Ein wissenschaftlicher Überblick über die Rollle der Frauen in der afro-amerikanischen Musik der USA von den Anfängen bis 1945

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Analyse der generellen Bedingungen zur Ausbildung von Jazzmusikerinnen
2.1. Der Zugang der Frauen zur hohen Musik im historischen Kontext

3. Die Rolle der Frau in der afro-amerikanischen Musik bis 1929
3.1. Die Rolle der Frau in der afro-amerikanischen Musik ab 1929

4. Die Rolle der Frau in der afro-amerikanischen Musik am Beispiel von Billies

5. Resümee

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

In der vorliegenden Hausarbeit reflektiere ich die Rolle der Frauen in der afro-amerikanischen Musik bis etwa 1945 mit einigen - die Zeitspanne der Historie umfassenden - exemplarischen biographischen Beispielen. Ich werde den thematischen Sachverhalt nicht über das Jahr 1945 hinaus weiter ausführen können, da das Ende des Zweiten Weltkriegs mir günstig für eine Grenzziehung erscheint, zumal die Moderne (Bebop, später Cool Jazz) schon seit 1940 fließend eintritt und eine neue Musikergeneration mit sich bringt. Die Moderne und weitere Epochen werde ich nicht mehr einbringen, da es den Umfang dieser Hausarbeit eindeutig sprengen würde. Aus diesem Grunde werde ich mich in dieser Hausarbeit leider nicht mit der gegenwärtigen Situation der Frauen im Jazz beschäftigen können^[1]. Beginnend erörtere ich die generellen Bedingungen für angehende Jazz-Musikerinnen. Danach folgt eine historische Abhandlung hinsichtlich des Zugangs der Frauen zur hohen Musik. Dabei werde ich im folgenden dritten Kapitel die Fragestellung - anhand von Beispielen des Wirkens der Sängerin Alberta Hunter historisch fortlaufend bis zu der Sängerin Ella Fitzgerald - konkretisieren. Hierbei unterteile ich die Abschnitte jeweils von den Anfängen afro-amerikanischer Musik bis zum Jahr 1929 und danach fortlaufend bis zum Jahr 1945.

Im vierten Kapitel werde ich meine Ausführungen hinsichtlich der Rolle der Frau in der afro-amerikanischen Musik exemplarisch am Beispiel von Billie Holidays Leben und Wirken vertiefen. Gerade eine so große Sängerin wie Billie Holiday kann meines Erachtens nach als Repräsentantin für die Hürden und Schwierigkeiten einer (schwarzen) Frau in der afro-amerikanischen Musik gesehen werden.

Im fünften Kapitel folgt das Resümee, wo ich meine Bemerkungen zusammenfasse.

2. Analyse der generellen Bedingungen zur Ausbildung von Jazzmusikerinnen

Die Rolle der Frau in der Jazzgeschichte, wie überhaupt auch in der Musikgeschichte wurde erst in den letzten vierzig bis fünfzig Jahren eingehender und immer stetiger auf gesellschaftlicher (und wissenschaftlicher) Ebene behandelt, wobei das nicht bedeutet, dass dieser Sachverhalt bis dato überschwänglicher Aufmerksamkeit bedacht wurde. Bedingt durch die gesellschaftliche Entwicklung der Rolle einer Frau in unserer Gesellschaft, war dieser Sachverhalt nicht unwesentlich ausschlaggebend dafür, dass die Anzahl der Jazzmusikerinnen seit den Anfängen der Jazzmusik vergleichsweise sehr niedrig war.

Es gab in der jungen Geschichte des Jazz natürlich einige weibliche Jazzmusikerinnen, vor allem aber Sängerinnen, die heutzutage auch einem Nicht-Liebhaber des Jazz ein Begriff sein könnten, wie z. B. Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Sarah Vaughan etc. Sicherlich gab es auch Instrumentalistinnen, wie z. B. die Pianistin und Komponistin Lil Hardin-Armstrong, oder aber die Pianistin und Komponistin Mary Lou Williams, doch waren sie eher Ausnahmeerscheinungen und der breiten Masse nicht derartig bekannt.

Nicht nur in klassischen Orchestern, sondern sogar in der Rockmusik sind Musikerinnen heutzutage keine Ausnahmeerscheinung mehr. Allerdings blieben weibliche (Jazz-) Instrumentalistinnen bis zur gegenwärtigen Zeit eher Einzelfälle, obwohl es mittlerweile in der professionellen Jazzszene immer mehr Sängerinnen gibt. Diese Indifferenz ist nicht zuletzt durch das Fehlen von weiblichen Vorbildern begründet. Jazzmusikerinnen hatten nie eine so große Popularität, dass dem Otto-Normal-Verbraucher eine Jazz-Instrumentalistin ein Begriff wäre, wie Z.B. ein Louis Armstrong oder Duke Ellington.

Die gängige Meinung, dass Frauen nicht richtig improvisieren oder nicht den gleichen physischen Einsatz bringen könnten, war seit jeher weit verbreitet, wie auch die Jahrhunderte-alte Tradition, " […] Frauen und Männern bestimmte Instrumente zuzuordnen, die symbolisch mit dem jeweiligen Geschlecht in Verbindung gebracht werden. Die geschlechtliche Zuordnung der Instrumente ist auf Vorurteile zurückzuführen, die jeder Geschlechterrolle stereotype Merkmale zuschreiben.“^[2] So wurden Frauen vor allem mit Instrumenten wie Klavier, Flöte, Klarinette oder Violine in Verbindung gebracht, die sich zum Teil (natürlich bis auf das Klavier) wenig für eine im Jazz angestrebte Ausdrucksweise eignen und die Musizierende von Anfang an in eine festgelegte musikalische Sparte einordnen. Im Jazz häufig auftretende Instrumente wie Trompete, Posaune, Saxophon, Schlagzeug, E-Gitarre oder Bass waren männliche Instrumente und werden wohl aus diesen historisch veranlagten, vorurteilsvollen geschlechtlichen Zuordnungen auch heute noch viel seltener von Frauen gespielt. Auch Massenmedien postulierten solche Vorurteile, indem sie folgende Kritiken verbreiteten, wie z.B. das amerikanische Jazzmagazin Down Beat im April 1944: „Frauen mögen nunmal nur Geigen, aber Jazz hat eben mit Schlagzeug und Trompete zu tun.“^[3]

Gerade so bekannte Begleiterscheinungen wie herausstehende Adern, fließender Schweiß und angestrengte Gesichtsausdrücke passten nicht zu der den Frauen auferlegten Ästhetik. So verbindet man sogar noch heute - durch die patriarchalische Sozialisation unserer Gesellschaft - oftmals nur maskuline Attribute mit dem Jazz, wie aggressives, wildes Spiel oder ekstatische Soli. Solche Assoziationen wurden natürlicherweise auch von Frauen übernommen, so dass sich junge heranwachsende Mädchen logischerweise kaum mit der Rolle als Jazz-Instrumen­talistin identifizieren konnten. Vor allem in einer solch vermeintlichen Geschichtslosigkeit waren weibliche Instrumentalistinnen als Vorbilder gefordert, damit gerade Mädchen im heranwachsenden Stadium, neugierig und unbefangen „[…] ohne den ganzen Ballast, den ihr später die weibliche Rolle auferlegt, an die Bewältigung des Instrumentes herangehen“^[4] konnten. Darüber hinaus lernten junge männliche Musiker die „[…] Regeln der Interaktion und die Konventionen [...] durch gleichgeschlechtliche Vorbilder, indem sie in sogenannten Männerbünden durch andere Männer in die Szene eingeführt [...]“^[5] wurden. Den meisten jungen Musikerinnen fehlten solche gleichgeschlechtlichen Vorbilder.

Eine weitere Hürde auf dem Weg zu einer Ausbildung als Jazzmusiker/-in war die Tatsache, dass sich die Jazzmusik erst in den 1980er Jahren langsam auf institutioneller Ebene als ein eigenständiger Studiengang etabliert hat.^[6] Davor wurde der Jazz informell, also mündlich von Musiker zu Musiker überliefert. Auch hier fehlten den Frauen weibliche Lehrerinnen mit Vorbildfunktion. Zusätzlich war erst mit Beginn der institutionellen Etablierung der Jazzmusik in den achtziger Jahren die breite gesellschaftliche Akzeptanz gegenüber einem Jazzmusiker/-in gegeben.

Bedingt durch die emanzipatorischen Bemühungen der (Jazz-) Frauen-Generation der

1960er und 1970er Jahre, ist in den 1980er Jahren die Zahl der Jazzmusikerinnen in Amerika und Europa zwar gewachsen, jedoch bezieht sich diese Tatsache mehrheitlich auf Sängerinnen.^[7] Frauen wirkten in der Vergangenheit überwiegend auf dem Gebiet des Gesangs oder des Klavierspielens. Darüber hinaus gab es im Jazz einen winzigen Anteil an weiblichen Komponistinnen oder Dirigentinnen im Vergleich all jener Professionen, der sich kaum anzuführen lohnt.

2.1. Der Zugang der Frauen zur hohen Musik im historischen Kontext

Die Tatsache eines (in der Vergangenheit) sehr geringen Anteils der Frauen hinsichtlich aller professionellen Musikschaffenden ist seit dem Mittelalter durch die historisch-religiös bedingte Ausschließung der Frau von der hohen Musik zu erklären. Da die Frauen keinen Zugang zu kirchlichen Ämtern hatten, konnten sie auch nicht an der ho­hen Musik teilhaben. Es gab jedoch Ausnahmen, wie Hildegard von Bingen, die mit ihren Kompositionen zur Entwicklung in der Musik beigetragen hat.^[8] Doch war es nur adligen Frauen möglich, die nicht geheiratet und im Kloster gelebt haben, sich theoretisch und prak­tisch mit Musik zu beschäftigen. In der Volksmusik waren Frauen allerdings stets beteiligt ge­wesen, wobei diese Musik eher auf einem dilettantischen Niveau ausgeübt wurde. Erst ab dem 17. Jahrhundert durften Frauen auf Opern- und Konzertbühnen mitwirken. Davor wur­den weibliche Rollen noch von Kastraten gesungen. Schließlich wurde die musizierende Frau des Bürgertums unter Einfluss der französischen Kultur des späten 18. Jahrhunderts gesell­schaftsfähig.

Frauen durften ihre Fähigkeiten lediglich an Klavier, Gitarre, Harfe, Flöte und Gesang ausbilden, wobei Klavierspielen sowie Gesang überwogen und weiteres Instrumentenspiel nicht gefördert wurde.^[9] Das Spiel auf anderen Instrumenten konnte zu erotisch wirken und wurde den Frauen aus diesem Grund untersagt: „Ihr Gesicht und Rumpf, Beine und Arme (sollten) bewegungslos bleiben, um nicht 'erotisch' zu wirken.“^[10] Das praktische Ausüben der Musik wurde auf den Hausgebrauch beschränkt. Frauen wurden auf ihre typische Rolle als Ehefrau und Mutter reduziert und damit bis über das 19. Jahrhundert hinaus fest in die Familie eingebunden. Daher war es geradezu undenkbar für sie, als Musikerinnen in der Öffentlichkeit aufzutreten. In wohlhabenden Kreisen des Bürgertums wurde der Frau jedoch erlaubt, im Salon durch Klavierspiel und Gesang zu unterhalten. Der Zugang zur Komposition oder zum Dirigieren blieb den Frauen dennoch gänzlich versagt, da ihnen in dieser Zeit generell jegliches kreatives und schöpferisches Moment nicht zugesprochen wurde. Als treffendes Beispiel wäre in diesem Zusammenhang die Klaviervirtuosin Clara Schumann zu nennen. Ihr Name fällt in einem Atemzug mit Liszt und Thalberg, zwei der bedeutendsten Pianisten des 19. Jahrhunderts. Durchaus war sich Clara Schumann ihrer hohen Stellung bewusst, aber durch die verbreiteten männlichen Ansichten hatte sie nicht einmal selbst an ihr kompositorisches Können geglaubt: „ […] wie gern möchte ich komponieren [...] Ich tröste mich immer damit, dass ich ja ein Frauenzimmer bin, und die sind nicht zum Komponieren geboren.“^[11] Eine ähnliche Absage und Vergeudung ihres Talents erlitten auch berühmte Frauen wie Alma Mahler-Werfel, Fanny Hensel, geb. Mendelssohn, Cosima Wagner, Johanna Kinkel usw. Der Ausschluss der Frauen vom Konzertleben verhinderte die für die Musikerinnen - wie auch für Musiker im Allgemeinen - so wichtige Interaktion mit dem Publikum oder Konkurrenzsituationen und Informationsaustausch mit anderen Musikern /-innen, weshalb sie sich nicht entwickeln, Professionalität sowie Virtuosität kaum erreichen konnten und zugleich im Dilettantismus ,gefangen' blieben.

[...]

^[1] Doch verweise ich in diesem Zusammenhang auf Eva-Maria Bolay: Jazzmusikerinnen. Improvisation als Leben, Kassel 1995. Weiterhin Marianne Doran: Frauen im Jazz. Ausbildungssituation der Frauen an Jazzschulen und Musikhochschulen, (http://www.jsl.ch/div/gender.htm).

^[2] Bolay, E-M.: Jazzmusikerinnen. Improvisation als Leben. Eine empirische Untersuchung zu Laufbahnen und Lebenswelten von Jazzinstrumentalistinnen in den 90er Jahren, Kassel 1995, S. 22.

^[3] Hauber, A.: Die Frauen im Jazz. In: Wolbert, Klaus (Hg.): That's Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts. Eine Musik-, Personen-, Kultur-, Sozial- und Mediengeschichte des Jazz von den Anfängen bis zur Gegenwart, Frankfurt am Main 1990, S. 710.

^[4] Hauber, A.: Die Frauen im Jazz, S. 701.

^[5] Bolay, E-M.: Jazzmusikerinnen. Improvisation als Leben, S. 53.

^[6] Dies war zumindest in der BRD der Fall.

^[7] Szadkowski, D. v.: Grenzüberschreitungen. Jazz und sein musikalisches Umfeld der 80er Jahre, Frankfurt am Main 1986, S. 126.

^[8] Bolay, E-M.: Jazzmusikerinnen. Improvisation als Leben, S. 17.

^[9] Ebd., S. 17 – 18.

^[10] Ebd., S. 18.

^[11] Hauber, A.: Die Frauen im Jazz, S. 700.