Analyse Ariel Dorfmans "La muerte y la doncella"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Analyse der Paulina Salas bezüglich ihrer Opferrolle
2.1 Ängstlichkeit und Misstrauen als Indiz für die Opferrolle
2.2 Unterwürfigkeit gegenüber Gerardo als Ausdruck ihrer Opferrolle
2.3 Die Unmöglichkeit des Vergessens als Auslöser der Opferrolle

3 Analyse der Paulina Salas bezüglich ihrer Täterrolle
3.1 Der Wandel vom Opfer zur Täterin
3.2 Wahnsinn und Verrücktheit als Begleiterscheinung der Täterrolle
3.3 Macht und Überlegenheit als Ausdrucksform der Täterrolle

4 Schlussbemerkung

1 Einleitung

Paulina Salas lebt in Ariel Dorfmans Drama „La muerte y la doncella“ mit ihrem Mann, dem Anwalt Gerardo Escobar, zurückgezogen in einem Haus an der Küste Chiles. Aufgrund ihrer zweimonatigen Gefangenschaft vor fünfzehn Jahren, bei der die einstige Diktaturgegnerin von Anhängern der Regierung gefoltert und vergewaltigt wurde, ist Paulina traumatisiert und wird von tiefen Ängsten geplagt. Als eines Nachts der Arzt Roberto Miranda zu Besuch in das Haus kommt, glaubt sie in ihm einen ihrer damaligen Peiniger zu erkennen und sinnt auf Rache. Ihr gelingt es, Roberto, der allerdings vehement bestreitet jener Folterer zu sein, in ihre Gewalt zu bringen und ihm unter Androhung des Todes ein Geständnis abzuringen. Bis zum Ende des Stückes bleibt offen, ob Roberto tatsächlich der Täter war und ob Paulina ihn letztendlich tötet oder doch verschont.

Paulina spielt aufgrund ihrer tragischen Vergangenheit und dem großen Wunsch nach Vergeltung, den sie schließlich auch in die Tat umsetzt, zwei Rollen; nämlich die des Opfers und die des Täters. Das Besondere der Figur Paulina ist also, dass sie “als Frau und als Opfer eine aktive Rolle“^[1] einnimmt und so gleichzeitig auch als Täterin auftreten kann.

Mit Hilfe von Manfred Pfisters Charakterisierungsmodell soll die Figur der Paulina Salas nun analysiert und der jeweiligen Rolle zugeordnet werden. Da es sich bei Paulina jedoch um einen sehr komplexen Charakter handelt, lassen sich Opfer- und Täterrolle nicht immer klar voneinander abtrennen, sondern überlagern sich teilweise.

Abschließend soll die Auffassung des Rezipienten bezüglich Paulinas Rolle in die Analyse mit einfließen. Es wird dabei vor allem zu klären sein, wie der Zuschauer bzw. Leser Paulinas Rolle nach dem Ausgang des Stückes beurteilen könnte.

2 Analyse der Paulina Salas bezüglich ihrer Opferrolle

2.1 Ängstlichkeit und Misstrauen als Indiz für die Opferrolle

Bereits die Raumkonzeption des Stückes spricht für Paulinas zurückgezogenes Leben, das sie aufgrund ihrer Angst und dem Misstrauen gegenüber fremden Menschen führt. So steht das Haus abgegrenzt von der Öffentlichkeit irgendwo an der Küste Chiles, „a esta punta no llega ni Cristo“ (1. Akt, 2. Szene, S. 19). Dem Schauplatz kann so „die Funktion impliziter Selbstcharakterisierung zukommen, indem etwa der äußere Rahmen das Bewusstsein einer Figur spiegelt“^[2]. Das einsame Haus steht somit stellvertretend für Paulinas ängstlichen und in sich gekehrten Charakter. Auch Paulina lebt zurückgezogen vor der Öffentlichkeit, da sie aufgrund ihrer Vergangenheit ständig Angst vor Übergriffen hat.

Gleich zu Beginn des Dramas wird im Nebentext beschrieben, wie Paulina, als sie das Geräusch eines sich nähernden Autos hört, „se levanta, va hasta el living, mira por la ventana, retrocede, busca algo, y […] tiene en sus manos un revólver.”^[3] Auf diese Weise charakterisiert sich Paulina implizit durch ihre Handlungsweise selbst. Durch das Zurückweichen und das sofortige Greifen zur Waffe, nur weil sich ein fremdes Auto ihrem Haus nähert, zeigt sie sich übertrieben ängstlich und vorsichtig. Dieses Verhalten „clearly indicates her having been reduced to a state of both submission and self-preservation.”^[4] Durch das Zurückweichen zeigt Paulina ihre Ängstlichkeit und durch den Griff zum Revolver ihren Wunsch, sich selbst zu beschützen.

Explizit äußert sich Paulina bezüglich ihrer Angst erstmals in einem dialogischen Eigenkommentar mit Gerardo. Sie gesteht ihm, dass sie Angst hatte als sie das Geräusch eines fremden Autos hörte (1. Akt, 1. Szene, S. 15).

Ein weiteres Indiz für ihr Misstrauen wird im Nebentext beschrieben, als Paulina sich auf der Terrasse positioniert, um das Gespräch zwischen Gerardo und Roberto ungesehen belauschen zu können (1. Akt, 2. Szene, S. 17). Bedingt durch ihre schreckliche Vergangenheit begegnet Paulina allem Neuen mit äußerster Vorsicht und deutet so durch ihre Handlung implizit auf ihre Opferrolle hin.

In einem dialogischen Fremdkommentar, den Gerardo mit Roberto führt, beschreibt er seine Frau als „algo nerviosa“ (1. Akt, 2. Szene, S. 17) und charakterisiert sie so als nervöse, ängstliche Person, die Fremden gegenüber sehr zurückhaltend ist und den Gast aus diesem Grund nicht sofort begrüßen wird.

Dass Paulina ihre Ängstlichkeit selbst stört und sie diese am liebsten ablegen würde, zeigt sich implizit durch ihr Verhalten, das im Nebentext erläutert wird. Paulina möchte ihre Beunruhigung Gerardo gegenüber nicht Preis geben, indem sie „tratando de no parecer alterada“ (1. Akt, 1. Szene, S. 6). Sie versucht, sich zu beherrschen und ihre ständige Angst zu verbergen.

Ein weiterer Hinweis für dieses Verstecken der Ängstlichkeit findet sich abermals im Nebentext. Dort wird beschrieben, wie Paulina „suavemente“ zu lachen beginnt, „pero con una cierta histeria subterránea“ (1. Akt, 1. Szene, S. 15). Durch die verborgene Hysterie in ihrem Lachen zeigt Paulina implizit, dass sie die Tatsache, dass die damaligen Verbrechen vor dem gleichen Gericht wie zu Zeiten der Diktatur verhandelt werden sollen, äußerst beunruhigend findet, ihre Panik diesbezüglich aber vor Gerardo verstecken will. Sie möchte von ihrem Mann nicht ausschließlich als ängstliches Opfer betrachtet werden, sondern als ernst zu nehmende Person, die ihre Position völlig klar darstellen kann.

2.2 Unterwürfigkeit gegenüber Gerardo als Ausdruck ihrer Opferrolle

Schon allein die Tatsache, dass Gerardo seine Frau häufig mit Diminutiva wie „¿M’hijita? […] Paulineta linda, mi gatita amorosa“ (1. Akt, 1. Szene, S. 6) anspricht, zeigt, in welcher Rolle sich Paulina befindet. Sie wird von ihrem Mann als eine Person behandelt, der man andauernd gut zureden und die ständig beschwichtigt werden muss. Dadurch entsteht der Eindruck, dass Gerardo seine Frau nicht wirklich ernst nimmt und sie so in diese Opferrolle drängt, in der Paulina als labile Figur behütet werden muss. Paulina wehrt sich gegen diese Herabsetzung zunächst nicht und geht so völlig in ihrer Rolle als Opfer auf.

Außerdem wird Paulina in einem Fremdkommentar durch Gerardo als Frau bezeichnet, die sich gehen lässt (1. Akt, 1. Szene, S. 8) und somit völlig auf ihn angewiesen ist. Ein Versuch des Widerspruchs von Paulinas Seite scheitert kläglich, da Gerardo die Diskussion, die seiner Meinung nach absurd ist, sofort beendet. Auch hier wird deutlich, wie wenig Gerardo seiner Frau zutraut und sie so zum Opfer macht, das ohne ihn nicht lebensfähig wäre. Marcela Medina Bravo formuliert dieses Abhängigkeitsverhältnis sehr treffend: Paulina ist das Opfer, „que necesita ser redimida, salvada y finalmente protegida por su nivel superior jerárquio: Gerardo.”^[5]

Als Paulina die Gerechtigkeit, die ihr Gerardo durch die Arbeit seiner Kommission verspricht, bezweifelt und darauf hysterisch zu lachen beginnt, wird sie von ihrem Mann wie ein kleines Kind behandelt. Dieser versucht sie mit dem Worten „Paulina. Paulina, basta. Paulina. […] Tontita. Tontita linda, mi gata.“ (1. Akt, 1. Szene, S. 15) zu beruhigen und bezichtigt sie so implizit jeder Meinungsäußerung als unfähig.

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^[1] Schwermann, Michaela (Hg.), 2005, „Nachwort“, in: Ariel Dorfman, La muerte y la doncella, Stuttgart: Reclam, S. 115.

^[2] Pfister, Manfred, 2001, Das Drama. Theorie und Analyse, München: UTB, 11. Auflage, S. 261.

^[3] Dorfman, Ariel, 2005, La muerte y la doncella, hg. von Michaela Schwermann, Stuttgart: Reclam, S. 5. Die weiteren Nachweise erfolgen im laufenden Text und beziehen sich auf diese Ausgabe.

^[4] Aritzia, Pilar Zozaya, 1996, „Alternative Political Discourses in Ariel Dorfman’s Death and the Maiden“, in: Atlantis XVIII, 1-2: 453-460 , S. 456.

^[5] Medina Bravo, Marcela, 2001, „Discurso, género y poder en La muerte y la doncella de Ariel Dorfman”, in: Revista Universum 16, S. 169.