Goethes Aufnahme der 3 Einheiten in 'Iphigenie auf Tauris'

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Lehre von den drei Einheiten in der griechischen Dramatik

3. Die Auseinandersetzung mit der antiken Regelpoetik in der Neuzeit

4. Die Umsetzung der drei Einheiten in Goethes „Iphigenie“
4.1. Die Einheit der Handlung
4.2. Die Einheit des Ortes und der Zeit

5. Schluss

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Im Jahre 1771 schreibt Goethe in seiner Rede ‚Zum Shakespears Tag‘, dass er zugunsten Shakespeares und dessen Dramen „keinen Augenblick [zweifelte] dem regelmäßigen Theater“ der Franzosen mitsamt des strengen Aufbaus und den ‚drei Einheiten‘ „zu entsagen“¹.

Kurz darauf entsteht das Sturm-und-Drang-Drama ‚Götz von Berlichingen‘, mit dem er, erfüllt von seinem Drang nach Freiheit und Unabhängigkeit, jegliche klassizistischen Konventionen bricht und so manche kritische Rezension erfährt.

Doch es sollte noch kein Jahrzehnt vergehen bis Goethe in seiner Zeit am Weimarer Hofe unter Herzog Carl August ein Werk zur Aufführung bringt, das außerordentlich klassisch geprägt war und mit welchem er eben jene Regeln des französischen Klassizismus, denen er gerade noch „Fehde“² verkündet hatte, wiederentdeckt – oder, auf seine Art und Weise, völlig neu entdeckt.

Dieses Werk, das im April 1779 im Rahmen des Liebhabertheaters aufgeführt wird, ist die erste Fassung der ‚Iphigenie auf Tauris‘. Es sollten noch weitere sieben Jahre vergehen, bis diese, in Prosa verfasste, erste Fassung der ‚Iphigenie‘, „in neue Verse geschnitten“³, ihre endgültige (Blankvers-)Form findet. So wird in Rom am 29. Dezember 1786 ein Werk fertiggestellt, das bis heute aufgrund seines regelmäßigen Aufbaus und seiner Formstrenge zu den hervorragendsten Werken zählt – wenn es nicht gar als d as klassischste aller deutschen Dramen angesehen wird.

Nun ist es mehr als verwunderlich, dass Goethe, nachdem er soeben den Franzosen mit ihren ‚drei Einheiten‘ entsagte, ein Drama verfasste, das diesen Regeln – zumindest scheinbar – in ihrer gänzlichen und vollkommenen Ausprägung entsprach. Folglich gilt es also zu klären: Was mag Goethe dazu bewegt haben, wieder den alten klassizistischen Faden aufzunehmen? Setzte er tatsächlich alle Forderungen im französischen Sinne um? Oder passte er diese nicht vielmehr seinen eigenen Vorstellungen und denen seiner Zeitgenossen an? Auf welche Art und Weise geschah das?

Dazu muss zunächst einmal untersucht werden, was die Forderungen überhaupt besagten, die vor allem durch die französischen Dramatiker Pierre Corneille und Jean Racine an Bedeutung erfahren haben, aber bereits in Aristoteles‘ ‚Poetik‘ ihren Ursprung finden. Bei allen diesen Untersuchungen soll die Thematik der ‚drei Einheiten‘ im Vordergrund stehen.

2. Die Lehre von den ‚drei Einheiten‘

Sehr häufig wird das klassische, ‚geschlossene‘ Drama mit der Lehre der drei Einheiten in Verbindung gebracht, die für gewöhnlich Aristoteles zugeschrieben werden.

Bei dieser Lehre handelt es sich um die Einheit des Or t e s, der Z e it und um die Einheit der Handlung. – Dabei sollen weder Schauplatzwechsel stattfinden, noch die Zeitspanne eines Tages überschritten werden; die Handlung aber soll linear und direkt auf den dramatischen Konflikt ausgerichtet sein.

Doch Aristoteles prägt jenen Terminus keineswegs in dieser strengen Art und Weise. Seine Dichtungstheorie ‚Poetik‘, die er wahrscheinlich in den Jahren ab 335 v. Chr. verfasste⁴, ist ein Werk „[von] der Dichtkunst selbst und von ihren Gattungen“⁵, wie er selbst zu Beginn des ersten Kapitels verkündet. In diesem spricht er die ‚drei Einheiten‘ an keiner Stelle explizit an, sondern geht nur auf das, was man später als ‚Einheit der Handlung‘ bezeichnete, ausführlicher ein:

Aristoteles definiert zunächst einmal die Tragödie als eine „Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe“⁶, wobei „[d]er wichtigste Teil [...] die Zusammenfügung der Geschehnisse [sei].“⁷

Gleich aus dieser ersten Definition lässt sich schließen, dass die Handlung oder der Mythos, wie er sie ebenfalls bezeichnet, den wesentlichsten Aspekt in seinem Werk darstellt.

Eine Handlung sei ein Ganzes, wenn sie Anfang, Mitte und Ende habe und somit weder „an beliebiger Stelle einsetzen noch [...] enden“⁸ dürfe. Ferner offenbart sich diese Geschlossenheit in zwei, durch einen „Knoten“⁹ verbundenen, großen Handlungsabschnitten, die Aristoteles als „Verknüpfung und Lösung“¹⁰ bezeichnet. Im Falle des ersten handelt es sich um die gesamte, noch vor der Wende befindliche Phase und im Falle des zweiten um die Phase, die den ‚Knoten‘ als Wendepunkt mit einschließt und bis zur Auflösung des Ganzen reicht. Somit spannt er einen Bogen, der die ‚Einheit der Handlung‘ verdeutlicht.

Die Wende, die den „Umschlag vom Unglück ins Glück oder vom Glück ins Unglück“¹¹ bewirkt, wird als zentrales Element hervorgehoben. Sie ist es, an der sich die bestimmte Größe des Mythos abmessen lässt. Aristoteles hält eben jenes Maß für das richtige, das „erforderlich ist, mit Hilfe der nach der Wahrscheinlichkeit oder der Notwenigkeit aufeinander folgenden Ereignisse“¹² eine Wende „herbeizuführen“, die zu diesem Zeitpunkte offenbar mit dem BegriffPeripetiegleichgesetzt wird.

Anhand dieses entscheidenden Merkmals im Gang der Handlung, nimmt Aristoteles eine weitere Einteilung der Dichtungen vor:

Es gilt dabei diejenige als vollkommener, die einen komplizierten Aufbau vorweisen kann¹³. Damit verweist er auf Tragödien, deren Wende „mit einer Wiedererkennung oder Peripetie oder beidem verbunden ist“¹⁴.

Aristoteles vereint und trennt im Verlauf seiner ‚Poetik‘ die beiden Begriffe ‚Wende‘ und ‚Peripetie‘, lässt den Leser über deren Unterschied allerdings im Unklaren. Es ist aber anzunehmen, dass er unter einem einfachen Handlungsverlauf ohne Peripetie und Wiedererkennung (Anagnorisis), jenen verstand, bei dem die Wende ruhig und ohne Plötzlichkeit eintritt.

Um die Einheit des Geschehens deutlich zu machen, sollte der dramatische Verlauf „übersichtlich“¹⁵ sowie logisch und konsequent aufgebaut sein. Er bedarf somit keiner Elemente, die für ihn nicht grundsätzlich von Bedeutung sind, „[d]enn was ohne sichtbare Folgen vorhanden sein oder fehlen kann, ist gar nicht ein Teil des Ganzen“¹⁶.

Obwohl Aufbau und Geschlossenheit der Handlung wesentliche Bestandteile seines Werkes sind, stellen sie im theoretischen Sinne keine reinen Forderungen dar; sie resultieren aus der „Natur des Dramas“¹⁷, das sich zu jener Zeit auf der Bühne aus den religiösen Chorgesängen anlässlich des Dionysoskultes entwickelt hatte und ausschließlich für dieses Medium bestimmt war.

So ist es freilich auch nicht verwunderlich, dass sich die Struktur eines antiken Dramas ganz besonders nach der Anwesenheit des Chores richtete: Man unterteilte die Handlung aufgrund von eingeschobenen Chorpartien in den Prolog, drei Epeisodien und den Exodos und somit in jene Struktur, die von da an das klassische Drama mit seinen fünf Aufzügen ausmachen sollte. Jedem, der die damaligen Bühnen- und Aufführungsbedingungen bedenkt, erschließt sich, dass Aristoteles keinen Anlass sah, auf die ‚Einheit des Ortes‘ in seiner ‚Poetik‘ näher einzugehen. Die Unveränderlichkeit der Bühne auf der maximal drei in Masken gehüllte Schauspieler agierten, ließ keine Schauplatzwechsel zu. Man führte Botenbericht und Mauerschau ein, um Geschehnisse, die anderorts stattfinden, zumindest in berichtender Form auf die Bühne zu bringen. Ein „lockere[s], von bunter Vielfalt bestimmte[s] Drama“¹⁸, wie es später Shakespeare schrieb, war für Aristoteles zu seiner Zeit gänzlich undenkbar.

Auch bei der Begrenzung der Zeit handelt es sich um keine echte Forderung. denn er erwähnt sie lediglich einmal kurz mit dem Worten „die Tragödie versucht, sich nach Möglichkeit [Hervorhebung d. Verf.] innerhalb eines einzigen Sonnenumlaufs zu halten oder nur wenig darüber hinauszugehen.“¹⁹

Somit sind die ‚drei Einheiten‘, die Aristoteles zugeschrieben werden, nichts weiter als Konsequenzen der antiken Theaterbedingungen, die für ihn Notwendigkeit, äußere Zwänge und kaum anders denkbar waren. Einzig die Einheit der Handlung unterliegt zu dieser Zeit theoretischen Forderungen!

3. Die Auseinandersetzung mit der antiken Regelpoetik in der Neuzeit

Erst mit der Übersetzung der ‚Poetik‘ durch den Renaissancedichter Ludovico Castelvetro werden im Jahre 1576 die Einheiten verkündet²⁰. Von da an verwandelte sich die einstige Dichtungstheorie unter dem Einfluss der französisch-klassizistischen Hofdichtung zu einer förmlichen ‚Regelpoetik‘.

Die Dramatiker Corneille und Racine formten aus den griechischen Gegebenheiten das klassische Drama unter Beachtung aller erschaffenen Regeln, die in ihrer Begrenztheit die höfische Welt geradezu versinnbildlichten. Es gliedert sich regelmäßig in fünf Akte, welche wesentliche Phasen wie Exposition, Peripetie, Klimax und Katastrophe beinhalten.

Die Einheiten der Handlung, des Ortes und der Zeit und auch die ‚Dreipersonenregel‘²¹ wurden standardisiert. Doch erweiterten die Franzosen den Regelkanon noch um das „Verbot der leeren Bühne“²² und das Verbot der Einführung „neuer Personen nach dem ersten Akt“²³ – um nur einige dieser Bestimmungen zu nennen. Sie schränkten somit die künstlerische Freiheit der Dichter in erheblichem Maße ein, denn diese Forderungen wirkten sich ganzheitlich auf die Struktur des Dramas aus, der eine symmetrische Anlage der Akte und Figuren zugrunde lag.

Aus diesem Grunde wurde die französische Regelpoetik im Europa des 18. Jahrhunderts durchaus sehr kritisch betrachtet.

[...]

¹ JOHANN WOLFGANG GOETHE: Zum Shakespears Tag. In: Goethe Sämtliche Werke. Ästhetische Schriften 1771-1805. Bd. 18. Hrsg. v. Friedmar Apel. Frankfurt am Main: Dt. Klassiker Verlag 1998. S. 9 – 12. S. 10.

² Ebd.

³ GOETHE SÄMTLICHE WERKE. Johann Wolfgang Goethe. Das erste Weimarer Jahrzehnt. Briefe, Tagebücher und Gespräche vom 7. November 1775 bis 2. September 1786. Bd. 2(29). Hrsg. v. Hartmut Reinhardt. Frankfurt am Main: Dt. Klassiker Verlag 1997. S. 646. (An Charlotte von Stein, 23. 8. 1786: „In neue Verse geschnitten macht sie mir Freude“)

⁴ ARISTOTELES. Poetik. Griechisch/Deutsch. Übers. und hrsg. von Manfred Fuhrmann. Bibl. erg. Ausgabe. Stuttgart: Reclam 1994. S. 152.

⁵ ARISTOTELES, S. 5.

⁶ ARISTOTELES, S. 19.

⁷ ARISTOTELES, S. 21.

⁸ ARISTOTELES, S. 25.

⁹ ARISTOTELES, S. 59.

¹⁰ ARISTOTELES, S. 57.

¹¹ ARISTOTELES, S. 27.

¹² ARISTOTELES. Poetik. Griechisch/Deutsch. Übers. und hrsg. von Manfred Fuhrmann. Bibl. erg. Ausgabe. Stuttgart: Reclam 1994. S. 27

¹³ ARISTOTELES, S. 39.

¹⁴ ARISTOTELES, S. 33.

¹⁵ ARISTOTELES, S. 27.

¹⁶ ARISTOTELES, S. 29.

¹⁷ PETSCH, ROBERT: Wesen und Formen des Dramas. Allgemeine Dramaturgie. Halle (Saale): Max Niemeyer Verlag 1945. S. 236.

¹⁸ ASMUTH, BERNHARD: Einführung in die Dramenanalyse. 6., aktualisierte Auflage. Stuttgart, Weimar: J.B. Metzler 2004. S. 48.

¹⁹ ARISTOTELES. Poetik. Griechisch/Deutsch. Übers. und hrsg. von Manfred Fuhrmann. Bibl. erg. Ausgabe. Stuttgart: Reclam 1994. S. 17.

²⁰ PETSCH, ROBERT: Wesen und Formen des Dramas. Allgemeine Dramaturgie. Halle (Saale): Max Niemeyer Verlag 1945. S. 236.

²¹ ASMUTH, S. 48.

²² ASMUTH, S. 41f.

²³ ASMUTH, S. 48.