Techno als Stilentwicklung in der Rockmusik?

Inhaltsverzeichnis

1 Vorwort

2 Geschichtliche Entwicklung
2.1 Die Avantgardisten
2.2 Disco
2.3 HipHop
2.4 Punk, Industrial und EBM
2.5 Elektro
2.6 Chicago-House und Garage
2.7 UK-House und Italo-House
2.8 Crossover
2.9 Acid-House

3 3. Techno - ein neuer Musikstil
3.1 Verschiedene Wurzeln einer Pflanze
3.2 Detroit Techno
3.3 Techno - Die ersten Jahre
3.4 Techno wird Pop
3.5 Die Technokultur und deren Auswirkungen auf die Gesellschaft

4 Stilistische Differenzierungen
4.1 Techno als Produktionsmethode
4.1.1 Der Techno-Satz
4.2 Intelligent- und Minimal-Techno
4.3 Trance
4.3.1 Goa
4.4 Ambient und Chill Out
4.5 Euro-Techno, Euro-Beat und Euro-Dance
4.6 Drum & Bass
4.6.1 TripHop & Big Beats
4.7 Gabber und Happy Hardcore

5 Schluß

Anhang A: Begriffserläuterungen
A1: Synthesizer
A2: Sequenzer
A3: Plattenspieler
A4: Sampler
A5: TB-303
Anhang B: Postings der Newsgroup „de.rec.music.elektronisch“

6 Literaturverzeichnis

7 Endnoten

1 Vorwort

„Worüber schreibst du denn deine Examensarbeit?“ - „Techno“, antwortete ich. „Wirklich? Das ist ja klasse! Die Arbeit mußt du mir unbedingt mal ausleihen, wenn du fertig bist.“

Einen ähnlichen Dialog habe ich immer wieder in der Zeit mit Freunden und Bekannten geführt, während ich an meiner Arbeit schrieb. Bei Nachfragen meinerseits stellte sich dann heraus, daß die meisten nichts mit Techno verband, mehr noch, sie verabscheuten Techno geradezu. Ich mußte jedesmal eine Lanze für Techno brechen und endlose Diskussionen um die Daseinsberechtigung von Techno führen. Seltsam, dachte ich mir, wie kann eine Musik, die dermaßen die neunziger Jahre bestimmt hat, so einen schlechten Eindruck hinterlassen? Auch ich war in der frühen Phase von Techno zu Beginn der Neunziger relativ regelmäßig mit zwei Freunden in Diskotheken, in denen Techno gespielt wurde. Wir haben uns innerhalb der Woche getroffen, um Tanzschritte zu üben und kleine Choreographien abzusprechen, uns phosphoreszierende Farbe besorgt und mit dieser bemalt, bevor wir die Diskothek betraten. Doch nach dem Abitur verlor ich den Kontakt zu Techno und entdeckte erst viele Jahre später durch eine Unterrichtseinheit an der Universität Bremen die Faszination dieser Musik wieder.

Während der ersten Sichtung der mir zur Verfügung stehenden Literatur, stellte ich fest, daß sich schon viele Disziplinen und Autoren mit diesem Thema befaßt hatten. Es gab Theologen, die die Zeile „God Is A DJ“ hinterfragten, Soziologen, die die Jugendkultur erklärten, Musikwissenschaftler, die die Musik analysierten, Publizisten, die das ganze Phänomen beschrieben und auch einen Waldorfpädagogen, der alles verteufelte^[1]. Auch im Internet gibt es eine unüberschaubare Masse an Quellen, die sich mit Techno beschäftigen.

Als Thema meiner Arbeit habe ich mich für die Untersuchung der Entstehungsgeschichte von Techno entschlossen. Viele der genannte Quellen befassen sich zwar mit diesem Thema, es wird jedoch meistens nur recht oberflächlich behandelt. Ich widme deshalb einen Großteil der Arbeit der Entwicklung der elektronischen Popularmusik anhand der DJ-Kultur von Kraftwerk über Elektro bis House. Der zweite Teil beschäftigt sich genauer mit den ersten Jahren von Techno bis zur Herausbildung der verschiedenen Stilrichtungen. Hier soll auch ein kurzer Blick auf die Jugendkultur Techno, deren Anliegen und Auswirkungen, geworfen werden. Im dritten Teil sind die verschiedenen Hauptstile von Techno aufgeschlüsselt und deren wichtigste Merkmale erläutert. Im Anhang finden sich einige Erläuterungen zu wichtigen technischen Geräten, eine Frequenzanalyse des Stückes „LFO“, die Ablaufpläne einiger ausgewählter Techno-Tracks und einige Textbeiträge, die ich auf eine Frage in einem Diskussionsforum im Internet erhielt.

Noch ein Wort zur verwendeten Sprache: Ich habe mich bemüht Anglizismen zu vermeiden, stieß dabei aber sehr schnell auf die Grenzen der deutschen Sprache. Besonders in der Popmusik sind Anglizismen weit verbreitet und stoßen in der Übersetzung nur auf zusätzliche Mißverständnisse. Ich habe so zum Beispiel gelegentlich das Wort „Track“ benutzt, was als Synonym zum „Stück“ oder „Lied“ zu sehen ist, jedoch in der modernen Popularmusik häufigere Verwendung findet.

Bremen, im Januar 2001 Elmar Stamm

„Nixon had gone and we should ignore politics for a while. It was a glorious, liberation feeling.“

Jim Curtis in: Poschardt 1997, S.114

2 Geschichtliche Entwicklung

Das folgende Kapitel beschäftigt sich mit den Wurzeln von Techno, wobei nicht bis in die Anfänge der elektronischen Musik zurückgeblickt werden soll (wie bei anderen Autoren zu finden^[2] ), sondern lediglich die Entwicklung ab Beginn der modernen populären elektronischen Musik um 1970 verfolgt wird. In diesem Kapitel kann kein kompletter Überblick über die Musikgeschichte der Popularmusik der letzten 30 Jahre erfolgen, sondern es sollen lediglich die wichtigsten Zusammenhänge erläutert werden, die für die Entstehung von Techno notwendig waren. Hierbei beschränke ich mich auf die wichtigsten Personen und Bands, beziehe mich aber auch auf gesellschaftspolitische Themen, wo sie mir für das Verständnis der Vorgänge notwendig erscheinen.

2.1 Die Avantgardisten

Die Geschichte der populären elektronischen Musik begann in den späten sechziger Jahren. Die Beat-Musik hatte an Bedeutung verloren, und in den deutschen Charts „jault ein kleiner Junge 'Mama' in die Mikros und singt sich damit in die Herzen von Millionen.“^[3] 32 Wochen lang war Heintje auf Platz eins der Hitparaden gefolgt von Roy Black, Peter Alexander und Udo Jürgens. Von moderner Rockmusik war keine Spur. In dieser Zeit formierten sich in verschiedenen deutschen Städten junge Musiker, um das durch die Studentenbewegung von 1968 gewonnene Selbstbewußtsein in experimenteller Weise fortzusetzen und einen eigenen deutschen Rockmusik-Stil zu entwickeln.

Die erste Band, die internationale Beachtung fand, war die 1968 gegründete Gruppe Can. Die vier Musiker kamen aus unterschiedlichen Stilrichtungen. Irmin Schmidt und Holger Czukay waren Schüler des Pioniers der Elektronischen Musik Karlheinz Stockhausen, Michael Karpli spielte früher Beat, Jacki Liebezeit Jazz.^[4] Das Anliegen von Can und anderen Bands war nicht eine simple Stilkopie britischer oder amerikanischer Bands, sondern die Bildung einer eigenen Identität, die weitab jener Vorbilder und weitab vom Mief deutscher Musik – des Schlagers – sein sollte. Sie bewegten sich frei von den Grenzen herkömmlicher Stilrichtungen. Can „strapazierte das konventionelle Gefüge von Melodie, Harmonie und Rhythmus; verwendete exotische Instrumente wie Sitar und Maultrommel, machte daraus mit elektroakustischen Gags und Tonexperimenten meist ohne vorherige Festlegung ein Sound-Happening nach ihrem Geschmack.“^[5] Den Musikern war bewußt, daß sie mit ihrer Musik, die „mit exzessiven Improvisationen über einem repetitiven Beat (...) einen tranceähnlichen Effekt“^[6] bewirkte, keine offenen Türen bei Industrie und Markt einrennen würden, und produzierten deshalb schon früh im eigenen Studio, um die Unabhängigkeit von Plattenfirmen und Produzenten zu wahren. Besonders in Kritikerkreisen des Auslands war Can als innovative Experimental-Rock-Gruppe angesehen.

Als die bedeutendste Band der Elektronischen-Musik gilt bis heute Kraftwerk. „Ihr Bandname wird in einem Atemzug mit Elvis Presley, The Beatles, Bob Dylan, Motown, Jimi Hendrix und Bob Marley genannt“.^[7] Die herausragende Eigenart von Kraftwerk war die große Experimentierfreudigkeit, die sich im besonderen in den Produktionsmitteln abzeichnete: Kraftwerk verwendete Computer und eine Vielzahl von Instrumenten entgegen ihren ursprünglichen Zweck und eröffnete so neue Klangbilder.

Ab dem 1975 erschienenen Album „Autobahn“ produzierte Kraftwerk ausschließlich mit elektronischen Instrumenten und kehrte der Avantgarde den Rücken zu, um sich mehr auf Popelemente in ihrer Musik einzulassen. Die Single „Autobahn“ erreichte die Top-Ten der amerikanischen und britischen Charts. Ungewöhnlich war die Länge des Stückes, das mit über 22 Minuten den üblichen Rahmen sprengte. Die folgenden Alben „Radioaktivität“ (1975), „Trans Europa Express“ (1977) und „Die Mensch-Maschine“ (1978) festigten Kraftwerks Ruf als innovatives Elektropop-Ensemble im Inund Ausland.

Die Alben Kraftwerks waren gekennzeichnet durch lange wiederkehrende Rhythmus-Schleifen, die gegenüber der Melodie dominierten, einem hypnotisch-monotonen Beat und einem sehr sparsamen Einsatz von Text und Sprache.^[8] Die Kraftwerker bezeichneten sich selbst eher als Wissenschaftler denn als Musiker und versuchten mit ihren Projekten ein Gesamtkunstwerk darzustellen. Ihre Mensch-Maschine trieben sie auf die Spitze, als sie Puppen zu Pressekonferenzen schickten und Konzerte durch Abbilder von sich selbst durchführen ließen, getreu ihres Mottos „Wir sind die Roboter“^[9]. 1991 erschien das Album „The Mix“, auf dem alte Stücke neu abgemischt wurden. Erst 15 bis 20 Jahre nach der Erstveröffentlichung war die Technik soweit, daß das Klangresultat mit den Vorstellungen von Kraftwerk mithalten konnte. „Die Software, die längst in den Köpfen von Hütter und Co. vorhanden war, wurde erst in den Neunzigern von der Hardware angemessen umgesetzt.“^[10]

Weniger experimentell waren die Kompositionen von George Kingsley. Unter dem Pseudonym Hot Butter stürmte er mit dem ersten Synthesizerhit „Popcorn“ 1972 die Charts in Deutschland, England und den USA.^[11] Auch andere Künstler machten sich daran, mit dem Synthesizer (Anhang A1: Synthesizer) Musik zu machen. Brian Eno, zuvor bei Roxy Music, gründete 1975 sein eigenes Label und veröffentlichte das erste Ambient-Album „Music For Airports“.^[12] Jean-Michel Jarre verkaufte von seinem 1976 erschienen Album „Oxygène“ acht Millionen Exemplare und Yello, Vangelis und andere setzen den Erfolg des Synthesizer-Pop bis heute fort.

2.2 Disco

Als Kraftwerk ihr Album „Autobahn“ herausbrachten, war Disco bereits aus der Subkultur aufgestiegen und der Disco-Boom ausgebrochen. Disco war der erste Musikstil, der speziell für die Tanzfläche produziert wurde. „Disco wurde in den Clubs geboren und nicht in irgendwelchen Studios, und das führte dazu, daß der Ort 'Disco' definierte, was die Musik 'Disco' war. (...) Wenn die Leute dazu tanzten, war es Disco, wenn nicht, war es kein Disco.“^[13] Das Ziel dieser Musikrichtung war simpel: Die Besucher der Diskotheken sollten zum Tanzen animiert werden.^[14] Die DJs versuchten erstmalig in Disco, einen „konstanten Fluß von Beats zu garantieren“^[15] und so ein Tanzen ohne Unterbrechung zu ermöglichen. Bislang hatten die DJs die Stücke nur ein- und ausgeblendet.

Als Urvater von Disco und Mixtechnik-Pionier wird Francis Grosso bezeichnet. Er gehörte zu den ersten DJs, die das Plattenauflegen als kreativen Prozeß interpretierten. Er begann seine Karriere im New Yorker Underground-Club „Salvation“ als Ersatzmann für den DJ Terry Noel und war „auf Anhieb so gut, daß er vom Clubmanager engagiert und Noel gefeuert wurde.“^[16] Nach Schließung des „Salvation“ wechselte Grosso ins „Sanctuary“^[17]. Dort spielte er Funk- und Soul-Platten und unterlegte sie mit afrikanischen Folklore-Chören und Rhythmussektionen.^[18] Der Schwerpunkt der Stücke wandelte sich von der melodie- hin zu einer rhythmusbetonten Musik, da Rhythmuspassagen an den Plattenspielern besser zu mischen waren.

Grosso bediente sich bei seinen Mixes einer speziellen DJ-Technik: Er legte zwischen den Plattenteller und der LP eine Filzscheibe, die sog. „slipmate“, und konnte so die Platte auf dem rotierenden Plattenteller an einer bestimmten Stelle festhalten und mit minimaler Anlaufzeit starten, ohne daß der Antrieb des Plattenspielers durchbrannte („slip-cueing“). Mit Hilfe des Geschwindigkeitsreglers am Plattenspieler^[19] konnte Grosso zwei Platten in ihrer Geschwindigkeit nahezu exakt einander angleichen und zusammenmischen. Mit Kopfhörer und Vorhöroption des Mischpultes gelang ihm ein übergangsloses Verschmelzen verschiedener Stücke.^[20] (Anhang A3: Plattenspieler)

Mitte der 70er Jahren wurde Disco zur Popkultur und fand eine große Anhängerschaft in Amerika und Europa. Die DJ-Technik hatte sich inzwischen durchgesetzt und zahlreiche Nachahmer gefunden. Die DJs waren ständig bemüht, reine Rhythmuspassagen verschiedener Stücke zu isolieren, um diese in ihrem Mix einzusetzen. Dabei waren sie bis 1976 noch auf die zirka drei Minuten langen Singles angewiesen. Doch die Arbeit mit diesen Medien erwies sich als äußerst hektisch, denn die Rhythmuspassagen waren in den Stücken meist sehr kurz. Viele DJs behalfen sich damit, daß sie sich Tapes zusammenschnitten, die lange Rhythmusschleifen enthielten und umgingen so den häufigen Wechsel der Platten. Der Nachteil dieser Arbeitsweise war, daß die DJs nun nicht mehr auf Wünsche und Stimmungen des Publikums reagieren konnten und in ein starres Schema gezwängt waren.^[21]

Aus dieser Not heraus entstand der Remix. Die Idee hierzu hatte DJ Tom Moulton, als er des öfteren in Diskotheken feststellte, daß

„die Leute so gegen Ende einer Platte voll auf der Musik drauf waren, und auf einmal waren sie wieder runter, aus irgendeinem seltsamen Grund. Dann wurde nämlich eine andere Platte gespielt, oder es spielten zwei gleichzeitig. Gott, dachte ich mir, wenn die Leute so von Musik abgeturnt werden können, dann muß es eine Methode geben, daß man sie bei diesem Höhepunkt am Ende einer Platte nimmt und festhält und sie auch noch auf eine höhere Ebene hebt.“^[22]

Moulton besorgte sich die Studiobänder bereits fertig eingespielter Produktionen und erstellte aus dem Klangmaterial eine Collage des Stückes, den Remix.^[23] Nun ergab sich ein neues Problem, denn die herkömmliche Single bot nicht genügend Platz, um ausschweifende Remixe auf Vinyl zu pressen. 1976 wurde schließlich die erste Maxi-Single^[24] gepreßt und verkauft. Sie war groß wie eine LP, wurde aber wie die Single mit 45rpm gespielt, und ermöglichte Songlängen von bis zu fünfzehn Minuten. Darüber hinaus stellte sie noch eine klangliche Verbesserung gegenüber den enggepressten Singles dar.^[25] Wichtig bei den Remixen war, daß sie das ursprüngliche Musikstück, einen „Track mit möglichst gleichmäßigen, rhythmisierend monotonen Melodie- und Beat-Pattern in eine magische Tanznummer“^[26] verwandelten. Remixe ergaben neue Möglichkeiten, denn sie enthielten meist längere der beliebten Rhythmuspassagen, mit denen die DJs experimentieren konnten und das Publikum in „tranceähnliche Glückszustände“^[27] versetzten. In Europa entwickelte sich ohne historischen Bezug zu Soul oder Funk ein eigener Disco-Stil, der von besonderer Künstlichkeit und Monotonie geprägt war und großen Wert auf elektronische Begleitung legte. Dieser Stil traf den Kern der Zeit und erreichte sogar Spitzenplätze in den US-amerikanischen Charts. Giorgio Moroder und andere Produzenten waren Begründer von Munich - Disco, die sich die in den ausgehenden 70er Jahren entwickelten Rhythmusboxen für ihren Sound zunutze machten. Die Firmen Roland, Linn-Drum und Oberheim hatten Drum-Machines entwickelt, die nicht nur statische Schlagzeugklänge erzeugten, sondern auch klangliche Manipulationen an ihnen erlaubten. Das Resultat war zwar immer noch recht synthetisch, aber entsprach dem Sound, den die Disco-Produzenten anstrebten: Ein steriler künstlicher Klang aus der Steckdose. Ein weltweiter Hit aus der Schmiede von Giorgio Moroder war Donna Summers „I Feel Love“?. Auch produktionstechnisch bot die Drum-Box Vorteile: Die Abnahme eines Schlagzeugs über eine Reihe von Mikrophonen entfiel und „der Schlagzeuger [konnte] von der Lohnliste gestrichen werden (..) und man [mußte] auf seine nachlassenden Kräfte und seine Taubheit nach mehreren Takes keine Rücksicht mehr nehmen (..).“^[28]

Doch 1979 war es urplötzlich vorbei mit Disco. Die Marketingstrategen entwickelten immer neue sensationelle Partys an ungewöhnlichen Orten, und die Diskotheken „modifizierten ihr Unterhaltungskonzept in Richtung eines multimedialen Gigantismus“.^[29] Der Markt war übersättigt, und es entstanden in den USA Anti-Disco Strömungen, deren Aktionen von „Disco Sucks“-Kleidungsstücken bis zur öffentlichen Verbrennung von Disco-Schallplatten reichten.^[30] Disco verschwand wieder im Underground, sollte aber auf spätere Stilrichtungen seinen Einfluß ausüben.

Ende der 70er Jahre entwickelte sich aus den Einflüssen von Euro-Disco Hi-NRG^[31]. Eine Spur schneller und mit einfachen elektronischen Mitteln wurde Hi-NRG zur neuen Club-Musik (Shannon „Let The Music Play“ ?). Drum-Machines und Sequenzer (siehe Anhang A2: Sequenzer) erzeugten kleine, stampfende Einheiten, die das Rhythmusgerüst der Stücke bildeten. „Je simpler die Strukturen waren, um so verführerischer schienen sie für die Tanzenden zu sein; und je einfacher die Musik die Einheit der Tanzenden zusammenschweißte, um so zweckdienlicher war sie den Clubs.“^[32] Marcel Feige sieht Hi-NRG etwas anders:

„Doch was ist es mehr als Uptempo-Disco? Manche nennen es vorsichtig Hi-NRG- Music, weil man sich so herrlich darauf verausgaben kann, vielleicht aber auch nur in der Hoffnung, dem abgelutschten Begriff 'Disco' eine neue Wertigkeit zu verpassen. Aber mal ganz ehrlich: Im Grunde ist es Disco-Music. (...) Disco ist tot.“^[33]

2.3 HipHop

Eine andere für die Entstehung von Techno wichtige Musikkultur ist HipHop. HipHop ist Mitte der 70er Jahre in der New Yorker Bronx entstanden, als der junge Clive Campell, genannt Kool DJ Herc, begann, eigene Partys zu veranstalten. Er mischte Funk- und Latino-Stücke mit Reggae-Platten, wobei sein Stil härter und lauter war als der der Disco-DJs.^[34] Seine Musik kam beim Publikum gut an, und so legte er immer öfter auf und verfeinerte seine Technik. Herc bemerkte wie schon die Disco DJs vor ihm, daß es bei den Stücken bestimmte Stellen gab, bei denen die Tänzer nahezu in Extase gerieten. Dies waren meist reine Rhythmuspassagen, und er versuchte diese zu verlängern. Er besorgte sich deshalb zwei Exemplare einer Platte und konnte so diese Passagen, den „Break“, isolieren, sie abwechselnd auf dem einen und dem anderen Plattenteller abspielen und diese verlängern. Es war auch möglich, übergangslos von einem Break des einen Stückes zu dem eines anderen Stückes zu wechseln.^[35] Diese Technik wurde „Breakbeat“ genannt und war die Wurzel von HipHop. Mit dieser Methode ging Herc noch einen Schritt weiter als die Disco-DJs, denn er benutzte die Platten als Ausgangsmaterial für eigene Klangmontagen, wohingegen die Disco-DJs ein Stück als fertige Einheit betrachteten und ihre Aufgabe lediglich darin sahen, die Musik ohne Unterbrechung tanzbar zu machen. Das Ideal des Disco-DJ war, möglichst sanft und unbemerkt von einem ins nächste Stück überzublenden.^[36] „Sie schufen lieber einen Kontext für die Breaks, als sie in den Vordergrund zu stellen“.^[37] Herc hingegen sah sich als Musikschaffenden und bediente sich „Songs und Lieder[n] als Steinbrüche, aus denen Bausteine (...) herausgeklopft werden konnten“^[38], um auf diese Weise eigene Werke zu erstellen. Der DJ emanzipierte sich so vom Plattenaufleger zum Musiker.

Grandmaster Flash perfektionierte Hercs Mischtechnik. Er stattete sein Mischpult mit einem Crossfader aus, was ihm ermöglichte, die nächste Platte vorzuhören, Breakbeats übereinanderzulegen und für das Publikum unmerklich einzublenden. Die nächste Weiterentwicklung war das „Punch Phasing“, das schon von Disco-DJs benutzt worden war. Flash: „Man nehme den Teil einer Platte, etwa eine Gesangs-, Bläser- oder Schlagzeugstelle, blende sie kurz ein und nehme sie wieder weg.“^[39] Flash benutzte also „Klangschnipsel“ eines Stückes, um ein anderes mit diesen anzureichern und auszubauen. Weiter erfand Flash noch das „Back-Spinning“, wobei eine Platte schnell zurückgedreht wird, dabei aber im Tempo des Stückes bleibt. Dies konnte entweder als hörbarer „Scratch“ oder bei geschlossenen Lautstärkeregler passieren.^[40] Schließlich erweitert er das DJ-Set um eine Beat-Box mit der er endlose Rhythmusteppiche legen konnte, die von den Plattenspielern instrumentiert wurden.^[41]

2.4 Punk, Industrial und EBM

Das Ende der siebziger Jahre war von Punk geprägt. Punk verstand sich als Gegenkultur und Protestbewegung gegen das Establishment, gegen die etablierte Rockmusik und die Ge-sellschaft im Allgemeinen. "No future" hieß die Parole einer ganzen Generation, die durch lärmende Gitarren lautstark und durch provokantes Aussehen schrill auf sich aufmerksam machte. Drohende Kriegsgefahr durch das Wettrüsten der Supermächte und die Besetzung der Falkland-Inseln 1982 durch die Briten, die Rückkehr konservativer Werte insbesondere durch den „Thatcherismus“ in England und die wirtschaftliche Modernisierung und Dere-gulierung kennzeichneten die Zeit. Die letzten verbliebenen Utopien der Sixties wurden nie-dergewalzt. „No future“ bedeutete, „wenn man schon glaubt, keine Zukunft mehr zu haben, muß man sich auch in der Gegenwart keine Gedanken über bürgerliche Dinge wie duschen, lernen oder Geld verdienen machen.“^[42]

Kurz nach der Punk-Explosion entstand in England als Fortsetzung der experimentellen Popmusik ,,Industrial”. Tanzbare Strukturen waren unwichtig, es ging eher darum, Geräusche und Lärm der industrialisierten Welt in provokante Musik umzusetzen. Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle und Einstürzende Neubauten waren Bands dieser Zeit, die nicht vor dem Einsatz von Industriemüll als Instrument zurückschreckten. Die Liedtexte berichteten von Angst, Haß und Verzweiflung, sowie von der Gewalt, die nach Meinung der Musiker in der Gesellschaft vorzufinden sei.^[43] „Ich weiß nicht, wieso es plötzlich für eine Gruppe, die Musik macht, indiskutabel sein soll, Dinge zu erwähnen, wie sie sonst überall in den Medien gang und gäbe sind,“^[44] meinte „Genesis P-Orridge“ von Throbbing Gristle. Als Klangmaterial dienten u.a. auch Interviews (z.B. mit Schwerverbrechern) oder Reden von Politikern (z.B. in Front 242's „Funkahdafi“). In Detroit fühlte man sich von Industrial besonders angesprochen, da die Arbeiter dieser Stadt von der Maschinisierung stark betroffen waren (siehe 3.2, S.21).

In Belgien verknüpfte Front 242 („No Shuffle“?) die experimentellen Klänge von Industrial mit dem Synthesizerpop des „New Wave” zu einer tanzbaren Musik und prägte damit die „Electronic Body Music“ (EBM). Der Sampler (Anhang A4: Sampler) wurde bei Front 242 zum wichtigsten Instrument, um die „wahllos aufgenommenen Soundfetzen (...) in möglichst großer Dichte“^[45] aneinanderzureihen und übereinander zu schichten.

2.5 Elektro

Als die ersten Elektro-Alben werden „Trans Europa Express (TEE)“ (1977) und „Computerwelt“ (1981) von Kraftwerk bezeichnet, obwohl der Begriff Elektro zu der Zeit noch nicht gebräuchlich war. Kraftwerk war mit diesen Alben seiner Zeit voraus, was deutlich wird, wenn man die Stücke dieser Alben mit den späteren Elektrokompositionen vergleicht. Erst in den achtziger Jahren wurde deutlich, welchen Einfluß Kraftwerk auf die Musik der amerikanischen Schwarzen hatte. Sie bescheinigten Kraftwerk-Produktionen „Soul“, der bisher nur schwarzen Musikern zugebilligt wurde.^[46]

Afrika Bambaataa & The Soul Sonic Force veröffentlichten 1982 die legendäre Single „Planet Rock“?, die als Meilenstein und Ursprung von Elektro und Techno angesehen wird: Afrika Bambaata bediente sich der Melodie von Kraftwerks „Trans Europa Express“ und dem Rhythmus von „Nummern“ sowie „Super Sperm“ von Captain Sky und einem Euro-Disco Remix von Ennio Morricones „The Mexican“.

Hinzugefügt wurden Vocoder-Stimmen und Rap, Analog-Synthesizer, die Rhythmusmaschine Roland TR-808 und Scratching, und es entstand eine „Frankensteinartige Züchtung“^[47], die erstmals Breakbeats, Rap und elektronische Musik verband.^[48]

In Detroit entwickelte sich Anfang der achtziger Jahre aus Kraftwerks und Alvin Tofflers^[49] Zukunftsvisionen ein eigener Elektro-Stil.

„Tofflers 'Third Wave' half uns, nach vorne zu schauen. Er gab uns Einblick in die großen Veränderungen, die vor unseren Augen abliefen. Sein Buch machte uns plausibel, warum wir eine neue Art von Musik machen wollten, ja mußten“,^[50] so Juan Atkins. Atkins gründete 1981 zusammen mit Richard Davies das Projekt Cybotron. Cybotron war eine Wortschöpfung Tofflers, die sich aus den Wörtern Cyborg und Metronom zusammensetzt. Davies sah „die Notwendigkeit, den menschlichen Geist zu einer kybernetischen Matrix zwischen Gehirn, Seele und den Mechanismen des Cyberspace zu vernetzen.“^[51] Die Stücke „Techno City“, „Alleys of Your Mind“?, „Clear“ und weitere waren die Ergebnisse dieser Einflußquellen und zeichneten sich durch den Schwermut von New-Wave, aber auch durch moderne Elektroklänge aus. Die Nähe zu Kraftwerk und George Clintons Future-Funk sind in „Alleys of Your Mind“ deutlich zu hören. In seinem Solo-Projekt^[52] Model 500 ging Atkins den beschrittenen Weg konsequent weiter. Der menschliche Gesang wurde durch Instrumentalelemente ersetzt. Das berühmteste Stück von Model 500 „No UFO's“ wird oft als erste Techno-Produktion bezeichnet (siehe S.23).

Auch Gruppen aus anderen Musiksparten versuchten sich in Elektro wie zum Beispiel die Rapper Grandmaster Flash & The Furious Five („Scorpio“?) oder George Clinton, dessen Album „Future Funk“ eine Gratwanderung zwischen Funk und Elektro darstellt („Computergames“ ?).

2.6 Chicago-House und Garage

Der Begriff „House“ und seine Entstehung steht in enger Verbindung zum „Warehouse“ in Chicago und dem New Yorker Club „Paradise Garage“. In der „Paradise Garage“ arbeitete der DJ Larry Levan.

Er bediente jedoch nicht nur den Plattenteller, sondern erzeugte eine Gesamtatmosphäre, indem er das Publikum durch Veränderung der Raumtemperatur und auf die Musik abgestimmte Gerüche beeinflußte, die er über die Klimaanlage eingeleitet hatte.^[53]

Von Levan inspiriert legte Frankie Knuckles im Chicago „Warehouse“ auf. Er wollte die „Paradise Garage“-Atmosphäre kopieren, stellte jedoch schnell fest, daß sich die Discogänger in Chicago einen schnelleren und härteren Sound wünschten als die New Yorker. Vor allem europäische Bands wie Kraftwerk, Depeche Mode, Nitzer Ebb oder Bauhaus waren beim Publikum beliebter als amerikanische Soulsänger. Knuckles führte dies auf den stärkeren sozialen Druck, dem sich die überwiegend homosexuellen afro-amerikanischen Besucher des „Warehouse“ ausgesetzt sahen sowie dem dadurch bedingten anderen Lebensgefühl zurück.^[54] Er veränderte daraufhin seinen Stil zu Mixen und machte den Chicago-Sound im Gegensatz zum New Yorker „Garage“ perkussiver und rhythmusbetonter. Dieses rhythmische Grundgerüst wurde mit einfachen Keyboardbasslinien und Vocal-Samples angereichert. Die Vocal-Samples beschränkten sich im allgemeinen auf einzelne Wörter oder Ausrufe (z.B. „Jack“, „Move“, „House Music“ o.ä.). Das Tempo der Songs bewegte sich zwischen 115 und 125bpm.^[55]

Steve „JM Silk“ Hurley und Farley „Jackmaster“ Funk waren House-Musiker der ersten Stunde und von der Radiosendung „Hot Mix 5“ stark beeinflußt. Die DJs dieser Sendung spielten eine Mischung aus schneller Disco-Musik und Elektro-Klängen à la Kraftwerk. Hurley und Funk verwendeten für ihre Produktionen einfache Synthesizer und Drumcomputer, die durch starken Preisverfall inzwischen erschwinglich geworden waren, und produzierten die sogenannten „Jack Tracks“ im Heimstudio. „Jack“ bedeutet umgangssprachlich „jemanden auf Touren bringen“ (engl.: to jack) und war als Ruf oft in den Stücken des Chicago-House zu hören. „Jack your body“, „Jack to the sound of the underground“ u.ä. stellten oft auch die einzigen Textzeilen dar.^[56] Einer der ersten großen Hits der House-Musik wird Hurley und Funk zugesprochen. Steve Hurley hatte aus einem R&B-Hit einen House-Mix angefertigt, den Farley Funk unter anderem durch den Gospelsänger Daryll Pandy^[57] erweiterte, und so entstand „Love Can't Turn Around“?. 1986 erreichte dieser Titel Platz 10 in den britischen Charts und wurde zur Tanzplatte des Jahres gewählt.^[58]

Im gleichen Jahr erschien „No Way Back“? von Adonis auf dem Label Trax Records . Dieses Stück bildet ein wichtiges Element in der Ahnenreihe von Techno, denn es zeichnete sich durch eine erstmals „durchlaufende Bassdrum ohne jegliche Arrangements (..), sehr monoton, sehr technisch“^[59] in Kombination mit einfachsten musikalischen Mittel aus.^[60] Das Stück ist gekennzeichnet durch einen einfachen House-Rhythmus, einer aus vier Tönen (C-Bb-F-Eb) bestehenden ostinaten Basslinie und durch einen monotonen Sprechgesang, der stets dieselbe Textzeile wiederholt. Der Rhythmus besteht aus vier variierten 8-taktigen Pattern der TR-808. In den Variationen des Grundgerüstes werden weitere Rhythmen und Klänge (Rim Shot, Hand Claps, Cowbell) ergänzt, die eine vielschichtige rhythmische Figur entstehen lassen. Ein harmonisches Gerüst fehlt vollkommen. „No Way Back“ war stilbildend u.a. auch für den Detroit-Techno (siehe 3.2, S.21).

Typisch für die frühen House-Stücke ist deren mittelmäßige Klangqualität, die auf die einfachen Produktionsmittel zurückzuführen ist, welche den Musikern zur Verfügung standen. Die Produktionen entstanden unter Homerecording-Bedingungen und gelangten so auf den Markt. Dies minderte den Erfolg von House jedoch in keinster Weise, sondern machte gewissermaßen den besonderen Reiz dieser Musik aus.

Im Gegensatz zum Chicago-House bleibt beim New York-House, besser bekannt als Garage^[61], die herkömmliche Songstruktur von Strophe und Refrain weitgehend erhalten. Die Nähe zum Soul, R&B und Funk ist deutlich zu erkennen. Der Gesang steht bei Garage immer noch im Vordergrund, und es werden keine Vocal-Samples, sondern „echte“ Sänger und Chöre verwendet (Ultra Nate „It'S Over Now“?). Ein möglicher Grund für diese Unterschiede zu Chicago-House sieht Schäfer darin, daß „New York mit seinen vielen glitzernden Hi-Society-Clubs und allgegenwärtigen JetSet-Exzessen eher dem Schöngeistigen zugetan ist, während in Chicago viele Produktionen noch heute von einer tief verwurzelten Street-Mentality geprägt sind.“^[62]

Als eine weitere Bezeichnung für „Garage“, das auch heute noch die in den USA vorherrschende Tanzmusik in Diskotheken ist, taucht gelegentlich „Deep House“ auf, doch gehen hier die Definitionen auseinander. Schäfer bringt es auf eine einfache Formel: „Allgemein kann man sagen, daß der Begriff Deep House für alles im House-Bereich gültig ist, das in gewisser Weise 'deep' ist, also tiefgründig im Gegensatz zu offensichtlich und effektheischend.“^[63]

House verbreitete sich rasch über den ganzen Erdball, und es entstanden verschiedene Ableger. Neben den Mischformen HipHouse, Ska-House und Neo-Disco entstanden auch eigene europäische Stile wie Italo-House, Acid-House und UK-House.

2.7 UK-House und Italo-House

Über den Umweg Ibiza (vgl. 2.9, S.18) erreichte House über die englischen DJs die dort im Urlaub waren England. Die ersten Afterhour-Parties, an denen nur Chicago- und New York House gespielt wurde, veranstaltete Paul Oakenfold im "Project Club" in London. Im November 1987 eröffnete Danny Ramling in einem alten Fitnessclub "The Shoom". Alles schien im "Shoom" neu zu sein: die Musik, die Kleidung, das ganze Partyfeeling, auch Drogen wie Ecstasy waren hier das erste Mal erhältlich.

Vom „Shoom“ aus verbreitete sich House über ganz Europa. Die Discogänger in Europa waren ebenso wie die in Amerika von House begeistert, doch fehlte ihnen letztlich der Zugang, da sie wenig mit der Ghettomentalität der amerikanischen B-Boys verband. Die Jugendlichen wünschten sich einen Stil, der ihren eigenen Lebensgewohnheiten näher und vertrauter war. Das Projekt M/A/R/R/S leitete 1987 mit „Pump Up The Volume“? nicht nur musikalisch ein neues Zeitalter ein, sondern auch kulturell, denn es löste House aus seinen ernsten amerikanischen Wurzeln und machte aus der „Frage nach Soul und existentiellem Ausdruck (...) [die] Frage nach Spaß und Innovation.“^[64] Bei M/A/R/R/S handelte es sich um eine rein britische Produktion. Den Musikern fehlte somit die soziokulturelle Prägung, die den schwarzen Musiker in Detroit und Chicago inne war. M/A/R/R/S bestand aus weißen Musikern, die weder mit Rassenproblemen noch in der Realität der amerikanischen Ghettos aufgewachsen und somit auch der Musik der Schwarzen nicht kulturell verbunden waren.^[65] „Pump Up The Volume“ ist gekennzeichnet durch den kompromißlosen Einsatz von Samples. Es wurde ein House-Beat bestehend aus einer ostinaten Bassfigur und einem 2-taktigen Drumloop programmiert, über den die zahlreichen Samples und Scratches zu einer Collage zusammengefügt und abgemischt wurden.^[66]

Dieser neuen Kompositionsmethode folgten zahlreiche Projekte, die auch kommerziell erfolgreich waren, wie z.B. S-Express („Theme From S-Express“?) oder Bomb The Bass. Während bei M/A/R/R/S die Collage der einzelnen Samples noch deutlich zu hören war und sie allein im Raum standen, gelang 1988 Bomp The Bass, dem Projekt des Londoner DJs Tim Simenon, mit „Bead Dis“? erstmals die perfekte Klangsythese von programmierten Beats und Samples. Poschardt erwähnt als zusätzliche Besonderheit das für damalige Verhältnisse hohe Tempo^[67], obwohl es unwesentlich schneller als das ältere „Pump Up The Volume“ und deutlich langsamer als die Stücke des Chicago-House ist.

Simenon gehörte zur ersten Generation der Musiker, die einen Großteil des modernen Equipments in der eigenen Wohnung nutzte und dort auch die Produktion entstehen ließ. Das britische Musikmagazin mixmag bezeichnete diese Produzenten treffend als „bedroom programmers“. Lediglich der abschließende Mixdown wurde im Studio durchgeführt, die Komposition und das Arrangement waren bereits vorproduziert.^[68]

„Wir fanden einen Gemeinsamen-Nenner-Beat der Songs, die wir verwenden wollten, und legten uns auf eine Geschwindigkeit von 114 Beats pro Minute fest. Die Tracks der einzelnen Songs wurden, entweder durch Beschleunigung oder Verlangsamung, diesem Beat angepaßt. Die Bassline habe ich auf dem Keyboard eingespielt, und was da klingt wie eine Gitarre, ist eigentlich keine, sondern nur der einzelne Ton einer Wah-Wah-Gitarre, gesampelt und auf dem Keyboard rekonstruiert.“^[69]

In Italien formte sich eine eigene Dance-Szene, die mit?„Ride On Time“? (1989) von Black Box einen internationalen Hit landete. Wichtigstes Erkennungsmerkmal war neben dem typischen House-Charakter die auffällige Piano-Begleitung, die sich durch die Stücke zog. Black Box zogen weitere italienische Produktionen von Capella, FPI Project („Rich In Paradise“?) und anderen nach sich, bis 1992 Italo-House von Techno abgelöst wurde.^[70]

2.8 Crossover

Nach dem Ende von Acid-House (siehe 2.9, S.19) besannen sich viele Produzenten auf bereits etablierte Stile und kreierten Symbiosen aus diesen mit House. Neo-Disco waren einfache Remixe von Klassikern der Disco-Ära, die mit House-Beats unterlegt wurden. Hip-House nahm die wichtigsten Elemente der Stile HipHop (Rap-Gesang und die DJ-Technik) und House (4-to-the-floor Bassdrum). Es entstand eine tanzbarere HipHop-Variante, die nicht mehr die Aggressivität der amerikanischen Ghettos enthielt und machte diesen Stil auch in Europa zum weitverbreiteten Trend. Viele HipHouse Stücke enthielten das typische „Oh Yeah“-Geschrei, das als Sample die rhythmischen Strukturen unterstützte.^[71]

Als Reaktion auf den Erfolg von House entstand Pop- oder Euro-House. Viele international erfolgreiche Stars setzten auf den neuen Trend und veröffentlichten ihre Produktionen im angesagten House-Stil. Einige der erfolgreichsten davon waren Whitney Houston („Love Will Save The Day“, 1988), Madonna („Vogue“, 1989), Technotronic („Pump Up The Jam“, 1989?), Snap („The Power“, 1990?), Betty Boo („Where Are You Baby“, 1990), Chrystal Waters („Gypsy Woman“, 1991) und Ce Ce Paniston („Finally“, 1991). Projekte wie Dr.Alban, 2Unlimited, Whigfield und zahlreiche weitere wurden geboren und trugen dazu bei, daß Pop-House seit 1991 bis heute zur verbreitetsten Musikrichtung zählt.^[72] Es läßt sich dabei aber kein einheitlicher Housestil feststellen, vielmehr gibt es starke lokale Unterschiede, wobei diese nicht nur zwischen den Städten Chicago und New York anzutreffen sind.

2.9 Acid-House

Keine Stilart der Popularmusik war so eng mit einem Instrument verbunden wie Acid-House dem Synthesizer Roland TB-303 (Anhang A5: TB303). Acid war der erste minimalistisch elektronische Instrumentalstil, der aufs Tanzen ausgelegt war und läßt sich leicht an den charakteristischen Klängen der TB-303 erkennen. „Acid setzt auf minimale Soundstrukturen und wird ausschließlich mit dem analogen, blubbernden, quitschenden Synthesizer Roland TB 303 konstruiert (...) Acid ist die Reinform experimentell innovativer Four-to-the-floor-Tracks.“^[73]

DJ Pierre experimentierte 1985^[74] zusammen mit seinem Freund Spanky in Chicago an der TB-303 und sagte später: „We'd got the 303 and we were trying to figure out what knobs do what. The machine already had acid in it.“^[75] Sie spielten einen von Spanky programmierten House-Rhythmus ab, drehten bei laufendem Sequenzer an den Reglern und veränderten so die Klangparameter des Synthezisers. Das entstandene Stück wurde von Ron Hardy im Warehouse gespielt und begeisterte nach anfänglicher Irritation das Publikum^[76], so daß die „Acid Trax“?, so der Titel, bald unter dem Pseudonym Phuture auf Platte erschien.^[77] Zur gleichen Zeit erschien von Adonis und Marshall Jefferson als Sleazy D. „I've Lost Control“. Bis heute ist nicht genau geklärt, welches Stück zuerst auf Platte erhältlich war.

Wie House erreichte auch Acid über Ibiza Mitteleuropa. Ibiza, in den sechziger Jahren noch unter General Franco als Tourismusziel gefördert und seitdem Zufluchtsort von Hippies, Homosexuellen und Bohemiens, die dem faschistischen Regime Francos entfliehen wollten, ist seit fast dreißig Jahren im Sommer europäische Partyhochburg. Es werden die neuesten Trends vorgestellt, in der Hoffnung, diese im ganzen Europa zu verbreiten.^[78]

1987 fanden in London „Ibiza-Reunion-Parties“ statt, auf denen von DJs Acid-House gespielt wurde.

Die Platten hatten sie von Ibiza mitgebracht und das Stück, das Acid den ersten Erfolg bescherte, war BamBam's „Give It To Me“. Das Publikum trug „Ibiza-taugliche“ Kleidung: Shorts, T-Shirts und Sonnenbrille, „wodurch sich erstmals (...) das 'Dressing-Down' zur standardisierten Mode entwickelte.“^[79] Dieses „Dressing-Down“ war auch eine bewußte und willkommene Abkehr vom Kleidungskodex des Londoner Nachtlebens: „Es war ein deutliches Befreiungsgefühl spürbar, als die Designerklamotten gegen ein lässiges T-Shirt und Jeans eigetauscht wurden; es war ein Statement, daß der Urlaub noch nicht vorbei war, daß die Rückkehr zur Realität noch nicht stattgefunden hatte.“^[80]

Die Acid-Kultur sah sich verwandt mit den Hippies und so wurde 1988 der „Summer Of Love“ ausgerufen.^[81] Die Partys fanden nicht nur in Diskotheken, sondern auch in leerstehenden Lagerhallen, U-Bahnschächten o.ä. statt. Dort waren sie meist illegal und somit war die Ausstattung aufs spärlichste reduziert: Der DJ stand mit seiner Anlage auf einem Lastwaren, ebenso der Getränkeverkäufer, und konnte bei Erscheinen der Polizei schnell in Sicherheit gebracht werden. Um nicht unnötig aufzufallen, wurde auf aufwendige Lichtanlagen verzichtet. Die Partys wurden kurzfristig organisiert und über Telefonketten oder das wichtigste Informationsmedium, den Flyer^[82], Ort und Zeit weiterverbreitet.^[83] Im Sommer 1988 trat Acid-House durch den Hit „We Call it Acieed“? von D-Mob aus dem Underground hervor und breitete sich von London mit dem gelben „Smiley“ als Symbol der Acid-Bewegung über ganz Europa aus.

Acid-House wurde nicht zu unrecht mit Drogen in Verbindung gebracht, was die Medien schnell und gerne aufgriffen. Es entstand eine regelrechte Hysterie, die bis ins englische Parlament vordrang. Händler verbannten Smiley-T-Shirts aus den Geschäften und die BBC boykottierte Acid-House. Der zweite Todesfall durch Ecstacy in Großbritannien untermauerte die Skepsis der Massen an Acid-House und der dazu gehörigen Jugendkultur. Die Polizei versuchte die illegalen Partys zu unterbinden, führte zahlreiche Razzien durch, bat die Bürger um Mithilfe und nahm erste Verhaftungen vor.^[84] Als Spätfolge der Raves erließen die britischen Konservativen im Juli 1990 den „Pay Parties Act“. Dieses Gesetz besagte, daß ungenehmigte Partys nicht eine einfache Ruhestörung, sondern ein Verbrechen darstellten, das mit Gefängnisstrafe geahndet werden konnte. Dies hatte zur Folge, daß Acid-Partys nur noch von kommerziellen Veranstaltern durchgeführt werden konnten, da zum Erwerb einer Konzession der Nachweis über das Vorhandensein von Fluchtwegen, sanitären Anlagen u.ä. notwendig war, was wiederum mit hohen Unkosten verbunden war. Kapital war nötig, über das der Untergrund nicht verfügte.^[85] 1994 erließ das englische Parlament den „Criminal Justice and Public Order Act of Great Britain“. Dieser ging noch einen Schritt weiter als der „Pay Parties Act“, denn er stufte das Versammeln von zehn oder mehr Personen an öffentlichen Plätzen als potentiell illegal ein, das Versammeln an privaten Plätzen wurde untersagt, wenn Musik gespielt wurde, die „sounds wholly or predominantly characterised by the emission of repetitive beats“. Der Polizei wurde erlaubt, Personen zu durchsuchen, wenn der Verdacht bestehe, sie wollten zu einer verbotenen Party.^[86] Die Acid-Ära war damit eigentlich vorbei. Aber die Auswirkungen, die Acid auf die Musikszene hatte, sollten noch länger anhalten. Acid hatte viele Leute zum Musikmachen animiert, die bisher der Musik nur am Rande zugetan waren, da sie selber kein traditionelles Instrument spielten. Diese ließen ihrer Kreativität freien Lauf und so wurde in den Folgejahren im Underground weiter Acid produziert. Auch wurden die Erfahrungen, die mit der Organisation von eigenen Partys gemacht wurden, weitergegeben wovon Techno profitieren konnte. 1992 erschien von Oliver Bondzio und Ramon Zenker als Hardfloor der Acid Track „Acperiece“?. Diese Produktion verknüpfte Elemente vom Techno mit traditionellen Klängen des Acid und verhalf Acid zu einem erneuten Erfolg.^[87]

„Kraftwerk war die Blüte einer Pflanze, die im frühen Morgenlicht erwacht; Chicago der zaghafte Morgenwind, Detroit der Blütenstaub, der von diesem lauen Lüftchen vorangetragen die taufrischen Felder in Europa befruchtet und mit Hilfe strahlenden Sonnenscheins in Berlin - und einer Prise Dung des unbefangenen Bauern namens Geld - am Nachmittag neue, ungleich prächtigere Wurzeln schlägt: Euro-Techno.“ (Feige 2000, S.70)

3 Techno - ein neuer Musikstil

Im vorangegangenen Teil meiner Arbeit habe ich die Entwicklung der elektronischen Popularmusik in seinen Grundzügen erläutert, was verdeutlicht hat, daß die elektronische Popularmusik einer stringenten Entwicklung gefolgt und nicht aus heiterem Himmel gefallen ist. Doch wie kam es letztendlich zu der Entstehung von Techno? War Techno etwas revolutionär Neues oder nur das Ergebnis einer logischen Entwicklung? Um die Zusammenhänge zu verdeutlichen, zähle ich zusammenfassend die verschiedenen Einflüsse der elektronischen Popularmusik bis in die späten achtziger Jahre auf.

3.1 Verschiedene Wurzeln einer Pflanze

Durch die Neuerungen in der Popularmusik seit den siebziger Jahren lassen sich in drei Kategorien unterteilbare Beobachtungen machen. Zum einen gab es starke stilistische Umbrüche und Veränderungen auf dem musikalischen Sektor. Die stilistischen Umbrüche gingen einher mit der technischen Entwicklung, wobei nicht immer ganz eindeutig ist, ob zuerst der Bedarf des Musikers nach technischen Innovationen oder Vereinfachungen da war oder ob eine ungewöhnliche Erfindung die Musik revolutionierte. Drittens wandelte sich der Umgang mit der Musik und die Klangästhetik als Reaktion auf die erfolgten Veränderungen.

Eine Revolution war der bühnentaugliche Mini-Moog. Die erste Generation der Synthesizer prägte mit ihren klanglichen Möglichkeiten die elekronische Popularmusik. Es folgten unzählige Folgeprodukte von Keyboards bis zu Rhythmusmaschinen und Drumpads. Für Musiker wurden diese Instrumente zur preiswerten Alternative und für den Produzenten die preiswerte Alternative zum Musiker. Die Automatisierung von Klangabläufen durch die ersten Sequenzer war ein weiterer wichtiger Schritt der elektronischen Musik und eröffnete neue Möglichkeiten in puncto Gleichförmigkeit und Schnelligkeit. Die Folgen der Automatisierung wirkten sich auch auf das Spiel anderer, nichtautomatischer Instrumente wie E-Gitarre, E-Baß, aber auch Gesang aus. Besonders war diese Entwicklung in der Neuen Deutschen Welle zu beobachten. Der Gesang war oft mehr gesprochen als gesungen und strahlte einen monotonen, kalten Minimalismus aus. In vielen Stücken beschränkten sich die sequenzierten Harmonien auf die Hauptstufen und wechselten selten das Tongeschlecht. In der Neuen Deutschen Welle herrschten zwar noch die traditionellen Bandstrukturen vor, hätten jedoch leicht durch Sequenzer ersetzt werden können, da sich das Spiel der Musiker meist auf ostinate Figuren beschränkte.

„Roboterhaft eckig, bewegungsidentisch, repetierend ist auch die Gestik der vorgetragenen Musiker bei Auftritten (...), so daß mit Berechtigung festgestellt werden kann, daß die vom Soundautomaten ausgehende elektronisch-präzise ostinate Sequenzierung inzwischen die musikalische Struktur der derzeit populären Massenmusik substantiell prägt.“^[88]

Die Monotonie und „Roboterhaftigkeit“ der menschlichen Stimme und des gesamten Menschen wurde zu Anfang der achtziger Jahre in Elektro fortgesetzt. Die Stimme veränderte sich von einem Sprach- zu einem Musikinstrument, wobei der Effekt im Vordergrund stand (Jonzun Crew „Pack Jam“, Cybotron „Alleys Of Your Mind“?).

Mit der Entwicklung von speziellem DJ-Equipment (z.B. Slipmate, Plattenspieler, Mischpulte) rückte der DJ in den Vordergrund und mit ihm die Musik als reines Tanzvergnügen. Die DJ-Kultur und ihre verschiedenen Techniken wurden geboren, und der Beruf des DJ wandelte sich von einem bloßen Plattenaufleger hin zum kreativen Musiker. Traditionelle Popmusiker mußten sich langsam ebenfalls mit der Technik vertraut machen. Die spezielle Mixtechnik der DJs verlangte nach speziellen Medien: Mit der Maxi-Single erblickte ein neues, speziell für den Einsatz in Diskotheken entworfenes Klangmedium die Welt. Die Diskothek wurde als Markt entdeckt, und es entstanden mehr und mehr Musikproduktionen, die speziell für die Diskothek entwickelt wurden. Damit gewann auch der Produzent an Bedeutung, denn er hatte die Aufgabe die Produktionen auf die Wünsche der Diskogänger abzustimmen. Dies geschah unter anderem durch im Studio entwickelte Kompositionen, die „Band-Projekte“ für die Vermarktung erforderten (z.B. „Silver Connection“, „Boney M“ u.a.).

[...]

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^[1] Das Buch von Uwe Buermann „Techno, Internet, Cyberspace“, erschienen 1998 im Verlag Freies Geistesleben, bietet interessante Denkansätze, doch geht es über die Anwendung waldorfpädagogischer Lehren nicht hinaus und bot deshalb keine wichtigen Aspekte für meine Arbeit.

^[2] z.B. Anz / Meyer 1995, S.10

^[3] Wagner 1999, S.75

^[4] Vgl. Cossart 1996, S.133

^[5] Ebd. S.134

^[6] Anz / Meyer 1995, S.11

^[7] Brauck / Dumke 1999, S.18

^[8] Vgl. Brauck / Dumke 1999, S.18

^[9] So lautet eine Textzeile des Kraftwerkstückes „Roboter“

^[10] Brauck / Dumke 1999, S.19

^[11] Vgl. Taurus

^[12] Vgl. Keyboards 01/2000, S.56

^[13] Zitat in: Poschardt 1997, S.111

^[14] Vgl. Mühlenhöver 1999, S.130

^[15] Poschardt 1997, S.108

^[16] Ebd., S.109

^[17] Das „Sanctuary“ hieß in der Anfangszeit „The Church“, da es in einer umgebauten deutschen Baptisten-kirche untergebracht war. Doch wegen des wilden Treibens und dem „ketzerischen“ Dekor wurden die anstößigen Teile der Dekoration überklebt und der Name in „Sanctuary“ geändert. Vgl.: Poschardt 1997, S.108.

^[18] Vgl. ebd., S.109

^[19] Die Firma Thorens war die erste, die Plattenspieler mit einer solchen Funktion ausstattete.

^[20] Vgl. Poschardt 1997, S.110

^[21] Vgl. ebd., S.125

^[22] Toop 1985, S.157

^[23] Vgl. Mühlenhöver 1999, S.133

^[24] Es war „Ten Percent“ von Double Exposure

^[25] Vgl. Poschardt 1997, S.126 u.128

^[26] Ebd. S.127

^[27] Ebd. S.128

^[28] Ebd. S.228

^[29] Mühlenhöver 1999, S.65

^[30] Vgl. ebd.

^[31] Hi-NRG ist die technoid anmutende Lautschrift für „High Energy“ und zielt auf die Intensität und die Schnelligkeit dieser Musikrichtung ab.

^[32] Poschardt 1997, S.247

^[33] Feige 2000, S.34

^[34] Vgl. Poschardt 1997, S.164

^[35] Vgl. ebd., S.165-166

^[36] Vgl. ebd., S.166-167

^[37] Toop 1992, S.74

^[38] Poschardt 1997, S.166

^[39] Zitat in: Toop 1992, S.77

^[40] Vgl. ebd., S.173

^[41] Vgl. Feige 2000, S.30

^[42] Wagner 1999, S.109

^[43] Vgl. Poschardt 1997, S.328

^[44] Zitat in: ebd., S.328-329

^[45] Ebd., S.330

^[46] Vgl. Schäfer 1998, S.14

^[47] Toop 1992, S.152

^[48] Vgl. Feige 2000, S.31

^[49] Der Schriftsteller Alvin Toffler verfaßte u.a. die beiden Bücher „Future Shock“ und „The Third Wave“. Wiederholt werden diese als Inspirationsquelle der Detroiter Elektro-Szene genannt. Toffler schrieb über die elek-tronische und technologische Revolution und begabt sich auf die Suche nach der Humanisierung des Fortschritts. (Vgl. Böpple / Knüfer 1998, S.21, u.w.)

^[50] Zitat in: Kuhn „Atkins“ 1995, S.30

^[51] Zitat in: Schäfer 1998, S.93

^[52] Dem Ende von Cybotron werden in der Literatur unterschiedliche Gründe zugeteilt. Poschardt nennt den Tod von Davies als Ursache, Mühlenhöver und Schäfer einen Streit zwischen Atkins und Davies. Letzterer wollte das Projekt Cybotron mit akustischen Instrumenten weiterführen, was nicht zu Atkins Visionen passte.

^[53] Vgl. Mühlenhöver 1999, S.80-81

^[54] Vgl. ebd., S.82-83

^[55] bpm-beats per minute. Ich verwende in dieser Arbeit diese für Techno übliche englische Schreibweise.

^[56] Vgl. Coers 2000, S.31

^[57] Schäfer 1998, S.213

^[58] Vgl. Feige 2000, S.38

^[59] Ebd.

^[60] Vgl. ebd.

^[61] Feige erwähnt auch die Bezeichnung „moderner Soul“ (S.39).

^[62] Schäfer 1998, S.9-10

^[63] Ebd., S.10

^[64] Poschardt 1997, S.274

^[65] Vgl. Poschardt 1997, S.268-274 u. Mühlenhöver 1999, S.150-151

^[66] Vgl. Poschardt 1997, S.269

^[67] Vgl. ebd., S.279-280

^[68] Vgl. ebd., S.280

^[69] Zitat in: ebd., S.280

^[70] Vgl. Pesch 1995, S.12

^[71] Vgl. Feige 2000, S.55

^[72] Vgl. Streetsound

^[73] Feige 2000, S.48

^[74] Bezüglich dieses Datums schwanken die Angaben in der Literatur zwischen 1985 (Streetsound, Attitu-de-Nocturne), 1986 (The Encyclopedia of Popular Music, Mühlenhöver) und 1987 (Poschardt). Böpple und Attutude-Nocturne unterscheiden zwischen dem Kompositionsjahr (1985) und dem erscheinen des Stückes auf Platte (1987 bzw. 1986).

^[75] Zitat in: The Encyclopedia 1998, S.54

^[76] Vgl. Böpple / Knüfer 1998, S.18

^[77] Auch hier gehen die Literaturangaben auseinander. Böpple schreibt Marshall Jefferson dieses Pseudonym zu, Wildermann beschreibt Jefferson als nur während der Experimente anwesend und Poschard und Streetsound gehen nicht weiter auf die Personen ein. Die Encyclopedia schreibt die Veröffentlichung jedoch DJ Pierre zu: „An alternative theory has been advanced that Marshall Jefferson developed the 'sound' of acid, but Pierre's version has generally been given more credence.“ Auf der beiligenden CD sind beide Versionen zu hören. Das Original von DJ Pierre und der Remix von Marshall Jefferson.

^[78] Vgl. Collin 1998, S.60

^[79] Mühlenhöver 1999, S.85

^[80] Collin 1998, S.77

^[81] 1967, zum Höhepunkt der „Flower-Power“-Generation, fand der „Summer Of Love“ in San Francisco statt.

^[82] Die Flyer waren jedoch keine Erfindung der Acid-Szene, sondern tauchten bereits Anfang der achtziger Jahre in der amerikanischen Punkszene auf. Vgl. Böpple / Knüfer 1998, S.27

^[83] Vgl. Mühlenhöver 1999, S.86-87

^[84] Vgl. Collin 1998, S.90-93

^[85] Vgl. Böpple / Knüfer 1998, S.28-29

^[86] Vgl. Die Gestalten 1995, LOC/1.0/FEA/1.10/SLF Anmerkung: In Localizer 1.0 werden keine Seitenzahlen verwendet, sondern das Buch in computerähnliche Pfade unterteilt.

^[87] Vgl. Cossart 1996, S.235

^[88] Enders 1987, S.283