Botticellis Bardi-Altar in Santo Spirito im Florenz der Medici


Seminararbeit, 2008

30 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

2
Inhalt
1. Einleitung
S.3
2. Der Bardi-Altar
S.4
2.1. Provenienz
S.4
2.2. Beschreibung
S.4
2.3. Sacra Conversazione ­ Transformation ins Pflanzliche
S.6
2.3.1. Vorbilder und Einflüsse
S.8
2.4. Ein Garten zu Ehren Marias
S.9
2.5. Das Gefäßmotiv
S.11
2.6. Das ,,Bild im Bild"
S.12
3. Die Entstehung
S.13
3.1. Die Kunst durch Kunst Macht zu begründen
S.13
3.2. Der Auftraggeber: Giovanni d' Agnolo de' Bardi
S.14
3.3. Der Bestimmungsort: Die Kirche Santo Spirito in Florenz
S.15
6. Fazit
S.17
Abbildungen
S.18
Quellenverzeichnis
S.30

3
1. Einleitung
Das künstlerische Klima Florenz' im Quattrocento ist ohne den Zusammenhang zu der
Bankiersfamilie der Medici nicht zu erklären. Ihr auf humanistischen Grundideen
gestütztes Gedankengut war untrennbar mit der Kunst verbunden und zudem war die
Förderung derselben eines der wichtigsten Machtinstrumente zur Umsetzung ihrer
politischen Ambitionen. Durch Kunstpatronage konnten sie langsam aber sicher ihren
Herrschaftsanspruch in der Republik Florenz legitimieren.
1
Die engen Verbindungen Botticellis zu der einflussreichen Familie sind seit jeher belegt.
Schon Giorgio Vasari erwähnte sie in seinen Künstlerviten und ging sogar so weit, die
Schaffenskraft des italienischen Malers ganz und gar von dessen Beziehung zu den
Medici abhängig zu machen: Aufgeblüht im Gunstkreis der Medici und durch deren
Aufträge erlange seine Kunst eine herausragende Qualität, wohingegen seine
Abwendung von der Familie und Zuwendung zur Revolution des Benediktinermönchs
Girolamo Savonarola um die Jahrhundertwende nur einen Abfall seiner Kunst nach sich
ziehen könne und er folglich in Armut verendet sei.
2
Natürlich ist diese Bewertung Vasaris, welcher selbst treuester Anhänger der Medici
war, kritisch zu betrachten. Es lässt sich jedoch nicht leugnen, dass die Familie durch
ihre zahlreichen Aufträge und Empfehlungen großen Anteil an der florierenden
Kunstwelt der Stadt hatte und den hohen Prestigecharakter der Kunst mit begründete.
In der vorliegenden Arbeit geht es nicht um den direkten Bezug zu den Medici, anhand
eines von ihnen in Auftrag gegebenen Gemäldes, sondern vielmehr um die
Auswirkungen, die ihre Kunstpolitik bei anderen wohlhabenden Familien der Stadt
hervorrief und welchen Einfluss dies auf die Kunstwerke der Zeit hatte.
Anhand des Bardi-Altars von Botticelli soll gezeigt werden, wie aus der Verschränkung
von Kultur und Macht im Florenz der Medici, die Qualität der Kunstwerke gesteigert
werden konnte.
1
Vgl. REINHARDT, Volker: Die Medici ­ Florenz im Zeitalter der Renaissance, München 1998. S.12.
2
Vgl. VASARI, Giorgio: Leben der ausgezeichnesten Maler, Bildhauer und Baumeister von Cimabue bis zum Jahre
1567, Bd. 2.2., übersetzt von Ludwig Schorn und Ernst Förster, neu hrsg. und eingel. v. KLIEMANN,
Julian, Stuttgart 1839, 1983, S. 243f.

4
2. Der Bardi-Altar
2.1. Provenienz
Das Gemälde der ,,Thronenden Madonna mit Kind und den beiden Johannes", besser
bekannt als ,,Bardi-Altar" [Abb.1] aus dem Jahr 1485 zählt zu den späten Altarbildern
Sandro Botticellis, die er in dem Jahrzehnt nach seiner Rückkehr aus Rom, in Florenz
fertigte. Die Arbeiten an den Fresken der Sixtinischen Kapelle fanden unter seiner
Leitung statt und brachten ihm großen Ruhm ein, sodass er, zurück in Florenz, mehrere
Aufträge für religiöse Bilder erhielt.
3
So bestellte auch der italienische Kaufmann Giovanni d' Agnolo de' Bardi im Jahre 1483
bei Botticelli dieses Altarbild für die Ausstattung seiner Familienkapelle in der
Augustinerklosterkirche Santo Spirito. Das Retabel befand sich bis zu Beginn des 17.
Jahrhunderts dort, gelangte dann aufgrund einer Umstrukturierung der Kirche zurück in
den Besitz der Familie Bardi, welche es 1825 an den florentinischen Kunsthändler
Fedele Acciai verkaufte. 1829 konnte es von Carl Friedrich von Rumohr für die Berliner
Sammlung erworben werden. Heute befindet es sich neben fünf weiteren Werken
Botticellis in der Berliner Gemäldegalerie und weist einen hervorragenden
Erhaltungszustand auf. Der von Giuliano da Sangallo gefertigte Rahmen ging wohl
schon im 17. Jahrhundert verloren.
4
2.2. Beschreibung
In einem prächtigen Garten ereignet sich das Zusammentreffen der Muttergottes mit
Kind und den beiden heiligen Johannes. Drei Laubnischen rahmen die Personen ein
und unterstützen damit die ruhige, symmetrische Komposition des Andachtsbildes.
Maria sitzt aufrecht auf einem Thron, der in eine reich verzierte, marmorne Steinbank
eingelassen ist und hält ihr Haupt nach rechts geneigt. Ihr gesenkter Blick richtet sich
mit liebevoller Ernsthaftigkeit auf das Kind, zu dessen Stillung sie ihr Gewand öffnet.
3
Vgl. SCHMARSOW, August: Sandro del Botticello, Dresden 1923, S.59.
4
Vgl. SCHLEIER, Erich: Sandro di Mariano Filipepi, genannt Botticelli- Thronende Madonna mit dem Kind und den
beiden Johannes in: Gemäldegalerie Berlin - 200 Meisterwerke, [Red.: ASMUS, Gesine und GROSSHANS,
Rainer] Bd.2 , Berlin 1998, S.334.

5
Sie trägt einen blauen Mantel mit goldener Borte, welcher in schweren Schüsselfalten bis
zum Boden herab fällt und darunter ein rotes Gewand mit parallelen, senkrechten
Falten. Beim Öffnen des Gewandes wird der Blick auf ihre Brust und ein leichtes,
weißes Untergewand freigegeben. Das längliche Gesicht mit überaus hellem Teint wird
gerahmt von gewellten, goldblonden Haarsträhnen und einem hauchdünnen weißen
Schleier.
Das Kind auf ihrem Schoße erwidert ihren Blick nicht, sondern schaut aus dem Bild
heraus direkt den Betrachter des Bildes an. Sein kleiner, speckiger Körper ist nur von
einem weißen Tuch bedeckt. Es besitzt die gleiche helle Hautfarbe Marias und so bilden
sie als eine Einheit, einen starken Kontrast zu den herberen Gestalten der beiden
Johannes.
Zur linken Marias steht Johannes der Täufer barfüßig auf einer Steinplatte am vorderen
Bildrand. Gekennzeichnet mit seinen Attributen, Kamelfell, Kreuzstab und zu seinen
nackten Füßen eine Taufschale wird er hier als Mann mittleren Alters dargestellt. Seine
braunen Haare fallen gelockt auf seine Schultern und in sein gegerbtes, dunkelhäutiges
Antlitz weist schon Falten auf. Die Lippen leicht geöffnet, als sei er im Begriff dem
Betrachter etwas mitzuteilen, blickt er wie auch das Christuskind aus dem Bild heraus.
An seinem Kreuzstab befindet sich ein Spruchband mit der Inschrift [Abb.2]
,,Siehe das Lamm Gottes, welches die Sünden unserer Welt trägt."(Joh. 1.29)
5
Dieser Verweis auf die bevorstehende Passion Christi wird noch verstärkt durch seine
Hand, die auf das Kind zeigt.
Auf der rechten Seite der Muttergottes steht, ebenfalls barfüßig, Johannes der Evangelist
in greisenhafter Darstellung. Sein Gesicht mit langem grauem Bart ist stark vom Alter
gezeichnet. Auch ihm sind Attribute beigeordnet: Er trägt Feder und Buch als einer der
Evangelisten und hinter ihm lugt das ihm zugeordnete Tier des Adlers hervor. Sein
Blick richtet sich auf ein unbestimmtes Ziel.
Zu den Laubnischen aus Palmwedeln über Maria, Zypressenzweigen über dem Täufer
und Myrthenzweigen über dem Evangelisten, gesellen sich auf der marmornen Mauer
Zitronenbäumchen, Schalen mit Rosen aller Farben und weiße Lilien, die in mit
Olivenzweigen geschmückten Vasen stehen. Schriftbänder mit Versen aus dem Alten
5
ECCE.AGNVS.DEI.QUI.TOLLIS.PECHATA MV[N]/DI.

6
Testament sind an den Pflanzen befestigt und beschreiben deren Gattung. Direkt unter
der Madonna steht zu ihren Füßen ein bauchiges Gefäß mit Deckel, an welchem eine
kleine, gold gerahmte Holztafel mit einer Darstellung der Kreuzigung Christi lehnt.
Die aufwändige Pflanzenkulisse wurde von Botticelli in genauster Sorgfalt ausgeführt
und die herben Physiognomien der beiden Johannes lassen den Eindruck der lieblichen
Unschuld Marias und dem Kinde umso stärker hervortreten. Auch auf der farblichen
Ebene wird dieser Gedanke unterstützt. Botticelli bediente sich bei der Gestaltung der
Gewänder und der Pflanzen kräftiger und leuchtender Farben, welche die Blässe von
Mutter und Kind kontrastieren. Die floralen Ornamente auf der Steinbank und die mit
Goldborten bestückten Kleider zeugen von einer einzigartigen Hinwendung zum Detail.
Die detaillierte Ausführung des Altarbildes erwähnte auch Vasari lobend in der Biografie
Botticellis:
,,er führte sie [die Altartafel] mit Fleiß und wohl zu Ende und brachte dabei einige
Ölbäume und Palmen an, die mit großer Sorgfalt gearbeitet sind."
6
2.3. Sacra Conversazione ­ Transformation ins Pflanzliche
Botticelli wählt für das Altarbild der Bardi- Kapelle einen zu dieser Zeit gängigen
Bildtypus der Sacra Conversazione, der Madonna im Gespräch mit Heiligen. Während
in der Gotik, entsprechend der Kirchenarchitektur, eine zergliederte Darstellung der
,,Madonna con Santi" vorherrschte, entwickelte sich in Venedig und Florenz des 15.
Jahrhunderts die Tendenz zur Vereinheitlichung der Polyptychonaltäre zu einem
Tafelbild. Die Sacra Conversazione erfreute sich im Florenz des Quattrocento großer
Beliebtheit. Zurückzuführen ist dies auf die zu dieser Zeit vorherrschende
Marienverehrung, die in der zentralen Stellung der Bildfigur Marias zum Ausdruck
kommt. Sie hatte als direkte Vertreterin der Menschheit eine Sonderstellung
eingenommen und steht als Vermittlerin zwischen Gott und Gläubigen. Auch die
6
VASARI/Übers. SCHORN, 1983, S.236.

7
Heiligen, welche neben ihr dargestellt sind, stehen als Vertreter einer gewissen
Personengruppe.
7
Hier handelt es sich um die beiden Johannes, den Täufer und den Evangelisten, welche
einerseits als Namenspatronen für den Stifter der Kapelle Giovanni de' Bardi stehen.
Zusätzlich ist Johannes der Täufer Schutzpatron der Stadt Florenz. So war die
Einbindung des Auftraggebers in das Bild gewährleistet und zugleich die Verbindung
zur Stadt Florenz gegeben, in die der Kaufmann zurückkehrte und sich
dementsprechend mit der Stiftung der Kapelle neu verorten wollte.
8
Es war üblich durch architektonische Elemente wie Nischen, Bögen oder Fenster eine
Gliederung des Bildraumes zu erreichen und genau an diesem Punkt ging Botticelli mit
seiner Darstellung über die herkömmliche Sacra Conversazione heraus. Er
transformierte die Hintergrundarchitektur in eine pflanzliche, wandelte tektonische
Rundbögen in lebhafte Pflanzennischen, die die Dargestellten einrahmen. Zusammen
mit Zypressen-, Ölbaum- und Myrthenzweigen, welche die Personen nischenartig
umfangen und dem sorgsam ausgearbeiteten Wiesengrund mit zahlreichen Blumen und
Blüten, ergibt sich die Besonderheit des Altarbildes.
Auch andere Künstler in Santo Spirito wählten die Sacra Conversazione als Motiv für
Altarbilder in anderen Familienkapellen. Cosimo Rosselli wählte diesen Bildtypus für
sein Gemälde der ,,Madonna mit Kind und den Heiligen Petrus und Thomas" für die
Kapelle der Familie Corbinelli. Er bleibt jedoch in der Gestaltung der Tradition
treu[Abb.3]. Die Dreiteilung des Hintergrunds wird von einer architektonischen
Einrahmung geleistet, die von einigen wenigen Vasen mit Pflanzen geschmückt wird.
Rosselli steht damit zwar in der Tendenz der Entwicklung, den Bildhintergrund mit
realen Elementen zu einem definierbaren Raum zu gestalten. Es wurden vermehrt
Pflanzenmotive miteinbezogen. Im Vergleich mit dem Bardi-Altar bleibt Rossellis Sacra
Conversazione aber hinter Botticellis innovativer, reicher Pflanzenarchitektur weit
zurück.
7
Vgl. ALBERG, Werner: Die "Madonna con Santi" ­ Darstellungen der venezianischen und florentinischen Malerei,
Phil. Diss., Bochum 1984, S.15f.
8
Vgl. BLUME, Andrew C.: Giovanni de' Bardi and Sandro Botticelli in Santo Spirito, in: Jahrbuch der Berliner
Museen, Bd. 37, 1995, S.172.

8
2.3.1. Vorbilder und Einflüsse
Schon zu Lehrjahren kannte Botticelli mit seinem Meister Fra Filippo Lippi einen der
wenigen italienischen Künstler, die detaillierte Pflanzendarstellungen in ihre Bilder
integrierten. Die Anbetung im Walde aus der Berliner Gemäldegalerie [Abb.4] ist eines
der Beispiele seiner Pflanzenmalerei. Doch scheint er im Laufe seiner Lehrjahre diese
Hinwendung zum Pflanzlichen nicht zu vollziehen. Erst zu Beginn der 1480er Jahre
beginnt er mit dem Bardi-Altar sich genauer mit der vegetabilen Welt
auseinanderzusetzen. Als unmittelbaren Auslöser mag Botticelli das Werk des
niederländischen Malers Hugo van der Goes gedient haben. In den Jahren 1475-76
schuf er für Tommaso Portinari, einen der wichtigsten Vertreter der Medici-Bank in
Brügge, einen Flügelaltar für die Kirche San Egidio.
9
Auf der Mitteltafel, einer Anbetung
des Kindes mit Hirten und Engeln, erscheinen im Bildvordergrund symbolträchtige
Lilien und Akeleien in prächtigster Ausführung[Abb.5&6]. Obwohl schon in den
Siebzigern ausgeführt, konnte man das Altarbild erst ab 1483 besichtigen.
10
Bei den
italienischen Malern, die der Pflanzenwelt zuvor keine große Beachtung geschenkt
haben, musste diese naturalistische Wiedergabe der Blumen einen besonderen Eindruck
hinterlassen haben.
11
Es war also eine innovative Leistung Botticellis, die Pflanzendarstellungen der
flämischen Malerei aufzunehmen und sie in die typisch italienische Bildform der Sacra
Conversazione einzubauen. Wie bei Van der Goes, dessen Blumendarstellungen Teil der
Ikonografie und somit wichtig für die Deutung des Bildinhaltes waren,
12
so handelte es
sich auch bei Botticelli nicht nur um eine ästhetische Entscheidung. Er ging sogar noch
weiter und versah jede Pflanze mit einem ihr zugeordneten Spruchband als
symbolischen Verweis.
9
Vgl. WINKLER, Friedrich Das Werk des Hugo van der Goes, Berlin, 1964. S.23f
10
Vgl. ZÖLLNER, Frank: Botticelli, München, 2005, S.149.
11
Vgl. BREDEKAMP, Horst: Sandro Botticelli- La Primavera. Florenz als Garten der Venus, Frankfurt, 1988,
S.30f.
12
Vgl. WINKLER, 1964, S.25.

9
2.4. Ein Garten zu Ehren Marias
Das vegetabile Programm des Altarbildes leistet metaphorisch und schriftlich eine
durchdachte Umschreibung und Huldigung Marias.
Die Spruchbänder enthalten Verse aus den Apokryphen des Alten Testaments Buch
Sirach und dem Hohelied und wurden in der christlichen Auslegung als Verehrung der
Unschuld und Schönheit der Muttergottes verstanden.
13
Jede der dargestellten Pflanzen,
die zur Kulisse der Szene beiträgt und die Botticelli sorgfältig ausführte, dient der
symbolischen Huldigung Marias. Zur Verdeutlichung dienen die Verse. So zitiert er aus
dem Buch Sirach:
,,Wie ein Rosenstock in Jericho
Wie ein schöner Ölbaum auf freiem Felde
Ich bin hochgewachsen wie eine Zeder auf dem Libanon
Ich bin aufgewachsen wie ein Palmenbaum in Cadiz
Und wie eine Zypresse auf dem Berg Zion
Ich bin aufgewachsen wie eine Platane im Wasser." (Sir 24.13 ­ 14)
14
Sie entstammen einer Rede der personifizierten Weisheit, sich selbst lobend
umschreibend und dann das Volk auffordernd, sich an ihr zu laben, um frei von Sünde
zu sein.
,, Kommt her zu mir, die ihr mein begehrt,
und an meinen Früchten ersättigt euch." (Sir. 24.19)
,,Wer auf mich hört, wird nicht zuschanden werden,
und wer sich mit mir abgibt, wird nicht sündigen." (Sir. 24.22.)
13
Vgl. KÖRNER, 2006, S.311.
14
QVASI PLANTAZIO ROSE IN IERICHO
QVASI OLIVA ISPEZIOSA IN CHANPIS
[Q]VAS[I] CEDRVS E[XALTATA SUM IN] LIBANO
[Q]VASI PALMA [EXALT]ATA [S]VM I[N CAD]ES
QVASI [CUPR]ES[SUM] IN MONTE SION
QVASI PLAT[A]NVS [EXALTATA SUM IUXTA AQUAM IN PLATEIS].
Ende der Leseprobe aus 30 Seiten

Details

Titel
Botticellis Bardi-Altar in Santo Spirito im Florenz der Medici
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Institut für Kunst- und Kulturwissenschaften)
Veranstaltung
SE Die Kunstpatronage der Medici
Note
1,3
Autor
Jahr
2008
Seiten
30
Katalognummer
V148197
ISBN (eBook)
9783668743663
Dateigröße
6303 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
botticellis, bardi-altar, santo, spirito, florenz, medici
Arbeit zitieren
Leonie Zug (Autor), 2008, Botticellis Bardi-Altar in Santo Spirito im Florenz der Medici, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/148197

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