Die religiösen Einflüsse in Rembrandts Selbstbildnissen

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung- Das Goldene Zeitalter

2. Rembrandts Ikonographie

3. Forschungsstand

4. Die Kreuzaufrichtung

5. Selbstbildnis als Apostel Paulus

6. Selbstbildnis mit Saskia

7. Schlussbetrachtung

8. Abbildungsverzeichnis

9. Literaturverzeichnis

1. Einleitung- Das Goldene Zeitalter

Die kulturelle Entwicklung der Niederlande im so genannten Goldenen Zeitalter unterschied sich deutlich von der in anderen europäischen Staaten. Waren die Kunstmäzene im übrigen Europa Aristokraten Schirmherren und Gönner der Künste, waren es in den Niederlanden wohlhabende Händler und Patrizier. Die aufstrebende Mittelschicht und die reichen Bauern schufen das ökonomische Potential für die kulturelle Entwicklung des Landes.^[1]

Eben diese Mittelschicht bildete einen enormen Markt für den Verkauf künstlerischer Erzeugnisse. Der wachsende Wohlstand und das damit verbundene gesellschaftliche Ansehen weckte bei den Händlern, Handwerkern, kleinen Beamten oder Offizieren das Bedürfnis, ihren Status zur Schau zu stellen, ähnlich wie im Hochadel und Klerus üblich.

Ihr Wunsch nach Kunstbesitz war förmlich unstillbar und die Nachfrage nach weltlicher Malerei blühte auf. Die in großer Menge entstehenden Porträts sollten den gesellschaftlichen Rang des Stifters darstellen, vielleicht sogar erhöhen. Überschritt das Wohnungsmobiliar die unbedingt erforderlichen Einrichtungsgegenstände wurde es als Statussymbol angesehen. So besaßen Handwerker, Bauern und Händler nun oft wertvolle Eichentruhen, achteckige Tische und teure Betten und das Bürgertum nannte kostbare Uhren, Spiegel, Porzellan oder Bestecke sein eigen.^[2] Eben jener wachsende Reichtum garantierte die Lebensgrundlage der Künstler des 17. Jahrhunderts. Die bildende Kunst, besonders die Malerei, entwickelte durch ihre neuen Abnehmer zu einem bedeutenden Wirtschaftsfaktor. Die Kunst als Dienstleistungsgewerbe wurde immer differenzierter. So bildeten sich Fachwerkstätten für bestimmte Gattungen der Malerei aus und gleichzeitig entstanden neue Bildgattungen, wie die Landschaftsmalerei und das Genre der Sittengemälde. Die Auftraggeber legten teilweise sogar Malweisen fest. So wurde zum Beispiel die flämisch-italienische oder die holländische Schule gewünscht.

Die Mäzene bestimmten die Kunstproduktion, was zur Bevorzugung bestimmter Kunstgattungen wie Porträtmalerei, Genrebilder oder Stilllebenmalerei führte.^[3] Die Malerei erreichte im 17. Jahrhundert in den Niederlanden einen Höhepunkt.

Doch schon im 16. Jahrhundert blühte die Produktion von Kunst. So ist zu lesen, dass um die Mitte des 16. Jahrhunderts allein in Antwerpen mehr als 300 Meister mit Malerei und Graphik beschäftigt gewesen seien, die anderen Gewerke wie Bäcker und Metzger hatten nur 169 Meister. Die Niederlande waren sehr dicht besiedelt und eng nebeneinander entstanden viele Zentren der Malerei wie Amsterdam, Delft, Utrecht, Leiden und Den Haag.^[4] Pro Jahr bereicherten etwa 70.000 neue Bilder den Kunstmarkt, wobei die 650 bis 700 niederländischen Maler durchschnittlich etwa 100 Bilder im Jahr malten, berühmte Künstler produzierten mit ihren Schülern fließbandartig.^[5]

Seit dem Bildersturm der Reformation wurden traditionelle biblische Themen als „katholisch“ abgelehnt. Die meist protestantischen Bürger der Niederlande wollten ihre Religiosität und Lebensführung verewigt sehen. Dies führte, wie schon beschrieben, zur Ausprägung neuer Bildgattungen. In großer Zahl entstanden Einzelporträts und Gruppenbildnisse, auf denen die Familie, Mitglieder einer Handwerkergilde, das Ratskollegium dargestellt wurden. In Stillleben wurde das alltägliche Leben des Bürgertums mit wertvollem Interieur dargestellt. Die dabei verwandten Vanitas-Motive rechtfertigten die Zurschaustellung von Luxus und Macht durch ihre mahnende Botschaft vor dem Tod.

Der ikonographische Bezug in Rembrandts Selbstbildnissen ist das Thema dieser Ausarbeitung. Welche Symbole oder Darstellungsweisen identifizieren das Thema eines Werkes und welche Bedeutung haben in diesem Zusammenhang Rembrandts Selbstbildnisse? Spannend sind die ikonographischen Motive auch insofern, da sie exemplarisch für die Schwierigkeit zwischen Deutung und Missdeutung von Bildern stehen. Was ist hinter der Fassade des scheinbaren Selbstbildnisses zu erblicken? Was möchte er ausdrücken? Warum wählte er gerade jenes Bildsujet und diese Darstellungsweise? Was will Rembrandt dem Betrachter mitteilen? Die Arbeit zieht als Beispiele die „Kreuzaufrichtung“, das „Selbstbildnis als Apostel Paulus“ und das „Selbstbildnis mit Saskia“ heran. Versucht werden soll, erste Einblicke und Eindrücke zu vermitteln, eine vollständige Lösung der Fragen ist hier nicht möglich.

2. Rembrandts Ikonographie

Im 17. und 18. Jahrhundert verteufelte die Kunstwelt Rembrandt als Ketzer der Malerei, da er immer wieder gegen die klassischen Regeln der akademischen Kunst verstieß.^[6] Erst im beginnenden 19. Jahrhundert wurde er plötzlich zum Luther der Malerei stilisiert. Zum Künstler, der sich einzig auf die Bibel berief. Inzwischen geht man jedoch davon aus, dass sich der Künstler wohl stark an der Heiligen Schrift orientierte, sie jedoch nicht das einzig Entscheidende war.^[7] Rembrandt ging oft das Risiko ein, biblische Gestalten aus ihrem Zusammenhang zu lösen und sie in einen anderen zu stellen. So dass manchmal weder für Kollegen, Käufer oder Auftraggeber der Zusammenhang erkennbar war. Er malte Dialogszenen ohne Attribute, so dass es oft seiner mündlichen oder schriftlichen Erläuterung zu den Werken bedurfte.^[8] Vielleicht verursachte gerade dies die Beliebtheit der Rembrandts Werke. Denn Raritäten und Kuriositäten waren im 17. Jahrhundert durchaus beliebt. Tümpel notiert, Rembrandt wolle die Geschichten nicht Wort für Wort illustrieren, sondern eher den menschlichen Hintergrund durchleuten. Zweierlei Techniken sind zu entdecken. Zum einen wählt er traditionelle Erzählweisen und Motive, zum anderen korrigiert er zum Teil die Bildtradition und führt zeitgenössische neue Motive ein.^[9]

Die Protagonisten seiner ikonographischen Werke wie z. B. den Apostel Paulus inszenierte er völlig unterschiedlich. Mal in einer auf den Hauptfigur konzentrierten Dreieckskomposition mal in einer Massenszene. Um den psychologischen Gehalt zu erhöhen, eliminiert er z.T. Randmotive, verkleinert oder vergrößert Kompositionen. Das vielleicht wichtigste Werkzeug seiner Bildinszenierungen sind die Hell-Dunkel-Gestaltung und die Farbgebung.^[10] „Rembrandt steigert viele Situationen zu Erkenntnisszenen, so etwa Andachtsbilder und Begegnungen“, so Tümpel.^[11]

3. Forschungsstand

Die Person Rembrandts weckt allerorten großes Interesse. Diese spiegelt sich auch in der großen Zahl der Forschungsliteratur wider. Die Literatur zu diesem Thema ist sehr vielseitig. Jan Bialostocki^[12] forscht zu der Rolle des Sünders in Rembrandts Werken und resümiert, dass der Sünder zum tragischen Helden wird. Rembrandt, so Bialostocki, stellt den bußfertigen Sünder dar, der auf Vergebung hofft, einen Menschen, der wirklich menschlich wirkt. Mit den ikonographischen Aspekten in Rembrandt's Werk beschäftigt sich Christian Tümpel, der z. B. Bei der Bildbetrachtung der „Nachtwache“, auch ikonographische Aspekte einbezieht.^[13] In „Rembrandt. Mythos und Methode“ bezieht er sich auf die Person Rembrandts und betrachtet dessen Leben und Werke.^[14] Der Beitrag von J.Q. van Regteren Altena geht auf Rembrandts Persönlichkeit ein, wodurch ein intensives Verständnis seiner Werke möglich werden soll und eine neue Variante der Periodisierung seines Schaffens kreiert wird.^[15] Doch der schon erwähnte Christian Tümpel setzt sich wohl am intensivsten mit Rembrandts Ikonographie auseinander. Sowohl die Motive Rembrandts, als auch die Wandlung seines ikonographischen Stils und die Barockikonographie finden bei ihm Beachtung. Tümpels erklärte Intention ist es, durch ein besseres Verständnis von Rembrandts Ikonographie seine Werke schlüssiger interpretieren zu können.^[16] Wenig Konsens herrscht in der Forschung über die Selbstbildnisse des Niederländers. Meist wurden seine Selbstporträts als Ausdruck seiner Eitelkeit interpretiert, als persönlicher Geltungsdrang.^[17] Schlüssig erscheint, dass es sich, insbesondere bei den späten Selbstbildnissen um eine Art inneren Monolog handelt, um eine Kommunikation mit dem Ich.^[18] Perry Chapman vertritt die These, dass Rembrandts Selbstbildnisse dessen religiöse Ansichten widerspiegeln.^[19] Zu erkennen ist jetzt bereits, wie vielfältig die Rembrandt-Forschung ist.

4. Die Kreuzaufrichtung

Bei der „Kreuzaufrichtung“ handelt es sich um das erste von fünf Werken, die sich der Passion Christi widmen. Die Passions-Serie ist zwischen 1632/ 1633 und 1639 entstanden und befindet sich heute in der Alten Pinakothek in München.^[20] Diese Serie gilt als Auftragsarbeit für den Statthalter Prinz Frederik Hendrik von Oranien. Constantijn Huygens, Sekretär des Prinzen, vermittelte Aufträge zwischen Rembrandt und dem Hof in Den Haag.^[21] Auch für die Passionsserie stand er als Vermittler und Agent zwischen dem Maler und dem Statthalter.^[22] Die „Kreuzaufrichtung“ entstand 1632/33. Die Serie gilt als eine seiner wichtigsten und bedeutendsten Werke.^[23] Rembrandt hat sich mehrfach in Bildern mit biblischen Themen dargestellt. Aber wohl nirgends so auffällig wie in diesem Bild. Dargestellt ist die Aufrichtung des Kreuzes mit dem gekreuzigten Jesus Christus. Mehrere Menschen helfen, das schwere Holzkreuz aufzustellen. Der sterbende Jesus Christi blickt gen Himmel, eine Röntgenaufnahme hat jedoch bewiesen, dass er in einer früheren Bildfassung dem Betrachter zugewandt war.^[24] Im Hintergrund stehen an dem Geschehen unbeteiligt wirkende Betrachter. Einer der Henker Christi ist eindeutig als Rembrandt zu identifizieren.^[25] Rembrandt setzt sich in das Zentrum des Bildes. Er wirkt wie durch ein himmlisches Licht angestrahlt, während sein Umfeld im Dunkeln bleibt.^[26] Der Künstler malt sich in einer fast konkurrierenden Position zu Christus. Beide, Rembrandt und Jesus Christus stehen im Mittelpunkt des Bildes und sind durch einen Lichtstrahl beleuchtet, sie ziehen den Betrachter sofort in ihren Bann. Die Gesichtszüge des Malers sind detailliert ausgearbeitet, ernst und angestrengt blickt er dem Betrachter entgegen. Einzig das Gesicht des Kreuzaufrichters ist neben dem Rembrandts und Jesus Christi zu erkennen, die der umstehenden Personen sind schwer erkennbar und nicht detailliert herausgearbeitet. Die Gesichter der Übrigen verschwimmen fast im Schatten. Die Gewandung Rembrandt Harmenszoon van Rijns unterscheidet sich eindeutig von der der übrigen Dargestellten. Er malt sich mit einem für das 17. Jahrhundert typischen eleganten Hemd und einen Wams mit geschlitzten Ärmeln. Auffallend ist, dass die umstehenden Figuren sehr schlichte oder gar exotisch-anmutenden Gewänder tragen. So wie schon die Gesichtszüge, ist auch Rembrandts Kleidung feiner und detaillierter ausgearbeitet als jene der Zuschauer der Kreuzigung. Rembrandt stellt sich mit einem Barett dar, welches ihn als Künstler identifiziert.^[27] Durch die geschickt und kontrastreiche Lichtführung rückt sich der Künstler ins Zentrum des Gemäldes.^[28] Seltsam mutet an, dass sich Rembrandt eindeutig in die Rolle eines der Henker Jesus Christi begibt. Doch warum integriert sich Rembrandt in „Die Kreuzaufrichtung“ mit einem Selbstbildnis? Was waren seine Beweggründe? De Vries spricht davon, das die meisten Selbstbildnisse Rembrandts als Tronies angesehen werden müssen.^[29] Rembrandt ging offensichtlich davon aus, dass der Käufer seine Physiognomie in den Bildern nicht erkennen wird.^[30] Das sich Rembrandt darin als einer der Kriegsknechte^[31] darstellt steht für die Vries außer Frage. Inspiriert scheint Rembrandts Stil von Peter Paul Rubens dynamischem Überschwang.^[32] Erkennbar wird dies, zieht man Rembrandts „Kreuzabnahme“ und Rubens „Kreuzabnahme“^[33] von 1611 zum Vergleich heran.^[34] Jedoch ist Rembrandts Werk in jeder Hinsicht unabhängig von dem Rubens. Rembrandts „Kreuzaufrichtung“ zeigt einen bedeutenden Unterschied zu dem Werk „Kreuzaufrichtung“ von Peter Paul Rubens von 1610, die Darstellung Christi. Wirkt Jesus Christus bei Rubens göttlich und übernatürlich, voll Kraft und Stärke, so ist Rembrandts’ Darstellung menschlicher. Rembrandt zeigt dem Betrachter eine leidende, ausgezehrte, von seinen körperlichen Kräften verlassene Christus-Figur. Das Mitleid des Betrachters wird so entfacht. Eine emotionalere Betrachtungsweise ermöglicht eine intensivere Aufnahme der Bildaussage. Möglicherweise war dies das Ziel Rembrandts.

Rembrandts „Kreuzaufrichtung“ kann als aemulatio gedeutet werden. Die Thematik und die Szenenausschnitte bei Rembrandts’ und Rubens’ „Kreuzaufrichtung“ weisen Ähnlichkeiten auf, doch die Darstellungsweise ist unterschiedlich. Huygens und Prinz Frederik Hendrik von Oranien bewunderten die Werke Rubens.^[35] Es ist anzunehmen, dass Rembrandt sich bewusst an Rubens dynamischer Malweise orientiert hat, sich für seine Werke von ihm inspirieren lassen, um den Stil seiner Auftraggeber zu treffen. Rembrandt spielt mit den Ausdrucksformen Rubens, doch er kopiert ihn nicht und das zeigt sein Talent und seine Originalität. Vieles deutet darauf hin, dass es sich bei „Der Kreuzaufrichtung“ tatsächlich um eine Auftragsarbeit handelt. Rembrandt setzt sein Selbstbildnis wohl als Signatur wie auch als Werbung ein, mit der er die Aufmerksamkeit des Prinzen erringen wollte.^[36] Ein Künstler muss überleben, also ist er auch von Käufern abhängig. Je besser der Geschmack potenzieller Käufer getroffen wird, um so mehr steigen die Chancen, die Bilder verkaufen zu können. Rembrandt war nicht der einzige Künstler, der so dachte. Schon vor seiner Zeit haben sich Künstler in ihren Werken selbst dargestellt. So war es sogar durchaus üblich, in größeren Auftragsarbeiten das eigene Porträt „hineinzuschummeln“.^[37] Rembrandt folgt also einer künstlerischen Tradition. Doch die „Kreuzaufrichtung“ ist nicht einfach ein Selbstporträt. Der Künstler stellt sich hier nicht nur als passives Bildobjekt dar, sondern beteiligt sich aktiv an der Kreuzigung. Dies kann als zentral für die Interpretation und Aussage des Werkes angesehen werden. Man könnte soweit gehen, zu sagen, dass er sich zu einem Protagonisten der Kreuzaufrichtung macht, verdeutlicht er, dass er am Sterben Jesus Christus nicht nur beteiligt, sondern vielleicht sogar entscheidend war. Will Rembrandt dem Betrachter so mitteilen, dass sein Verhalten die Sündhaftigkeit des Menschen verdeutlicht? Er stilisiert sich zum Henker Christi und so wird die Szene für den Betrachter von einer fremden und abstrakten zu einer greifbaren Situation, mit der sich der Betrachter identifizieren kann. Der Henker Christi ist nun kein abstrakte unbekannte Person, sondern eine bekannte, nämlich der Künstler selbst. Rembrandts Selbstbildnis symbolisiert im Bild nicht nur sich selbst, sondern steht stellvertretend für alle Menschen. Als Henker Christi begibt er sich in die Rolle des Sünders. Aber nicht nur er ist ein Sünder. Nach christlichem Glauben sind alle Menschen Sünder. Dem Glauben nach sind alle Menschen für den Tod Jesus Christus verantwortlich.^[38] Rembrandt war Zeit seines Lebens Angehöriger des Calvinismus. Diese protestantische Glaubensrichtung stützt ihr Lehre auf die völlige Sündhaftigkeit des Menschen und seine von der Natur gegebene Unfähigkeit, Gutes zu tun. Erlösung findet der Mensch nach calvinistischem Glauben durch den Tod Christi, der anstatt der Menschen am Kreuz gestorben ist. Sein Blut, so die Lehre, erlöse den Menschen von seinen Sünden und bewahrt ihn vor einem frühzeitigen Tod.^[39] Der Tod Christi am Kreuz und seine Auferstehung bewirken die Rettung der Menschheit und deren Welt.^[40] Die Kreuzigung ist eine zentrale Szene im Protestantismus. Sie bedeutet Erlösung und ist somit wichtiger Bestandteil des protestantischen Erlösungsmotivs. Nun ist zu verstehen, warum die Kreuzigungsszene im Werk Rembrandts eine so starke Wertung erfährt. Der Künstler Rembrandt erzählt dem Betrachter von seinem eigenen Glauben.^[41]

[...]

^[1] Vgl: North, Michael, Das goldene Zeitalter : Kunst und Kommerz in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 2001.

^[2] Ebenda.

^[3] Ebenda.

^[4] Cumming, Robert: Kunst. London 2006. S. 201.

^[5] Ebenda.

^[6] Tümpel, Christian, Rembrandts Ikonographie: Tradition und Erneuerung. In: Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin (Hrsg.), Rembrandt. Genie auf der Suche, Berlin 2006. S.105.

^[7] Ebenda. S. 105.

^[8] Ebenda.

^[9] Ebenda.

^[10] Ebenda. S. 125.

^[11] Ebenda. S. 125.

^[12] Bialostocki, Jan, Der Sünder als tragischer Held bei Rembrandt. Bemerkungen zu neueren ikonographischen Studien über Rembrandt, in: Simson, Otto von und Kelch, Jan (Hgg.), Neue Beiträge zur Rembrandt-Forschung, Berlin 1973, S. 137-150.

^[13] Tümpel, Christian, Bemerkungen zur «Nachtwache», in: Simson, Otto von und Kelch, Jan (Hgg.), Neue Beiträge zur Rembrandt-Forschung, Berlin 1973, S.162-175.

^[14] Tümpel, Christian, Rembrandt. Mythos und Methode, Königstein/Ts. 1987.

^[15] Regteren Altena, J.Q. van, Rembrandts Persönlichkeit. Versuch einer Profilierung, in: Simson, Otto von und Kelch, Jan (Hgg.), Neue Beiträge zur Rembrandt-Forschung, Berlin 1973, S. 176-188.

^[16] Tümpel, Christian, Ikonographische Beiträge zu Rembrandt. Zur Deutung und Interpretation einzelner Werke, in: Meister, Peter Wilhelm (Hg.), Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 16, Hamburg 1971, S. 20-38; Ders., Ikonographische Beiträge zu Rembrandt. Zur Deutung und Interpretation seiner Historien, in: Meister, Peter Wilhelm (Hg.), Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 13, Hamburg 1968, S. 95-126.

^[17] Wetering, Ernst de: Die mehrfache Funktion von Rembrandt's Selbstporträts. In: Rembrandt's Selbstbildnisse. Stuttgart 1999. S. 18.

^[18] Knackfuß, H., Rembrandt, Bielefeld und Leipzig 1921.

^[19] Chapman, H. Perry, Rembrandt´s self-portraits. A study in seventeenth-century identity, Princeton 1990.

^[20] Vgl. Zuffi, Stefano, Rembrandt, Köln 1999, S. 54.

^[21] Vgl Wetering, S. 27.

^[22] Vgl. Kreutzer, Maria, Rembrandt und die Bibel. Radierungen, Zeichnungen, Kommentare, Stuttgart 2003, S. 11f; Zuffi, Stefano, Rembrandt, S. 28.

^[23] Vgl. Chapman, H. Perry, Rembrandt´s self-portraits, S. 108f.

^[24] Christopher White (Hrsg.): Rembrandts Selbstbildnisse. Ausstellungskatalog. Stuttgart 1999. S. 157.

^[25] Vgl. Ebd., S. 108.

^[26] Vgl. Cumming, S. 201.

^[27] Vgl. Chapman, H. Perry, Rembrandt´s self-portraits, S. 109.

^[28] Vgl. Cumming, S. 200.

^[29] Christopher White (Hrsg.): Rembrandts Selbstbildnisse. Ausstellungskatalog. Stuttgart 1999. S. 22.

^[30] Vg. De Wetering, S. 21.

^[31] Ebenda. S.22.

^[32] Broos, Ben: Das Leben des

^[33] Peter Paul Rubens, Kreuzabnahme; Öl auf Holz; 4180 x 3100 cm; Antwerpen, Onze Lieve Vrouwe-Kerk

^[34] Vgl. Ebd., S. 110f.

^[35] Vgl. Chapman, H. Perry, Rembrandt´s self-portraits, S. 110.

^[36] Vgl. Ebd., S. 111.

^[37] Vgl. Ebd., S. 111.

^[38] Vgl. Chapman, H. Perry, Rembrandt´s self-portraits, S. 111f.

^[39] Vgl. Chapman, H. Perry, Rembrandt´s self-portraits, S. 111.

^[40] Vgl. Schnelle, Udo, Paulus. Leben und Denken, Berlin und New York 2003, S. 455.

^[41] Vgl. Chapman, H. Perry, Rembrandt´s self-portraits, S. 113.