Aufsätze zum Verhältnis von Faktum und Fiktion in Literatur und Sprache

Inhaltsverzeichnis:

1. DER JUDE IM TEXT »JAKOB DER LÜGNER« DARSTELLUNG VON JUDEN UND JUDENTUM IN JUREK BECKERS ROMAN (2006)
1.1 REZEPTIONSASPEKTE DES ROMANS >>JAKOB DER LÜGNER<<
1.2 IDENTIFIKATION MIT DEM JÜDISCHEN
1.2.1 Die Figur Kowalski
1.2.2 Die Gebrüder Schtamm
1.2.3 Leonard Schmidt
1.2.4 Jakob Heym
1.3 DAS TEXTINTERNE JUDENBILD VS. DAS >>HISTORISCHE DEUTSCHE<<

2. DER MONTIERTE EFFEKT IM LETZTEN TEIL VON WALTER KEMPOWSKIS »ECHOLOT«-PROJEKT (2007)
2.1 DIE ROLLE DES ABGESANGS ’45 IM >>ECHOLOT<<-PROJEKT
2.2 >> DAS ECHOLOT<< ALS MONTIERTE DOKUMENTATION
2.3 PARA- UND INTERTEXTUALITÄT IN DER LITERARISCHEN MONTAGE
2.3.1 Verwendung von Fotografien / Paratextuelle Aspekte
2.3.2 Intertextualität als Grundbaustein der Montage
2.4 ABGESANG ’
2.4.1 Hitlers Geburtstag – Rekonstruktion eines „Trauertages“
2.4.2 Dialog von Subjekten als Objektivitätskriterium
2.4.3 Die Kapitulation – Abgesang ’

3. DIE SCHLAGZEILE DES 11. SEPTEMBERS – FORMALE UND SOZIOLINGUISTISCHE ASPEKTE (2007) SCHLAGZEILEN NACH DEM 11. SEPTEMBER
3.1 DIE TAGESZEITUNG: TABLOID UND BROADSHEET
3.2 DIE ALLGEMEINE PRINTMEDIALE SITUATION NACH DEM 11.09
3.2.1 Unmittelbare Reaktionen der deutschen Tagespresse
3.2.2 Reflektionen kurz- und fünf Jahre danach
3.3 ZIFFER 11 DES PRESSEKODEX’ UND DER 11.09
3.4 ALLGEMEINE EIGENSCHAFTEN DER SCHLAGZEILE
3.5 DIE SCHLAGZEILENFORMULIERUNG
3.5.1 Die Schlagzeilen-Berichtvorspann-Relation
3.5.2 Die Aufmachung der Schlagzeile und „double talk“
3.6 FAZIT

4. »EXTREM LAUT UND UNGLAUBLICH NAH« - NEOHISTORISTISCHE ANSÄTZE IN DER LITERATUR DES 11. SEPTEMBERS 2001 (2007)
4.1 DER 11. SEPTEMBER 2001 UND LITERATUR
4.2 LITERATUR DES 11. SEPTEMBER
4.2.1 >>Extremely loud & incredibly close<< von Jonathan Safran Foer
4.2.2 >>www.else-buschheuer.de – das New York Tagebuch<<
4.3 DIE REFERENZ AUF >>9/11<<
4.4 THESEN DES NEOHISTORISMUS
4.5 NEOHISTORISTISCHE ANSÄTZE IN FOERS ROMAN
4.5.1 Kontextbildende Materialien
4.5.2 Der Diskursfaden
4.5.3 Die kulturelle Energie
4.6 FAZIT

5. »DER SCHIMMELREITER « - EINE LITERATURKRITISCHE ANALYSE DES BÜRGERLICH - REALISTISCHEN WERKES (2006)
5.1 EINBLICK IN DIE EPOCHE UND STORMS LEBEN
5.1.1 Der Realismus-Begriff
5.1.2 Exkurs: Storm in Husum
5.1.3 Aspekte zur Werkentstehung
5.2 DER MYTHOS »SCHIMMELREITER«
5.2.1 Selbstheroisierung Hauke Haiens
5.2.2 Die dargestellte Gesellschaft: Konservatismus vs. Moderne
5.3 LITERATURTHEORETISCHE ANALYSE DES ERZÄHLTEXTES
5.4 REZEPTIONSERGEBNISSE FÜR DEN LESER

6. GOETHE REIST NACH ITALIEN – MÖGLICHE URSACHEN EINER KRISE (2008)
6.1 DAS WERTESYSTEM DES MÜNDIGEN MENSCHEN GOETHE
6.2 DIE KRISE UND ITALIEN
6.3 PHASEN KINDLICHER ENTWICKLUNG
6.3.1 Goethe wird, was man ihm gibt
6.3.2 Goethe ist, was er will
6.3.3 Goethe ist, was er sich zu werden vorstellen kann
6.4 ERGEBNISSE DER ITALIENREISE

7. ESSAYS ZU SPRACHE UND SCHRIFT (2008)

I PSYCHOGR.: IST EINE ALPHABETISIERUNG DER SEELE MÖGLICH?

II DIE CHINESISCHE SCHRIFT: ENTSTEHUNG UND VERSTÄNDNIS

III DIE IDEE DES ESPERANTO: KÜNSTLICH VS. NATÜRLICH

1. DER JUDE IM TEXT »JAKOB DER LÜGNER« DARSTELLUNG VON JUDEN UND JUDENTUM IN JUREK BECKERS ROMAN

1.1 REZEPTIONSASPEKTE DES ROMANS »JAKOB DER LÜGNER «

Zu Anfang soll geklärt werden, wodurch Jurek Becker zu diesem, seinem wohl größten Werk inspiriert wurde und welche Aspekte es für eine tiefergehende Rezeption durchaus zu beach-ten gilt.

Eine Äquivalenz der Schwerpunkte des Romans hinsichtlich der Auseinandersetzung mit dem Judentum, der Darstellung eines jüdischen Ghettos und Jurek Beckers erste Lebensjahre in einem solchen ist augenscheinlich. Doch kann man das 1967 von Jurek Becker geschriebene Drehbuch „Jakob der Lügner“ wirklich als einen autobiografischen Verarbeitungsversuch be-trachten? Als Versuch also, das Gefühl des Einzelnen in einer großen Masse – eingesperrt, überwacht und mundtot – in den eigenen Kontext zu setzen und dadurch eine Eigenrehabilita-tion herbeiführen zu wollen? Man sollte meinen, dass dies nahe liegt, doch war der Autor für rekapitulierbare, explizite Erinnerungen an ein solches Ghettoleben zu jung; es handelt sich hier um den Zeitraum ab seiner Geburt, also 1937 bis zum Jahre 1939.¹

Trotz oder gerade aufgrund nicht vorhandener Erinnerungen ist es Becker ein Bedürfnis, in eine solche Welt einzutauchen, was ihm mithilfe der Schriftstellerei zu gelingen vermag, denn „ohne Erinnerungen an die Kindheit zu sein, das ist, als wärst du verurteilt, ständig eine Kiste mit dir herumzuschleppen, deren Inhalt du nicht kennst“².

Ein weiterer Aspekt für die Romangrundlage ist sicherlich die Geschichte, die der Autor von seinem Vater Max Becker erfahren hat. Dieser bat ihn im Anschluss, über jemand Außerge-wöhnliches zu schreiben. Die Geschichte: „Ich habe einen Mann gekannt, der hat im Ghetto Radio gehört. Weißt du, was das bedeutet? Das war bei Todesstrafe verboten. Der hat Radio London oder Radio Moskau oder was weiß ich gehört und hat die guten Nachrichten weiter verbreitet, und das ist solange gegangen, bis ein Spitzel ihn denunziert hat, und dann ist er er-schossen worden“³. Sowohl das Motiv des Radios als auch der vermeintliche Held und dessen tragisches Ende haben Becker derart beeinflusst, dass er sein Drehbuch stark daran anlehnte. Dass der Held in Beckers Umsetzung den Namen Jakob trägt, ist kein Zufall – Jurek Becker wies darauf hin, dass es einen Zusammenhang mit der biblischen Geschichte von Jakob und dessen Betrug an Esau gebe.⁴ In dieser wird beschrieben, wie Jakob den Segen des Erstgebo-renen, also den Vorzug vor seinem Bruder Esau durch eine Lüge erhält und damit am Ende zum Wohle aller beiträgt. Dieses Motiv des Lügens aus Barmherzigkeit übertrug Becker mit Jakob in seine Geschichte.

Nachdem das Drehbuch zu „Jakob der Lügner“ 1968 abgelehnt wurde, arbeitete Becker es zum Roman um. 1969 dann erschien dieser und begründete seinen Ruhm als Prosaschriftstel-ler. Ironisch wirkt die Tatsache, dass der Roman dann doch verfilmt wurde und sogar eine Oscar- Nominierung erhielt.

Jurek Beckers ganz eigene Einstellung zum Judentum ist ebenfalls ein wichtiger Aspekt für das Verstehen dessen, was der Roman vermitteln will. Er identifizierte sich nie mit dieser ihm scheinbar aufgebrannten religiösen Zugehörigkeit, denn wenn man ihn danach fragte, so ant-wortete er: „Meine Eltern waren Juden“⁵. Sein distanziertes Verhältnis mündet sogar fast in einer Ablehnung jeglicher jüdischer Attribute, denn er verstand sie als eine Mahnung, eine Schuld begleichen zu müssen, die er nie auf sich genommen hat.⁶ Damit macht er sehr deut-lich, dass eine Identifizierung mit dem Judentum eine zu komplexe Identität mit sich bringt, in der er sich nicht einzuordnen bereit war. Aber genau dieses Problem des „Aufstempelns“ zieht sich durch seinen Roman, ganz abgesehen von dem denunzierenden Judenstern. Seine Figuren nehmen unmissverständlich Stellung zu ihrem Verhältnis zum Judentum und überra-schen den Leser teilweise mit völliger Ablehnung, zum Teil purem Atheismus. Dies lässt sich bei der Beleuchtung einzelner Figuren veranschaulichen.

1.2 IDENTIFIKATION MIT DEM JÜDISCHEN

Festzuhalten ist demnach, dass Jurek Beckers Verhältnis zum Judentum auf der einen Seite sehr eindeutig ist; dies betrifft seine Ablehnung der Selbstidentifizierung mit dieser Religion und auf der anderen Seite stellt er die Figuren in seinem Roman als Personen und vor allem als Juden sehr differenziert dar, untermauert seine Überzeugung mit fast schon appellieren-dem Charakter. Die Hauptaussage ist wohl, dass es zwischen Juden kaum mehr Gemeinsam-keiten gibt, als zwischen den Individuen überhaupt.

An dieser Stelle soll nun untersucht werden, welche Figuren des Romans „Jakob der Lügner“ sich wie mit ihrer Herkunft und dem Judentum identifizieren. Zudem kann eine solche Unter-suchung Aufschluss darüber geben, welchen Effekt die Darstellung dieser verschiedenen Ju-denbilder auf den Rezipienten hat.

„Im Roman wird „das Image der Juden durch eine traditionelle und verbreitete Typologie strukturiert [...], die allerdings in ihrer Repräsentation durch das Figurenensemble auf Menschliches bezogen wird.“⁷. Becker streut demnach sehr bewusst verschiedenste charakter-liche Eigenschaften, die dem Juden mit der Zeit als typische Merkmale anheim fielen, über seine Figuren. Die Figur Kowalski lässt sich als Beispiel dafür heranziehen; er wird als ge-schwätzig und hinterlistig dargestellt, womit er das Klischee des typischen Juden erfüllt.

Festzuhalten ist zudem, dass Becker weitgehend auf die Darstellung äußerer Merkmale ver-zichtet, denn zum einen war in dieser Hinsicht keine Differenzierung zwischen Juden und Nichtjuden nötig, schließlich sind seine Charaktere fast ausschließlich Juden – und zum ande-ren war ihm nicht daran gelegen, die so oft karikierten physiognomischen, physischen und psychischen Eigenschaften des typischen Judenbildes zu bestätigen. Ausnahmen wie Kowals­ki dienen sicherlich zur intertextuellen Diskussion.

1.2.1. Die Figur Kowalski

Um das Beispiel der Figur Kowalski weiter zu verfolgen; dieser scheinbar durchaus mit ty-pisch jüdischen Charakterzügen ausgestattete Friseur („[er] war misstrauisch, verschroben, ungeschickt,...“ (S. 256)), zeichnet sich dagegen auch durch ein sehr soziales Wesen aus. So rettet er den Protagonisten Jakob vor dem Zugriff der Deutschen, als Jakob sich die Zeitung von deren Toilette stiehlt. Kowalski macht mit viel Mut durch ein absichtliches Missgeschick auf sich aufmerksam und rettet sein Leben. Und auch als Jakob ihm gesteht, dass es gar kein Radio gibt, ist seine Schlussreaktion voll menschlicher Wärme: Kowalski „dreht [...] sich noch einmal um, zwinkert tatsächlich, mit beiden Augen. ‚Und ich bin dir nicht böse.’“ (S. 253). Dieser Ausspruch Kowalskis weist auf eine Sensibilität hin, die der Rezipient dem im Verlaufe als oberflächlich und fahrlässig Dargestellten gar nicht zutraut. Hier ist das Überra-schungsmoment auf Beckers Seite, abgesehen davon, dass sich eine gewisse Feigheit in dem Suizid Kowalskis niederschlägt, so macht diese Handlung umso deutlicher, dass es sich bei dem geschwätzigen und listigen Juden immer noch um einen Menschen handelt, der hinter seiner Fassade alle Hoffnung in das Radio und die guten Nachrichten projiziert hat und dass die Wahrheit ihn um alles zu berauben imstande ist. So stellt Jakob nachdrücklich fest: „du hast mir das falsche Gesicht gezeigt“ (S. 256). So klischeeerfüllt diese Figur also zu Beginn wirkt, so überraschend ist das hohe Maß an Empfindlichkeit und Menschlichkeit, was, wie uns Becker lehrt, nicht im Kontrast zum „typisch Jüdischen“ zu stehen hat, sondern damit einhergehen kann.

1.2.2 Die Gebrüder Schtamm

„Er schwitzt wie ein Wasserfall, ich habe noch nie jemand so schwitzen sehen, er wird erst aufhören, wenn die Russen dieses verfluchte Ghetto genommen haben, keinen Tag früher. Denn Herschel Schtamm ist fromm“ (S. 68). Die Figur Herschel Schtamm dient als Vorzei-geobjekt des kompromisslosen Synagogendieners, immer emsig und fleißig, eben wie es das Judentum gebietet. Denn nach der Lehre des Judentums ist die Arbeit dem Menschen von An-fang an eine von Gott gestellte Aufgabe, der diese Figur besonders eindringlich nachgeht. Auch neben seinem Verhalten bekennt sich dieser Herschel durch seine Schläfenlöckchen zum Jüdischen. Diese Schläfenlöckchen versteckt er unter einer Mütze, um sie vor den Deut-schen zu schützen. Und so schwitzt er sommers unerträglich unter dieser Mütze, um sich die-se Bekenntnisse zu seiner Religion bewahren zu können. Becker stellt mit Bedacht eine so orthodoxe Figur ins Geschehen; um den Maßstab einer Gottesfürchtigkeit zu setzen, die sogar innerhalb des ganzen Ensembles stark polarisiert. Zum anderen macht diese Figur den Unter-schied zu den vermeintlich nichtjüdischen Bewohnern des Ghettos sehr deutlich.

Das Radio stellt für Herschel eine große Gefahr dar, doch verschließt er sich den Neuigkeiten nicht gänzlich. So nutzt er seine Informationen, um den Menschen in einem Wagen Hoffnung zu machen: „Ihr müsst aushalten, nur noch kurze Zeit müsst ihr aushalten. Die Russen sind schon bei Bezanika vorbei!“ (S. 137). In der Folge wird Herschel deswegen erschossen. Alle anderen Arbeiter stehen schon bei Herschels Gespräch mit den Insassen des Wagens fas-sungslos da, aber eher, weil ihnen der plötzliche Mut des sonst regelkonformen Juden so im-poniert. Zu widerlegen ist daher die These Schenkes: „Aber bei Schtamm findet sich keiner, der sein Leben für das des anderen aufs Spiel setzt.“⁸. Denn selbst der handlungsfähige Erzäh-ler verschließt die Augen, das Erstarren der Menge ist nicht auf Feigheit zurückzuführen, denn dann hätten nicht alle so deutlich hingesehen (dies ist schließlich auch eine Art von Aufmerksamkeit, die nicht geduldet wurde), die Überraschung ist einfach zu groß, dass Her­schel sich so demonstrativ gegen das Regime erhebt und deswegen niemand in der Lage ist, schnell zu handeln. Vielleicht aber hat Becker seine Charaktere einen zaghaften Aufstand er-heben lassen wollen, dem neben der allgemeinen Kapitulation dadurch ein größeres Gewicht zukommt.

Herschel Schtamms Antagonist und Zwillingsbruder Roman Schtamm bewirkt eine starke Kontrastierung zu dem gottesfürchtigen Juden, denn Roman verweigert sich dieser Religion. „So können die Brüder [...] nur als ein Symbol verstanden werden, wie dicht Religion und Atheismus nebeneinander liegen können.“ ⁹ Die Verbindung zwischen beiden ist trotz der Ent-fernung ihrer ideellen Überzeugungen sehr eng, sie tun fast alles zusammen: Roman, „der je-den Abend und jeden Morgen mit ihm in einem Zimmer verbringt und jede Nacht in einem Bett“. Auch wenn durch Herschels Frömmigkeit kein wirkliches Verständnis zwischen den beiden besteht, so relativiert sich diese scheinbare Diskrepanz durch ihr stetes Beisammen-sein. Becker schreibt diesem Beisammensein bewusst eine größere Prägnanz zu als den Un-terschieden, und begründet damit indirekt eine Diskussion über die Idee, inwieweit die Her-kunft Einfluss auf das Schicksal hat. Kann man hier von einer Rechtfertigung dafür sprechen, dass ein Atheist in einem solchen Ghetto leben muss, nur weil er aus einer jüdischen Familie stammt? Ich möchte darauf hinweisen, dass es natürlich überhaupt keine Rechtfertigung ge-ben kann, dass überhaupt ein Mensch derart herabgesetzt werden darf, doch mit diesem Kon-trast stellt Becker den gemeinsamen Nenner heraus, der dieser Rigorosität der Machthabenden zugrunde liegt. Dies ist „ein Beweis der These, dass Religion, Deutschtum und auch Sprache nur Äußerlichkeiten des Menschen betreffen.“ ¹⁰.

1.2.3 Leonard Schmidt

Mit Leonard Schmidt vergrößert sich der Teil der Nichtjuden im Figurenensemble, der sich auch offen gegen eine Rechtfertigung für seine Gefangenschaft erhebt und sich im Ghetto völ-lig fehl am Platze fühlt. Vor dem Einzug ins Ghetto war Schmidt ein erfolgreicher Anwalt, bis er dem Neid seiner Kollegen zum Opfer fiel: „bis ein Neider aus der Anwaltskammer auf die verhängnisvolle Idee gekommen ist, seinem Stammbaum nachzuforschen“. Becker verschärft die Ironie des Schicksals umso mehr, indem Schmidt sogar „auf dem besten Wege [war], ein deutscher Nationalist zu werden“ (S. 128), alles an Schmidt wie etwa seine Rechtsauffassung, seine Vergangenheit, seine Kriegskarriere und seine gesellschaftliche Integration sind deutsch.¹¹ Zudem überträgt Becker den typisch deutschen Namen Schmidt und die zwei blon-den Töchter auf den Charakter, um durch eine derartige Überhöhung den Irrsinn und den I-dentitätsbruch offen zu legen. Alles Deutsche wird ihm aberkannt. Bei den Deutschen hat er seinen Platz widerwillig räumen müssen, unter der jüdischen Bevölkerung kann er aber kei-nen neuen finden: „sein Aufenthalt in unserer Mitte gehört für ihn zum wenigen Unbegreifli-chen auf dieser Welt“ (S. 127).

1.2.4 Jakob Heym

Der Protagonist ist „ein eher simpler Mensch, doch nicht ohne Fantasie und Humor“, wie Marcel Reich-Ranicki in der FAZ bemerkte. Angelehnt an einen väterlichen Charakter, über den viele Becker-Figuren verfügen¹², kümmert sich Jakob wie ein solcher um seine Ziehtoch-ter Lina und gerät im Verlaufe der Geschichte zwischen sie, die er beschützen will und das imaginäre Radio. Einerseits will er die Gefahr von ihr abwenden und andererseits sich vor ihr nicht die Blöße eines Lügners geben. Lina gegenüber gibt er sich sehr fürsorglich und gewis-senhaft: „die Liebe ist ganz gegenseitig“ (S. 191).

Ansonsten umgibt den Protagonisten eine pathetische Unauffälligkeit, die für einen Helden recht untypisch ist. Seine Charakterzüge lassen sich vor allem durch seinen Umgang mit der Lüge herausstellen. Nach dem für ihn ärgerlichen Entstehen der Lüge sensibilisiert ihn diesel-be in der Kommunikation mit seinen Gefährten – grenzt ihn durch das Lügen an sich aber in-nerlich auch stark von ihnen ab; „Jakob [...] mit einem Gewissen, das reiner sein könnte“ (S. 194).

Die aber durch die Lüge vom Radio zurückgehenden Selbstmorde im Ghetto wiegen für sein Verständnis den Tod von Herschel Schtamm und Kowalski nicht auf, er fühlt sich dafür ver-antwortlich. Herschel Schtamms Tod markiert indes einen deutlichen Wendepunkt, Jakob nimmt die Retterposition ein¹³, nachdem er sich bewusst gemacht hat, wie weit die mittlerwei-le zum Konstrukt angewachsene Lüge gediehen ist; „man weiß erschreckend genau, welche Rolle man in diesem Stück gespielt hat.“ (S. 140). Bis zu diesem Punkt scheint der Protago­nist eher passiv, zwar tut er einiges zum Weiterbestehen der Lüge dazu, doch war sein Ver-antwortungsgefühl nicht von dem Umfang, wie es nach dem Tod Herschels erwächst. Es wird zu seinem größten Problem, der aufgekeimten Hoffnung ein Gewicht beizumessen, das in der Lage ist, ihn zu rehabilitieren. „Aber gerade dies ist die Macht der Hoffnung – dass sie un-überprüfbar ist.“ ¹⁴ Der spürbare Rückgang der Selbstmorde und das Aufflackern der Lebens-freude so vieler Menschen lässt ihn weiterlügen. Nun befindet er sich an einem Punkt, an dem es in zwei Richtungen fortgeht; gemeinhin billigt der Rezipient Jakob durchaus die Möglich-keit zu, die vermeintliche Wohltäterei aufzugeben, doch die zweite Richtung – das Weiterlü-gen – scheint ihm fälschlicher Weise um einiges einfacher. Ob man ihm nun eine Selbstge-rechtigkeit attestieren möge oder nicht; er entscheidet sich bewusst für diesen zweiten Weg.

Nachdem die ersten Deportationen (die als solche im Ghetto bis dahin noch nicht bekannt sind) vollzogen sind, findet ein Gespräch zwischen Jakob und seinem Freund Mischa statt, das als Beispiel für Jakobs Charakter prädestiniert ist. Obwohl die großen Hoffnungen zu zer-brechen beginnen, denn Mischa sagt zu ihm: „Ich glaube nicht mehr an ein gutes Ende“, will er selbst an diesem Punkt nicht einlenken und das junge Paar nicht seiner Illusionen berauben. Er nimmt nur einen „versteckte[n] Vorwurf“ wahr und wendet überzeugend alle Zweifel ab: „Die Transporte [...] sind [...] sogar ein gutes Zeichen“ (S. 232).

1.3 DAS TEXTINTERNE JUDENBILD VS . DAS » HISTORISCHE DEUTSCHE «

Neben den vielen dargestellten Charakteren innerhalb der jüdischen Gruppe fällt die scheinba-re Abwesenheit der Deutschen besonders auf, es gibt „keine tiefergehenden Darstellungen deutscher Figuren und damit wenige imagotype Elemente, die das Image der Deutschen struk-turieren“ ¹⁵. Ob hierbei Beckers Konzentrierung auf die Juden darin begründet ist, einen noch abgegrenzteren Raum für sie zu schaffen, um sich in diese Gruppe fiktional einordnen zu können, oder die Kontraste allein zwischen den jüdischen Charakteren hervorzuheben, ist fraglich. Feststeht aber, dass die Deutschen mit Bedacht des Autors anonym und undifferen-ziert bleiben.

Er behilft sich bewusst oder unbewusst mit dem „historischen Deutschen“, Kenntnisse über diesen setzt er voraus. Die vollziehenden Deutschen, deren Anwesenheit bei der Rezeption von „Jakob der Lügner“ an manchen Stellen völlig in den Hintergrund gerät, verlieren ihre Verantwortung als Einzelne für die Taten. Das Deutsche an sich ist immer präsent, doch Be­cker führt uns so intensiv in das Geschehen ein, dass dieses Ghetto nicht immer wie ein abge-grenzter Bereich wirkt, sondern wie eine offene Welt. Das Alltagsleben der Charaktere ist an-gefüllt mit täglicher Arbeit, sozialen Komponenten wie die gelebte Liebe zwischen Mischa und Rosa und wird doch immer wieder scharf durchbrochen durch Elemente wie die allabend-liche Sperrzeit und Situationen wie das Erschießen von Herschel Schtamm. Erst hier wird die Anwesenheit der Deutschen wieder deutlich. Marcel Reich-Ranicki pointiert die Situation so: „Alltag in einer Welt, in der sich beide Seiten – die Verfolger und die Verfolgten – an das Entsetzlichste gewöhnt haben“ ¹⁶.

Die jüdische Identität wird weitgehend von den Charakteren angenommen, bei Jakob, Mischa und anderen entsteht darüber keine Diskussion. Hingegen tun sich wie beschrieben bei Her­schel Schtamm und Leonard Schmidt diesbezüglich Abgründe auf. Auch die Figur des Arztes Kirschbaum reflektiert darüber. Beckers Position „Jude zu sein bedeutet etwas Freiwilliges im Sinne einer Religionszugehörigkeit“ ¹⁷, markiert die Hauptausgangspunkte der Diskussion um das im Roman vermittelte Judenbild.

2. DER MONTIERTE EFFEKT VON WALTER KEMPOWSKIS »ECHOLOT«-PROJEKT

2.1 DIE ROLLE DES ABGESANGS ’45 IM »ECHOLOT « – PROJEKT

„Es war in München, wo [Walter Kempowski] sich im Oktober 1988 [...] aufhielt, als er un-verhofft den Titel fand und mit Bleistift auf den Rand einer Zeitung schrieb: ‚Echolot’. (ein kollektives Tagebuch)“¹ – der Titel eines extrem großen Projektes, dessen grundlegende Idee ihn ungefähr ein Jahr zuvor auf einer Reise nach Ostpreußen gepackt hatte. Das Echolot ist eigentlich ein Gerät zum Messen von Entfernungen und Tiefen mittels Schallwellen², seine Verwendung findet dieser Begriff hier aber eher als metaphorischer Wiederhall der histori-schen Ereignisse. Kempowski, Jahrgang 1929, der von 1948 an acht Jahre lang der Spionage beschuldigt im Zuchthaus verbracht hatte, begann im Anschluss an diese schwere Zeit seine täglichen Tagebuchaufzeichnungen, schrieb sogar einen Haftbericht. Dreißig Jahre nach der Zuchthauserfahrung konzipierte er ein Manifest, das die kriegsträchtigen Jahre 1943 bis 1948 festhalten sollte. Nach Art seiner collagierten Hörspiele „ordnete [er] das Material dialogisch oder verstärkte Eindrücke durch Häufung, ließ Themen abwechseln, wiederkehren, variierte sie“³. Im „Echolot“ – Projekt erschien 1993 dann der erste Teil „Barbarossa ’41“, 1999 der zweite Teil, der den Zeitraum vom 1.1.43 bis 28.2.43 umfasst, der dritte Teil „Fuga Furiosa – Winter 1945“ erschien im Jahr 2002 und pünktlich zum Jahrestag der deutschen Kapitulation dann im Jahre 2005 der „Abgesang ’45“. Nach dem ersten Teil schon wurde Kempowski als Ethnologe und auch als Künstler gefeiert, sein Werk erhielt international Anerkennung.

Schon viele Jahre vor dem ersten Teil hatte er sein Augenmerk auf das Jahr gerichtet, in dem der Krieg endete – er meinte dazu: „Zentrum des Werks muss das Jahr 1945 sein, der Schlund des Trichters, auf den alles zudringt“⁴. Für diesen letzten Teil des großen kollektiven Tage-buchs erwählte er die Tage 20. April, 25. April, 30. April und schließlich 8./9. Mai 1945, es handelt sich um geschichtsträchtige Tage wie sie in jedem Schullehrbuch erwähnt werden, doch geht es Walter Kempowski bei der Darstellung von Hitlers 56. Geburtstag bis zur bedin-gungslosen Kapitulation Deutschlands nicht um eine weitere objektiv-faktische Darstellung, sondern vielmehr um die Betroffenen, wie sie diese Tage subjektiv erlebt haben und beur-teil(t)en. Sein persönliches Credo lautete: „Wir müssen uns bücken und aufheben, was nicht vergessen werden darf: Es ist unsere Geschichte, die da behandelt wird“⁵.

Im Folgenden wird das Augenmerk darauf gerichtet, wie Kempowski diese große Arbeit be-wältigte – und ob er seine Idee der Montage intentionsgetreu umsetzen konnte. Zudem wer-den sowohl die para- und intertextuellen Verknüpfungen, als auch Kempowskis Verfahrens-weise an einigen zentralen Punkten wie Hitlers Geburtstag beleuchtet.

2.2 »DAS ECHOLOT« ALS MONTIERTE DOKUMENTATION

In „Das Echolot – Abgesang ’45“, einem vierhundertfünfzig Seiten starkem Buch, hat Walter Kempowski gerade einmal drei Seiten selbst geschrieben – da stellt sich offenbar die Frage, worum es sich hierbei also handelt. Es ist ein Buch, über dessen Titel sein Name steht, aber ist er der Autor? Er ist Schriftsteller, aber hat er hier Schrift gestellt? Ist das Literatur?

Der Literaturbegriff unterscheidet auf der einen Seite fiktionale Texte, also ausgedachte Tex-te, die nur bedingt einen Wirklichkeitsanteil beinhalten und auf der anderen Seite Sach- bzw. Gebrauchstexte, Fachtexte, die auf Wahrheit und Wirklichkeit beruhen, aber zur Nicht-Literatur zu zählen sind. Walter Kempowski hat allein in diesem Teil des umfangreichen Pro-jekts über sechshundertdreißig Beiträge gesammelt, die im Kontext der letzten Tagen des zweiten Weltkrieges stehen und sie in diesem Buch vereint – demnach liegt die Annahme, dass es sich hierbei um einen Sachtext handelt, sehr nahe. Es sind Beiträge von vielen Men-schen verschiedener Herkunft und verschiedenen Alters, Kriegsbeteiligte, sogar Adolf Hitler selbst versammelt, die alle auf den ersten Blick nur eines eint: die Teilnahme am, bzw. die aktive oder passive Involvierung in den zweiten Weltkrieg.

Auch beim Film werden fiktive Filme von beispielsweise Dokumentationen unterschieden, letzteren wird als Hauptmerkmal der hohe, fast absolute Wahrheitsgrad zugesprochen, denn die Dokumentation ist eigentlich eine Sammlung und Nutzbarmachung von Dokumenten, z.B.

Zeitschriftenartikeln, Büchern, Urkunden⁶ und genau hier finden wir die Beschreibung des Werkes von Kempowski. Er setzte Artikel aus der FAZ, Berichte aus Geschichtsbüchern, Briefbänden, Tagebuchblättern zusammen, bewahrte ihren Wahrheitsgehalt und setzte sie in Beziehung.

Aber in Anbetracht des allgemeinen Literaturbegriffs entspricht dies nur einem weiten Defini-tionsrahmen, denn abgesehen von dem Inhalt der einzelnen Beiträge sind dem Gesamttext einige Aspekte der Literatur nicht zweifelsohne zuzuschreiben. Neben der Sprachlichkeit und Textualität nämlich fehlt ihm die Fiktionalität, weswegen wir „Das Echolot“ ja eher Sachtex-ten zuzuordnen im Begriff wären. Vielleicht aber gehört dieses Werk zu den literarischen Texten, „die eindeutig nicht fiktional sind, da sie keine erfundenen Figuren, Gegenstände, Ereignisse enthalten“⁷ – es gibt also nicht-fiktionale Literatur, d.h. Literatur, die dem vollen Wirklichkeitsanspruch Genüge tut und trotzdem einen bestimmten Grad der Literarizität in sich birgt, womit ein Konsens gefunden wäre zwischen des Textes Anspruch auf Wirklichkeit und der künstlerischen Umsetzung der Montage.

Dem Werk haftet als Merkmal demnach eine gewisse Literarizität, etwas Künstlerisches an. In einem Sachbuch hätte man mit Sicherheit keine Röntgenaufnahme von Hitlers Schädel zwischen Epilog und Anhang gesetzt – was dieser beispielhaften Montage Kempowskis aber Rechnung trägt, ist der gewollte künstlerische Effekt (der durch den Kontrast zu faktisch dar-gestellten Dokumenten kenntlich wird), Effekte, die wir im „Echolot“ – Projekt zuhauf antref-fen und die dasselbe auf eine neue Stufe der persönlich-politischen, literarischen Auseinan-dersetzung mit dem zweiten Weltkrieg stellen.

2.3 PARA- UND INTERTEXTUALITÄT IN DER LITERARISCHEN MONTAGE

Es ist also festzustellen, dass wir es bei dem „Echolot“ – Projekt sowohl mit einer sachtextli-chen Abhandlung zu tun haben – dafür sprechen die wirklichkeitsnahen Beiträge, was diesel-be zu einem Zeitzeugnis für die Historik macht, als auch mit einem „kollektiven Tagebuch“, dass trotz der Nicht-Fiktionalität dennoch literarisch ist und es zu einem Teil des schöngeisti-gen Schrifttums macht. Nun ist zu untersuchen, welche Faktoren insbesondere den „Abgesang ’45“ zu einem Vertreter der belletristischen Literatur machen.

2.3.1 Verwendung von Fotografien / Paratextuelle Aspekte

Mit der Auswahl der Fotografien für diesen Teil seines Projektes distanziert sich Kempowski schon maßgeblich von einer Objektivität, wie wir sie in einem Vertreter der Sachliteratur er-warten würden. Er integrierte vornehmlich Bilder in den Gesamttext, die die Folgen und Er-gebnisse des 2. Weltkrieges für die an ihm aktiv Beteiligten zur Schau stellen. Noch vor dem Titelblatt ist eine Fotografie von Hermann Göring zu sehen, der seine Orden und Ehrenzei-chen ablegen muss. Auf dem nächsten Foto im Buch ist die Leiche von Heinrich Himmler (S. 8) zu sehen, darauf folgen nach einigen Seiten eines von Goebbels’ Leiche (S. 77), eines vom mutmaßlichen Schädel Martin Bormanns (S. 143) usw., es handelt sich um Bilder, die eine schockähnliche Wirkung beim Rezipienten auszulösen imstande sind. In Anbetracht der Tat-sache, dass es in diesem Werk um die letzten Tage des Krieges und nicht um die Schicksale der Kriegsverbrecher geht, wären Bilder ausschließlich der Bevölkerung, des Landes und der Kapitulation Deutschlands (wie „Wilhelm Keitel unterzeichnet die Kapitulationsurkunde“, S. 437) sehr viel sachlicher gewesen, doch hat Kempowski mit der Streuung dieser Leichenap-plikationen einen Effekt auslösen, die Schuldigen herabsetzen und entehren wollen. Auch mit der Darstellung von Albert Speer im Kriegsverbrechergefängnis (S. 310) überschreitet er die Grenze zwischen historischer Sachlichkeit und Veranschaulichung des persönlichen Nieder-gangs eines Individuums, wie es auch durch das schon erwähnte Röntgenbild Hitlers ge-schieht. Hier ist vor allem der Kontext ausschlaggebend; würde es sich um ein medizinisches oder biografisches Fachbuch über derlei Personen handeln, so wäre die Verwendung dieser Bilder weniger kontrovers. Andererseits aber überschreitet Kempowski diese Grenze nicht mit jeder Fotografie; ein Beispiel dafür ist eine, auf dem einige Kriegsverbrecher im Nürnberger Justizpalast zu sehen sind (S. 261).

Der Paratext weist demnach schon deutlich auf Walter Kempowskis Intention hin; im Vorwort erwähnt er drei mit früheren Kriegen verbundene Gemälde, die ihn zu Beginn der Arbei-ten am gesamten Projekt beschäftigten und leitet dann über in die Gegenwart: „in Hiroshima läutet die Glocke“ (S. 5). Und ein Gleichnis zu Ende des Vorworts unterstreicht seine tiefe Ablehnung gegen alle kriegerischen Auseinandersetzungen: „Aber auf dem Bild von Doré spannt sich kein Regenbogen über den Toten“ (S. 6).

Im Weiteren zieht sich ein bestimmtes Motiv durch die Montage; der Frühling als assoziatives Element zum Neuanfang und zur Mutschöpfung. Im Vorwort verwendete er das Gedicht „Frühlingsglaube“ von Ludwig Uhland, am Ende des ersten Tagebuchausschnittes (d.h. des ersten Tages) folgen zwei Strophen des Gedichtes „Der Frühling“ von Friedrich Hölderlin worauf auch nach den drei anderen großen Abschnitten jeweils immer zwei weitere Strophen desselben folgen. So hängt Kempowski also nach der beinahe minutiösen Berichterstattung aus dem Krieg am Ende eines Tages immer einen kleinen Hoffnungsschimmer an. Damit ent-hält er sich wie mit den Fotografien einer direkten Evaluation, indirekt aber beeinflusst er den semantischen Lektüreprozess. Trotz des sachlichen Inhaltes des Werkes (abgesehen von der Subjektivität der einzelnen Berichte) eröffnet das „Echolot“ durch derlei Aspekte als literari-scher Text einen Raum der Einbildungskraft, „der zwar auf eine charakteristische Welt ver-weist, diese aber nicht wie der Sachtext oder der historische Quellentext raumzeitlich eindeu-tig bestimmt“⁸.

2.3.2 Intertextualität als Grundbaustein der Montage

„Das Wort, mit dem die Distanz und zugleich Bewegtheit zu bezeichnen wäre, die einen in ein depressives Verstummen treibt bei der Lektüre dieses Mosaiks von Bildfragmenten, heißt vielleicht: Pietät.“⁹

Walter Kempowski ist es Kritikern wie Drews nach gelungen, die Beiträge so verschiedener Leute mit so verschiedenen Bezügen zu dem großen Ereignis angemessen zu verarbeiten, mit der Nennung der Lebensdaten der jeweiligen Personen neben den Namen und dem Aufent-haltsort zollt er ihnen gebührenden Respekt. Seine eigentliche Arbeit nämlich war das Heraus-reißen eines teils sehr persönlichen, niedergeschriebenen Eindrucks aus seinem Kontext, wie es etwa bei den vielen von ihm auserlesenen Tagebüchern der Fall ist. Er lässt Amerikaner, Russische Soldaten, Skandinavier, Flüchtlinge und auch Kriegsverbrecher gleichermaßen zu Wort kommen, und das zum Teil einhundertfünfzigfach in Bezug auf einen einzigen Tag.

„Im ‚Echolot' versammeln wir die Stimmen der jetzt Toten. Es sind fast alle Berichterstatter, Tagebuchschreiber, Briefschreiber, die ich dort versammelt habe, tot. Und es war auch so schwierig, einzelne Tagebuchnotizen aussondern zu wollen. Wenn man das tut, bringt man also einen Zeugen zum Schweigen, er ist also sozusagen doppelt tot...“ – Es war ein persönli-ches Anliegen Kempowskis zu versuchen, die Facetten des Geschehenen so universell wie möglich zu gestalten und dabei beschäftigte ihn die Frage, welchen der vielen Stimmen er Platz im kapazitäts-mäßig beschränkten Projekt Raum geben kann. Schlussendlich aber muss-te er sich persönlich zurücknehmen: „...Und das Gefühl, diesen ganzen Menschen jetzt ein Forum gegeben zu haben, ist natürlich auch sehr befriedigend“¹⁰.

2.4 ABGESANG ’45

2.4.1 Hitlers Geburtstag – Rekonstruktion eines „Trauertages“

Der erste Tag im letzten Teil des Projektes ist der 20. April 1945, Adolf Hitlers 56. Ge-burtstag. Hier zeigt sich sehr deutlich, worin die Quintessenz von Kempowskis Werk liegt; nämlich mehrere Positionen und Darstellungsweisen zu einem bestimmten Aspekt, wie hier der Geburtstag und Hitlers emotionale Verfassung nachzuvollziehen. Einer der ersten Beiträ-ge gibt eine Nachricht Hitlers an Benito Mussolini wieder, in der er sich für die Glückwün-sche bedankt, und einen Zeitpunkt, an dem er sich noch krampfhaft an seinen Idealismus klammert: „durch [...] einzigartigen Heldenmut den Verlauf des Krieges ändern“ (S. 10).

Durch einen nächsten Bericht von Albert Speer wird deutlich, dass diese Idee, den Sieg doch noch erringen zu können, bei Hitler erst wiederaufgeflammt war, denn noch am Vorabend seines Geburtstages hatte derselbe noch angedeutet „die Metropole nicht zu verteidigen, son-dern sich in die Alpenfestung abzusetzen“ (S. 19). Diese Wankelmütigkeit zeigt durch die Heranziehung der verschiedenen Niederschriften der Beteiligten einen weiteren Aspekt der Person Hitlers. Der Generalfeldmarschall Keitel beschreibt im Weiteren, wie Hitler sagte: „ich weiß, was ich will, ich werde mich vor, in oder hinter Berlin schlagen“ (S. 44) und wie Keitel spürte, dass sein Vorgesetzter selbst die Phrasiertheit seines Gesagten begriff. Diese Darstellung ist also genauso sachlich wie eine historische Abhandlung und doch durch die Verwendung bestimmter Ausschnitte indirekt sehr wertend. Ein euphorischer und mutvoller „Führer“ wäre nicht gebückt und mit schleifenden Gang, so wie es Hitlers Kammerdiener offeriert (S. 56), seinen Gratulanten begegnet. Der Aussage dieses einfachen Kammerdieners weist Kempowski sogar einen zweieinhalbseitigen Beitrag zu, weil dieser sehr detailgetreu und informativ zu schildern weiß. Natürlich spart Kempowski keine sachlichen Berichte über den Kriegsverlauf aus, wie der dafür prädestinierte vom Wehrmachtsfunker Werner Hütter, doch werden diese wie in diesem Fall durch subjektive Eindrücke verstärkt. Hütter sagt am Ende „Fast den ganzen Tag war es grau bedeckt – es gab kein ‚Hitlerwetter’ mehr“ (S. 74) – der Kontrast zwischen den Meldungen aus dem Führerbunker, Hitlers Wortlaute, die noch sehr durchtränkt sind von Optimismus, und andererseits den Beschreibungen der Leute, die sich in seiner unmittelbaren Umgebung aufhielten und von einem faktisch schon geschlage-nem Mann reden, der sich dessen auch durchaus schon bewusst ist – dieser Kontrast wird durch die dialogisierte Form so deutlich.

Obschon dieser Tag bedeutend für die deutsche Geschichte bzw. für diesen Krieg war, so spielten sich hinter den Kulissen die menschlichen Dramen ab, die Kempowski durch sein Handwerk in die Dokumentation hineinflechtet, so unter anderem eine Mitteilung des Such-dienstes des Deutschen Roten Kreuzes, die ebenfalls vom 20. April 1945 stammt und von einem an diesem Tag geborenen Kind berichtet, das in Dänemark von deutschen Flüchtlingen zurückgelassen wurde (S. 31) und derlei menschliche Dramen verhelfen diesem Gesamtwerk zu einer Meta-Rezeptionsebene.

2.4.2 Dialog von Subjekten als Objektivitätskriterium

Die Meldungen, die in den Beiträgen rezitiert werden und die während dieser letzten Tage auf das Volk einwirken, werden von diesem unterschiedlich aufgenommen, zumeist aber spiegeln die persönlichen Schilderungen eine deutliche Antipathie gegenüber dem Nationalsozialismus und dessen Führer wider. Diese subjektiven Berichte der Bürger bietet Kempowski analog zu politischen Statements wie die von Churchill und Stalin in dialogisierter Form an, um ein un-verfälschtes, möglichst objektives und homogenes Gesamtbild zu schaffen. Interessant und bedingt maßgeblich ist die Reihenfolge, in der Kempowski die verschiedenen Stimmen zu Wort kommen lässt. Am 15. April 1945 berichtet John Colville in London, „dass sie fertig sind“ (S. 137), d.h. dass Deutschland der Kapitulation nicht mehr ausweichen kann, was er aus einem Telegramm schließt, in dem von einer Gehirnblutung Hitlers die Rede ist. Darauf folgt eine direkte Botschaft Churchills an Stalin, dass man die alliierten Angriffe fortfahren möge, bis die Deutschen sich ergäben. Wie bei einem direkten Gesprächsdialog antwortet ihm Stalin, dass seine Armeen mit dieser Taktik konform gehen werden (S. 138). Hier wird ein starker Kontrast von realistischen Aussagen zur vermessenen Rede Goebbels’ offensichtlich, der das Volk mit allen Mitteln seinen Idealismus aufzudrängen versucht ist und wie gelähmt das deutsche Volk sich darstellt: „wie allgegenwärtig die Goebbels- Propaganda noch war – auch nach der Befreiung...: (danach glauben die Menschen bedingungslos Folgendes) ‚Die Russen stecken alle Kirchen in Brand und ermorden Frauen und Kinder’“ (S. 139). Die letzte Aussage scheint auf den ersten Blick nicht fundiert, weil es sich um eine wiedergegebene Spekulation einer KZ- Insassin handelt – zumindest nicht so fundiert wie die direkten Bot-schaften der Staatschefs – und doch wiegt sie ähnlich schwer, weil sie es möglich macht, die Position des nahezu mundtoten Volkes nachzuvollziehen, auch wenn es sich dabei um solche Verallgemeinerungen handelt. Kempowski erwehrt sich einer Darstellung mit rein politisch-historischen Quellen, die „das Echolot“ in die Reihe einer Vielzahl von gleichartigen Abhand- lungen degradieren würde.

Auf der einen Seite also stehen politische, desillusionierte Gespräche und auf der anderen die gering bis gar nicht informierten Einzelschicksale, die nach wie vor vom Regime illusioniert und manipuliert werden, so dringt noch aus dem Führerbunker von Goebbels: „In Berlin kann man einen moralischen Welterfolg erzielen. [...] Wenn [die sowjetischen Truppen] aber vor Berlin zurückgeschlagen werden, dann wäre das Grund für ein großes Beispiel der Welt ge-genüber“ (S. 129) – während Goebbels in einen völlig wirklichkeitsfremden Raum abgedriftet ist, muss das „gemeine Volk“ unter aus heutiger Sicht unvorstellbaren Bedingungen leiden, so beschreibt ein Arzt aus einem Kriegsgefangenenlazarett, wie sie, um Licht für Operationen zu erhalten, auf die Dynamos zweier Fahrräder zurückgreifen müssen: „die Pedale wurden mit der Hand bewegt“ (S. 194).

Zudem streut Kempowski Ausschnitte ähnlich der Suchdienstmitteilungen ein – eine Liste von Menschen, die am 25. April den Freitod wählten. Dabei erwähnt er in sachlicher Kühle Name, Geburtstag, Stand, Todestag und Bemerkungen, die über das suizidale Ableben infor-mieren. Durch die objektive und sachliche Darstellung gebündelter Einzelschicksale entsteht der schon erwähnte Effekt, entsteht eine hermeneutische Metaebene, die das „Echolot“ – Pro-jekt ausmacht.

2.4.3 Die Kapitulation – Abgesang ’45

Im Folgenden führt Walter Kempowski Ausschnitte aus Hitlers Testament an, bis er schließ-lich aus Traudl Junges Biografie „Bis zur letzten Stunde. Hitlers Sekretärin erzählt ihr Leben“ einfügt: „Plötzlich kracht ein Schuss, [...] Jetzt ist der Führer tot“ (S. 306).

Einerseits lässt sich die Situation Deutschlands nach der bedingungslosen Kapitulation mit wissenschaftlicher Sachlichkeit beschreiben; es ist bekannt, dass Deutschland in vier Besat-zungszonen, Berlin in vier Sektoren aufgeteilt und Preußen aufgelöst wurde, dass die Wirt-schaft zusammengebrochen, ein großer Teil des Wohnraums vernichtet worden war und das Land seine Souveränität eingebüßt hatte. Aber erst die unterschiedlichen individuellen Schicksalsbekundungen andererseits lassen die damaligen Umstände unmissverständlich ge-wahr werden – am Anfang des letzten großen Kapitels 8./9. Mai 1945 lässt Kempowski letzt-malig die großen Staatschefs zu Wort kommen und gestattet danach durch viele Beiträge aus-giebig einen Überblick über die Jubelfeierlichkeiten in aller Welt.

Doch sind darunter auch andersartige Gefühlsregungen gemischt. Ein in Rotterdam stationier-ter deutscher, noch im Dienst befindlicher Matrose ist völlig orientierungs- und fassungslos und schreibt: „Ich konnte also weiter nachdenken und beschloss, mich nach Beendigung mei- ner Wache zu erschießen“ (S. 326) – und auch die Frage eines Panzersoldaten „Aber wofür mussten [die Kameraden] bluten?“ (S. 338) zeugt davon, dass mit Veröffentlichung der Kapi-tulationsmeldung nicht überall gefeiert wurde, dass selbstverständlich die Ideologie der zwölf Jahre nicht rigoros über Bord geworfen werden konnte, was darauf hinweist, dass noch viel Zeit benötigt wurde, um das etablierte NS-Regime abzustreifen.

Auch im nahen Ausland ist die Situation ähnlich unterschiedlich; ein Norweger bedauert die Niederlage Deutschlands und sagt: „wir, [Hitlers] treue Anhänger, neigen nun unser Haupt angesichts seines Todes“ (S. 353), wobei in Paris gleichzeitig eine junge Frau von Albträu-men geplagt wird: „am meisten Angst hatte ich vor den Deutschen. Noch immer träume ich regelmäßig von ihnen“ (S. 422).

Durch Kempowskis „Sammelsurium“ wird die herkömmliche Annahme, dass das deutsche Volk zwar geschändet, aber erhobenen Hauptes in Aufbruchsstimmung geriet und im Ausland ausschließlich der eigene Sieg zelebriert wurde, revidiert. Allem Anschein nach sind für ihn auch Zeilen von Schriftstellerkollegen wie Miller, Weill, Döblin, Kästner und den Manns sehr bedeutend, die sich schon sehr reflektiert am 09. Mai über die neue Situation äußern.

Mit Nachdruck setzt Kempowski durch den letzten deutschen Wehrmachtsbericht am Ende des gesamten Projektes noch einmal einen schockierenden Punkt – in diesem Bericht ist von einem „heldenhafte[n] Ringen“ die Rede und von einem Krieg, in dem Deutschland „ehren-voll unterlegen“ (S. 448) war. Weniger prophetisch, denn realistisch schrieb schon am 20. April ein Hauptmann in Bezug auf eine Goebbels-Rede: „sie strahlte keine Zuversicht mehr aus. Es klang wie ein Abgesang“ (S. 15).

3.DIE SCHLAGZEILE DES 11. SEPTEMBERS FORMALE UND SOZIOLINGUISTISCHE ASPEKTE

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

3.1 DIE TAGESZEITUNG : TABLOID UND BROADSHEET

In den Printmedien, genauer bei den Tageszeitungen, haben wir es mit zwei verschiedenen Typen zu tun: es gibt die Boulevardzeitung (Tabloid), z.B. die Bildzeitung auf der einen Seite und die qualitative Zeitung (Broadsheet), z.B. die Frankfurter Allgemeine Zeitung auf der anderen Seite. Letztere hat folgende Merkmale inne: kleinere Überschriften, wenige Bilder, längere Texte und einen höheren Informationsgehalt. Populärer berichtet das Boulevardblatt: mit großen Überschriften, großen Bildern, kleineren Texten und weniger Informationsgehalt. Diese Unterscheidung ist grob, aber dennoch maßgeblich für die weitere Untersuchung der Schlagzeile. Die Schlagzeile im geläufigen Sinne ist eine in die Augen fallende Überschrift-zeile einer Zeitung – inzwischen aber hat sie sich zum ökonomischen Argument für den Ab-satzmarkt der Printmedien entwickelt (zumindest bei den Tabloids). Die Hauptaufgaben einer Schlagzeile bestehen im Informieren, aber auch im Animieren (Catching, zu deutsch im Auf-merksamkeit auf sich ziehen). Im Folgenden werden am Beispiel der Berichterstattung und Schlagzeilenschaffung nach dem 11. September 2001 die Eigenschaften, Funktionsweisen und Gestaltungsweisen der Überschrift näher beleuchtet.

3.2 DIE ALLGEMEINE PRINTMEDIALE SITUATION NACH DEM 11.09.

3.2.1 Unmittelbare Reaktionen der deutschen Tageszeitung

Sowohl die visuellen- als auch die Printmedien befanden sich nach dem Vorfall vom 11. Sep­tember 2001 in einer Ausnahmesituation. Zum einen waren sie gezwungen, zeitlich unverzö-gert und adäquat die beschafften Informationen „zu verpacken“ und zum anderen sich von der Konkurrenz abzuheben. Während die Frankfurter Allgemeine Zeitung ihrem Objektivitätscha-rakter mit der Schlagzeile „Angriff auf Amerika“ treu blieb, so befanden sich die Tabloids schon in einem eigenen Kampf zwischen dringender Schuldzuweisung und bedingungslosem Schulterschluss mit den Vereinigten Staaten: „Terrorangriff gegen die USA“ (Die Welt). Die Schlagzeile „Großer Gott, steh uns bei“ der Bildzeitung zeigt die größte Neigung zur Subjek-tivität und war vor allem die am 12.09.2001 wohl meistgelesene Schlagzeile, was die Über-sicht der Absatzverteilung der größten Tageszeitungen (nächste Seite) vermuten lässt. Die Bildzeitung und andere populäre Blätter haben infolge dieses Ereignisses emotionalisiert und bar jeder Rationalität Bericht erstattet. Zudem aber maßen sie dem Ereignis des 11. Septem­bers durch eine selbst für sie außergewöhnliche Aufmachung und eine ebenso außergewöhnliche Darbietung von Bildern große Bedeutung bei. Während es sich bei der Bildzeitung um eine seitenweise Bebilderung handelt, agierte die FAZ dem Anlass ebenfalls „entsprechend“, in dem sie erstmals zwei Bilder auf der Titelseite platzierte. Die Berichterstattung dieses Formats enthielt sich aber wie gewohnt jeglicher Mutmaßungen und Vorurteile, was den zu jener Zeit noch unbestätigten Terrorangriff betraf.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

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[...]

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¹ Vgl. Heidelberger-Leonard, Irene: Schreiben im Schatten der Shoah, in: Text + Kritik. Jurek Becker, hg. von Heinz Ludwig Arnold. München 1992, S. 19.

² In: „Das Ghetto in Lodz 1940-1944“, Wien 1991, S.16.

³ Werkstattgespräch mit Jurek Becker. In: Graf, Konietzny 1991, S. 59.

⁴ Vergleiche Schenke, Manfred Frank: ...und nächstes Jahr in Jerusalem?: Darstellung von Juden und Judentum in Texten, Frankfurt am Main 2002, S. 254 ff.

⁵ Heidelberger-Leonard, in: Text + Kritik. S. 21.

⁶ Ebd.

⁷ Schenke: Judentum in Texten, S. 266.

⁸ Schenke: Judentum in Texten, S. 259.

⁹ Ebd., S. 261.

¹⁰ Ebd.

¹¹ Vgl. Schenke: Judentum in Texten, S. 263.

¹³ Heidelberger-Leonard in: Text + Kritik. S. 22-23.

¹⁴ Schenke: Judentum in Texten, S. 252.

¹ Hempel, Dirk: Walter Kempowski. Eine bürgerliche Biografie, München: btb 2004, S. 198.

² Vgl. Wahrig, Die deutsche Rechtschreibung, München: Wissen Media Verlag GmbH 2003.

³ Hempel, S. 200.

⁴ www.kempowski.info

⁵ „Statt eines Vorworts“ In: Das Echolot. 1.1.43 - 28.2.43, München: Albrecht Knaus 21993.

⁶ Vgl. Wahrig

⁷ H.L. Arnold, H. Detering (Hg.): Grundzüge der Literaturwissenschaft. München: dtv 62003, S. 25

⁸ Detering, S. 134

⁹ Jörg Drews: Ein Meisterwerk wird besichtigt. „Das Echolot“: Walter Kempowskis literarische Jahrhundertcol-lage. In: SZ, 4./5.12.1993.

¹⁰ www.bronline.de LESEZEICHEN Walter Kempowski: Das Echolot. Abgesang ’45

¹ Die Verkaufszahlen sind der Internetseite http://www.politik.uni-kiel.de/SS2007/krause/vl8.pdf entnommen und erheben keinen Anspruch auf absolute Richtigkeit. Das Diagramm wurde von René Ferchland erstellt