Sequenzanalyse zu Federico Fellinis "Otto e mezzo"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Methodische Analyse
2.1 Die Kamera als Beobachter und der visuelle Eindruck
2.2 Das Spiel mit Licht und Schatten
2.3 Das Auditive in Guidos Welt

3. Hintergrundanalyse
3.1 Fantasie und Wirklichkeit
3.2 Der aktive Rezipient

4. Fazit

Literatur- und Filmverzeichnis

1. Einleitung

Die folgende Hausarbeit beschäftigt sich mit der Analyse einer Sequenz aus Federico Fellinis Film „Otto e mezzo“ („8 ½“, 1963)

Darin geht es um den Regisseur Guido Anselmi (Marcello Mastroianni), der mitten in den Vorbereitungen für einen neuen Film steckt, sich aber nicht in der Lage sieht, diesen wirklich zu beenden. Während alle anderen auf ihn zählen und darauf drängen die Arbeiten voranzutreiben, zieht Guido sich in ein Kurheilbad zurück, um seinen geschundenen Körper und seine zerrüttete Seele zu erholen. Doch auch dort lässt ihm die Arbeit keine Ruhe; Filmkritiker, Produzenten, Journalisten und Autoren bedrängen ihn unnachgiebig, obwohl er selbst noch keine genauen Vorstellung davon hat, wie sein Film aussehen soll.

Auch sein Privatleben gestaltet sich zwischen einer frustrierten Ehefrau und seiner Affäre mit einer Schauspielerin mehr als chaotisch, so dass er sich immer wieder in eine selbstkonstruierte Fantasiewelt flüchtet. In dieser Welt verarbeitet er Vergangenes und kreiert sich seine Umgebung so, wie er sie gern hätte. Mit seinem Film kommt er trotzdem nicht voran, findet aber nicht den Mut, es den Beteiligten zu sagen und entschließt sich stattdessen zum Selbstmord während einer Pressekonferenz. Erst dann schafft er es, die Dinge so zu sehen, wie sie sind und sich selbst so zu akzeptieren, wie er ist.

Fellini hat hier ein zum Teil autobiographischen Film geschaffen, denn ihm erging es bei den Vorbereitungen zu „Otto e mezzo“ wie seinem Protagonisten. Auch diverse, im Film aufgearbeitete Kindheitserinnerungen entstammen ursprünglich aus Fellinis Leben (Vgl. Rosenthal S. 68 – 73).

„Otto e mezzo“ ist also ein Film über den Film, der den Zuschauer aktiv am Schaffensprozess teilhaben lässt und zugleich einen Einblick in die Psyche des Regisseurs, sowohl vor als auch hinter der Kamera, gibt.

Die Sequenz, die ich im Folgenden genauer betrachten und analysieren werde, besteht aus der Exposition des Films und den folgenden Einstellungen bis zu Minute 007:25. Sie besteht aus einer einführenden Albtraumsequenz, in der Guido sich aus seinem Wagen und einem Tunnel befreit und durch die Luft schwebt, bis er auf den Boden zurückgeholt wird und in seinem Zimmer im Kurhotel aufwacht. Dort wird er untersucht und eine „Erschöpfung des Organismus“ diagnostiziert, die dort behandelt werden soll. Sie endet mit einem Blick in den Park des Hotels, in dem die Patienten sich ausruhen oder für ein Glas Heilwasser aus der Quelle des Hotels anstehen.

Ich werde diese Sequenz zuerst auf methodischer Ebene analysieren und die filmischen Mittel herausarbeiten, mit denen der Film sich präsentiert. Danach will ich versuchen, die besonderen Elemente der Realitäts- und Fantasiewelt zu interpretieren und die besondere Rolle des Zuschauers analysieren.

2. Methodische Analyse

2.1 Die Kamera als Beobachter und der visuelle Eindruck

Die Sequenz und damit auch der Film beginnt mit einer langsamen Kamerafahrt, einem Auto in einen vom Verkehr verstopften Tunnel folgend. Kurz darauf liefert sie uns durch langsame Schwenks von rechts nach links einen Establishing shot, der uns zeigt, dass der Protagonist, sein Wagen und damit auch wir als Beobachter im Tunnel festsitzen. Schon in der nächsten Einstellung ist Guido von der Rücksitzbank seines Wagens aus zu sehen, die Kamera schwenkt ruhig, zeigt die Fahrzeuge direkt neben Guidos Wagen und seine Bewegungen. Sobald Gas in das Fahrzeug strömt werden diese hektischer, die Kamera jedoch bleibt ruhig und weitestgehend unbeteiligt an der Not des Protagonisten.

Dieser Stil der Kameraführung ist durch die komplette Sequenz und auch durch den Film hindurch zu beobachten. Wie ein stiller Betrachter bewegt sie sich langsam und niemals hektisch. Schwenks von rechts nach links oder umgekehrt zeigen den filmischen Raum immer nur bis zu einer bestimmten Grenze, bevor sie einer Figur oder einer Bewegung in eine andere Richtung folgten. Es beginnt schon so in Guidos Wagen, wenn plötzlich Gas eindringt und setzt sich in seinem Zimmer fort, als die Kamera einem hereintretenden Mann bis zu seinem Stuhl folgt und sich mit ihm und seiner Bewegung langsam senkt. Sie imitiert damit quasi durch Bewegungen und Blickpunkte die Bewegungen des menschlichen Kopfes.

Außerhalb des Kurbades zeigt sie uns die Menschen, die sich dort aufhalten und bewegt sich genau so gemächlich und ruhig wie sie. Besonders deutlich ist dies in einer der letzten Einstellungen zu erkennen, in der die Kamera der Hand eines zittrigen, alten Mannes folgt, dann nach oben schwenkt und einem ebenso alten Mann wieder in die entgegengesetzte Richtung folgt. Kurz darauf bleibt sie ruhig stehen und zeigt junge Frauen, die Wasser in Gläser füllen, um es an die Gäste zu verteilen (006:31 – 006:41)

Diese Bewegungen werden allerdings schon zu Beginn des Films durch vollkommen statische Freezeframes unterbrochen. Während der Traumsequenz innerhalb des Tunnels gibt es drei Unterbrechungen der Fahrt, bei denen die Kamera für einen Moment komplett auf dem Gesicht der Figur ruht und sie fast so zeigt, als wäre es ein Foto. Ähnliches folgt in Guidos Zimmer, während er untersucht wird und sein Kritiker das Zimmer betritt. Zwar gibt es, anders als bei den vorherigen Freezeframes, eine Bewegung der Figuren, die Kamera allerdings bewegt sich oft gar nicht und kehrt nach dem Schnitt in die exakt selbe Position zurück. Sei es beispielsweise Guido, der unter seiner Kleidung versteckt von einem Arzt untersucht wird und mehrmals aus immer dem gleichen Blickwinkel sichtbar ist oder der Kritiker, den wir auf seinem Stuhl ebenfalls immer aus der gleichen Perspektive sehen. Innerhalb eines bestimmten Raumes nimmt die Kamera also nur relativ wenige Positionen ein, aus denen sie dann immer wieder das Geschehen zeigt.

Die Außeneinstellungen vor dem Kurhaus bestehen hauptsächlich aus Fahrten, diese werden jedoch auch durch bleibende Nahaufnahmen beendet, die dem Zuschauer oft kurz einige Details preisgeben. So sehen wir, dass der begleitende „Wallkürenritt“ von einem Orchester und dessen Dirigent gespielt wird, dass einige Gäste schlafen oder eventuell sogar schon verstorben sind und dass fast alle in langen Schlangen anstehen, um ein Glas voll Wasser zu bekommen, welches von Nonnen und Novizinnen abgefüllt wird. Die Kamera lässt dem Zuschauer kurz Zeit, das Bild auf sich wirken zu lassen und eben solche Details zu entdecken, allerdings nie genug, um wirklich alles zu erkennen. Denn schon nach dem nächsten Schnitt befinden wir uns meist an einer völlig anderen Stelle.

Gerade in der Traumsequenz sind in kurz aufeinanderfolgenden Einstellungen, einzelne Körperteile von Guido zu sehen, nie aber sein Gesicht. Die Kamera zerstückelt so also nicht nur Ort und Handlung in verschiedene Segmente, sondern auch die Hauptperson. Dadurch steigert sie beim Zuschauer das Verlangen, endlich auch das Gesicht und somit den kompletten Menschen sehen zu können.

Die einzelnen Einstellungen der Sequenz sind, bis auf wenige Ausnahmen, durch harte Schnitte miteinander verbunden. Anders als beim Prinzip des unsichtbaren Schnitts, bemerkt der Zuschauer den Einstellungswechsel deutlich, durch plötzlichen Wechsel von Hell und Dunkel, komplett andere Blickpunkte und Standortwechsel. Anstatt einer bestimmten Bewegung zu folge springt er innerhalb des filmischen Raumes umher, ohne eine wirklich Orientierung zu haben, wo genau er sich gerade befindet. Im Tunnel beispielsweise wird so das Gefühl erzeugt, man selbst würde in die vielen starrenden Gesichter schlüpfen.

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