Cézanne und Poussin: Gemeinsamkeiten und Differenzen ihrer bildnerischen Mittel

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Zeichnungen von Cézanne und Poussin
a) Dekorative und ornamentale Form
b) Grenzen des Mediums Zeichnung

3. „Vernunft“ im Werk Poussins und Cézannes

4. „Das Reich der Flora“ von Poussin
b) Gesamtzusammenhang und Farbe
c) Raumgestaltung: Plastizität und Flächenbindung
d) Gestaltung des Mittelgrundes
e) Ebenenangleichung
f) Perspektivischer Raum und Flächenbindung
g) Das Problem der „Atmosphäre“
h) Farbe als Element des Bildsystems bei Poussin und Cézanne
i) Der Betrachter ist im Bild
j) Zeitgestaltung: Sukzession und Dauer

5. Die Naturauffassung

Literaturverzeichnis

Cézanne und Poussin: Gemeinsamkeiten und Differenzen ihrer bildnerischen Mittel

1. Einleitung

Paul Cézanne und Nicolas Poussin, diese Verbindung wurde und wird immer wieder hergestellt. Ein Ausgangspunkt hierzu liegt in dem Ausspruch Cézannes „refaire Poussin sur nature“ und „eine Kunst wie die der Museen“^[1] hervorzubringen. Cézanne bewegt sich hierin im Spannungsfeld von Im­pressionismus und dem gefestigten Bildgefüge der „alten Meister“, das er im Impressionismus verloren sieht. Es ist vergleichbar einer Rückbesinnung auf alte Traditionen, die jedoch von der Gegenwart ausgeht und diese weiter­entwickeln will. Doch wie sieht diese Beziehung genau aus? Verhält es sich so, wie Jutta Hüsewig in ihrer Monografie „Das Bildnis in der Kunst Paul Cézannes schreibt:

„Vorleistungen der Tradition, wie die Farbe Delacroix‘ und die Kom­positionen Poussins, um nur die beiden Meister zu nennen, auf die Cézanne selbst sich bezog, fließen nicht als nachweisbare Tendenzen in die Kunst Cézannes ein, sondern sie sind als weitreichende Ergebnisse der Arbeit der Früheren jene selbstverständliche Basis, auf die der Spätere sein eigenes und in seiner Originalität durchaus voraus­setzungsloses Schaffen gründen kann.“^[2]

Diese Selbstverständlichkeit der Basis der Früheren ist fragwürdig. Wäre sie so selbstverständlich, weshalb wäre der häufige anachronistische Gang Cézannes in den Louvre, in dem er Zeichnungen vor Gemälden anfertigte, weshalb wären seine Zeichnungen nach Vorlagen, wozu ihm hauptsächlich ein in seiner Qualität fragwürdiges Werk mit Stichen nach Werken alter Meister diente^[3], nötig gewesen? Eine Auseinandersetzung, die ein umfassendes Werk an Zeichnungen hervorgebracht hat. Es ist keine Rückkehr zum Klassischen der alten Kunst, aber ein intensives Studium, aus dem Cézanne Erkenntnisse für das eigene „in seiner Originalität durchaus voraussetzungsloses Schaffen“^[4] erwachsen:

„But for Cézanne classicism meant not a return to tradition, but the logical expression of his sensation, inspired by the systematic methods of earlier artists.“^[5]

Als auffällig wird immer wieder vermerkt, dass Cézanne Poussin zwar häufig erwähnt, nach ihm aber nur eine Handvoll Zeichnungen vorliegen, vielmehr Studien nach barocken Vorbildern überwiegen. Dieses Faktum wird angeführt, ohne die Gründe hierfür tiefer gehend zu analysieren. Hier ist die Arbeit von Gertrude Berthold: „Cézanne und die alten Meister“^[6] hervorzuheben, die diesen Punkt behandelt und hierbei Wesentliches zur Beziehung von Cézanne und Poussin herausarbeitet. Die Hauptaspekte sollen im Folgenden referiert werden.

2. Die Zeichnungen von Cézanne und Poussin

a) Dekorative und ornamentale Form

Die Zeichnungen sind sowohl für Cézanne als auch für Poussin wichtigstes Medium für die Bildung ihrer Werke. Aus diesem Grund sind sie auch sehr hilfreich für ihrer Formanalyse. Cézanne nimmt mit Vorliebe barocke Werke für seine Zeichnungen zum Vorbild, so „Die Apotheose Heinrich IV“ aus dem im Louvre hängenden Medicizyklus von Rubens. Begründet sieht dies Berthold in dem, was sie „Formsymbol“^[7] nennt. Es besteht in einem Element eines Kunstwerks, meist eine einzelne Figur oder Figurengruppe, das in sich das Aufbauprinzip für das Bildganze trägt. Dieses bildet sich aus einem einzigen Formprinzip, das sich in Gestalt eines komplexen Elementes kristallisiert, als solche Form zugleich Symbol für das Ganze ist. Diese Form kann aus dem Ganzen herausgelöst werden, nimmt in dieser Herauslösbarkeit den Charakter des Dekorativen an. „Dekorativ“ im Sinne eines Hinzugefügten nur deshalb, weil das „Formsymbol“ für das narrative Geschehen des Bildes keine Rolle spielt, nicht im Sinne des kompositorisch Unwichtigen. Ganz im Gegenteil hat die Viktoria-Figur in „Die Apotheose Heinrich IV“ die Funktion, die „Haupt­richtungen der Bildkomposition in ihrer Gestalt zusam­men[zu]fassen und [zu] vereinigen.“^[8] In dieser Hinsicht ist nach Berthold das „dekorativ“ in Bemerkungen von Cézanne zu verstehen:

„Cézanne nannte Rubens einen der großen ‚dekorativen Meister‘^[9] und empfahl, Studien nach seinem Werk zu machen [...]. Als dekorativ gilt ihm der Stil eines Meisters, dessen Werke besonders stark durch einen einheitlichen Zusammenhang bestimmt sind, der sich in einer über das ganze Bild hin wirkenden Form ausdrückt, und zwar so, daß er sich als Ganzes abheben und dabei in einer Gestalt zusammenfassen läßt. Diese Gestalt zeichnete er.“^[10]

Die von Cézanne gezeichnete Viktoria-Gestalt kann als die Abstraktion der bildwirksamen Kräfte in eine Gestalt verstanden werden. Als die Zusam­menfassung dieser Kräfte kann sie jedoch nicht unabhängig vom „archi­tektonisch-dekorativen System“^[11] bestehen. Cézanne nun formt sie dergestalt um, dass sie alleine bestehen kann, löst sie aus dem „dekorativen“ Zusam­menhang, erhält aber das „Prinzip der festen achsial betonten architektonischen Struktur, das in Rubens‘ Bildern den symbolischen Gestalten aus ihrem Bild­zusam­menhang her die Monumentalität gibt.“^[12] Die Zeichnung ist für Cézanne also eine Form der Auseinandersetzung, in der für ihn bildnerische Mittel wie das „Prinzip der festen achsial betonten architektonischen Struktur“, das einen Gegenpol zum Impressionismus darstellt, gewonnen und weiter entwickelt werden können.^[13] Noch in anderer Hinsicht formt Cézanne die Viktoria-Figur um, ihr Volumen ändert sich, worin ein zweites wesentliches Bildproblem benannt wäre, das mit dem erstgenannten zusammenhängt. Die Rubensschen Gestalten haben neben ihrer Einbindung in achsiale Strukturen eine durch die Tiefenperspektive gegebene „freie Beweglichkeit“ im Raum, die einen „‚Luftraum‘ im Bilde wahrnehmbar werden lässt.^[14] Entsprechend zur Negation des „Luftraum[s]“ in den Gemälden Cézannes – dies wird weiter unten behandelt werden –, entwickelt Cézanne auch eine andersartige Plastizität schon in den Zeichnungen. Er gewinnt diese, indem er die „fortlaufenden“ Konturlinien „in kürzere Linienstücke, die Linienbündel- und gruppen bilden, auflöst, so dass der Blick über die „weiße Bildfläche“ von einem „Linienstück“ zum anderen springen muss, woraus sich „plastische Substanz“ bildet. Zudem entstehen „neue Formzusammenhänge“. Plastizität bildet sich so aus der strengen „Ordnung der Elemente, ist also gegründet in einem festen Band.“^[15] Damit ist Wesentliches geleistet: Die Architektonik des Bildganzen wird identisch mit der „plastischen Substanz, wie auch das ‚Ornament‘ der Zeichnung nur in Identität mit ihr verwirklicht wird“^[16]:

„Diese neue Einheit der künstlerischen Kategorien Plastizität, Archi­tektonik und Ornamentalität macht den Unterschied im Form­charakter der Cézannschen Gestalt gegenüber der des Rubens aus.“^[17]

Die Bildordnung von Rubens ist eine dekorative. Als Gegenbegriff hierzu formt nun Berthold den des Ornamentalen heraus. Bestimmt in der „deko­rativen“ Ordnung ein „formales ‚Gerüst‘ das Bildganze, so hat in der „orna­mentalen“ Ordnung jedes einzelne Bildelement formale Wirksamkeit:

„Ornamentalität dagegen ist die allein in den Körpern (die sie trägt) wirkende Formkraft.“^[18]

Sowohl Cézanne als auch Poussin sind nach Berthold der Kategorie der ornamentalen Form zuzuordnen. Hieraus ergibt sich auch die Begründung, weshalb Cézanne zumeist barocke Vorbilder für seine Zeichnungen wählte und nicht Poussinsche. Denn in einem Werk von Poussin kann nicht eine einzelne Gestalt das Bildganze verkörpern:

„Vielmehr nehmen alle Gestalten gleichmäßig teil am Geschehen, das insgesamt den Sinn und die Form enthält. Das ‚System‘ der Gestaltung steckt in den Gestalten, verteilt auf das ganze Bild, ist also ebenso in Baum und Berg wie in den Menschen, und die Bewegungen und Teilstücke der Menschen und Dinge enthalten es. Es ist unlösbar von ihnen. Das bewirkt deren starke ornamentale Kraft und die des ganzen Bildes.“^[19]

An Poussin kann Cézanne nur die „gleichmäßige feste Gesamtgestalt des Bildes“ interessieren. Dessen „ornamentale Kompositionslinien“^[20] konnte Cézanne aber „aus seinen anderen Voraussetzungen“ nicht übernehmen. Dazu findet Cézannes besonderes Augenmerk für Plastizität bei Poussin nur in ganz anderer Hinsicht als bei Rubens Studienmaterial:

„Der ornamentale Zusammenhang aller Glieder und Teilstücke bildet ein gleichermaßen über das ganze Bild hinweggehendes Netz. Kein Körper hat bei ihm mehr Plastizität als der andere. Bei keinem ergibt sich über ‚das Maß‘ (das Maß der eigenen Körperlichkeit) hinausgehende An­sammlung plastischer Energie. Dafür haben die Bilder Poussins als Ganzes eine architektonisch-plastisch einheitliche Bildsubstanz, über die ganze Fläche des Bildes hin verteilt.“^[21]

Poussins Bildganzes ist antiken Statuen verwandt, die Cézanne auch als Modell für seine Zeichnungen nimmt, in ihnen „ruhende Form-Substanz“^[22] findet. Um für diese „Form-Substanz“ in seinen Zeichnungen ein Äquivalent zu geben, verwendet Cézanne Kurven, die architektonisch, mit senkrechten und waage­rechten „Sehnen“^[23] aufgefasst sind. Aus diesen Kurven entsteht Plastizität, indem sie ein „Stück Fläche“ umspannen, ein „Außen“ und „Innen“ sich bildet. Allerdings entsteht hieraus ein bildnerisches Problem: Die aus solchen „Kurven“ gebaute einzelne Gestalt kann zwar in die Fläche gebunden, nicht jedoch mit anderen Formfiguren verbunden werden. Denn die „bezeichnete Fläche ‚drinnen‘, die die Gestalt enthält, und die unbezeichnete, die ‚draußen‘ ist und nichts enthält“^[24], auseinanderfallen.^[25] An diesem Punkt bestimmt Berthold die Grenze der Zeichnung für Cézannes gestalterische Intentionen.

b) Grenzen des Mediums Zeichnung

Wenn die Zeichnung einmal auch „Zusammenhänge andeutet“, dann muss sie in der Andeutung verbleiben. Die eigentliche Ausführung muss die Farbe übernehmen. In Landschaftszeichnungen Cézannes ist zu beobachten, dass „Strichgruppen“^[26] auf besondere Weise „Massengruppen“ bilden, die jedoch nur angedeutet bleiben. Diese Zeichnungen sind als Vorstufen für Gemälde zu betrachten:

„Dieses fertige Bild ergibt sich erst, indem in und um die Strichgruppen farbige Lagen gesetzt werden, die in ihrer Farbstufung die plastische Stufung der verschieden ‚dichten‘ Materie des Naturvorbildes – dicht im Sinne von plastisch ergiebig – zur Anschauung bringen. Von den einzelnen Massenzentren her füllen sich so die Zwischenräume langsam, bis das ganze Bild gleichmäßig durchformt ist.“^[27]

Diese „Massenzentren“, die in den Zeichnungen als „Linienbündel und Schraffen“^[28] gestaltet werden, sind in den Gemälden als „Schattenbahnen“ aufzufinden, die das Bildganze organisieren. Kurt Badt hat dies dargestellt:

„So gründet er denn seine Kompositionen auf Schattenbahnen, in denen er die Hauptdunkelheiten des Motivs rhythmisch, richtungsmäßig und farbharmonisch zusammenfaßt.“^[29]

In der Organisation des Bildes von den „Schattenbahnen“ ausgehend, liegt eine bedeutsame Gemeinsamkeit mit Poussin vor. In dem Hauptteil seiner Zeichnungen ist das Lineare als Konturlinie vollkommen in einem Aufbau der Bildfläche aus gleichwertigen dunklen und hellen Flächen aufgelöst:

„Das Hell-Dunkel folgt nicht den vorgegebenen Umrissen der Körper und übernimmt nicht die überlieferte Aufgabe, die Beleuchtung der Szene und der Körper auszuführen.“^[30]

In einer „Dialektik von Licht und Schatten“^[31] sind Hell und Dunkel zwar letztlich gleichwertig gesetzt, der Ausgangspunkt scheint aber auch in Poussins Zeichnungen in den Schattenflächen zu liegen:

[...]

^[1] Vgl. den Ausspruch Cézannes: „Stellen Sie sich Poussin vor, aber ganz erneuert vor der Natur, das ist das Klassische, wie ich es meine.“Gespräche mit Cézanne. Hrsg. v. Michael Doran. Zürich: 1982. S. 185

^[2] Jutta Hülsewig. Das Bildnis in der Kunst Paul Cézannes. Bochum: 1981. S. 3

^[3] Vgl. Charles Blanc. Histoires des peintures de toutes les ecoles. Paris. 1970.

^[4] Hülsewig. a. a. O. S. 3

^[5] Theodore Reff. „Cézanne und Poussin“. In: Journal Warburg Courtauld Institutes. Nr. 23 (1960). S. 150.

^[6] Gertrude Berthold. Cézanne und die alten Meister. Stuttgart: 1958.

^[7] Ebenda. S. 16

^[8] Ebenda. S. 14

^[9] Vgl. John Rewald. Correspondance. 1968. S. 246

^[10] Berthold. S. 17

^[11] Ebenda. S. 21

^[12] Ebenda. S. 19

^[13] In der Bildgestaltung von Poussin und Cézanne ist die Betonung von Horizontale und Vertikale wichtigstes Element. Es muss jedoch nicht, wie hieraus hervorgeht, für Cézanne ausschließlich von Poussin herzuleiten sein.

^[14] Ebenda. S. 19

^[15] Ebenda. S. 20

^[16] Ebenda. S. 20

^[17] Ebenda. S. 20

^[18] Ebenda. S. 23

^[19] Ebenda. S. 23

^[20] Ebenda. S. 24

^[21] Ebenda. S. 24

^[22] Ebenda. S. 25

^[23] Ebenda. S. 28

^[24] Ebenda. S. 29

^[25] Gegen Berthold ließe sich bemerken, dass genau im Wechsel von Abschluss und Öffnung eine besondere Dialektik vorliegt, die sich über das gesamte Bildfeld erstrecken kann. Aller­dings kann sich diese Dialektik ohne das Gestaltungsmittel der Farbe, wie dies im Folgenden bei Berthold ausgeführt wird, nicht voll entfalten.

^[26] Ebenda. S. 32

^[27] Ebenda. S. 32

^[28] Gottfried Boehm. Paul Cézanne. Montagne Sainte Victoire. Frankfurt: 1988. S. 71

^[29] Kurt Badt. Die Kunst Cézannes. München: 1956. S. 35

^[30] Oskar Bätschmann. Dialektik der Malerei von Nikolas Poussin. Münschen: 1982. S. 11

^[31] Ebenda. S. 14