produkten in das Museum führt Duchamp die kulturell festgelegte ästhetische Wahrnehmung der Gesellschaft vor: All das, was im Museum ausgestellt wird, wird automatisch als Kunst anerkannt, das „subjektiv evidente und wahre, idealistische ästhetische Erleben“ ist nichts anderes „als ein konventioneller Reflex auf den Kontext, auf den kulturellen Rahmen.“^[24] Durch Duchamps Darstellung des manipulierbaren ästhetischen Empfindens regen seine Readymades zum grundsätzlichen Überdenken der Definition von Kunst an. Für ihre neue Identität fordert Duchamp durch seine Readymades eine ästhetische Grenzerweiterung: Um als Kunstwerk zu gelten, muss ein Objekt nicht notwendigerweise ästhetisch ansehnlich sein. Im Vordergrund steht vielmehr die Honorierung der Idee und Geste, hinter welcher der „künstlerische Gestaltungsakt“ zurück tritt.^[25] Infolgedessen ist

„es nicht mehr die Aufgabe der Kunst, Schönheit hervorzubringen, sondern neue Perspektiven zu eröffnen, den Horizont des menschlichen Vorstellungsvermögens permanent hinauszuschieben. Dazu sind alle Materialien und Verfahren legitim – […].“^[26]

Die Arbeit des Künstlers wird somit in den geistigen Bereich verschoben. Diese Auffassung sollte sich in den kommenden Jahrzehnten verstärkt etablieren und ist grundlegend für die dreidimensionale Malerei in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

2.4. Malerei nach dem Zweiten Weltkrieg

Die ästhetische Grenzerweiterung, die Ideenkunst sowie die kognitive Beteiligung des Betrachters stellen schließlich Basis für die Objektkunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts dar. Um deren Entwicklung vollständig darzulegen, muss zunächst auf die im Kubismus entstandene Collagetechnik hingewiesen werden. Die Integrierung von kleinen Alltagsgegenständen, meist bedrucktem Papier, sollte die Zusammensetzung der Realität durch abstrakte Wirklichkeitsfragmente verdeutlichen. Dabei bestand die Funktion der gebrauchten Materialien weitgehend darin, als Signifikant für einen realen Gegenstand zu dienen. Dennoch wurde durch die Collage erstmalig die bildliche Zweidimensionalität aufgebrochen und der Rückzug des Künstlers eingeleitet, denn

„indem [die Kubisten] maschinell bedrucktes Papier unverändert für die Bildfläche übernahmen, verzichteten sie zum ersten Mal auf das Prinzip der totalen Gestaltung des Bildes durch die Person des Künstlers.“^[27]

Somit wird die subjektive Handarbeit zu einem gewissen Grad durch industriell hergestellte Materialien ersetzt. Duchamps Readymade ist in diesem Sinne das Beispiel der radikalen Ablösung der künstlerischen Umsetzung durch gefertigte Gegenstände und gründet darauf das Konzept der Idee als neue Basis der modernen Kunst.

2.4.1. Neuer Realismus

Die gesteigerte Form der Collage spiegelt sich schließlich in der Assemblage wider. Diese ist wie das Combine Painting dem Neuen Realismus zuzuordnen.^[28] Durch die aufgezeigten Einflüsse Duchamps sind die verwendeten Gegenstände nun Realitätspartikel und Kunstgegenstand in einem und werden bewusst eingesetzt, um „die Extension des planimetrischen Tafelbilds in die Dreidimensionalität […] mit dem Ergebnis raumplastischer Konstellationen“^[29] zu bewerkstelligen. Die Assemblage unterscheidet sich demnach von der Collage nicht nur in einer deutlichen Ausdehnung in den Betrachterraum, sondern auch im „strukturellen Übergang von der Bildwelt zur Umwelt.“^[30] Die Kombination von Malerei und Gegenstand, wie sie grundlegend in der Assemblage angewandt wird, wird schließlich in der Akkumulation weiter reduziert.^[31]

2.4.2. Environment

„Die Environments gehen [über die Materialextensionen der Assemblagen insofern] hinaus, als sie über die Extension des Bildraumes hinaus einen Angriff auf die ästhetische Distanz schaffen, indem sie den Rezipienten mit einer Situation konfrontieren, die für ihn begehbar ist und ihn völlig umgibt.“^[32]

Wie ihre Bezeichnung andeutet, ist beim Environment die konkrete Umgebung zentral, die Kunst- und Realraum in einem ist. Der Raum gewinnt folglich an Bedeutung, grenzt Subjekt und Objekt als Einheit ein und kann die Dimension des Werkes beeinflussen. Der Betrachter wird folglich zum festen und autonomen Bestanteil des Werkes und verfügt durch die Begehbarkeit über die Möglichkeit, das Werk aus unterschiedlichen Perspektiven zu reflektieren und folglich dessen Wirkung zu verändern.^[33]

Im Environment dient Farbe nur noch als denkbares Mittel, ist jedoch nicht mehr Voraussetzung für das Werk.^[34] Environments sind in Ergänzung der beiden folgenden Werkgruppen wichtiger Bestandteil des Oeuvres Beuys’.

2.4.3. Happening

Während das Environment aufgrund seiner Materialität beständig bleibt, ist das Happening^[35] nur noch präsent und in zeitlicher Einmaligkeit erfahrbar. Im Mittelpunkt steht die künstlerische Aktion, die in den Raum hinein ausgedehnt wird. Grundlegend wird mit dem Happening ein Improvisationscharakter in Verbindung gebracht, welcher in Abhängigkeit vom Künstler unterschiedlich stark ausgeprägt ist.^[36] Auch divergiert die Teilnahme des Publikums, das innerhalb der Spannweite zwischen reinem Betrachter bis zum Partizipierenden seine Position einnimmt. Aktiv ist es ihm dabei möglich „nicht nur Teil des Werkes zu werden, sondern darüber hinaus wesentliche Teile des Werkes mitzubestimmen.“^[37]

Analog zum Environment, in dem Farbe nur noch als mögliches Mittel definiert wurde, gibt es für die Aktionen des Happenings keinerlei notwenige Verbindungen zur Malerei mehr. Diese neue Kunstform, die sich in der Kommunikation mit den Rezipienten etabliert, wird aufgrund dieser Eigenschaft häufig angewendet, um die Grenzüberschreitung zwischen Kunst und Wirklichkeit zu verdeutlichen. Die Entwicklung durch die bereits genannten Tendenzen ermöglicht die nahezu wahllose Integrierung jeglicher Objekte, da ästhetische Grundsätze keine ausschlaggebende Rolle mehr spielen.

2.4.4. Fluxus

Parallel zum Happening entwickelt sich auch die Fluxusbewegung, deren wesentlicher Unterschied zu ihrem aktionistischen Wegbegleiter darin liegt, das Publikum nicht einzubeziehen. Fluxus entsteht Ende der 1960er / Anfang 1970er sowohl in USA als auch in Europa und gilt als erste internationale Bewegung der Moderne. Ihren Ursprung findet die Fluxusbewegung in der musikalischen Avantgarde, Ausgangspunkt bilden die Kurse in experimenteller Musik von John Cage in New York.^[38] Auch bildende Künstler besuchen diese Seminare und tragen somit dazu bei, den Begriff Fluxus ebenso für sich geltend zu machen.

„[…] Fluxus kann […] als die erste tatsächlich intermediale Kunstform gelten, in der nicht nur Elemente aus Musik, Theater, Film, Kunst, Literatur und Elektronischen [sic] Medien nebeneinanderstehen [sic], sondern zu einer neuen, übergreifenden Kunstform geführt werden.“^[39]

Der Name Fluxus^[40] ist dabei bezeichnend: Er steht für eine Bewegung, in der sich „alles Sein […] im Strom des Entstehens und Vergehens“^[41] befindet, wobei die Aktionen nicht geplant verlaufen, sondern vielmehr auf Spontaneität und Zufällen beruhen. Die Fluxusbewegung garantiert somit eine „völlige Offenheit der Arbeit“^[42], die einzigen Vorgaben bestehen in der zeitlichen Begrenzung. Jede Fluxusaufführung ist demnach wie das Happening ein einmaliges Ereignis. Ihre offene Form mündet dabei häufig in Absurdität und konzeptloser Provokation.^[43]

Fluxus verfügt über kein Manifest, seinen Vertretern liegt jedoch die gemeinsame Idee zugrunde, dass sich Kunst- und Lebenspraxis entsprechen. Die Bewegung zeigt eine Protesthaltung, die sich gegen die etablierte Kultur wendet und die Kunst als beendet begreift.^[44] Ziel ist es, das Kunstwerk zu „entkommerzialisieren“ und es nicht mehr als profitbringendes Kulturprodukt zu verstehen.^[45] Die Aktionen basieren daher oftmals auf alltäglichen und banalen Handlungen, wobei darauf geachtet wird, die Aufführung möglichst anonym zu halten, um ihre Lebensnähe zu verdeutlichen.^[46]

2.5. Zusammenfassung

Die moderne Kunst durchläuft seit ihrer Ablösung durch die Fotografie als Abbildungsmedium eine rasante Entwicklung. Verschiedene Tendenzen suchen nach neuen Funktionen und Ausdrucksweisen der Malerei, zu deren Konsequenzen auch die Erweiterung der Bilddimension durch die Einbeziehung dreidimensionaler Gegenstände zählt. Diese gegenständliche Malerei erfordert eine neue Hermeneutik, die sowohl die Definition des Künstlers als auch die Rolle des Betrachters betrifft: Während der Künstler seine Aufgabe in den geistigen Bereich verschiebt und infolgedessen als Ideenträger fungiert, wird dem Rezipienten durch die Deutung der abstrakten Formsprache sowie der wählbaren Perspektive Autonomie zugesprochen. Seine geistige Arbeit macht ihn zum festen Bestandteil des Werkes, dessen Interpretation und Wirkung sich zunehmend vervielfältigen. Es kann nicht mehr mit Hilfe der traditionellen Kriterien eines Tafelbildes bewertet werden, sondern verlangt eine neue Ästhetik, die die Schönheit verwirft und die Idee des Künstlers in den Vordergrund stellt.

Die dreidimensionalen Künste nehmen innerhalb weniger Jahrzehnte raumgreifende Größen an und fordern ein neues Raum- und Zeitgefühl des Rezipienten. Happenings und Aktionen der Fluxusanhänger sind durch Einmaligkeit charakterisiert und können selbst dokumentiert nicht dieselbe Wirkung erlangen, die sie bei Präsenz des Publikums vermitteln. Die räumliche Distanz zwischen Werk und Betrachter wird fühlbar verringert, im Falle des Environments befindet sich der Rezipient meist mitten im Werk, während er im Happening sogar aufgefordert wird, aktiv daran teilzunehmen. Die Wahrnehmung dieser Tendenzen findet zudem nun nicht mehr rein optisch statt, sondern wird zusätzlich auf weitere Reize wie den auditiven oder haptischen ausgeweitet.

Im Bestreben der Avantgarde suchen die künstlerischen Richtungen nach einer neuen Definition der Kunst, wobei überwiegend für eine generelle Aufhebung der Grenze zwischen Kunst und Lebenspraxis plädiert wird. Vorsätzlich als Anti-Kunst benannt, wird die avantgardistische Kunst häufig zum Mittel, das Bewusstsein des Menschen zu erweitern oder auf soziale Defizite innerhalb der Gesellschaft aufmerksam zu machen.

3. Joseph Beuys

Als Avantgardist hebt auch der deutsche Künstler Joseph Beuys (1921-1986) den traditionellen Kunstbegriff auf und fordert dessen Ausweitung auf anthropologischer Basis. Sein Bestreben mündet im Anspruch einer gesellschaftlichen Neustrukturierung, die das Ergebnis eines gemeinschaftlichen Projekts darstellt. Gesellschaftliche Revolution und menschliche Evolution bedingen sich bei Beuys gegenseitig und werden durch eine Kunst initiiert, die alle Lebensbereiche umfassen soll. Demnach sind bei Beuys künstlerisches Werk und Leben untrennbar miteinander verbunden. Als Pädagoge, Politiker und Künstler demonstriert Beuys das allumfassende Prinzip der Kunst an der eigenen Person und plädiert dabei für die Kraft der Kunst als Grundlage aller humanitärer Entwicklungen und Erneuerungen.^[47]

3.1. Das beuyssche Weltbild

Das Weltbild Beuys’ konstituiert sich aus den Ergebnissen jahrelanger Studien auf den unterschiedlichen Gebieten der Kunst, Naturwissenschaften, Religion, Mythologie, Anthropologie und Politik.^[48] Ohne im Einzelnen auf diese Ursprünge einzugehen, soll hier ein genereller Zugang zu den Werken Beuys’ ermöglicht werden. Seine Lebensideologie ist dabei unabdingbar für das Verständnis seines Oeuvres und wird daher im Folgenden zusammengefasst dargestellt werden.

3.1.1. Gesellschaftliche Revolution

Beuys’ Gesellschaftsbild wendet sich explizit gegen die bestehenden Machtstrukturen im wirtschaftlichen und politischen Bereich und fordert deren Umstrukturierung, wobei er sich an der Dreigliederung Rudolf Steiners^[49] orientiert: Während er für das Wirtschaftsleben anstelle des Kapitalismus Sozialismus beansprucht, ist im Rechts- und Staatsleben die indirekte durch die direkte Demokratie zu ersetzen. Grundlegend für diese Veränderungen ist nach Beuys die geistige Freiheit des Menschen, die im Folgenden noch konkretisiert wird.^[50] Die genannten Punkte bedingen sich gegenseitig, ihre Relation lässt sich wie folgt zusammenfassen: Die Einführung direkter Demokratie resultiert konsequenterweise aus den Bedürfnissen eines sich selbst bestimmenden Menschen, da sie diesem volle Entscheidungskraft zuspricht. Infolgedessen erkennt sich das Individuum, aufgrund seiner erhöhten Verantwortungsübernahme, als festes und notwendiges Glied der Gesellschaft, unabhängig von seiner wirtschaftlichen Situation. Die bestehende „Konkurrenz- und Erfolgsaggression“^[51] innerhalb des Kapitalismus löst sich daraufhin auf, was schließlich die Überführung zum Sozialismus gewährleistet. Folglich sind die Menschen auch vom Materialismus befreit, welcher innerhalb der bestehenden Staatsform ihre natürlichen materiellen Bedürfnisse erhöhend manipuliert.^[52] Diese gesellschaftliche Umstrukturierung begreift Beuys innerhalb eines fortwährenden Prozesses. Die sozialen Missstände sind als Entwicklungsphasen zu definieren, die die Erneuerungen begründen und herausfordern.^[53]

[...]

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^[1] Jappe, Georg: Der erweiterte Kunstbegriff, in: Bluemler, Detlef, Romain, Lothar (Hrsg.): Künstler, kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, WB Verlag GmbH + Co KG, München, 1988, S.2.

^[2] Kant, Michael, Schulze-Weslarn, Annemarie, Walch, Josef (Hrsg.): Grundkurs Kunst 1, Themen aus: Malerei, Grafik, Fotografie, Schroedel Schulbuchverlag GmbH, Hannover, 1988, S.159.

Anmerkung: Diesen Satz verkündete der französische Historienmaler Paul Delaroche noch während der Bekanntgabe der Erfindung der Fotografie 1938 vor der Pariser Akademie.

^[3] Ebd., S.146.

^[4] Ebd., S.159.

^[5] Meinhardt, Johannes: Ende der Malerei und Malerei nach Ende der Malerei, Cantz, Ostfildern-Ruit, 1997, S.11.

^[6] Ebd., S.16.

^[7] Ebd., S.20.

^[8] Gebhardt, Volker: DuMont’s Schnellkurs Kunstgeschichte Malerei, DuMont Buchverlag, Köln, 1997, S.170.

^[9] Vgl.: Meinhardt, Johannes: Ende der Malerei und Malerei nach Ende der Malerei, a.a.O., S.20.

^[10] Ebd.,22.

^[11] Vgl.: Ebd., S.15. Anmerkung: Erstmalig malt Kasimir Malewitsch (1878-1935) 1915 das völlig monochrome Bild mit dem Titel das schwarze Quadrat.

^[12] Ebd., S.30.

^[13] Ebd., S.31.

^[14] Ebd., S.34.

^[15] Ebd., S.31.

^[16] Huber, Hans-Dieter: System und Wirkung, Rauschenberg – Twombly – Baruchello, Fragen der Interpretation und Bedeutung zeitgenössischer Kunst, Ein systemtheoretischer Ansatz, Wilhelm Fink Verlag, München, 1989, S.173.

^[17] Vgl.: Ebd., S.173.

^[18] Ebd., S.176f.

^[19] Vgl.: Ebd., S.179.

^[20] Meinhardt, Johannes: Ende der Malerei und Malerei nach Ende der Malerei, a.a.O., S.27.

^[21] Vgl.: Molderings, Herbert: Ästhetik des Möglichen, Zur Erfindungsgeschichte der Readymades Marcel Duchamps, in: Mattenklott, Gert: Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste, epistemische, ästhetische Formen von Erfahrung im Vergleich, Meiner Verlag, Hamburg, 2004, S.112.

^[22] Ebd., S.121.

^[23] Ebd., S.111.

^[24] Meinhardt, Johannes: Ende der Malerei und Malerei nach Ende der Malerei, a.a.O., S.15.

^[25] Oesterreicher-Mollwo, Marianne: Surrealismus und Dadaismus, Provokative Destruktion, der Weg nach innen und Verschärfung der Problematik einer Vermittlung von Kunst und Leben, Herder Verlag, Freiburg, 1978, S.11.

^[26] Molderings, Herbert: Ästhetik des Möglichen, a.a.O., S.104.

^[27] Langer, Michael: Kunst am Nullpunkt, Eine Analyse der Avantgarde im 20. Jahrhundert, Werner’sche Verlagsgemeinschaft mbH, Worms, 1984, S.55.

^[28] Anmerkung: Der Neue Realismus etabliert sich zeitnah sowohl in USA als auch in Europa (Schwerpunkt Frankreich) Ende der 1950er und gilt als Sammelbegriff verschiedener Kunstströme, die sich gegen die abstrakte Malerei wenden.

^[29] Scheer, Thorsten: Postmoderne als kritisches Konzept, Die Konkurrenz der Paradigmen in der Kunst seit 1960, Wilhelm Fink Verlag, München, 1992, S.41.

^[30] Ebd., S.42.

^[31] Anmerkung: Bei einer Akkumulation handelt es sich um eine gesteigerte Form der Assemblage. Meist in einer Plexiglashülle gesammelt, werden verschiedene Gebrauchsgegenstände angehäuft (akkumuliert).

^[32] Scheer, Thorsten: Postmoderne als kritisches Konzept, a.a.O., S.44.

^[33] Vgl.: Ebd., S.45. Anmerkung: Die Begehbarkeit symbolisiert die Nähe zum Leben, die im Sinne der Avantgarde auf die Aufhebung von Kunst und Wirklichkeit abzielt.

^[34] Vgl.: Ebd., S.45.

^[35] Anmerkung: Das Happening etabliert sich in den 1960ern und ist als improvisatorische Leistung des Künstlers beschreibbar.

^[36] Vgl.: Wick, Rainer: Zur Theorie des Happenings (1.Teil), in: Bechtloff, Dieter (Hrsg.): Kunstforum International, Band 8/9, Verlag KUNSTFORUM International, Mainz, 1974, S.106ff.

^[37] Scheer, Thorsten: Postmoderne als kritisches Konzept, a.a.O., S.46.

^[38] Vgl.: Mennekes, Friedhelm: Joseph Beuys Manresa, Eine Fluxus-Demonstration als geistige Übung zu Ignatius von Loyala, Insel Verlag, Leipzig, 1992, S.61f.

^[39] Daniels, Dieter: Fluxus – Ein Nachruf zu Lebzeiten, in: Bechtloff, Dieter (Hrsg.): Kunstforum International, Band 115, Verlag KUNSTFORUM International, Köln, 1991, S.99ff.

^[40] Anmerkung: Fluxus entstammt dem Lateinischen und kann mit „fließend“ übersetzt werden.

^[41] Rappmann, Rainer: Der Soziale Organismus – ein Kunstwerk, in: Harlan, Volker, Rappmain, Rainer, Schata, Peter (Hrsg.): Soziale Plastik, Materialien zu Joseph Beuys, Achberger Verlag, Achberg, 1984, S.55.

^[42] Adriani, Götz, Konnertz, Winfried, Thomas, Karin: Joseph Beuys, Leben und Werk, DuMont Buchverlag, Köln, 1981, S.93.

^[43] Vgl.: Werkner, Patrik: Kunst seit 1940, a.a.O., S.186.

^[44] Vgl.: Mennekes, Friedhelm: Joseph Beuys Manresa, a.a.O., S.61f.

^[45] Vgl.: Werkner, Patrik: Kunst seit 1940, a.a.O., S.62.

^[46] Adriani, Götz, Konnertz, Winfried, Thomas, Karin: Joseph Beuys, a.a.O., S.137.

^[47] Vgl.: Wolfson, Michael: Beuys Ulrichs, ICH-Kunst DU-Kunst WIR-Kunst, VG Bild-Kunst, Bonn, 2007, S.12.

^[48] Vgl.: Jansen, Bernhard: Leben und Tod im Werk von Joseph Beuys, in: Schwalm, Hans-Jürgen, Ullrich, Ferdinand (Hrsg.): Zum Sterben schön? Der Tod in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Kunsthalle Recklinghausen, Recklinghausen, 2007, S.14.

^[49] Anmerkung: Rudolf Steiner (1861-1924) ist österreichischer Philosoph und Begründer der Anthroposophie als Geisteswissenschaft, die er auf verschiedene Lebensbereiche wie Kunst oder Pädagogik auszuweiten versucht.

^[50] Vgl.: Rappmann, Rainer: Der Soziale Organismus – ein Kunstwerk, a.a.O., S.26.

^[51] Rappmann, Rainer: Der Soziale Organismus – ein Kunstwerk, a.a.O., S.39.

^[52] Vgl.: Ebd., S.26-29.

^[53] Vgl.: Ebd., S.49.