Lüge, Wahrheit... oder beides?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Roland Barthes, semiotische Doppelstrukturen und der Mythos

3. Von der Theorie zur Anwendung: Semiotische Doppelstrukturen und der Mythos Lüge in Jakob der Lügner/ Jacob the liar und Das Leben ist schön
3.1. Einige Prämissen
3.2. Die Lüge: Semiotische Doppelstruktur und Eigenschaften des Mythos
3.3. Die Lüge aus semiotischer Sicht: Das Genre Komödie und der Holocaust
3.4. Märchenelemente und Lügenmythos: Authentizität versus Fiktionalität

4. Zusammenfassung und Schlussfolgerungen

5. Literaturverzeichnis

6. Anhang

Figuren

Filmausschnitte

1. Einleitung

Le départ de cette réflexion était le plus souvent un sentiment d'impatience devant le `naturel' dont la presse, l'art, le sens commun affublent sans cesse une réalité qui, pour être celle dans laquelle nous vivons, n'en est pas moins parfaitement historique: en un mot, je souffrais de voir à tout moment confondues dans le récit de notre actualité, Nature et Histoire, et je voulais ressaisir dans l'exposition décorative de ce-qui-va-de-soi, l'abus idéologique qui, à mon sens, s'y trouve caché^[1]

Die obige, kühne Aussage ist von Roland Barthes. Sie überrascht diejenigen, die den französischen Semiologen, Kritiker, Philosophen, einen der wichtigsten Intellektuellen des 20. Jahrhunderts und Begründer des Poststrukturalismus kennen, nicht. Was wiederum vielmehr überrascht, ist die Tatsache, dass das Zitat aus dem Jahre 1970 stammt. Überraschend ist nämlich die Aktualität der Aussage, die auf sein zeitgenössisches Bürgertum, sowie auf die jetzige Gesellschaft übertragbar ist. Das kritische und weit blickende Auge hatte Barthes vor allem als Semiologe bewiesen, indem er Texte und Sprache, Bilder, Musik und Filme zusammen unter die Lupe genommen hatte und als Aussagen mit demselben kommunikativen Potenzial betrachtet hatte. Seine Theorien und Überlegungen zeigen ihre Kraft in unserer heutigen Gesellschaft, die in der semiologischen Verschmelzung aller Medien lebt, umso mehr. Barthes analysiert die Mythen des Alltags aus seiner entmystifizierenden Perspektive wie ein allwissender Hamlet, der aber - anders als der aufgelöste und pessimistische Shakespearische Philosophenprinz - den distanzierten Blick und eine ironische Auffassung der sozialen Entwicklung beibehält. Barthes Aussage scheint ein Echo auf Shakespeares Verse zu sein: „ Die ganze Welt ist eine Bühne“. Er sagt es aber mit einem verspielten Lächeln, das sich von der bezaubernden Kraft des Mythos bewusst mitreißen lässt. Er trägt zugleich das bewusst bewunderte Antlitz des Kindes und die Kenntnis eines erfahrenen Weisen mit sich. Mit dieser Einstellung analysierte Barthes die Mythen seines Zeitalters - die des französischen Bürgertums Mitte des 20. Jahrhunderts. Er wirft einen spitzen Blick hinter die Kulisse einer scheinbar unergründlichen, mythischen Konstruktion und enthüllt ihre Mechanismen. Eine Prämisse ist diesbezüglich nun notwendig: Mythen sind in Barthes Auffassung keine reine Fiktion. Er sagt: „Der Mythos verbirgt nichts und stellt nichts zur Schau. Er deformiert. Der Mythos ist weder eine Lüge noch ein Geständnis. Er ist eine Abwandlung.“^[2]. Der Mythos ist also keine Lüge; die Frage, mit der ich mich in dieser Arbeit beschäftigt habe, ist stattdessen die umgekehrte: Kann eine Lüge zu einem Mythos werden? Und wie ist Barthes weit blickende Theorie auf die Aktualität beziehungsweise auf konkrete Beispiele aus der Realität übertragbar? Ist seine Theorie wirklich so weit blickend und aktuell, wie sie im Kontext seiner zeitgenössischen Gesellschaft war?

Ausgehend von diesen Bemerkungen und Fragen soll in der vorliegenden Arbeit zunächst Roland Barthes Theorie der semiotischen Doppelstrukturen anhand seines Schemas und seiner Beispiele erklärt, sowie seine Auffassung des Mythos und dessen Merkmale dargelegt werden. In einem zweiten Teil liegt der Schwerpunkt dann in der konkreten Anwendung von Barthes Theorien und dem Schema der semiotischen Doppelstrukturen, insbesondere auf filmischem Material am Beispiel zweier sehr bekannter Holocaustkomödien unserer Zeit: Jakob der Lügner und Das Leben ist schön. Auf die vor allem durch Roberto Benignis Film Das Leben ist schön ausgelöste Debatte über die Legitimität der Darstellung des Holocausts in Form einer Komödie und in ausgesprochen fiktionaler Weise soll diese Arbeit eine hypothetische Antwort anhand von Barthes Theorien geben. Das in den Filmen entfaltete Thema und der nach Barthes Theorien entsprechende Mythos ist die Lüge, sowohl in der Handlung der Filme (mit Schwerpunkt Jakob der Lügner), als auch im Zusammenhang mit dem literarischen Genre des Märchens und mit dem filmischen Genre der Komödie. Die Problematik der Lüge wird zuletzt in Verbindung mit Authentizität und Legitimation der Darstellung betrachtet. Ebenso werden die semiotischen Doppelstrukturen der Lügen und deren Rolle auf extradiegetischer Ebene für die Authentizität der vermittelten Botschaft im letzten Teil behandelt.

2. Roland Barthes, semiotische Doppelstrukturen und der Mythos

Wie schon vorweggenommen, konzentriert sich der erste Teil dieser Analyse auf die Barthesche Theorie der semiotischen Doppelstrukturen, die er in seinem Werk „Mythen des Alltags“ in „Mythologien“ 1957 beschreibt. Seine Theorien fanden große Anerkennung und wurden später von Umberto Eco und anderen Semiotikern übernommen beziehungsweise als Grundlage für weitere Überlegungen verwendet.

Wie auch andere Intellektuelle betrachtet Barthes das sehr delikate, alles andere als einfache Konzept des Mythos. Viele Psychoanalytiker, Literaten, Philosophen und Historiker haben sich damit beschäftigt und es sind daraus - wie es wohl zu vermuten ist - ebenso viele verschiedene Interpretationen und Definitionen von Mythos entstanden. Roland Barthes macht sich ebenso auf diesen steilen Weg und beginnt sein Essay „Mythen des Alltags“ direkt mit der Frage: Was ist ein Mythos? Er lässt sich jedoch kaum von der Schwierigkeit einer solchen Frage beängstigen und gibt die simpelste Antwort, die vermutlich in Bezug auf Mythen je geäußert worden ist: „Der Mythos ist eine Aussage“^[3]. Im ersten Teil seiner Untersuchung stellt Barthes mit erstaunlicher Klarheit und Einfachheit die Hauptmerkmale des Mythos heraus: er sei zeitlich begrenzt, doch inhaltlich grenzlos. Mythen seien formell begrenzt, was aber nicht an der Multimedialität hindert. Sie sind also semiotische Botschaften, die zu jeder Zeit entstehen und dann wieder verschwinden können.

Barthes beschreibt weiterhin eine schematische Darstellung der semiologischen Doppelstrukturen, die den Mechanismus des Mythos darstellen soll (siehe Anhang, Figur 1.). Auf der Ebene der Sprache befindet sich schon laut De Saussure eine Paarbeziehung, welche die Grundlage der Linguistik darstellt und keine Erklärung benötigt, doch hier zwecks des Verständnisses der gesamten Theorie auch eine kurze Erwähnung findet. In diesem Zusammenhang braucht man nur zu sagen, dass das Verhältnis zwischen reiner Form (I. das Bedeutende im Schema) und Inhalt (2. Das Bedeutete im Schema) eine fixe Beziehung ist, welche sich in dem Begriff Zeichen konkretisiert. Als Beispiel kann man die zu Wörtern zusammengesetzten Buchstaben und die Wörter in ihrer bestimmten Reihenfolge als Form, als Bedeutendes definieren, wobei die Bedeutung des Satzes eben das Bedeutete darstellt.

Nun bildet sich an diesem Punkt die doppelte semiologische Ebene, indem dieses dritte, resultierende Element seine Bestandteile als „ontologisch autonom“ – und dann verschmelzen beide und bilden ein neues, erstes Bestandteil einer neuen Beziehung in der Metasprache des Mythos. Das Zeichen wird also zum I. Bedeutenden des neuen Verhältnisses mit dem II. Bedeuteten, und daraus entsteht das III. Zeichen, eine Zusammensetzung, eine Ko-präsenz der beiden Bestandteile. Im Beispiel eines beliebigen Satzes heißt es dann, dass die Form, die Wörter und Buchstaben und deren globalen Bedeutung nun nicht mehr voneinander zu trennen sind, und dass nun lediglich die globale Bedeutung des Satzes das Bedeutende der neuen Ebene darstellt.

Soweit zur knappen Erklärung des Schemas, aber nun kommen wir zu empirischen Beispielen aus dem Bartheschen Repertoire, um die Doppelstruktur vom theoretischen Schema abzulösen und konkret zu verstehen.

Das erste Beispiel ist ein Beispielsatz aus einer Lateingrammatik und heißt: „Denn ich werde Löwe genannt“. Laut Barthes Schema ergibt sich der Satz aus der Beziehung zwischen der baren Form (1. Bedeutendes), nämlich die zusammengesetzten Buchstaben und Wörter mit dem Inhalt oder der semantischen Bedeutung des Satzes (2. Bedeutetes). Der Satz wird also zum Zeichen (3.), das aber, wie schon erwähnt, auf der Ebene der Metasprache oder des Mythos nun als fixe, nicht mehr trennbare Entität aufgefasst wird. Der Satz als erster Bedeutender der zweiten semiologischen Beziehung hat nun die semantische Bedeutung der Sprache, er spricht von einem Löwen. Da diese Bedeutung die offenbarste und unmittelbarste ist, erhält sie die Bezeichnung „ Bedeutendes “. Zugleich aber besteht eine zweite Bedeutung, die sich „ Bedeutetes “ nennt: in Bezug auf den Satz sagt Barthes, dieser sei ein grammatikalisches Beispiel. Er wolle nicht von einem Löwen erzählen, sondern habe darüber hinaus eine abstraktere, sekundäre Intention. Im Satz bleiben schließlich beide Aspekte, beide Bedeutungsebenen enthalten und es herrscht ein Gleichgewicht zwischen ihnen. Sie bilden quasi eine Art durchsichtige Doppelscheibe, die beide Bedeutungen zugleich durchblicken lässt. Barthes vergleicht diese Art von Doppelstruktur mit dem Blick aus einem Autofenster während des Fahrens: „[…] wenn ich im Auto bin und den Ausblick durch die Autoscheibe betrachte, dann kann ich mich beliebig entweder auf die Landschaft oder auf die Glasscheibe konzentrieren. Zu einem Zeitpunkt nehme ich die Präsenz der Scheibe und die Ferne der Landschaft wahr; zu einem anderen Zeitpunkt dagegen die Durchsichtigkeit der Scheibe und die Tiefe der Landschaft. Doch das Resultat dieser Abwechselung ist ständig: das Glas ist zugleich präsent und leer, und die Landschaft irreal und voll“.^[4] (eigene Übersetzung). Nun beschränkt sich das genannte Beispiel auf die reine Sprache. Barthes zeigt ferner die semiotische Anwendbarkeit seiner Theorie durch ein zweites Beispiel: er bezieht sich auf ein Foto aus der ersten Seite der zeitgenössischen Zeitschrift Paris Matsch (Nummer 326, siehe Anhang, Figur 2) und liest darin die erste, oberflächliche Deutung: es handelt sich um ein Foto (Ebene der Form, 1. Bedeutendes) von einem farbigen Soldaten in einer französischen Uniform, der den militärischen Gruß erweist (2. Bedeutetes). Dabei handelt es sich um das Bedeutende auf der Ebene des Mythos, das sich mit einer anderen Zusatzinterpretation verbindet: Das Foto deutet auf die Macht und die Größe des französischen Imperiums hin. Die zwei Ebenen lassen sich wiederum auch zugleich begreifen: man liest die oberflächliche Mitteilung des Bildes und die tiefere implizite Intention. Um noch ein visuelles, semiologisches Beispiel anzuführen, wäre die globale Bedeutung, oder III. Zeichen, ähnlich wie, in vereinfachter Weise, die berühmte visuelle Täuschung von Edgar Rubin (siehe Anhang, Figur 3) mit den zwei Lesemöglichkeiten als eine weiße Vase oder als zwei schwarze Gesichter. Man kann entweder die Vase als Hauptdarstellung des Bildes sehen und die Gesichter als dessen Hintergrund. Oder man nimmt die Gesichter als Mittelpunkt wahr und die Vase als eigentliche weiße Wand hinter ihnen, oder man kann beides zugleich mit derselben Ausdruckskraft lesen.

Aus dem letzten Beispiel wird klar, wie wichtig für Barthes der semiologische, multimediale Blick war. Dieser wird nämlich zum Schwerpunkt seines analytischen Werkes in Veröffentlichungen wie „Rhetorik des Bildes“ (1967), „Das Reich der Zeichen“ (1970) oder „Das semiologische Abenteuer“ (1985) und „Die helle Kammer“ mit Bemerkungen über die Photographie (1980) oder in weiteren interessanten Essays zum Thema, die nach seinem Tod in dem Band „Schriften zum Theater“ (2002) gesammelt worden sind. Barthes fügt dem semiologischen System einen sehr interessanten Aspekt im Hinblick auf die Bilder und auf die Filme hinzu: er behauptet, dass sich neue „Interpretationsbrücken“ zwischen dem Bedeutenden und der Form der Darstellung selbst bilden, indem die Form des semiotischen Mittels auch an sich bedeutungstragend wird. Die Fotografie weist beispielsweise laut Barthes ein extrem mächtiges Bedeutungspotenzial auf, indem sie nicht lediglich auf einer linearen, zeitlichen Ebene der Sprache, sondern auf der globalen Gesamtheit des Images basiert. Ihre, auf der Ebene des Unterbewusstseins agierende Kraft, wirkt paradoxerweise viel mehr, als bewusste Wörter, denn sie penetriert das Auffassungsvermögen des Individuums auf unerkennbare Weise, wogegen die Vernunft keinen Schutz entgegenstellen kann. Beim Bild in Bewegung wiederum, das heißt beim Film, entstehen sogar aus der Verbindung Bedeutendem – Bedeutetem bestimmte extradiegetische Botschaften, die dem Reich der Sprache völlig entgehen. Einige solcher interessanten, bewussten Entstehungen werden im zweiten Teil der vorliegenden Arbeit näher beleuchtet. Hier sei nur vorweggenommen, dass das Medium der Botschaft selbst im Falle eines Filmes ein gewisses Bedeutungspotenzial hat, das sich mit dem aus der sprachlichen Ebene resultierenden Zeichen, das zum Bedeutenden der Mythossprache geworden ist, zu neuen Interpretationen und Botschaften verbindet. Im Mythos wird nichts abgeschafft, beide Bedeutungsebenen bestehen mit demselben Existenzanspruch und beziehen sich unaufhörlich aufeinander, wie in einem semantischen perpetuum mobile.

Bis jetzt wurde das Schema der Sprache des Mythos geschildert und auf Barthes einfache und sehr erläuternde Beispiele angewendet. Was ist nun aber ein Mythos? Was kann eigentlich zu einem Mythos werden? Und vor allem, wie interagieren Mythen mit den verschiedenen Medien? Wie interagieren Mythen mit dem Medium Film? Barthes betrachtet seine zeitgenössische Gesellschaft und stellt fest, dass sie von Mythen geprägt ist. Ein Auto, ein Lebensstil, ein Waschmittel: solche alltäglichen Elemente werden zu Mythen von heute, deren mächtiger psychosozialer Einfluss meist nicht total wahrgenommen wird. Wie schon vorweggenommen, sind Mythen Aussagen. Sie sind Sprache, die die Grenzen der Sprache überschreiten und auf metasprachlicher Ebene alle möglichen Kodexe in Anspruch nehmen kann, von der Musik, zu den Bildern, zum Film. Je nach verwendetem Medium weisen sie interessanterweise ein unterschiedliches Ausdruckspotenzial auf, denn gerade das Medium bietet neue Ausdrucksmöglichkeiten. In Bezug auf das Medium Film spricht Barthes von einer dritten Bedeutung, die das “Filmische” darstellt, im Film generiert wird, aber sich davon unterscheidet. Barthes definiert das Filmische als stumpfen Sinn: „that in the film which cannot be described, the representation which cannot be represented. “^[5] Es ist ein Übergang von der Sprache zum Sinn, dort, wo die Sprache nichts weiter als annähernd ist und eine andere Sprache anfängt. Im Film sind mehrere Medien enthalten: Sprache, Bilder, Musik- die wichtigsten. Ihre Interaktion und vor allem der diachronische Aspekt, welcher im Film enthalten ist und das Medium Bild zum Beispiel nicht betrifft, ermöglichen neue und besondere Bedeutungen, die das filmische Medium zu einem sehr starken machen.

Nun ist die Theorie der semiotischen Doppelstrukturen geschildert worden. Barthes Ansätze waren in seiner Zeit und Gesellschaft bahnbrechend, denn sie entmystifizierten die bürgerliche Realität und enthüllten ihre bewussten und vielmehr unbewussten Triebe. Nun stellt sich aber die Frage, wie wirksam seine Theorie insofern ist, als dass sie auch aus ihrer Zeit abstrahierbar und auf jegliche Epoche, beziehungsweise auf die heutige Zeit, anwendbar ist. Im nächsten Teil der vorliegenden Arbeit wird eben das geprüft, denn es wird versucht, seine Theorie der semiotischen Doppelstrukturen auf zwei „semiotische Produkte“ unserer Zeit zu übertragen und die darin enthaltenen Mythen zu entfalten.

3. Von der Theorie zur Anwendung: Semiotische Doppelstrukturen und der Mythos Lüge in Jakob der Lügner/ Jacob the liar und Das Leben ist schön

3.1. Einige Prämissen

Im ersten Teil der vorliegenden Analyse wurde Barthes Theorie der semiologischen Doppelstrukturen mit ihrem Mechanismus und einigen ihrer Anwendungsbeispiele betrachtet, sowie die Eigenschaft des Mythos als neue Entwicklung in der Gesellschaft. Im zweiten Teil wird versucht, die semiologischen Doppelstrukturen und den Mythos in zwei Filmen zu identifizieren, die, wie eine medialische Büchse der Pandora, eine beträchtliche Diskussion über die heutige Darstellung des Holocausts hervorgerufen haben. Die zwei Filme sind Jakob der Lügner in der DEFA- und der Hollywood Verfilmung^[6] und der italienische Film Das Leben ist schön von Roberto Benigni. Es wird versucht, darin semiologische Doppelstrukturen zu erkennen und einen wiederkehrenden, in beiden Filmen sehr ausgeprägten Mythos zu entfalten, nämlich: die Lüge.

[...]

^[1] Roland Barthes, Mythologies (Paris: Seuil, 1970), S. 9. „Der Ausgangspunkt dieser Überlegungen war oft ein Gefühl der Ungeduld bei der Betrachtung der "Natürlichkeit", mit welcher Zeitungen, Kunst und Gemeinsinn eine Realität unaufhörlich präsentierten, welche, selbst wenn es letzten Endes die eine ist, in der wir leben, zweifellos von der Geschichte bestimmt ist. Kurz gesagt, bereute ich es zu sehen, wie Natur und Geschichte jedes Mal miteinander verwechselt wurden, und ich wollte durch das dekorative Zeigen von „was-geht-ohne-zu-sagen“ den ideologischen Missbrauch aufspüren, der sich meiner Meinung nach dort versteckt.“ (Eigene Übersetzung).

^[2] Roland Barthes, 1957, S. 112.

^[3] Barthes, Mythologies. S. 85.

^[4] Barthes, Mythen des Alltags, S. 122.

^[5] „das im Film, was nicht beschrieben oder dargestellt werden kann“ aus Barthes, Image Music Text, S. 64.

^[6] Im Laufe der vorliegenden Arbeit werden die Titel Jakob der Lügner für die erste DEFA-Verfilmung und Jacob the liar für die Hollywood-Verfilmung verwendet.