Die politische Aussagekraft von Tragödien am Beispiel von Athol Fugards "The Island"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Tragödien und Politik
2.1. Politik in der griechischen Tragödie
2.2. Politisches in Tragödienadaptionen nach der Antike

3. Politische Aussagen in der modernen Tragödienadaption The Island
3.1. Theater in Südafrika in den Jahren des Apartheidsystems
3.2. Athol Fugard und die Township Plays
3.3. Die Adaption des Antigone-Stoffes in The Island
3.4. The Island als Beitrag zum Kampf gegen die Apartheid
3.5. Die politische Relevanz von The Island nach dem Ende der Apartheid

4. Schluss

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Seit der Antike hat es immer wieder Künstler gegeben, die Ereignisse aus der für sie jeweils aktuellen Tagespolitik in ihren Werken künstlerisch verarbeitet haben. Dabei können sie sich sowohl positiv über bestehende politische Systeme auslassen, als auch die Intention haben, auf unbefriedigende Elemente innerhalb einer Gesellschaft hinzuweisen, oder diese gar zu kritisieren und das verantwortliche System anzuklagen. Als im besonderen Maße für die Integrierung von Gesellschaftskritik geeignet erweisen sich Theaterstücke, da diese durch ihre Aufführung die Menschen unmittelbar erreichen können. Durch diese Unmittelbarkeit kann der Zuschauer nach dem Willen des Autors zum einen auf gesellschaftliche Missstände auf-merksam gemacht werden, zum anderen soll er dazu angeregt werden, sich aktiv dafür einzu-setzen, dass diese Missstände in der Realität abgeschafft werden. In der vorliegenden Haus-arbeit möchte ich nun untersuchen, wie Dramatiker, die sich in Theaterstücken kritisch mit ihrer Zeit beschäftigen, dabei vorgehen, welche Absichten sie möglicherweise haben und welche Wirkungen sie erzielen können.

Im ersten Teil meiner Hausarbeit werde ich mich der griechischen Tragödie zuwenden, die ihre Blütezeit im 5. Jahrhundert v. Chr. erlebt und von Anfang an untrennbar mit den politi-schen Entwicklungen in Athen verbunden ist. Ich werde darauf eingehen, wie die griechi-schen Dramatiker sich in ihren Tragödien mit der attischen Demokratie auseinander setzen und Krisen in der Polis aufzeigen, wobei sie versuchen, durch ihr Werk einen Beitrag zur Erziehung der Bürger Athens zu leisten. Ich werde in diesem Zusammenhang auch zu zeigen versuchen, dass die Tragödien zu einem nicht unerheblichen Teil das Selbstverständnis der Bürger stärken und deren Glauben an die politische wie auch kulturelle Ausnahmestellung der attischen Demokratie bekräftigen sollen. An dieser Stelle werde ich auch versuchen, eine Erklärung anzubieten, wieso sich die Tragödie gerade bei den Bürgern Athens im 5. Jahrhundert v. Chr. einer so großen Wertschätzung erfreut. Am Schluss dieses Teils werde ich auf das sich fast gleichzeitig ereignende Ende der Vormachtstellung Athens und den Niedergang der griechischen Tragödie hinweisen und mögliche Zusammenhänge zwischen den beiden Phänomenen andeuten.

Diesem ersten Teil werde ich den Hauptteil meiner Arbeit folgen lassen, der sich mit der Ver-arbeitung von politischen Fragen in Tragödien im 20. Jahrhundert beschäftigen wird. Dabei werde ich auch den auffallenden Widerspruch zwischen dem immer wieder deklarierten ‚Tod’ der Tragödie und der ständig wachsenden Zahl moderner Adaptionen griechischer Tragödien-stoffe behandeln. In diesem Zusammenhang werde ich zeigen, dass hinter diesen Theater-stücken häufig die Absicht steht, Kritik an Formen der Politik, die als ungerecht empfunden werden, zu vermitteln. Als Beispiel für diese Art der politischen Stellungnahme werde ich dann das von dem südafrikanischen Dramatiker Athol Fugard in Zusammenarbeit mit den Schauspielern John Kani und Winston Ntshona verfasste Theaterstück The Island heran-ziehen. In diesem Zusammenhang werde ich auch auf den gesellschaftlichen Hintergrund eingehen, der für die Entstehung des Theaterstückes entscheidend ist. Neben den politischen Inhalten des Dramas werde ich The Island dann vor allem im Hinblick darauf betrachten, wie der Antigone-Stoff von den Verfassern des Theaterstückes aufgefasst und miteinbezogen worden ist und welche Folgen sich daraus für eine Interpretation ergeben.

2. Tragödien und Politik

2.1. Politik in der griechischen Tragödie

Der Stadtstaat Athen erlangt nach der Einführung der Demokratie 508 und außenpolitischen Erfolgen wie dem Sieg gegen die Perser in der Schlacht von Salamis 480 allmählich die politische Vormachtstellung im damaligen Griechenland. Etwa zur gleichen Zeit beginnt mit dem ersten Auftreten von Aischylos (499) das Zeitalter der attischen Tragödie. Im nun folgenden Teil meiner Hausarbeit werde ich aufzeigen, dass es sich bei dieser parallelen Entwicklung nicht um einen Zufall handelt, sondern die Tragödien als Produkt der neuentstandenen Demokratie verstanden werden müssen und sie sich mit politischen Fragen auseinander setzen, die für die Bürger der Polis eine unmittelbare Bedeutung besitzen.

Zunächst einmal lässt sich sagen, dass die Politik der Polis für das Alltagsleben der Athener von enormer Bedeutung ist, laut Christian Meier „nicht weniger als das wichtigste Lebens-element.“^[1] Da es keine Unterscheidung zwischen der bürgerlichen Gesellschaft und dem Staat gibt, gilt alles als ‚politisch’, was die Polis und ihre Bürger betrifft, das heißt die Bürger Athens haben einen unmittelbaren, ständigen Zugang zur Politik. In der ständigen Gegenwart der Politik liegt allerdings auch die Gefahr verborgen, dass die Athener sich im Politischen erschöpfen könnten. Das ständige notwendige Abwägen, ob in irgendeiner politischen Ange-legenheit die moralisch richtige Vorgehensweise oder der Nutzen für die Bürgerschaft im Vordergrund zu stehen habe, macht es für die Athener, wie Meier meint, erforderlich, das Politische nicht isoliert zu betrachten, sondern im Zusammenhang mit der Natur und dem Mythos, aus denen die attischen Vorstellungen von Gerechtigkeit ursprünglich stammen.^[2] In diesem Zusammenhang werden nun die Feste zu Ehren des Gottes Dionysos, deren Höhe-punkt die Aufführungen der Tragödien bilden, für die Bürger Athens zu einer willkommenen Gelegenheit, ihre Stadt und deren politisches System zu feiern und den Glauben an dessen Überlegenheit gegenüber anderen Staatsformen zu festigen.

Der politische Charakter, den die Festveranstaltungen haben, ist offensichtlich. Schon der erste Festtag wird durch politische Rituale, wie etwa die Ehrung der im Vorjahr gefallenen Athener, eingeleitet. Diese sollen ebenso das Selbstbewusstsein der Athener stärken, wie die im weiteren Verlauf des Tages stattfindenden Aufführungen von Dithyramben. Der demokra-tische Wettbewerbscharakter dieser Aufführungen zeigt sich darin, dass nicht der Dichter, sondern der Chor, die sogenannte Phyle^[3], den Sieg davonträgt, was, wie Bernhard Zimmer-mann meint, vor allem bei den Mitgliedern der Chöre ein demokratisches Bewusstsein hervor-bringen beziehungsweise verstärken kann.^[4] Politische Inhalte und Aussagekraft besitzen auch die Komödien, die am zweiten Tag der Festlichkeiten aufgeführt werden. In ihnen werden Personen, die im öffentlichen Leben der Stadt eine tragende Rolle spielen, unverblümt kriti-siert, verspottet und verhöhnt. Diese Form der Kritik dient den Athenern nach Meier als eine Art Ventil: Spannungen, die aus unterschiedlichen Vermögensverhältnissen oder ähnlichen Gründen unter den Bürgern existieren mögen, können sich auflösen und der Fortbestand der politischen Ordnung kann sichergestellt werden.^[5] Dass im Rahmen des Festes Attacken auf gesellschaftliche Missstände (wenn auch nur verbal) ausdrücklich erlaubt sind, hat laut Zim-mermann auch zur Folge, dass die Aggressionen der Bürger auf wenige Tage im Jahr be-schränkt werden, während der Gesellschaft für den Rest des Jahres ein ungestörtes Weiterbe-stehen garantiert ist.^[6] Die Komödie leistet somit einen wichtigen Beitrag zur Konsolidierung des attischen Staates. Dieses Ziel verfolgen mit etwas anderen Mitteln auch die Tragödien, die die Festtage abschließen. In ihnen werden die Fragen, die in dem neuentstandenen Staat auf-gekommen sind, behandelt und ein Beitrag für die „mentale Infrastruktur“^[7] der Bürgerschaft geleistet. Gregor Sebba macht darauf aufmerksam, dass die Wirkungen, die die Tragödien ausüben können, in der damaligen Zeit für sehr wichtig gehalten werden und den Tragödien-dichtern gar „die höchste Verantwortung für das Wohl der Polis“^[8] zugeschrieben wird. Im Zentrum der Tragödie steht immer die Ordnung, in die sich der Mensch eingliedern muss, aus den dargestellten Schicksalen ergeben sich konkrete politische Lektionen für den Bürger, die diesem auch beim Erkennen und Lösen von konkreten Problemen und Krisen der Polis helfen sollen. Aischylos, der als erster Vertreter der ‚klassischen’ attischen Tragödie den Aufstieg der Polis miterlebt, beantwortet in seinen Stücken die „drängenden neuen Fragen [...] über das rechte Handeln, über das Wesen der neuen politischen Gemeinschaft“^[9], führt dem Volk ein „exemplarisches Beispiel rechten Handelns“^[10] vor und wird damit zum Fürsprecher der zu seiner Zeit gerade erst entstandenen Demokratie. Hinter der Tragödie steht die Suche nach der dikē^[11], die in einer Zeit, in der die Götter keinen expliziten Rat mehr erteilen, durch die Bürger geleistet werden muss. Die Tragödien machen deutlich, dass für das Erreichen der dikē und das Funktionieren der Polis ein Eindämmen egoistischer Wünsche unvermeidlich ist. Das Individuum ist zum Maßhalten aufgefordert, die Polis dagegen muss sich bemühen, Einzel- und Kollektivinteressen auf eine möglichst kluge Art zu vereinigen.^[12] Schon Aischylos erkennt aber die Gefahr, dass sich der Konflikt zwischen den Interessen der Polis und denen der Bürger nicht immer lösen lässt, ein Thema, das in seinen Tragödien jedoch nur angedeutet wird, während es für Sophokles’ und Euripides’ Werk zum entscheidenden Motiv wird. Neben den inhärenten Problemen der demokratisch ausgerichteten attischen Polis bildet aber auch die von den Tragikern erkannte Dynamik der politischen Kräfte einen wichtigen Bestandteil der Tragödieninhalte. Wie Sebba ausführt, scheint den Tragödiendichtern von Anfang an bewusst gewesen zu sein, dass die ‚rechte Ordnung’, wie sie sie in der attischen Polis verwirklicht sehen, immer nur als eine temporäre Ausnahmeerscheinung denkbar ist. Dies ist ohne weiteres nachvollziehbar bei Sophokles und Euripides, die den Weg zum völli-gen Machtverlust Athens persönlich miterleben müssen, doch selbst Aischylos, der stirbt, als die attische Polis sich noch in ihrer Blütezeit befindet, hat, wie Sebba erklärt, in seinen Tragö-dien schon die „Darstellung des Kampfes um die Ordnung“ herausgestellt.^[13] Dies zeigt, dass die Tragödien den Bürgern Athens nicht nur die Macht und die Stärke der Polis bewusst machen sollen, sondern zugleich dazu aufrufen, sich die Gefahren, die diesem politischen System ständig drohen, zu vergegenwärtigen und ihnen im Interesse des Staates entgegen-zuwirken. Hier tritt der Erziehungscharakter der antiken Tragödien ganz deutlich hervor: Sie sind bei der Formung und Weiterentwicklung des politischen Denkens der Griechen im 5. Jahrhundert v. Chr. wesentlich und unverzichtbar gewesen.^[14] Dementsprechend büßt mit dem beginnenden Niedergang der Polis auch das Theater seine Ausnahmestellung ein (Zimmer-mann nennt als Beispiel dafür den zunehmenden Bedeutungsverlust des Kollektivs bei den Dithyramben)^[15], bis beide fast gleichzeitig ihre knapp hundert Jahre aufrechterhaltene Aus-nahmestellung einbüßen: Die posthume Aufführung der letzten Werke von Sophokles und Euripides im Jahre 405 erfolgt nur ein Jahr vor der Niederlage der attischen Polis im Pele-ponnesischen Krieg, die die völlige Entmachtung Athens zur Folge haben wird.

2.2. Politisches in Tragödienadaptionen nach der Antike

Nachdem die Tragödie im 4. Jahrhundert v. Chr. ihre Bedeutung verloren hat, gibt es zwar über die Jahrhunderte hinweg immer wieder Phasen, in denen sie erneut eine besondere Wert-schätzung genießt, so etwa die Shakespeare-Zeit und die französische Klassik. Ein unverzichtbarer Bestandteil des Gesellschaftssystems wie im Athen des 5. Jahrhunderts v. Chr., als die Tragödien der Affirmation des Selbstverständnisses der Bürger gedient haben, ist sie jedoch nicht mehr. Auch was Kommentare zur Politik ihrer Zeit angeht, üben die Drama-tiker sich häufig in Zurückhaltung. Dies liegt zum großen Teil in dem relativ großen Abhän-gigkeitsverhältnis begründet, das zwischen den Autoren und den Monarchen besteht, die sie unterstützen, aber auch Einfluss auf den Inhalt der Stücke nehmen können. Aufgrund dessen ist es für die Dramatiker nicht unbedingt ratsam, sich kritisch mit der Politik ihrer Gönner auseinander zu setzen. Allerdings lässt es sich nicht immer vermeiden, dass Herrscher Tragödien, die in ihrem Beisein aufgeführt werden, als versteckte Kritik an ihrer eigenen Herrschaftsausübung verstehen. Das zeigt das Beispiel von Jean Racines letztem Stück Athalie, dessen Aufführung Ludwig XIV. erzürnt vorzeitig verlassen haben soll, was, wie Lionel Abel meint, damit zusammenhängen könnte, dass der König das Theaterstück, das vor-führt, wie ein Herrscher sich gegen Gott auflehnt und durch eine von einem Priester ange-führte Revolution gestürzt wird, als unangemessene Kritik an seiner eigenen Machtausübung aufgefasst habe.^[16] Es ist jedoch fraglich, ob Racine in seinem Drama wirklich die Politik sei-nes Königs kritisieren will oder ob die Reaktion Ludwigs XIV. nicht vielmehr in einer von dem Dramatiker unbeabsichtigten Identifikation des Herrschers mit der Herrscherin Athalia ihren Ursprung hat. Angesichts der Abhängigkeit Racines von der Gunst seines Monarchen und der Sensibilität, mit der der Dramatiker schon früher auf berufliche Fehlschläge reagiert hat,^[17] scheint es unwahrscheinlich, dass er seine Stellung bewusst durch eine offene politische Kritik gefährdet hätte. In jedem Fall dürfte der Misserfolg Athalies ein Grund dafür gewesen sein, dass Racine danach keine weiteren Tragödien mehr verfasst hat.

[...]

^[1] Christian Meier: Die politische Kunst der griechischen Tragödie. München 1988, S. 11.

^[2] Vgl. ebd., S. 53.

^[3] Die Phylen waren eigentlich die neuen, demokratischen Verwaltungseinheiten der attischen Polis. Bei den Dithyrambenaufführungen wurde also ein Kollektiv ausgezeichnet, das den Namen einer politischen Einheit führte. – Vgl. Bernhard Zimmermann: Europa und die griechische Tragödie. Vom kultischen Spiel zum Theater der Gegenwart. Frankfurt am Main 2000, S. 28.

^[4] Vgl. Zimmermann, Europa und griechische Tragödie, S. 29.

^[5] Vgl. Meier, Politische Kunst, S. 57.

^[6] Vgl. Zimmermann, Europa und griechische Tragödie, S. 32.

^[7] Meier, Politische Kunst, S. 9.

^[8] Gregor Sebba: Die Tragödie. In: Das politische Denken der Griechen. Klassische Politik von der Tragödie bis zu Polybios. Hrsg. v. Peter Weber-Schäfer. München 1969, S. 25.

^[9] Sebba, Tragödie, S. 31.

^[10] Ebd., S. 38.

^[11] Sebba definiert die dikē als „das unsichtbare Maß des rechten Handelns“ (S. 35).

^[12] Vgl. Sebba, Tragödie, S. 35.

^[13] Vgl. ebd., S. 39.

^[14] Sebba bietet eine Erklärung dafür an, warum die politische Bedeutung und Aussagekraft der Tragödien weder von Platon noch von Aristoteles erkannt worden ist, obwohl sich beide bekanntermaßen ausführlich mit der Tragödie beschäftigt haben. Platons Tragödienbild sei in erster Linie durch die Tragödien des Euripides geprägt gewesen, in denen ihm der Verfall der Polis unmittelbar vor Augen geführt worden sei; das darin Vorgeführte habe seine Bewertung der Tragödie beeinflusst und zu seiner generellen Ablehnung der Tragödie beigetragen. Zur Zeit des Aristoteles dagegen hätte die Tragödie keinerlei politische oder künstlerische Relevanz mehr besessen, deswegen habe er diese nur noch als Kunstwerk einer vergangenen Zeit wahrgenommen. – Vgl. Sebba, Tragödie, S. 22-24.

^[15] Vgl. Zimmermann, Europa und griechische Tragödie, S. 29f.

^[16] Vgl. Lionel Abel: Metatheatre: A New View of Dramatic Form. New York 1963, S. 33. – Ludwig XIV. hatte unter anderem die von den Jansenisten geleitete Schule von Port Royal, an der Racine seine Ausbildung genossen hatte, schließen und die wichtigsten Mitglieder der religiösen Vereinigung verhaften lassen.

^[17] Der – durch eine Intrige herbeigeführte – Misserfolg Phèdres (1677) hatte dazu geführt, dass Racine zwölf Jahre lang kein neues Theaterstück in Angriff nahm.