Abraham in der Kunst

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung: Ziel und Aufbau der Arbeit

2 Methodische Grundlagen: Was ist Kunst?
2.1 Kunst als bildende Kunst: ihre Klassifikation und Wesensbestimmungen
2.2 Das Kunstwerk: Das Problem des Inhalts, der Komposition und des Stils
2.3 Grundlagen der Bildanalyse: das klassische Modell nach Erwin Panofsky

3 Die Jüdische und Frühchristliche Kunst (3.-8. Jahrhundert)
3.1 Die Jüdische Kunst
3.1.1 Jüdische Kunst? Der Versuch einer Definition
3.1.2 Die Kunst der antiken Synagogen
3.2 Frühchristliche Kunst
3.2.1 Der Versuch einer Definition
3.2.2 Gattungen, Stil und christliche Ikonographie
3.3 Abraham in der Jüdischen und Frühchristlichen Kunst
3.3.1 Zur Ikonographie Abrahams
3.3.2 Hauptszenen in der Darstellung Abrahams und seine Bedeutung in der jüdischen und frühchristlichen Kunst

4 Werkanalyse: Die ‚Opferung Isaaks’ (Gen 22, 1-19)
4.1 Einleitung
4.2 Der Text Gen 22,
4.2.1 Bestimmung der Texteinheit
4.2.2 Aufbau der Perikope
4.2.3 Betrachtung der Handlungseinheiten nach ikonologischen Gesichtspunkten
4.2.4 Zusammenfassung
4.3 Die Darstellung der ‚Opferung Isaaks’ in der jüdischen und frühchristlichen Kunst
4.4 Die Kunstwerke
4.4.1 Opferung Isaaks in der Katakombe der Via Latina in Rom
(1. Hälfte des 4. Jahrhunderts)
4.4.1.1 Einleitung
4.4.1.2 Bildbetrachtung: Die Opferung Isaaks in Kammer C
4.4.1.3 Der Bezug zum biblischen Text und die Theologie des Bildes
4.4.2 Das Bodenmosaik der Synagoge von Beth Alpha (6. Jahrhundert)
4.4.2.1 Einleitung
4.4.2.2 Bildbetrachtung
4.4.2.3 Der Bezug zum biblischen Text und die Theologie der Bilder
4.4.3 Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Darstellungen

5 Schlusswort

6 Anhang
6.1 Zeittafel: Kunst der Antike im Überblick
6.2 Karte der antiken jüdischen Synagogen in Israel
6.3 Dura Europos: Schemazeichnung der Wände der Synagoge
6.4 Dura Europos: Thorahschrein
6.5 Das Fußbodenmosaik der Synagoge von Sepphoris (Schemazeichnung)
6.6 Umrisszeichnung des Fußbodenmosaiks von Beth Alpha
6.7 Grundriss der Synagoge von Beth Alpha
6.8 Ausschnitt aus dem Bodenmosaik von Beth Alpha: Der Thorahschrein
6.9 Ausschnitt aus dem Bodenmosaik Beth Alpha: Der Tierkreis
6.10 Karte der Katakomben in Rom
6.11 Plan der Katakombe an der Via Latina
6.12 Plan der Kammer B (Katakombe der Via Latina)
6.13 Plan der Kammer C (Katakombe der Via Latina)
6.14 Plan von Raum L (Katakombe der Via Latina)
6.15 Raumbild der Kammer C (Katakombe der Via Latina)
6.16 Perspektivenzeichnung am Bild der Opferung Isaaks (Kammer C)

7 Perikope: Genesis 22,

8 Glossar

Verzeichnis der Abbildungen

Quellen- und Literaturverzeichnis

1 Einleitung: Ziel und Aufbau der Arbeit

„Abraham in der jüdischen und frühchristliche Kunst“ verbindet die Bibel mit der Disziplin der bildenden Kunst. Wir finden zu den Abrahamserzählungen viele unterschiedliche künstlerische Darstellungen auf Wandmalereien, Mosaiken, christlichen Sarkophagreliefs u.a., die sich an viele Stationen seines Lebens anlehnen. Die visuellen Darstellungen vermitteln einen Einblick in die künstlerische Rezeption in der jüdischen und frühchristlichen Kunst und spiegeln ebenso unterschiedliche theologische Akzente, die der Abrahamsgeschichte einen unterschiedlichen Charakter verleihen.

Ein oft wiederkehrendes Motiv in den künstlerischen Darstellungen ist die Erzählung von der Glaubensprobe Abrahams (Gen 22, 1- 19), einer der bekanntesten und sensibelsten, aber auch einer der schwierigsten Texte der Bibel überhaupt. Die Opferung Isaaks wird sowohl in der jüdischen als auch in der frühchristlichen Kunst als Darstellung abgebildet, ist aber eigentlich zu allen Zeiten ein beliebtes Motiv.

Gegenstand und Ziel des vorliegenden Beitrags ist, dem Thema eine angemessene Darstellung aus unterschiedlichen Forschungsgebieten mit ihren spezifischen Perspektiven zu geben. Die vorliegende Untersuchung ist gegliedert in die oben skizzierten drei Hauptkapitel:

(1) Die methodische Reflexion über das Thema ‚Was ist Kunst’, das die Grundlagen des Themengebietes entfaltet: Wie bestimmen wir ‚Kunst’, was sind ihre Problemfelder? Dabei kommt der Methode der Bildanalyse nach Erwin Panofsky eine besondere Bedeutung zu, da dieses Modell die Grundlage der Werkanalyse (Teil 3) sein wird.
(2) Das Kapitel über die jüdische und frühchristliche Kunst bietet v.a. einen allgemein kunsthistorischen Überblick, bei dem dann anschließend im dritten Unterkapitel ‚Abraham in der jüdischen und frühchristlichen Kunst’ eine besondere Beachtung zukommt.
(3) Für eine Werkanalyse wurde exemplarisch die ‚Opferung Isaaks’ als Thema herausgenommen. Dabei sei es angebracht, zunächst einmal den Text Gen 22, 1- 19 exegetisch darzulegen, um damit das Verständnis der Kunstwerke stärker zur Geltung zu bringen. Es gilt auch die Frage zu berücksichtigen, wie die Darstellung der Opferung Isaaks in der Kunst mit den Vorgaben aus dem biblischen Text dargeboten wird. Bei der Werkanalyse konzentriere ich mich auf zwei ausgewählte Kunstwerke, das erste ist aus der Katakombe der Via Latina in Rom aus der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts, und das zweite ist ein Fußbodenmosaik der Synagoge von Beth-Alpha aus dem frühen 6. Jahrhundert. An diesen Kunstwerken soll aufgezeigt werden, ob und wie diese Gemeinsamkeit mit dem biblischen Text, aber auch miteinander aufweisen bzw. es sollen auch die Unterschiede dazu dargestellt werden.

Dem folgend wird ein ausführlicher Anhang der Arbeit beigegeben. Vor allem ist hier wichtig, dass die Leserinnen und Leser sich in die geschilderten Entwicklungen und Darstellungen zurechtfinden. Deshalb finden sich in Anhang 1-16 eine Anzahl von Karten, Zeittafeln und Abbildungen. Anschließend werden in einem Glossar in einer kurzen Erklärung Fachwörter erläutert. Schließlich werden die im Text zitierten Quellen und Literatur und die der Arbeit verwendeten Abbildungen in einem Verzeichnis aufgeführt.

2 Methodische Grundlagen: Was ist Kunst?

2.1 Kunst als bildende Kunst: ihre Klassifikation und Wesensbestim-mungen

Bevor die Gegenstandsbereiche der jüdischen und frühchristlichen Kunstgeschichte^[1] im Einzelnen behandelt werden, dürfte es angebracht sein, einige generelle Gedanken über den Gegenstand ‚Kunst’ zu machen, der keineswegs offenkundig ist, wie es zunächst scheinen mag. Die folgende Definition des Begriffes der ‚Kunst’ schlägt Jutta Held und Norbert Schneider in ihrer Veröffentlichung „Grundzüge der Kunstwissenschaft“ vor, die diesen wie folgt bestimmen:

„Linguistisch betrachtet, handelt es sich bei diesem Begriff um einen Kollektivsingular, ähnlich wie bei dem Wort „Geschichte“. Als solcher umfasst „Kunst“ verschiedene Einzelkünste wie Malerei, Bildhauerei, Graphik usw. Der genauern Charakterisierung halber hat man diese Art von Kunst als „bildende Kunst“ bezeichnet und sie damit von anderen Formen ästhetischer Praxis wie Musik, Literatur, Theater, Tanz, Pantomimik usw. abzugrenzen versucht, die man mitunter ebenfalls als Künste definiert. Im alltäglichen und akademischen Wortgebrauch stellt sich bei dem Begriff „Kunst“ jedoch auch ohne charakterisierendes Beiwort in der Regel die Assoziation „bildende Kunst“ ein, so wie ja auch die Bezeichnung der wissenschaftlichen Disziplin „Kunstgeschichte“ ohne dieses eingrenzende Epitheton auskommt und immer nur die Geschichte der bildenden Kunst meint, indessen nie die der anderen „Künste“^[2] .

In der Antike und im Mittelalter bezeichnete „Kunst“ Aktivitäten, die wir zum einen als Wissenschaften zum anderen als Handwerke definieren würden. Der griechische Terminus für „Kunst“ war techne, das lateinische, noch bis in die Frühe Neuzeit analog dazu verwandte, ars, der zugleich auch „Wissenschaft“ bedeutete. Damit war vor allem eine Fertigkeit, ein aus Erfahrung und Übung erwachsenes Können, eine Geschicklichkeit gemeint, zu der die Kenntnis von Regeln gehörte.^[3]

Die bildenden Künstler hielten im Großen und Ganzen selbst am Kriterium der Technik fest, die nach wie vor die Kenntnis der Produktionsregeln und ihre geschickte Anwendung zum Gegenstand hatte. Erst seit dem angehenden 14. Jahrhundert lassen sich die neuen Entwicklungen erkennen, die im Wesentlichen mit zwei Faktoren zusammenhingen: zum einen mit der Bildungsbewegung des Humanismus, zum anderen mit der Transformation der ökonomischen Verhältnisse insbesondere der beginnenden Kapitalisierung von Gebrauchsgütern, die auch die Sphäre der Kunst erfasste.^[4]

2.2 Das Kunstwerk: Das Problem des Inhalts, der Komposition und des Stils

Nachdem wir im vorangegangenen Kapitel die Definition des Kunstbegriffs erörtert haben, werden nun auf einige Aspekte eines Kunstwerkes zu sprechen kommen, bei dem traditionell in diesem systematischen Rahmen die Begriffe Inhalt, Komposition und Stil eine zentrale Stellung einnehmen.

Wir werden uns zunächst mit dem Problem des Inhalts^[5] befassen und beginnen mit dem Versuch einer definitorischen Annäherung. Mit dem Begriff des ‚Inhalts’ soll „die fiktionale visuelle Präsenz von Gegenständlichem gemeint sein, die denotativ (und konnotativ) auf Außerästhetisches verweist oder im Schaffensprozess von ihm angeregt ist, mindestens aber die ästhetische Wahrnehmung assoziativ auf dieses Außerästhetische lenkt“^[6].

Die kunstwissenschaftliche Spezialdisziplin, die sich mit den „Inhalten“ der Kunstwerke befasst, also mit den Themen, Stoffen, Motiven und Darstellungstypen, ist die Ikonographie^[7] . Wörtlich wäre dieser Begriff mit „Bildbeschreibung“ zu übersetzen, aber im präzisen Sinne sind nicht die Beschreibung einzelner Bilder gemeint, sondern eben die der Bildgegenstände. Seit der Mitte des vorigen Jahrhunderts nennt man Ikonographie die Gesamtheit unseres Wissens von den Bildgegenständen und ihre weitere Erforschung durch das Vorhandensein bestimmter, stets gleich oder ähnlich wiederkehrender Bildformeln. Die Frage, was dargestellt ist und wie es dargeboten wird (Anzahl, Gestaltung und Tätigkeit der Person im Bild, Beschaffenheit der Örtlichkeit, Requisiten) sind dabei die hauptsächlichen Kriterien. Besonderes Gewicht liegt auf der Erkennung und Differenzieren von Traditionen.^[8] Die ikonographische Beschreibung beschränkt sich nicht nur auf den visuellen Befund, sondern setzt diesen fast immer in Beziehung zu literarischen Quellen (z.B. der Bibel, Ovids Metamorphosen, usw.) und ihrer jeweiligen Deutungsgeschichte (z.B. der Bibelexegese durch die Kirchenväter und nachfolgende Theologen). Die Ikonographie stellt also das Material für eine umfassendere kunsthistorische Interpretation bereit, die schwerpunktmäßig solche Bildthemen untersucht, die an textliche Überlieferungen gebunden sind und die bereits zu Beginn des 17. Jahrhundert mit dem gebräuchlichen Begriff ‚Ikonologie’^[9] bezeichnet wird. Beschränkte sie sich zunächst im Wesentlichen auf die Erforschung der christlichen und antiken Bildthemen, so ist sie im 20. Jahrhundert ständig ausgeweitet worden.^[10]

Der Begriff der „Komposition“^[11] (von lat. compositio: Zusammenstellung) entstammt der antiken Rhetorik, wo er unter die Lehre von der Ausarbeitung (tractatio) des Stoffes für eine Rede fällt. Auf die Komposition übertragen, ist der Stoff in den beabsichtigten Wirkungen entsprechend aufzuarbeiten, d.h. es geht um Phasen der Ausarbeitung eines Bildes, den Rhythmus, die Auseinanderfolge der Elemente, d.h. insgesamt bezeichnet sie den formalen Aufbau des Kunstwerkes.^[12]

Der Stil^[13] (zu lateinisch stilus: Griffel, Schreibart) ist ein mannigfaltiger Begriff, meint jedoch die Summe unverwechselbarer Merkmale von Werken der bildenden Kunst, bei dem sowohl das subjektive Vermögen eines Künstlers als Stil bezeichnet wird, als auch die Qualitäten eines Kunstwerks, dessen Stil einer bestimmten Zeit / einem Ort zuzuordnen wäre. Wir unterscheiden also von dem Individualstil eines Künstlers oder Kollektivs (etwa einer Schule), von einem Epochen- und einem Regionalstil. Stil beleuchtet zwar die spezifische Formgebung eines Kunstwerks, bezeichnet aber vielmehr die charakteristische Formgebung, die sich an mehreren künstlerischen Erzeugnissen nachweisen lässt; er klassifiziert Kunstwerke nach ihren gleichförmigen, wiederholbaren Zügen und vernachlässigt ihre Einmaligkeit. Stil ist also ein summativer Begriff, der sich nur aufgrund einer Reihenuntersuchung bestimmen lässt.^[14]

2.3 Grundlagen der Bildanalyse: das klassische Modell nach Erwin Panofsky

Die Interpretation eines einzelnen Kunstwerkes wird heute gemeinhin als der Kern und das eigentliche Ziel der kunstgeschichtlichen Forschungen verstanden, bei der das akkumulierte Wissen zum Einsatz kommt und sich bewähren muss. Aufgrund unserer späteren Werkanalyse zu ‚Abraham in der Kunst – Opferung Isaaks’ (Kap. 4), werden nun Schritte zu behandelt sein, die unserer Bildanalyse folgt. Dazu sei das klassische Modell der Analyse nach Erwin Panofsky^[15] herangezogen, das starke Verbreitung gefunden hat.

In den 1920er Jahren veröffentlichte Panofsky mehrere Aufsätze zur kunstwissenschaftlichen Methodik.^[16] Diese Bildkunde basiert partiell auf der historischen Ikonographie, die von Panofsky als Methode der Bildinterpretation entwickelt wurde. Er entwickelte ein dreistufiges Interpretationsmodell zum Kunstwerk, in dem er nach dem Gegenstand der Interpretation drei unterschiedliche Bedeutungssphären aufzeigte, die aber in der Arbeit an einem Kunstwerk „miteinander zu einem einzigen organischen und unteilbaren Prozess verschmelzen“^[17].

Die primäre Ebene des Interpretationsansatzes (die sog. vor-ikonographische Beschreibung) bildet der Phänomensinn, auf der die Elemente einer (Bild-) Komposition identifiziert werden.^[18] In diesem Teil der Interpretation wird die reine Form identifiziert. Auch hier handelt es sich schon um eine Interpretation auf der Grundlage von den „Praktischen Erfahrungen“ und der „Vertrautheit mit Gegenständen und Ereignissen“,^[19] denn man benennt die wahrgenommenen Formen schon anhand seines Alltagswissens.

Die zweite Ebene (die sog. ikonographische Analyse) eines Werks der darstellenden Künste stellt der Bedeutungssinn dar, für dessen Identifizierung bereits literarische Quellen erforderlich sind. Die Identifizierung künstlerischer Motive und deren Verknüpfungen (Kompositionen) durch die Beachtung des Blickwinkels des Künstlers führt zum Erkennen spezifischerer Themen oder Konzepte, wie Handlungen oder Gesten, die der Künstler bewusst impliziert hat. Dieses Erkennen „setzt eine Vertrautheit mit bestimmten Themen oder Vorstellungen voraus, wie sie durch literarische Quellen vermittelt wird“^[20]. Genau hier kann eine Interpretation ansetzen, die das Bild innerhalb historischer Zusammenhänge und Aussagen daraus verorten will.

Geht es auf dieser Ebene ebenfalls noch um eine identifizierbare Klärung der einzelnen ikonographischen Motive, so wird auf der dritten und höchsten Interpretationsstufe (die sog. ikonologische Interpretation) nach dem Sinn und Zusammenhang der verschiedenen ikonographischen und formalen Elemente gefragt,^[21] der in der Regel durch ikonologische, den Zusammenhang der einzelnen Motive klärende Untersuchungen erschlossen wird.

Durch das stufenweise erweiterte Wissen wird man immer tiefer in das Verständnis eines Werkes hingeführt. Die historischen Fakten, die symbolischen Formen und ikonographischen Motive bilden in ihrer Konstellation selbst den ästhetischen Sinn eines Werkes.^[22]

3 Die Jüdische und Frühchristliche Kunst (3.-8. Jahrhundert)

3.1 Die Jüdische Kunst

3.1.1 Jüdische Kunst? Der Versuch einer Definition

Man begegnet noch immer der Frage, ob jüdische Kunst^[23] überhaupt existiere, denn das Bilderverbot verbiete figürliche Darstellungen und außerdem gebe es keinen jüdischen Stil.^[24] Die Kriterien, die es erlauben würden, das Spezifische, vor allem den Stil der jüdischen Kunst zu definieren, werden auch heute noch diskutiert. Ein Argument, das oft vorgebracht wird, um das Spezifische der jüdischen Kunst im Sinne eines von anderen Stilrichtungen unterschiedlichen Repertoires zu leugnen, lautet: Es fehle der homogene Stil, der die Identität und die Kontinuität durch die Jahrhunderte deutlich macht. Man kann jedoch berechtigterweise die Frage stellen, ob das Kriterium des Stils wirklich geeignet ist, um jene Kunstwerke zu erfassen.^[25]

Wenn auch die Forschung tiefer in einzelne Bereiche der jüdischen Kunst hineingeführt hat, so bleibt der Begriff „Jüdische Kunst“, noch immer verschwommen und unklar, nicht zuletzt aufgrund des falsch verstandenen Bilderverbotes.

Auf den ersten Blick scheint jüdischen Kunst in einem Widerspruch zum zweiten den Zehn Gebote zu sehen, das den Juden die Anfertigung von Bildwerken verbot. Das in der Bibel formulierte Verbot „Du sollst dir kein Gottesbild machen und keine Darstellung von irgendetwas am Himmel droben, auf der Erde unten oder im Wasser unter der Erde“ (Ex 20,4; Deut 5,8) konnte man auf zweierlei Art deuten: man konnte es strengstens auslegen, nämlich in dem Sinne, dass überhaupt jede plastische und figürlich darstellende Kunst, die Lebewesen zum Gegenstand bei den Juden hat, verboten sei.^[26] Doch das absolute Verbot der Herstellung von Bildern betrifft lediglich die Verehrung von Götzenbildern, denn im darauf folgenden Vers heißt es: „Du sollst dich nicht vor anderen Göttern niederwerfen und dich nicht verpflichten, ihnen zu dienen. Denn ich, der Herr, dein Gott, bin ein eifersüchtiger Gott (…)“ (Ex 20,5). In dieser gemäßigteren Weise kann man das zweite Gebot verstehen, d.h. dass bloß die faktische Anbetung figürlicher Darstellungen von Lebewesen, also der direkte Götzendienst, verboten sei, nicht aber jegliche Darstellung von Lebewesen, wenn diese nichts mit dem Götzendienst zu tun haben.^[27]

Daneben konnte sich langsam eine jüdische Bildkunst entwickeln, so waren bereits im 3. Jahrhundert in der Synagoge von Dura Europos Fresken angebracht.^[28] Dass wir hier auf den Anfangspunkt einer sich entwickelnden Tradition gestoßen sind, beweist eine Stelle im Mischna – Traktat Aboda Zara [Über den Götzendienst III, 3, (42d)], der etwa um 200 n. Chr. entstanden ist und in den folgenden Jahrhunderten ausführlich kommentiert wurde, wo es heißt: „In den Tagen des Rabbi Jochanan (palästinensischer Gelehrter, gestorben 279 n. Chr.) fing man an, die Wände zu bemalen, und er hinderte es nicht.“^[29]

Außerdem sind bildliche Darstellungen zu wissenschaftlichen Zwecken erlaubt; es war gestattet, Pflanzen und Menschen abzubilden, sofern es sich dabei nicht um Skulpturen oder Hochreliefs handelte. Verboten aber ist auf jeden Fall – und das galt und gilt für alle Geschichtsperioden bis heute – eine Darstellung von Gott.^[30]

Die falsche Vorstellung vom Bilderverbot im Judentum führte schließlich zur Stildiskussion. Durch die Einteilung der Kunstgeschichte im 19. Jahrhundert in Epochen wie Romantik, Gotik, Renaissance usw. begingen Kunsthistoriker in diesem Zusammenhang den Fehler, nach einer „jüdischen Stilepoche“ oder einem „jüdischen Stil“ zu suchen. Das ist jedoch ein völlig falscher historischer Ansatz ist, denn es fehlen bestimmte jüdische Charakteristika in einem historischen oder geographischen Sinne.^[31] Es gibt zwar keinen jüdischen Kunststil, wohl aber eine jüdische Kunst. Und es stellen sich nun die Fragen, was sie denn eigentlich ausmacht und wie sie zu definieren ist.

Dazu sei die Definition von Hannelore Künzl aus ihrem Werk über die „Jüdische Kunst“ anzubringen, die mit dem Begriff der ‚religiösen Tradition’, genau jene Kunstwerke erfasst hat, die das Spezifikum der „jüdischen Kunst“ umgreift und die eigentliche Identität der jüdischen Kunst in die Formensprache umsetzt: „Die eindeutigste Definition von jüdischer Kunst ist die der jüdisch-religiösen Kunst, vergleichbar dem Begriff der christlichen Kunst, die nicht an Länder und Epochen gebunden ist und alle Kunstgattungen vom Kirchenbau über Sakralgeräte bis hin zu Malerei und Graphik religiöser Themen umfasst. Analog dazu ist die jüdisch-religiöse Kunst ebenfalls überregional, zeitlich nicht begrenzt und umfasst dieselben Kunstgattungen. Eine Ausnahme stellen lediglich die Skulptur und Plastik dar. Demnach zählen zur jüdischen Kunst: die Architektur der Synagogen und Mikwen und ihre Ausstattung, die Malerei von der Buchmalerei bis zur moderne Tafelmalereien und Graphik, die Grabkunst sowie das Kunstgewerbe in Synagoge und Privathaus.“^[32]

Jüdische Kunst ist demnach im engeren Sinn eine jüdisch – religiöse Kunst, doch ist bei dieser Definition zu beachten – und darauf macht ebenfalls Hannelore Künzl aufmerksam - dass die „Definition nicht alle Kunstwerke einbeziehen kann, sondern auch an ihre Grenzen stößt, an die Randgebiete der jüdischen Kunst“.^[33]

Der Symbolik der „jüdischen Kunst“ wurde kein gesondertes Kapitel gewidmet, sondern es erschien sinnvoller, sie gemeinsam mit den Thema der „Kunst antiker Synagogen“ zu behandeln, denn jüdische Symbole haben eine unterschiedliche Verbreitung gefunden, treten nicht im gleiche Maße auf und unterliegen im Verlauf von mehreren Jahrhunderten zuweilen einem Wandel.

3.1.2 Die Kunst der antiken Synagogen

Die antike Synagoge^[34] war ein Mehrzweckbau, der nicht nur als Bethaus im modernen Sinne genutzt wurde, sondern ebenso als Versammlungshaus, wie auch aus dem griechischen Begriff „synagoge“ und dem hebräischen „beth ha-knesset“ (Haus der Versammlung) hervorgeht. Darüber hinaus diente sie gelegentlich als Lehr- und Gerichtsgebäude, wenn für diesen Zweck kein anderes Haus zur Verfügung stand.^[35] Frühe Funde aus der Zeit vor der endgültigen Tempelzerstörung (70 n. Chr.) zeigen, dass die Einrichtung der Synagoge neben dem Tempel^[36] existierte, dass also die Synagoge folglich nicht als „Ersatz“ für den Tempel entstand, und dass ihre Existenz auch nicht auf Länder der Diaspora^[37] beschränkt war. Es gibt zwar keine einheitlichen architektonischen Vorschriften für den Bau von Synagogen, jedoch weist jede Synagoge bestimmte Elemente auf.^[38] Dabei können wir zwei Hauptperioden unterscheiden: die erste umfasst ungefähr das dritte und das vierte Jahrhundert, die zweite erstreckt sich vom vierten bis zum sechsten (oder sogar siebten) Jahrhundert.

In der ersten Periode ist der Eingang der Synagoge nach Jerusalem ausgerichtet – so zeigen die Synagogen in Galiläa nach Süden, im Küstenland nach Osten.^[39]

Im zweiten Zeitabschnitt tritt beachtenswerterweise eine Drehung der Orientierung der Synagoge um 180 Grad ein. Jetzt finden wir den Thorahschrein, der sich an der Ostwand befindet, nach Jerusalem orientiert – der Eingang des Bethauses muss darum in entgegengesetzter Richtung liegen.^[40]

In dieser zweiten Periode lässt sich noch eine letzte Gruppe von Synagogenbauten unterscheiden, die Synagogen im Tal von Bet Schean und in Nordgaliläa, bei denen die Endform in der Entwicklung der Architektur illustriert wird. Eine wesentliche Neueinführung in den Synagogen der späteren Epoche sind Mosaikböden.^[41]

Das hauptsächlichste jüdische Symbol im Zeitalter der antiken Synagoge ist der siebenarmige Leuchter, die Menorah.^[42] Der Leuchter war von allen Tempelgeräten dasjenige, das sich am ehesten graphisch abbilden ließ, denn er war ein Sinnbild der erleuchtenden Lehre des Judentums, ein Wahrzeichen, und dazu kam u. a. noch die zusätzliche Bedeutung der Zahl Sieben für die sieben Schöpfungs- und Wochentage und die sieben Planeten.

Zu der Menorah gesellt sich in der synagogalen Kunst auch ein Horn (Schofar) und ein anderes Symbol, das viel in der synagogalen Kunst auftritt, ist der Strauß. Dieser besteht aus einem Palmenzweig (Lulaw), der mit Myrte und Bachweide verbunden ist, und dem Ethrog, einer zitronenartigen Frucht. Der Feststrauß wurde am Laubhüttenfest in feierlicher allgemeiner Prozession um den Altar getragen.

Ein anderes Symbol, das noch während des Bestandes des Tempels aufkommt, ist die Lade für die heiligen Rollen des Pentateuchs. Der Schrein und die Bücher Mose symbolisieren die Allgegenwart des Herrn und seiner Lehre. Sie erinnern die Gemeinde daran, dass die Synagoge den Tempel zeitweilig vertritt, bis dieser wieder aufgebaut werden wird.

Von den Tierbildern gehört am ehesten der Löwe, das Wappen des Stammes Judah, aus dem König David entspross und aus dessen Nachkommenschaft der Messias erwartet wird. Die Löwen, welche in der Kunst der antiken und auch der späteren Synagoge des Öfteren den Thorahschrein flankieren, erinnern an die alttestamentlichen Cherubim, zwischen welchen sich die Bundeslade im Allerheiligsten befand.^[43]

Nun stellt sich die Frage, wie diese Kunst wieder so vollständig verschwinden konnte. In der Auseinandersetzung mit der hellenistisch-heidnischen Umwelt waren Bilder entstanden, die von den Rabbinen zwar nicht verhindert, aber doch geduldet worden waren. So kam die alte Bilderfeindlichkeit im 6. Jahrhundert wieder auf, eine „Bewegung der Rehebraisierung“^[44] setzte ein. Die Ausbreitung des Islams im 7. Jahrhundert unterstützte die Haltung der Ablehnung von allen figürlichen Darstellungen und als am Anfang des 8. Jahrhundert (723/26) auch Byzanz auf eine bilderfeindliche Linie einschwenkte, war es für das Judentum, dessen Gebot von Ex 20,4 den Ausgangspunkt für diese Bewegung bildete, völlig unmöglich geworden sich in der Bilderfrage anders als streng ablehnend zu verhalten. Es ist anzunehmen, dass nicht nur keine neuen Bilder angefertigt, sondern auch schon vorhandene zerstört wurden.

Wir können festhalten, dass die Erforschung der Entstehung der jüdischen Kunst erst an ihren Beginn steht und das der Entstehung der frühchristlichen Kunst schon eine hoch entwickelte Kunst des Judentums vorausging, bzw. sie durchaus womöglich durchaus beeinflusste – das wird aber noch zu dokumentieren sein.^[45]

3.2 Frühchristliche Kunst

Diese Arbeit kann und soll die lange und überaus komplexe Entwicklung der frühchristlichen Kunst nicht in ihrer ganzen Fülle darstellen; auch eine Stilgeschichte würde den vorgegebenen Rahmen sprengen. Dafür werden grundsätzliche Aspekte des Entstehens und Wirkens einer einzigartigen Bilderwelt umrissen.

3.2.1 Der Versuch einer Definition

Johannes G. Deckers hat in seinem Werk „Die Frühchristliche und Byzantinische Kunst“ die Schwierigkeit des Versuchs einer klaren und knappen Definition der frühchristlichen Kunst eindeutig beschrieben, denn er erläutert dazu, dass die frühchristliche Kunst „fraglos die Fortsetzung der römischen Kunst“ ist, mit ihr aber andererseits „etwas völlig Neues“ beginnt. „Sie ist die Kunst einer imperialen Machtpolitik und zugleich eine spirituelle Kunst der Theologen. Sie ist eine Kunst der Eliten in den Metropolen, also in Rom und vor allem in Konstantinopel, aber auch die fernen Äthiopier, Normannen oder Moskowiter sehen sie als die ihre an. Sie ist eine entschieden christliche Kunst, aber ältere dionysische Motive leben in ihr länger als in jeder anderen Kunst des mediterranen Kulturbereichs fort.“ Auch der Begriff „frühchristlich“ ist nach seiner Position ambivalent, denn es enthält „sowohl eine zeitliche als auch eine inhaltliche Komponente, die aber nicht klar definierbar“ ist.^[46]

Die frühchristliche Kunst hat ihre bedeutendste Periode zwischen 300 und 750, überschneidet sich mit der Spätantike von Ende des 2. bis zum 7. Jahrhundert und mit den ersten drei Jahrhunderten (ca. 5.–7. Jahrhundert) der Entwicklung der byzantinischen Kunst und Architektur.

Wie schon zuvor das Judentum, so distanziert sich zunächst auch das Urchristentum in den beiden ersten nachchristlichen Jahrhunderten von bildlichen religiösen Darstellungen.^[47] Die Urkirche lehnte aus religiösen Gründen wie auch aus ihrem Gegensatz zum heidnischen Götterbildkult jede bildliche Darstellung ihrer Glaubensinhalte ab, denn auch für die Christen ist das von Moses vermittelte Gebot Gottes bindend. Erst als im 3. Jahrhundert, eingebettet in die im ganzen römischen Imperium verbreitete Kunst, mehr und mehr Bilder entstehen, die als Belehrung und Stütze der mündlichen Verkündigung oder als symbolische Hinweise auf Glaubensgewissheiten verstanden werden, gewinnt das Christentum allmählich ein positives Verhältnis zur Kunst.^[48]

Waren in dieser Zeit die Christen bestenfalls geduldet, teilweise auch grausam verfolgt, so ändert sich die Situation unter Konstantin dem Großen (306 – 337), durch dessen Edikte 311/313 das Christentum offiziell zu einer erlaubten und durch den persönlichen Einsatz des Kaisers geradezu zu einer bevorzugten Religion wurde.^[49] Frühchristliche Kunstwerke waren bald überall dort zu finden, wo die neue Religion hatte Fuß fassen können. Wichtige Zentren waren oft auch Zentren der Kunst, so Rom, Ravenna, Theassaloniki und Konstantinopel. Allerdings unterschieden sich die Bedingungen, unter denen an den einzelnen Orten Kunstwerke entstanden.^[50]

Um das Wesen und die Erscheinung der frühchristlichen Kunst zu bestimmen, lassen sich zwei große Strömungen kennzeichnen: Traditio und Renovatio kann als „nachlebende, vielfach abgeschwächte und gewandelte Antike bewusst erneuerte Antike“ bezeichnet werden.^[51] Die Traditio bricht die Verbindung zur Antike nicht ab, sondern nimmt klassische Formenwelt (substantiell gewandelt) in die neue religiöse Sphäre auf und führt so die antike Tradition weiter. Die Renovatio dagegen bringt gleichzeitig Kenntnis und Verständnis ihrer Werke zu immer neuer fruchtbarer Auseinandersetzung bis zum Mittelalter hinein und wandelt zu verschiedenen Zeiten ihre Themen und Formen; nicht aber ihren Offenbarungscharakter. Aus der wechselnden Wirksamkeit dieser beiden Geltungsbereiche, aus ihrer dauernden Durchdringung, ergibt sich das vielfältige Bild der frühchristlichen Kunst und dadurch ihre große Leistung und Bedeutung.^[52]

3.2.2 Gattungen, Stil und christliche Ikonographie

Seit etwa 200 n. Chr. setzt sich bei den Christen die griechisch - römische bilderfreundliche Tradition langsam gegen das alttestamentliche Bilderverbot durch, zunächst im privaten Bereich, bald auch in Kirchen; im späten 3. Jahrhundert finden sich in verstärktem Maße Bilder, im 4. Jahrhundert sind sie allgemein üblich.^[53] Dieser Entwicklungsprozess in der frühchristlichen Kunst, der sich wiederum in der ausgehenden Antike her ausgebildet hat, wurde durch eine neue Formensprache seit dem 3. Jahrhundert mitbestimmt, die dann um das 4. Jahrhundert in allen Teilen des Reiches verbreitet war.^[54]

Die hohen Aufgaben repräsentativer Art erfüllt die Malerei: Große Bildkomplexe in Mosaik- oder Freskotechnik verzieren die Wände und Wölbungen der frühchristlichen Basiliken. Gräber wurden mit Wandmalereien ausgestattet oder mit Stiftmosaiken, selten auch figürlichen Plattenmosaiken geschmückt, die Fußböden wurden teilweise mit Mosaiken versehen. In den byzantinisch beeinflussten Landesteilen, wie beispielsweise in Süditalien und in Ravenna, wurden eher Mosaike als Wanddekorationen bevorzugt.^[55]

Im 4. Jahrhundert setzte die Mosaikkultur in der frühchristlichen Kunst ein, eine römische Spielart des Mosaiks, die aber v.a. in Byzanz weiterentwickelt wurde.^[56] In frühchristlicher Zeit wurde das Fußbodenmosaik im sakralen Bereich bald vollständig vom Wand – und Gewölbemosaik abgelöst, die über die gesamte Länge des Mittelschiffes oberhalb des Säulenganges verliefen, denen Szenen aus dem Alten Testament oder Prozessionen von Heiligen gewidmet waren. Unter den erhaltenen Mosaiken (in Rom, Neapel, Capua u.a.) zeichnen sich die von Santa Maria Maggiore in Rom nicht nur durch ihre hohe Qualität aus; sie ist einer der wenigen Zeugnisse des nun voll ausgebildeten frühchristlichen Dekorationssystems.^[57]

Alternativ zur Mosaikkunst stattete man in Frühchristentum Kirchen mit Wandmalereien aus, die häufig, aber nicht immer, in Freskotechnik ausgeführt wurden.^[58] Die Katakombenfresken vertreten einen kompakten Flächen- und Linienstil, der die Figuren mit breiten Kontur- und Binnenlinien blockhaft umschließt, dabei werden schwere Farben zum hellen Grund benutzt; Blick und Gestik vertreten eine stark expressive Wirkung. Der Rettungsglaube aus aller Gefahr im Jenseits ist wesentlicher Bestandteil aller frühchristlicher Sepulkralkunst und damit aller überlieferten Kunst der ersten Christen. Die Fresken sind leider nicht so beständig wie das Mosaik, allerdings sind Wandmalereien sehr viel billiger, da das Material nicht so kostspielig ist und auch für die Ausführungen weniger Zeit benötigt wird. Und so wurden sehr viel mehr Kirchen mit Wandmalereien ausgestattet als mit Mosaiken.^[59]

In frühchristlicher Zeit ist die plastische Gestaltung auf die Reliefs an Sarkophagen, Elfenbeinschnitzwerken, auf Metallgefäße^[60] zu sakralem und profanen Gebrauch und Gemmen beschränkt.^[61] Für die Entstehung der figürlichen Sarkophage^[62] war die Voraussetzung, dass sich im zweiten nachchristlichen Jahrhundert das römische Bestattungswesen änderte.^[63] Zu den bedeutendsten Werken dieser Renovatio gehört eine Reihe römischer Sarkophage, auf denen erstmals Szenen aus der Passion (Gefangennahme, Pilatus u.a.) dargestellt werden. Zu dem reichsten und schönsten (Säulen-) Sarkophag aus Marmor gehört der von Junius Bassus^[64], in den Szenen aus dem Alten und Neuen Testament gemeißelt sind, die Gestalten folgen mit großer Sicherheit dem Vorbild antiker Gewand- und Aktfiguren.^[65]

Unter der Gönnerschaft des Kaisers setzte im Römischen Reich ein monumentaler Kirchenbau ein. Die christliche Sakralbaukunst unterscheidet sich grundsätzlich von der der Antike, denn anders als der antike Tempel ist das Kirchengebäude nicht allein Gottes Haus, sondern zugleich Ort der Kulthandlung und Versammlungsraum der Gemeinde. Die vielfältigen Aufgaben, die der christliche Kult der Baukunst stellt, bedingen die Entwicklung drei verschiedener Gebäudetypen, die Langhalle (Basilika)^[66], den Zentralbau (Baptisterium) und das Mausoleum.^[67]

Aus frühchristlicher Zeit ist quellenmäßig belegt, dass die Bildprogramm e in den Kirchen selten von den Künstlern allein entwickelt wurden, sondern unter Beratungen durch Theologen, also durch Bischöfe, Äbte oder Pfarrer. Die Bilder hatten von Seiten der von Auftrag erteilenden Kirche erklärtermaßen eine didaktische Funktion und sollten den weitgehend des Lesens unkundigen Laien, den illitterati, die biblischen Geschichten nahe bringen.^[68] Die christlichen Künstler der ersten anderthalb Jahrtausende konnten nicht frei ihren Einfällen folgen; sie waren – oder zumindest ihre Auftraggeber – im Besitz von Kenntnissen, die uns nicht mehr von vornherein gegenwärtig sind; sie kannten die Bedeutung von Symbolen und Allegorien, und vor allem waren ihnen die typologischen Zusammenhänge^[69] zur Hand, die uns Heutigen zwar erschließbar sind, aber nicht mehr zum allgemeinen Bildungsgut gehören.^[70] Für die spezifische Sinndeutung vieler aus der Frühchristlichen Zeit auf uns gekommener christlicher Bildmotive sind wir daher vor allem auf theologische Textquellen angewiesen. Sich allein auf die biblischen Texte zu beziehen, reicht für die Erklärung in den Darstellungstypen oft nicht aus, denn von der frühchristlichen Zeit bis zur Gegenwart wurde eine umfangreiche exegetische Literatur verfasst, welche die biblischen Geschichten und Gestalten aus unterschiedlichem theologischen Blickwinkel kommentierte und neue, für die bildliche Gestaltung signifikante Aspekte hinzufügte.^[71]

Um die christliche Kunst in ihrer Entstehung zu begreifen, muss man sich klarmachen, dass ihr sowohl ein heidnische – antike Kunst, wie auch eine jüdische vorausgegangen war, aus denen die frühchristliche Kunst sich erst allmählich als selbstständige Leistung freimachen konnte.^[72] Die „Ikonologie der Genesis“^[73] versucht die berechtigte Frage zu beantworten, warum die Künstler der frühchristlichen Zeit so häufig auf Themen aus dem Alten Testaments, insbesondere aus der Genesis, zurückgegriffen haben, um die Glaubens- und Lehrinhalte des Christentums in Bildvorstellungen umzusetzen. Christliche Heilsgeschichte entstand erst im 2. Jahrhundert. Man bezog die Erzählungen auf den Christus - Messias. Mit Hilfe der Tora konnte man sie mit neuem Inhalt gefüllten Begriffe wie Menschensohn, Messias, Prophet verstehen und so den Reichtum der christlichen Lehre nicht nur begreifen, sondern auch in die eigenen Kultübungen übernehmen und so für die Ikonographie der christlichen Kunst fortwirken.^[74] Wo immer thematische Analogien sich anboten, wurden antike Bildprägungen christlich umgedeutet. Die Themen der ältesten christlichen Kunst (Katakombenfresken und Sarkophage) bringen Jenseitserwartung der Gläubigen zum Ausdruck. Zu den schlichten Symbolen – wie Pfau, Hirsch an der Quelle, Fisch – und den Allegorien – Orans, Guter Hirte, Weintraubenlese – treten seit dem frühen 3. Jahrhundert Szenen beider Testamente, die Beispiele der Rettung vor Augen führen und meist auf Taufe und Eucharistie Bezug haben (z.B. Daniel in der Löwengrube, die drei Jünglinge im Feuerofen, u.a.)

Im Laufe des 4. Jahrhunderts nimmt die Zahl der Szenen, vor allen der christologischen, rasch zu. Die Passion Christi bleibt bis zu Mitte des 4. Jahrhundert nicht darstellbar, und auch dann weisen nur wenige Szenen und besonders das Kreuzsymbol, stellvertretend auf Tod und Auferstehung hin. Die Erhebung des Christentums zur Staatsreligion hat entscheidenden Einfluss auf die Entwicklung der christlichen Ikonographie gehabt.^[75]

Zusätzlich ist auffällig, dass sich bestimmte Einzelheiten, wie sie z.B. in den Katakomben in Rom zu finden sind, nicht mit dem biblischen Text decken, so dass die Bilder vielfach wie eine Neuschöpfung der biblischen Erzählungen wirken. Diese Unterschiede zwischen Text und Bild erinnern daran, dass man im jeweils einzelnen Fall prüfen muss, ob sich die bestimmte Texttradition im Bild spiegelt.^[76]

3.3 Abraham in der Jüdischen und Frühchristlichen Kunst

3.3.1 Zur Ikonographie Abrahams

Berichte über Abraham finden sich im Buch Genesis, Kapitel 11, 27-25. 11, erzählt - es sind Geschichten über seine Gottesbegegnungen, die Verheißungen an ihn und seine Wanderschaft von Ort zu Ort.^[77] Es ist die Abrahamserzählung von seiner Abstammung aus Mesopotamien bis zu seiner Grablegung in der Höhle Machpela bei Hebron.

Die Darstellung Abrahams in der biblischen Kunst ist reich an Varianten und Szenen aus seinem Leben wurden oft in Wandmalereien, Mosaiken, Gemälden und in Reliefs auf Sarkophagen dargestellt, so dass wir einen vielfältigen und reichen Schatz der Ikonographie Abrahams bekommen.^[78]

Beschäftigen wir uns zunächst mit dem figürlichen Typus Abrahams. Die früheste belegte Darstellung von ihm entstammt der jüdischen Kunst, eine Wandmalerei in der Synagoge von Dura Europos^[79]. In der Abbildung steht ein Mann, über dessen Haupt man Sonne, Mond und Sterne erblickt. Die Szene wird sehr verschieden gedeutet. Nach einer Auffassung stellt sie den Tod des Moses dar, nach einer anderen Abraham, als er die göttliche Verheißung entgegennimmt (Gen 15,5). Eine dritte Deutung will hier Josua in Gabaon erkennen, als Sonne und Mond stillstanden (Josua 10,12).^[80]

Abb. 1: Dura Europos, Abraham

Andere Darstellungen sind ebenfalls umstritten, doch lässt sich in der jüdischen und frühchristlichen Kunst folgende Wiedergabe Abrahams grob umfassen:

a) Abraham als jugendlich und unbärtigen Mann, in kurzer, oben geschlossener Tunika (z.B. Sarkophag, Le Mas d’Aire) und in Tunika „exomis“ (z.B. Lateran – Sarkophag 184; um 315)
b) Bei Wiedergabe von Gen 14,14 – 15 tritt Abraham meist als Krieger auf; beritten erstmals in Santa Maria Maggiore ; ein häufig gemaltes Motiv ist ebenfalls die Begegnung Abrahams mit Melchisedek nach Gen 14,18–20.
c) Als Älterer Mann erscheint Abraham in Tunika und Pallium (Sarkophag von Arles, 4. Jahrhundert). In Santa Maria Maggiore (5. Jh.) erscheint Abraham weißhaarig; mit langem Bart. Der dritte Typus nimmt überhand und hält sich auch bis ins Mittelalter hinein.^[81]

[...]

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^[1] Die Kunstgeschichte, allgemein die Entwicklungsgeschichte der Kunst von ihren Anfängen, ist im Besonderen eine sich seit Ende des 18. Jahrhunderts ausdifferenzierende wissenschaftliche Teildisziplin der Kunstwissenschaft, die sich mit der Erforschung der bildenden Kunst seit der Antike befasst.

^[2] Held/Schneider, Kunstwissenschaft, S. 21f. Eine geschichtshistorische Betrachtung und die verschiedenen Kunstauffassungen zum Kunstbegriff können hier nicht behandelt werden, vgl. dazu Held/Schneider, Kunstwissenschaft, S. 23-61.

^[3] „Kunst“ wurde lange Zeit für ganz andere Disziplinen und Tätigkeiten reserviert. Für das, was Künstler herstellten, gab es spezielle Bezeichnungen, die sich für diverse Verrichtungen ablesen lässt: diejenigen, die mit Stein arbeiteten wurden statuarii genannt, die mit Metall caelatores, die mit Holz sculptores, die mit Ton fictores und die mit Wachs encausti. Es fällt auf, dass Kunst hier noch nicht als ein einheitliches System begriffen wird, vielmehr werden alle Tätigkeiten, die man ihr später zuordnet, noch ganz in ihrer Vereinzelung wahrgenommen, entsprechend ihrer spezifischen Technik, dem verwendeten Material oder dem jeweiligen Zweck, dem sie dienen sollten. Vgl. Held/Schneider, Kunstwissenschaft, S. 23.

^[4] Vgl. Held/Schneider, Kunstwissenschaft, S. 27.

^[5] Zum Problem des Inhalts vgl. Held/Schneider, Kunstwissenschaft, S. 288 – 309.

^[6] Held/Schneider, Kunstwissenschaft, S. 288.

^[7] Der Begriff Ikonographie setzt sich aus zwei dem Griechischen entstammenden Wörtern zusammen, die in der deutschen Umschrift „eikon“ (=Bild) und „graphein“ (=schreiben) lauten. Ursprünglich bezog sich Ikonographie auf die Beschreibung griechischer und römischer Bildnisse, heute ist der Gegenstandbereich der Ikonographie denkbar weit gefasst. Die Ikonographie fragt: Was ist auf dem Bild dargestellt? Was teilt dieses Bild mit? Sie beachtet sehr genau Bilddetails und fragt nach deren Bedeutung. Vgl. Held/Schneider, Kunstwissenschaft, S. 289f.

^[8] Vgl. Erffa, Ikonologie der Genesis I, S. 12.

^[9] Ikonologie geht einen oder mehrere Schritte weiter als die Ikonographie, ohne die sie aber nicht denkbar ist. Sie fragt nach dem Warum einer Darstellung, und: warum gerade hier in diesem Zusammenhang? Sie fragt also nach dem Umfeld, aus dem das Kunstwerk erwachsen ist. Dabei werden typologische, symbolkundliche, allegorische Beziehungen ermittelt, also wird das Kunstwerk so aus isolierter Betrachtung befreit und in einem größeren Zusammenhang gesehen. Vgl. Erffa, Ikonologie der Genesis I, S. 13.

^[10] Vgl. Held/Schneider, Kunstwissenschaft, S. 290f.

^[11] Zum Problem der Komposition, vgl. Held/Schneider, Kunstwissenschaft, S. 328-335.

^[12] In der bildenden Kunst sind Proportion, Perspektive, Licht- und Farbgebung, Raumteilung etc. Elemente der Komposition. Vgl. Held/Schneider, Kunstwissenschaft, S. 328.

^[13] Zum Problem des Stils, vgl. Held/Schneider, Kunstwissenschaft, S 337-354.

^[14] Vgl. Held/Schneider, Kunstwissenschaft, S. 337.

^[15] Erwin Panofsky (1892-1968) war einer der bedeutendsten amerikanischer Kunsthistoriker deutscher Herkunft des 20. Jahrhunderts. Panofsky entwickelte die Ikonologie weiter, eine kunsthistorische Methode, die versucht, das einzelne Kunstwerk im Gesamtkontext zu betrachten. Darüber hinaus schrieb Panofsky wichtige Studien zur Formengeschichte, zur Kunsttheorie und zur Ikonographie.

^[16] Panofsky, Erwin, ‚Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst’ (S. 187 – 206) und ‚Ikonographie und Ikonologie’ (S. 207-225). Beide Aufsätze sind in Kaemmerling, Ekkehard (Hrsg.), Bildende Kunst als Zeichensystem. Bd. 1: Ikonographie und Ikonologie. Theorien –Entwicklung – Probleme (1979) abgedruckt.

^[17] Panofsky, Ikonographie, S. 222

^[18] Da für Panowsky künstlerische Formen nur als symbolische Formen denkbar sind, geht es auf dieser Ebene nicht um Linien und Farben, sondern um Phänomene, die wir auf ihren Sachsinn und ihren Ausdruckssinn hin untersuchen können. Panowsky kalkuliert durchaus kulturelle Wahrnehmungsdifferenzen mit ein, so dass schon auf dieser Ebene kulturelle Kompetenzen vorausgesetzt werden, um ein Bild zweifelsfrei entschlüsseln zu können. Vgl. Held/Schneider, Kunstwissenschaft, S. 361f.

^[19] Panofsky, Ikonographie, S.222.

^[20] Ebd., S. 217.

^[21] Diese Bedeutung wird erfasst, „indem man jene zugrundeliegenden Prinzipien ermittelt, die die Grundeinstellung einer Nation, einer Epoche, einer Klasse, einer religiösen oder philosophischen Überzeugung enthüllen, modifiziert durch eine Persönlichkeit und verdichtet in einem einzigen Werk“ (Ebd., S. 211).

^[22] Vgl. Held/Schneider, Kunstwissenschaft, S. 361ff.

^[23] Hier seien folgende Überblickswerke zu erwähnen: Baruch Kanael, Die Kunst der antiken Synagogen, (1961); Hannelore Künzl, Jüdische Kunst. Von der biblischen Zeit bis in die Gegenwart (1992); Ursula Schubert, Spätantikes Judentum und Frühchristliche Kunst, (1974); Gabrielle Sed – Rajna, u.a., Die Jüdische Kunst (1997) und Edward van Voolen, Jüdische Kunst und Kultur, (2006).

^[24] Vgl. Künzl, Jüdische Kunst, S. 7

^[25] Vgl. Sed – Rajna, Zum Begriff der Jüdischen Kunst, S. 10f.

^[26] Vgl. Voolen, Jüdische Kunst, S. 13.

^[27] Das Gebot wurde bereits in biblischer Zeit nicht ganz strikt befolgt. So befand sich beispielsweise im Vorhof des Salomonischen Tempels ein aus Metall gegossenes Wasserbecken, das zwölf Rinder auf ihren Rücken trugen (1 Kön 7,25), im salomonischen Tempel war der Deckel der Bundeslade von zwei Cheruben geschmückt (1 Kön 6,23). Vgl. Kanael, Kunst der antiken Synagogen, S. 9.

^[28] Die ersten Untersuchungen zur Erforschung jüdischer Kunst galten den frühen Bauten in Palästina, die jedoch keine figürlichen Bodenmosaiken besitzen und auch keine anderen Menschendarstellungen, so dass man die irrige Vorstellung vom Bilderverbot bestätigt sah. Erst 1929, bei der Ausgrabung der Synagoge von Bet Alpha, fand man Bodenmosaiken mit figürlichen Szenen und wenige Jahre später entdeckte man dann die Synagoge von Dura Europos in Syrien mit ihren reichen Figurenzyklen. Spätestens da mussten sich die Wissenschaftler eingestehen, dass die bisherigen Annahmen zur jüdischen Kunst revidiert werden mussten. Vgl. Künzl, Jüdische Kunst, S. 7f.

^[29] Zitiert nach Schubert, Studia Judaica Austriaca II, S. 8.

^[30] Vgl. Schubert, Studia Judaica Austriaca II, S.8.

^[31] Deshalb erscheint in der Zeittafel „Kunst im Überblick“(Anhang 1) auch kein expliziter Vermerk zur „Jüdischen Kunst“.

^[32] Künzl, Jüdische Kunst, S. 11. Daneben sei noch zu erwähnen, das von der jüdischen Kunst die „Kunst der Juden“ abzugrenzen ist. Die Werke eines jüdischen Malers oder Architekten sind nicht zwangsläufig auch der jüdischen Kunst zuzurechnen. Ebenso zu beachten ist, das Jüdische Kunst auch eine Auftragskunst ist. Denn hier kommt es auf Sinn und Zweck des Kunstwerkes an, nicht auf die Religionszugehörigkeit seiner Produzenten.

^[33] Ebd., S. 12.

^[34] Die Anfänge der Synagoge liegen bis heute im Dunkeln. Über ihren Ursprung gibt es unterschiedliche Theorien, die hier aber wegen unseres begrenzten Rahmes nicht behandelt werden können.

^[35] Vgl. Künzl, Jüdische Kunst, S. 23f.; 27.

^[36] Gemäß der jüdischen Tradition sprechen wir vom Ersten, Zweiten und Dritten Tempel. Mit dem ersten Tempel ist der Salomonische Tempel gemeint, der das tragbare Stiftzelt der Wüstenwanderungszeit, die mit der Landnahme und der Bildung des Königreiche ihre Ende fand. Während der Eroberung Jerusalems durch die Babylonier unter Nebukadnezar im Jahr 586 v. Chr. wurde der Tempel zerstört. Der Erste Salomonische Tempel wird in 1 Könige 6 – 8 und 2. Chronik 2 – 4 recht genau beschrieben. Den zweiten Tempel errichtete Serubbabel etwa um das Jahr 520 v. Chr., nachdem die Israeliten aus dem Babylonischen Exil zurückgekehrt waren. Er wurde unter Herodes 20/19 v. Chr. erneuert und im Jahre 70 n. Chr. durch die Römer zerstört. Mit der Zerstörung der Tempelanlage im Jahr 70 n. Chr. fand der Tempelkult sein Ende. Mit dem Begriff des dritten Tempels verbindet die jüdische Tradition die Vorstellung vom Tempel der Endzeit, d.h. dem Tempel, der in der messianischen Zeit wiedererstehen soll. Vgl. Künzl, Jüdische Kunst, S. 15f.

^[37] Die bekanntesten antiken Synagogen in der Diaspora, die außerhalb Palästinas entdeckt wurden, verteilen sich auf die großen kulturellen Zentren des Römischen Reiches: Sardes in Kleinasien (2. bis 3. Jahrhundert), Priene in Kleinasien (3. bis 4. Jahrhundert) und Dura Europos in Syrien (3. Jahrhundert). Vgl. Sed – Rajna, Synagogen des Altertums, S. 96f.

^[38] Vgl. zu den erwähnten antiken Synagogen aus Israel die Karte im Anhang (2). Etwa hundert Bauwerke wurden in Palästina durch Grabungen erforscht. Die meisten von ihnen stammen aus dem 3. und 4. Jahrhundert, manche aus dem 7. Jahrhundert. Aus archäologischer Sicht aber sind die bisher bekannten Reste zu gering, um einen bestimmten Bautypus ableiten zu können Vgl. Künzl, Jüdische Kunst, S. 23f. und Sed – Rajna, Synagogen des Altertums, S. 96.

^[39] Die Synagogen in Galiläa bilden eine recht homogene Gruppe. Bei den meisten von ihnen lassen sich analoge Strukturen, die gleichen Baumaterialien und dieselbe Art und Weise der Ausschmückung beobachten (Fassade mit drei mächtigen Türen schauten in Richtung Jerusalem; drei Säulenreihen, die sich an den Wänden entlangzogen, der Boden war im Normafall mit Steinplatten belegt). Die mächtigste und am besten erhaltene Synagoge in Galiläa ist die in Kapharnaum. Vgl. Sed – Rajna, Synagogen des Altertums, S. 97.

^[40] Die Synagogen im unteren Teil Galiläas, im Jordantal und in Judäa unterscheiden sich von den Synagogen in Obergaliläa sowohl im Aufbau als auch in der Art und Weise der Dekoration. Die Fassade schaut mich mehr in Richtung Jerusalem und sie enthält keine Verziehungen mehr. Die Lade mit der Thora wurde vor die hintere Mauer des Saales oder in seine Mitte gestellt; diese hintere Mauer bezeichnete nun auch die Richtung nach Jerusalem. Eine der wichtigsten Synagogen, die zu diesem Übergangstypus gehören, ist die von Hammath Tiberias und ein weiteres wichtiges Zentrum in Untergaliläa war Sepphoris. Vgl. Sed – Rajna, Synagogen des Altertums, S. 99.

^[41] Ihr Grundriss weist einen länglichen Grundriss auf, der durch zwei Säulenreihen in drei Schiffe unterteilt wird und in eine halbrunde, auf Jerusalem ausgerichtete Apsis übergeht. Es ist die Anordnung der Basilika, die auch von den damaligen Kirchen der Region übernommen wird. Die bekannteste Synagoge diesen Typs ist die von Beth Alpha, einige Kilometer nordwestlich von Bet Schean. Das Gebäude wurde 1929 entdeckt; es handelt sich um eine der ersten Synagogen, die in Israel ausgegraben wurden, und zugleich um eines der berühmteste wegen ihrer außerordentlichen fast ganz erhaltenen Mosaiken. Eine Widmungsinschrift des Narthex gibt an, dass der Bau unter der Herrschaft des Justin vollendet wurde, ohne allerdings zu präzisieren, ob es sich um Justin I. (518 – 527) oder Justin II. (565 – 578) handelte. Vgl. Sed – Rajna, Synagogen des Altertums, S. 101.

^[42] Der siebenarmige Leuchter ist im Pentateuch in der Beschreibung der Stiftshütte erwähnt (Ex 25, 31 – 40). Er befand sich im Salomonischen Tempel wie später im Zweiten Tempel. Er erscheint selten in Monumenten bis zur Zerstörung des Tempels.

^[43] Vgl. Kanael, Kunst der antiken Synagogen, S. 13ff.

^[44] Schubert, Studia Judaica Austriaca II, S. 9.

^[45] Vgl. ebd., S. 9f.

^[46] Deckers, Frühchristliche und Byzantinische Kunst, S. 7f. Der Begriff ‚frühchristlich’ ist schließlich eine Erfindung der modernen Kulturgeschichte; sie ist ein Hilfsmittel, um im breiten Fluss der Geschichte bestimmte Strömungen und Nebenarme erkennen zu können und birgt die Gefahr, den Blick aus dem weiten und komplexen Zusammenhang der Kunst des mediterranen Kulturkreises zu lösen, von dem sie nur einen Teilaspekt darstellen und ohne den sie nicht hätte existieren können. Vgl. ebd., S. 7f.

^[47] Vgl. Deckers, Frühchristliche und Byzantinische Kunst, S. 15.

^[48] Vgl. Hutter, Frühchristliche Kunst, S. 8. In welchem Umfang das jüdische Bilderverbot im Christentum der beiden ersten Jahrhunderte wirksam blieb, ist kaum noch zu beurteilen. Die uns bekannten Anfänge im 3. Jahrhundert setzten bereits gewissen Traditionen voraus, obwohl von der offiziellen Kirche, von Bischöfen und Konzilien, Bilder religiösen Inhalts bis Mitte des 4. Jahrhundert nicht erlaubt worden waren. Vgl. Koch, Frühchristliche Kunst, S. 9.

^[49] Das Christentum hat sich schnell ausgebreitet. Von der Anerkennung dieser Religion durch Konstantin bis zu dem Zeitpunkt, als sie im ganzen Römischen Reich Staatsreligion wurde, ergingen nur noch knapp 70 Jahre. Fast aus dem Nichts entsteht eine Kunst, die römisches Staatsinteresse und christliche Inhalte miteinander verbindet. Dieser Verschmelzungsvorgang dauert etwa bis zum Beginn des 5. Jahrhunderts. Eine neue, eigenständige, christliche Kunst hat sich aber erst allmählich entwickelt und hat auch immer wieder Anleihen bei antiken Darstellungsweisen gemacht. Vgl. Deckers, Frühchristliche und Byzantinische Kunst, S. 10.

^[50] Frühchristliche Kunst findet sich also in allen Gebieten des Römischen Reiches, von Britannien, Gallien, Spanien und Nordafrika im Westen bis Kleinasien, Syrien, Palästina, Arabien und Ägypten im Osten, darüber hinaus aber auch in Gebieten, die überhaupt nicht oder nur kurzfristig von den Römern erobert waren. Vgl. Partsch, Frühchristliche und byzantinische Kunst, S. 14f.

^[51] Hutter, Frühchristliche Kunst, S. 10.

^[52] Vgl. ebd., S. 10.

^[53] Vgl. Koch, Frühchristliche Kunst, S. 85.

^[54] Auf die neue Formensprache übt die in östlichen Provinzen verbreitete griechische, genauer gesagt hellenistische Kunst den wohl nachhaltigsten Einfluss aus, hatten doch Ikonographie, Techniken der Innenraumdekoration, Mosaik, Wandmalerei und Enkaustik bereits in hellenistischer Zeit einen hohen Grad der Vervollkommnung erreicht. Dieses Formengut wurde zum Vorbild genommen, doch der neuen christlichen Auffassung entsprechend umgewandelt. Daneben ist für das 3. bis 6. Jahrhundert eine künstlerische Tätigkeit in Ägypten, Syrien und Mesopotamien nachweisbar, die zwar von hellenistischen Traditionen nicht frei, doch überwog das volkstümliche, zum Teil realistische Element. Alle diese Strömungen (vgl. Anhang 1) beeinflussten mehr oder weniger das Kunstschaffen in der frühchristlichen Kunst. Vgl. Winkelmann / Gomolka – Fuchs, Byzantinische Kultur, S. 84.

^[55] Vgl. Koch, Frühchristliche Kunst, S. 85.

^[56] Die Römer hatten begonnen, Bilder aus kleinen zurechtgeschnittenen Marmorsteinen, so genannten Tesserae, zu legen. Mit der Zeit wurden diese Steine dann noch kleiner. Und so unterscheidet man zwischen dem Opus tesselatum, das auch größeren, würfelförmig geschnittenen Steinen besteht und dem Opus vermiculatum, bei dem die Steine kleiner sind und sich vor allem durch verschieden Formen für differenziertere Bildgestaltungen eigen. Bei ihnen konnten bis zu 30 Steinchen auf einem Quadratzentimeter Platz finden. Bald wurden auch andere Materialien wie Perlmutter, glasierter Ton und später dann auch verschieden farbige Glassteinchen verwendet. Die Steine wurden entweder direkt in den Kitt gedrückt oder aber mit der vorderen Seite nach unten auf Leinwände vormontiert und dann komplett an die Wand oder auf den Fußboden gebracht. Letzte Technik war vor allem bei kleinen Einzelbildern üblich, die sich dann zu einer größeren Gesamtkomposition fügten. Vgl. Partsch, Frühchristliche und byzantinische Kunst, S. 49f.

^[57] Italien ist reich an herausragenden Beispielen frühchristlicher Mosaikarbeiten, zu denen die schimmernden, vornehmlich in Blau und Gold gehaltenen Mosaike im Grab der Galla Placidia in Ravenna gehören. Die Verklärungsszene, deren Zeuge St. Apollinaris in der Apsis von Sant’Apollinare in Classe wird und das Gewölbemosaik mit heidnischen Motiven im Wandelgang von Santa Costanza (Rom) sind Beispiele für die herausragende frühchristliche Mosaikkunst. Byzantinische Mosaikkünstler führten diese Tradition fort und machten sie zu einem der besonderen Glanzpunkte byzantinischer Kunst und Architektur. Vgl. Hutter, Frühchristliche Kunst, S. 53.

^[58] Vorher wurden sie ‚al secco‘, einfach auf die trockene Wandfläche aufgetragen. Dies hatte den Nachteil, dass die Bilder nicht dauerhaft auf der Wand verbleiben konnten, sondern abblätterten. In den römischen Katakomben erhielten sich manche Fresken wegen des besonders ausgeglichenen Klimas. Diese Technik wurde erst ab dem 13. Jahrhundert durch die ‚al fresco‘ – Technik abgelöst, bei der die Farbe auf den nassen (al fresco) Putz gemalt wird, wodurch die Farbe nicht abblättern kann wie bei der al – secco - Methode, bei der die Farbe auf den abgebundenen Putz aufgetragen wird. Vgl. Partsch, Frühchristliche und byzantinische Kunst, S. 50f.

^[59] Vgl. Schug – Wille, Byzanz, S. 13f.

^[60] Zu den Altarausstattungen gehörten versilberte, mit Filigranarbeit überzogene Becher, die oft Weinreben und christliche Symbole darstellten oder silberne Kerzenleuchter, Pyxis (Hostienbehältnisse), Patenen (Hostienteller) und einfachere Weingefäße.

^[61] Frei stehende frühchristliche Skulpturen sind selten. Zwei Marmorstatuen zeigen Christus als den Guten Hirten (im Museo Laterano Rom aus dem 4. Jahrhundert) und die Errettung des Jonas, die den Augenblick darstellt, in dem Jonas aus dem Maul des Walfisches gespuckt wird (im Cleveland Museum of Art, Ohio, datiert: 250-275). Frühchristliche Flachreliefs aus Porphyr und Marmor sind dagegen häufig. Vgl. Hutter, Frühchristliche Kunst, S. 11.

^[62] Es lassen sich folgende Formen von Sarkophagen unterscheiden: Fries-Sarkophage (sie haben ein durchlaufenden Fries mit Figuren oder mit dekorativen Motiven); Säulen-Sarkophage (relativ wenige, doch oft aufwendige Sarkophage, haben eine architektonische Gliederung durch Säulen, Halbsäulen oder Pilaster. Ausnahmen sind doppelzonige Exemplare, darunter der prächtigste frühchristliche Sarkophag aus Rom des Iunius Bassus); Baum-Sarkophage (sie sind von den Säulen – Sarkophagen abgeleitet; die Figuren und -gruppen werden durch Bäume getrennt); Relief- Sarkophage (auf der Vorderseite sind kleine Felder (meist drei) mit einer oder mehrerer Gestalten oder figürlichen Szenen und dazwischen zwei größere mit S – förmig geschwungenen oder senkrecht verlaufenden „Riefeln“ vorhanden); Truhen – Sarkophage (sie tragen eine allseits umlaufende profilierte Rahmung; in frühchristliche Zeit begegnet die Form selten; sie ragen manchmal figürliche, meist dekorative oder symbolische Darstellungen) Vgl. Koch, Frühchristliche Kunst, S. 103 – 106.

^[63] Im Römischen Reich war es im ersten und frühen zweiten Jahrhundert n. Chr. üblich, die Toten zu verbrennen und die Asche in Urnen beizusetzen, nun wurde die Erdbestattung vorgezogen. Die Gründe dafür sind noch nicht bekannt, die Folge war eine größere Anfertigung von Sarkophagen. Wohlhabendere Familien verwendeten Sarkophage, die mit figürlichen Reliefs verziert waren. Sie bestanden meist aus Stein, bevorzugt wurde Marmor, und fanden weite Verbreitung im gesamten Römischen Reich. Zentren der Herstellung waren Rom, Athen und Dokimeion in Phrygien. Sarkophage mit christlichen Themen sind vor allen aus Rom erhalten. Vgl. Koch, Frühchristliche Kunst, S. 102.

^[64] Der auf 359 datierte Sarkophag befindet sich in der Grotte Vaticane in Rom. Die Abbildung des Sarkophags befindet sich auf Seite 48 (= Abb. 5).

^[65] Vgl. Hutter, Frühchristliche Kunst, S. 23.

^[66] Christlicher Gottesdienst erforderte als Gemeindegottesdienst ein großes Gebäude, deshalb wurde die römische Basilika, eine Markt- und Gerichtshalle, als Vorbild für Kirchenbauten übernommen. In Rom wurden auch wichtige heidnische Heiligtümer Standorte für riesige Basiliken mit gezimmerten Dächern, die alle im 4. und 5. Jahrhundert errichtet wurden, darunter die Alt-St.-Peterskirche (323 n. Chr.), San Paolo fuori le Mura (386 n. Chr.), San Giovanni in Laterano (314 n. Chr.) und Santa Maria Maggiore (432 n. Chr.).

^[67] Baptisterien (Taufkirchen) und Mausoleen wurden als Zentralbauten errichtet. Sie waren entweder rund oder polygonal, so dass die Gläubigen den Taufstein, den Sarkophag oder den heiligen Platz von den Säulengängen aus einsehen konnten. Ein typisches Baptisterium steht nahe bei der Kirche San Giovanni in Laterano (Rom). Die runde Domkirche Santa Costanza (4. Jahrhundert) in Rom ist ein typisches Beispiel für ein frühchristliches Mausoleum. Vgl. Hutter, Frühchristliche Kunst, S. 8ff.

^[68] So lobte der Bischof in Kappadokien Gregor von Nyssa (4. Jahrhundert) die Maler, weil sie durch ihre Bilder gleichsam die Bücher ersetzten, durch Gemälde den Beschauer anredeten und ihm vielfachen Nutzen brächten. Vgl. Gregor von Nyssa, in: Migne, Patrologia Greaeca, Bd. 46, Sp. 739 (nach Held/Schneider, Kunstwissenschaft, S. 292). Ähnlich argumentierte Papst Gregor der Große (ca. 540 – 604) in einem Schreiben an Bischof Serenus von Massilia: „Quod legentibus scriptura, hoc idiotis praestat pictura cernentibus, ut hi qui litteras nesciunt, saltem in parietibus videndo legant, quae legere in codicibus non valent.“ Vgl. Gregorius Magnus, in: Migne, Patrologia Latina, Bd. 77, Sp 1077f. (nach Held/Schneider, Kunstwissenschaft, S. 292).

^[69] Wenn Szenen aus dem Alten und Neue Testament zusammen- bzw. gegenübergestellt werden, spricht man von einer Typologie oder einer typologischen Gegenüberstellung. Die alttestamentliche Szene ist der Typos oder die Präfiguration, die dazu passende neutestamentliche Begebenheit ist der Antitypos. Die typologische Schriftauslegung geht von der Voraussetzung aus, das manchmal Personen und Ereignissen aus dem Alten Testament über ihre ursprüngliche Bedeutung hinaus noch eine verborgene Hinweisfunktion auf Personen und Ereignisse des Neuen Bundes innewohnt. Diese Beziehung ist natürlich erst von der Kenntnis und Anerkennung des Neuen Testaments in der Rückschau möglich. Abschließend sei noch erwähnt, dass es bei der typologischen Bibelauslegung und deren Darstellung in der bildenden Kunst nicht nur Entsprechungen gibt, sondern auch Gegensätze. So kann man Adam und Jesus Christus gegenüberstellen; Adam hat Gottes Gebot übertreten, Jesus hat es in allem erfüllt. Vgl. Erffa, Ikonologie der Genesis I, S. 13.

^[70] Ebd., S. 13. Über die Stellung der Künstler ist wenig bekannt. Zu den einzelnen Künstlern, ihren Biographien, ihren Werken fehlt meist jede Spur. Selten sind Namen und die ungefähren Lebensdaten greifbar. Kenntnis haben wir über die Auftraggeber, vor allem, wenn es sich um hohe Würdenträger handelt. Zwar lassen sich nur selten direkte Kontakte zwischen den tonangebenden Theologen und den Künstlern dokumentieren, aber es ist nahe liegend, dass Priester und Mönche, die für ihre Kirchen und Klöster arbeitenden Künstler in diesem bibelexegetischen Sinne beratend haben. Vgl. Held/Schneider, Kunstwissenschaft, S. 293.

^[71] Ebd., S. 292.

^[72] Wie weit jüdische Bildquellen (z.B. der Synagoge von Dura Europos, um 250 n. Chr.) unmittelbar die christlichen Bilder zum Alten Testament beeinflusst haben, ist zur Zeit noch umstritten, aber gewisse Impulse sind kaum zu übersehen. In letzter Zeit sind von einzelnen Forschern verschiedentlich solche Einflüsse nachgewiesen worden, so z.B. in der Katakombe an der Via Latina in Rom. Dabei wurde zur jüdischen Kunst die Vermutung bestärkt, „daß die alttestamentlichen Themen der der frühchristlichen Kunst aus dem Judentum übernommen worden sind.…Das enthebt uns aber nicht der Frage nach dem Zusammenhang zwischen jüdischem und frühchristlichem alttestamentlichem Bild einerseits und seinem Bezug zu heidnischen Parallelen andererseits. … Inwiefern hat es überhaupt einen Sinn, nach heidnischen Vorlagen alttestamentlicher Szenen in der frühchristlichen Kunst zu fragen, wenn man in Rechnung stellen muss, daß die unmittelbaren Vorlagen dieser alttestamentlichen Szenen aus dem Judentum stammen? Die Frage kann unter dieser Voraussetzung doch nur so aussehen, daß man zunächst nach der heidnischen Vorlage der jüdischen Komposition fragt. Die direkte Verbindung zwischen frühchristlichen alttestamentlichen Bildern und heidnischen Parallelen ist daher mindestens ein Vereinfachung des differenzierten Problems“ (Geischer, Heidnische Parallelen, S. 145).

^[73] Titel des Werkes von Erffa, Ikonologie der Genesis.

^[74] Vgl. Erffa, Ikonologie der Genesis I, S. 12; 17f.

^[75] Vgl. Schug – Wille, Byzanz, S. 44.

^[76] Vgl. Geischer, Heidnische Parallelen, S. 127.

^[77] Im Rahmen der Arbeit können wir uns hier nicht den einzelnen Szenen aus Abrahams Überlieferung widmen. Vgl. dazu den Überblick bei Schmoldt, Biblische Geschichte, S. 50 – 53; Bormann, Bibelkunde, S. 43 – 47; Arneth, Der biblische Abraham, S. 5ff. und natürlich die Bibel (Gen 11, 27 – 25,11).

^[78] Eine Veröffentlichung zum Thema, die Abrahams Darstellung in der Kunst, also seine Ikonographie in einer kunstanalytischen, kunsthistorischen und in einem theologischen Ansatz bearbeitet – blieb bislang aus, bzw. Ansätze wurden herausgearbeitet, doch keine Gesamtbetrachtung zu „Abraham in der Kunst“.

^[79] Dura Europos am Euphrat liegt etwa auf der Breite von Palmyra. Im November 1932 legten Archäologen an der Grabungsstätte eine erstaunlich gut erhaltene Synagoge aus dem 3. Jahrhundert frei.

^[80] Vgl. Kanael, Kunst der antiken Synagogen, S. 50.

^[81] Vgl. Palli, Abraham, Sp. 20f.