Musik zwischen Zensur und politischem Missbrauch

Inhalt

Vorwort

I. Einleitung: Politischer Konsens und musikalische Harmonie

II. Politik gegen Musik
1. Zu den Wurzeln der Musikzensur
2. Die Zensur greift um sich
3. Die nationalsozialistische Musikdiktatur
3.1. Von der Musikzensur zur Musikdiktatur
3.2. Systematischer Antisemitismus im Musikleben
3.3. Die Totalität nationalsozialistischer Musikzensur
3.4 Die Allmacht und Unberechenbarkeit des NS-Apparats
4. Die sowjetische Musikdiktatur
4.1. Vom radikalen Proletkult zum sozialistischen Realismus
4.2 Die stalinistischen Maßregelungen von 1936 und 1948
4.3 Die Folgen
4.4 Tauwetter und neue Zensur
4.5 Zwischen Bürokratismus und Emigration
5. Der gemeinsame Kampf gegen den Jazz 44 Coda

III. Musik für Politik
1. Zwischen Auftragswerk und Huldigungsmusik
2. Wie Musik vereinnahmt wird
3. Politiker in der Musik und Musiker in der Politik
4. Politische Bekenntnismusik
5. Musik für Ideologie
6. Das politische Lied

IV. Hymnen als Staatssymbole und „politische“ Musik
von Theopil Laitenberger
Die Melodie des Deutschlandliedes
Die Marseillaise
Die englische Königshymne
Das niederländische Geusenlied
Drei Grundtypen von Staatshymnen
Internationale und Horst Wessel-Lied
Deutsche Hymnen nach 1945
Vaterländischer Gesang - heute
Zwei Versuche

V. Coda

Literaturverzeichnis

Vorwort

Die Idee zur vorliegenden Abhandlung entstand während meines Studiums der Politischen Wissenschaft und Musikwissenschaft in Marburg und Bonn. Diese etwas ungewöhnliche Fächerkombination führte fast zwangsläufig auf die Fährte der Verbindungen zwischen Musik und Politik. Es ist allerdings nicht der Ehrgeiz der folgenden Seiten, dieses reizvolle Thema vollständig und wissenschaftlich aufzuarbeiten. Hier geht es um eine allgemeinverständliche Darstellung - sozusagen ein Appetithappen, dem ad libitum schwere Kost folgend mag. Um der leichteren Lesbarkeit willen wurde deshalb auch gänzlich auf Anmerkungen verzichtet. Interessierte finden in der abschließend aufgeführten Literatur weiterführende Hinweise, wobei ich besonders auf die Veröffentlichungen von Fred K. Prieberg und Boris Schwarz hinweisen möchte. Es sei ausdrücklich darauf hingewiesen, dass die dramatischen Entwicklungen seit November in Mittel- und Osteuropa nicht mehr vollständig einbezogen werden konnten. Einige Hinweise sind jedoch aufgenommen.

Besonders danken möchte ich Theophil Laitenberger, der einen Aufsatz zur Entstehung und Melodiegestalt einiger Nationalhymnen beigetragen hat. Dass der erfahrene und profilierte Komponist, der 1989 seinen 86. Geburtstag feiern konnte, dieses ungewöhnliche Projekt unterstützt hat, freut mich besonders. Seinem Sohn Dr. Volkhard Laitenberger danke ich für vielfältige Anregungen und Hinweise sowie für die sorgfältige Durchsicht des Manuskripts.

Bonn

Stephan Eisel

I. Einleitung: Politischer Konsens und Musikalische Harmonie

Musik und Politik in einem Atemzug - fast geht eine Schreckstunde der Annäherung an das Thema voraus. Aber was auf den ersten Blick zwei völlig verschiedene Welten zu sein scheinen, ist tatsächlich durch ein vielfältiges Beziehungsgeflecht miteinander verbunden. Dies mag sich einerseits aus der Selbstverständlichkeit erklären, dass auch Musik nicht sozusagen im luftleeren Raum stattfindet, sondern mit bestimmten historischen und politischen Bedingungen konfrontiert ist und darin wächst. Andererseits weckt Musik mit ihrer emotionalen, schwer erklärbaren, aber eben immer wieder erfahrbaren Ansprache der Menschen offenkundig auch politische Begehrlichkeiten.

Auffällig ist jedenfalls die Vielzahl der Verbindungen, die sich schon auf den zweiten Blick zwischen den beiden einander scheinbar so fremden Bereichen erschließen. Es scheint sogar einen verblüffenden Gleichklang in der Entwicklung von Musik und Politik zu geben. Diese Kongruenz lässt sich in der politischen Ideengeschichte wie in der Geschichte der Musiktheorie festmachen am Begriff der Harmonie, der - um es in den gängigen Worten von Meyers Konversationslexikon zu sagen - die „wohlgefällige Übereinstimmung der Teile eines zusammengesetzten Ganzen“ beschreibt.

Die Frage nach solcher Übereinstimmung im staatlichen Gemeinwesen durchzieht die gesamte politische Ideengeschichte. Schon im 7. Jahrhundert v. Chr. Findet sich bei Solon im Zusammenhang mit der Beschreibung des öffentlichen Lebens der Begriff ]der guten Ordnung (eumonia). Auch Sokrates nannte Eintracht (homonia) das höchste Gut der Polis; Platon, Aristoteles und viele andere griechische Philosophen beschäftigten sich mit dem Problem.

Die Suche danach, wie die für die Existenz jeder Gemeinschaft notwendige Übereinstimmung zwischen ihren Gliedern beschaffen sein müsse, verband sich dann immer mehr mit dem Konsensbegriff. Er spielt in den Überlegungen der Staatsphilosophen von Cicero über Thomas von Aquin und Marsilius von Padua, Jean-Jacques Rousseau und John Locke bis zu den Antipoden in der moderneren deutschen Diskussion Ernst Fraenkel und Carl Schmitt eine wichtige Rolle. Dabei sind erhebliche Differenzen im Verständnis des Konsensgedankens zu konstatieren: Die Forderung nach völliger Übereinstimmung in der Tradition von Platon und Rousseau - aktualisiert im Totalitarismus - ist nämlich unvereinbar mit dem Modell freier Zustimmung, gegründet auf die Ideen von Aristoteles und Locke - aktualisiert in der Pluralismustheorie.

Die moderne Demokratietheorie findet in der Anerkennung des Konsensgedankens und seiner sinnvollen Begrenzung auf einen Minimalkonsens ein wesentliches Fundament: Weil zuviel Konflikt den Zusammenhalt jeder Gesellschaft gefährdet, ist Konsens unverzichtbar, weil aber zu hohe Konsenserwartungen Freiheit und Vielfalt bedrohen, muss die unbedingt zu fordernde Einigkeit aller auf ein Minimum an Unstreitbarem begrenzt sein.

Die Ambivalenz des Konsensgedankens in der politischen Ideengeschichte spiegelt sich in gewisser Weise in der Ambivalenz des Harmoniebegriffs in der Musikgeschichte wider. Die gesamte Kunsttheorie wird durchzogen von einem Schönheitsideal, dem das Aufeinander- abgestimmt-Sein zugrunde liegt. In der Musiktheorie hatte zu Beginn des 6. Jahrhunderts vor allem Boethius dazu beigetragen, dass besonders Musik und allgemeine Harmonie als Synonym verstanden wurden. Er schrieb in seinem Buch De institutione musica: „Es gibt drei Arten von Musik: a) Die Musik des Weltalls (musica mundana), an den Dingen zu erkennen, die im Himmel selbst, in der Zusammenfügung der Elemente oder in der Verschiedenheit der Zeiten wahrzunehmen sind. B) Die menschliche Musik (musica humana) sieht jeder ein, der sich selbst einen Blick tut. C) Die „musica instrumentalis“ ist die, von der man sagt, sie bestehe in gewissen Instrumenten.“

Diese Theorie wurde dann beispielsweise Ende des 9. Jahrhunderts von Hroswitha von Gandersheim und im 14. Jahrhundert von Dante, dem Komponisten Guillaume de Machaut und den Meistern der Ars nova der Renaissance aufgegriffen. In der beginnenden Mehrstimmigkeit wurde so Musik als „geordnete Bewegung“ verstanden. Zu Beginn des 17. Jahrhunderts belebte Johannes Kepler den Gedanken wieder, als er in seinem Hauptwerk Harmonie mundi einen Zusammenhang zwischen Planetenbewegung und Musik festzustellen glaubte: „Es ist am Himmel auf zweifache Weise, gleichsam in den beiden Tongeschlechtern, die Tonleiter oder das System einer einzigen Oktave ausgedrückt mit allen Stufen, durch die sich die Musik und der natürliche Gesang bewegt.“ Darauf bezog sich später unter anderem Paul Hindemith.

Es sei hier auch die klassische Definition der Musikwissenschaft in Erinnerung gerufen, die Musik als ein Ordnungsgefüge von Tönen versteht, welche in gehörmäßig erfassbaren Relationen zueinander stehen. Dabei engte die Musiktheorie, das heißt namentlich die Harmonielehre, zunächst die erlaubten Tonkombinationen streng auf das beim Hören „Angenehme“ ein: Harmonie als Korsett für künstlerische Freiheit. Bei den Griechen benannte Harmonie in der Musik - Werke, die den Begriff im Titel führen, sind beispielsweise von Aristoxenos, Ptolemäus und Aristidis überliefert - noch die aufeinander abgestimmte Tonfolge innerhalb von Skalen.

Im heutigen Sinne des Zusammenklingens wurde das Harmonieverständnis von Gioseffo Zarlino grundgelegt, der mit seiner Abhandlung Istituzioni harmoniche im 16. Jahrhundert ein erstes Lehrbuch zu Dur und Moll vorlegte. Zu nennen wären in dieser Tradition dann zahlreiche Theoretiker von Jean Philippe Rameau im Zeitalter der Aufklärung bis zu Hugo Riemann zu Anfang des 20. Jahrhunderts. Doch ebenso wie in der politischen Ideengeschichte dem Konsensgedanken mit zunehmender Bedeutung auch Grenzen gesetzt wurden, da man seine Ambivalenz erkannte, wurde der Harmoniebegriff in der Musikgeschichte immer offener.

Inzwischen ist die Zeit der klassischen, allgemeinverbindlichen Harmonielehren für das kompositorische Schaffen längst vorbei. Schon bei Richard Wagner und in den Spätwerken von Franz Liszt deutete sich an, was Gustav Mahler, Claude Debussy, Maurice Ravel, Alexander Skrjabin und andere in ihrem Schaffen vorbereiteten und Joseph Matthias Hauer, Arnold Schönberg, Paul Hindemith, Olivier Messiaen und andere im 20. Jahrhundert mit je unterschiedlichem Ansatz theoretisch zu strukturieren suchten: Die Erweiterung und Entdogmatisierung - im doppelten Wortsinne also „Aufhebung“ - des klassischen Harmonieverständnisses, ohne es als historisches Fundament aufzugeben. So belegt die Geschichte der Harmonielehre und die tatsächliche Entwicklung des kompositorischen Schaffens, wie sich innerhalb der Musik zunächst Unerlaubtes und Regelfremdes später dann doch etablieren konnte.

Damit hatten sie sozusagen innermusikalisch ähnliche Entwicklungen vollzogen wie in der politischen Ideenwelt: Harmonie und Konsens standen wohl gleichermaßen in der Gefahr, zu einengenden und einschnürenden Korsetts zu werden, und bewährten sich dann, als sie neuer Freiheit Halt geben konnten. Wo die Konsensidee zur Totalität neigte, wurde sie ebenso zur Gefahr für die politische Freiheit, wie ein nur noch verharrendes musikalisches Harmonieverständnis die Weiterentwicklung von Musik verhindern konnte.

Aber obwohl sich ein gemeinsamer Trend zu Freiheit und Vielfalt als roter Faden in der musik- und politikgeschichtlichen Entwicklung benennen lässt, kann von einem harmonischen Verhältnis zwischen Politik und Musik nicht die Rede sein. Bestimmend für das Verhältnis Musik-Politik ist kaum das gleichberechtigt verbindende „und“, dieses Beziehungsgeflecht ist besser charakterisiert durch „gegen“ oder „für“, durch „trotz“ oder „wegen“. Schon seit alters ließen sich politische Herrscher gerne mit wohlfeilen Klängen huldigen und verbannten rigoros, was ihren Ohren wie Misstöne klang. Musiker andererseits suchten die Anerkennung der Mächtigen und ihr Mäzenatentum ebenso häufig, wie sie sich von ihnen in die innere oder äußere Emigration getrieben sahen.

Wo Musik Politik beeinflusst, geschieht dies - wenn überhaupt - meist eher versteckt und allenfalls als Verstärkung. Lautstark und unbekümmert ist hingegen oft die Dominanz, die sich Politik über Musik anmaßt - sei es durch Zensur oder in der mit mehr oder weniger sanftem Druck geforderten Auftragshuldigung. Dass sich dem Einheitspostulat und dem Ideologieprimat verschriebene politische Macht gegenüber Musik und ihren Schöpfern in totalitären Staaten besonders penetrant gebärdete, überrascht dabei nicht. Was totalitärer Zugriff wirklich bedeutet, wie sehr Ideologie alle Sinne in ihren Bann schlagen und verwirren kann, musste Paul Hindemith im nationalsozialistischen Deutschland ebenso erfahren wie Dimitri Schostakowitsch in der kommunistischen Sowjetunion.

Die Musikgeschichte ist reich an Beispielen für all dies. Die vorliegende Abhandlung will dazu keine erschöpfende Darstellung geben, sondern schlaglichtartig Beziehungen ausleuchten, die auf den ersten Blick nur selten vermutet werden. Die Dominanz des Politischen wird dabei auch dadurch deutlich, dass sich nur selten innermusikalische Kriterien finden lassen, die Politik zum Eingreifen veranlasste oder Musik zur Dienerin machte. Meist ist nicht die Melodie ausschlaggebend, sondern das von ihr transportierte Wort, nicht die gewählte Tonart, sondern die Persönlichkeit des Komponisten. Wo dennoch das rein Musikalische die Beziehung zur Politik bestimmt, geschieht dies deswegen, weil Neues und Ungewohntes Misstrauen und Abwehr hervorrufen. Bachs für seine Zeit revolutionäre Orgelimprovisationen oder die Zwölftonmusik haben solche Reaktionen ja nicht nur bei den Mächtigen, sondern bei fast allen Zuhörern hervorgerufen. Die jeweils gültigen Harmonieregelen waren eben in hohem Maße von den Hörgewohnheiten abhängig.

Zu versöhnen sind Musik und Politik wohl nur durch die Idee der freiheitlichen Demokratie, die der Freiheit der Kunst wie im Grundgesetz der Bundesrepublik Deutschland den nötigen Respekt zollt und Schutz gewährt. Nur vor einem solchen Wertehintergrund hat auch das Neue eine faire Chance. Wer in Freiheit lebt, mag dies für selbstverständlich halten, worin eine nicht zu unterschätzende Gefahr liegt - für das Politische wie für die Kunst. Es ist mehr als eine erwünschter Nebeneffekt, wenn die folgende Abhandlung in Erinnerung ruft, wie schmerzlich der Verlust der Freiheit sein kann und wie demütigend die Anbiederung an Willkür und unkontrollierte Macht.

II. Politik gegen Musik

Tonkunst dich preis ich vor allen,
Höchstes Los ist dir gefallen,
Aus der Schwesterkünste drei,
Du die freiste, einzig frei!

Denn das Wort, es lässt sich fangen,
Deuten lässt sich die Gestalt,
Unter Ketten, Riegeln, Stangen Hält sie menschliche Gewalt.

Aber du sprichst höhre Sprachen Die kein Häscherchor versteht,
Ungreifbar durch ihre Wachen Gehst du wie ein Cherub geht.

Darum preis ich dich vor allen In so ängstlich schwerer Zeit Schönstes Lob ist dir gefallen,
Dir und wer sich dir geweiht.

Franz Grillparzer
In Moscheles Stammbuch (1826)

Franz Grillparzer, der Freund Ludwig van Beethovens, irrte. Was er während der Restaurationszeit in Versform fasste, geht leider ebenso fehl wie sein Eintrag in eines der Konversationshefte des tauben Beethoven: „Die Musiker werden doch von der Zensur nicht betroffen. Wenn sie wüssten, was Sie denken, wenn Sie Ihre Musik schreiben.“

Immer schon waren Mächtige mit Zensur hinter der Musik her - besonders, wo sie Träger unliebsamer Worte war, aber durchaus auch, wenn die Töne selbst missfielen. Es ist keineswegs irreführend, dass schon in der griechischen Mythologie Musiker immer wieder Gefahr für Leib und Leben ausgesetzt waren: Orpheus beispielsweise wurde geblendet, der weniger bekannte Marsios gehäutet. So fällt bei der Annäherung an die Musik - Politik der Blick fast zwangsläufig zuerst auf die lange Geschichte der Musikzensur.

1. Zu den Wurzeln der Musikzensur

„Die Riten lenken die Gefühle des Volkes in richtige Bahnen; die Musik stellt im Lande Einklang her; die Regierung ordnet das Verhalten, und die Strafen verhüten das Verbrechen. Wenn also die Riten, die Musik, die Strafen und die Regierung alle in Ordnung sind, sind die Grundsätze der Gesellschaftsordnung erfüllt.“

Konfuzius (nach Yotschi Liki)

Es ist verblüffend, wie ähnlich die Rolle der Musik schon im Altertum in ganz unterschiedlichen Kulturkreisen gesehen wurde. Damon etwa, einem Freund des Perikles, wird bei Platon die These zugeschrieben: „Man muss die Gesetze der Musik hüten, sonst rüttelt man am Ganzen. Nirgends rüttelt man an den Grenzen der Musik, ohne an die wichtigsten politischen Gesetze zu rühren.“ In seiner Abhandlung Der Staat lässt er Sokrates über ein Gespräch mit Glaukon berichten, in dem es um die Rolle der Musik im neu zu schaffenden Staat geht. Dort heißt es unter anderem: „Niemals werden die Tonarten geändert, ohne dass die wichtigsten staatlichen Gesetze in Mitleidenschaft gezogen werden.“ Ganz im Gleichklang damit meinte Konfuzius: „Wollt Ihr wissen, ob ein Land wohl regiert und gut gesittet sei, so hört seine Musik.. .Wenn die Welt chaotisch wird, werden das Zeremoniell und die Musik zügellos.“

Solche Übereinstimmung deutet auf eine der wichtigsten Ursachen der Musikzensur, deren Geschichte so unendlich lang ist: Weil die Wirkungen von Musik auf die Menschen zwar sehr wohl erkennbar und erfahrbar, aber eben kaum erklärbar waren und sind, überschätzte die Politik diese oft und wollte sie unter Kontrolle halten. Es verwundert deshalb wenig, dass schon von der Regierung des chinesischen Kaisers Wu (140-87 v. Chr.) ein kaiserliches Musikamt zur Überwachung der Musikübungen geschaffen wurde, ebenso übrigens im 9. Jahrhundert im kaiserlichen Japan.

Im europäischen Kulturkreis war es zuerst Platon, der Musik nicht einfach Musik sein ließ, sondern Tonarten nach ihrem möglichen politischen Nutzen, insbesondere bei der Erziehung, bewertete. „Schlaffe“ Musik, die sich für Trinkgelage eignen mag, aber nicht für die Erziehung kriegerischer Männer - bei Platon die ionische und lydische Tonart - lehnte er mit dem Hinweis ab, sie trage zur Verweichlichung bei. In einem Staat nach seinen Wünschen sollte er nur das Phrygische zulassen und die „kriegerische“ Tonart des Dorischen.

Platon lässt dies den musikunkundigen Sokrates mit folgendem Gedanken begründen: „... lass mir diejenige Tonart, die in angemessener Weise die Lautfärbung und Betonung eines Mannes nachahmen würde, der in kriegerischem Handeln und überhaupt gewaltsamer Tätigkeit begriffen ist und - vom Glücke im Stich gelassen, in Wunden oder in den Tod gehend oder in irgendein anderes Missgeschick geraten - in allen diesen Lagen wohlgerüstet und standhaft gegen das Schicksal sich zur Wehr setzt; und daneben eine für einen Mann, der in friedlicher und nicht gewaltsamer, sondern zwangloser Tätigkeit begriffen ist und . besonnen und mit Mäßigung in allen diesen Lagen verfährt und mit dem, was kommt, zufrieden ist. Diese zwei Tonarten, die gewaltsame und die zwanglose, die die Lautfärbung der vom Unglück Verfolgten und der vom Glück Begünstigten, der Besonnenen und der Mannhaften am schönsten nachahmen werden, - diese lass übrig.“

Noch rigoroser war übrigens überraschenderweise Aristoteles, der eigentlich als Antipode zu Platon die Notwendigkeit von Freiheit und Vielfalt begründete. Er lehnte auch das Phyrgische ab, weil es zu pathetisch sei. Eliminiert werden sollten nach Platons Meinung, der Saiteninstrumente prinzipiell für eher „staatspolitisch brauchbar“ hielt, übrigens auch vielharmonische Instrumente, wie Harfen, Zimbeln und auch die „weiche“ Flöte.

Die politische Einordnung der Musik mischte sich später mit dem Einfluss des Christentums, das Musik allein in Hinsicht auf ihr Verhältnis zu Gottesdienst und Gebet wertete. So warnte schon Augustinus vor zu schöner Musik, die von Andacht und gottesfürchtiger Buße ablenken könnte. Im Gregorianischen Choral war später Instrumentalbegleitung ebenso verboten wie Frauengesang, da beides als Symbol von Sinnlichkeit galt. Diese Regel wurde noch 650 von einem Konzil bekräftigt. Im 12. Jahrhundert wurde der berühmte Minnesänger Tannhäuser wegen seiner angeblich allzu weltlichen Kunst gar mit einem päpstlichen Bann belegt. Aus ähnlichem Grund widersetzte sich um 1678 die Hamburger Geistlichkeit energisch, wenngleich erfolglos, der Eröffnung eines Opernhauses.

Selbst Johann Sebastian Bach musste als junger Organist Ermahnungen seiner Kirchenoberen über sich ergehen lassen. Als er von einem mehrmonatigen Studienaufenthalt bei Dietrich Buxtehude in Lübeck an seine Organisationsstelle in Arnstadt zurückkehrte, hatte sich sein Orgelspiel allzu sehr gewandelt. Der zuständige Superintendent Orearius stellte Bach deshalb 1706 zur Rede. In den kirchlichen Akten heißt es: „Halthen Ihm vor, dass er bisher in dem Choral viele wunderlichen variationes gemachet, viele fremde Thone mit eingemischet, dass die Gemeinde darüber confundiret worden. Er habe ins künfftige wan er ja einen tonum peregrinum mit einbringen wollte, selbigen auch auszuhalten, und nicht gar zu geschwinde auf etwa anderes zu fallen, oder wie er bißher im Brauch gehabt, gar einem Tonum contrarium zu spiehlen.“ Als Bach nicht zuletzt wegen solcher Maßregelungen 1707 nach Mühlhausen wechseltet, geriet er dort unversehens in einen ähnlichen Konflikt: Nach Meinung der pietistischen Gemeindemitglieder durfte Musik im Gottesdienst nicht ablenken, die Orthodoxen hingegen schrieben der Musik eine wichtige Rolle im Gottesdienst zu.

Auch Bachs Sohn Bernhard, dem der Vater 1735 jene Organisationsstelle in Mühlhausen vermittelte, musste ähnliche Erfahrungen machen. Zu seinem Orgelspiel meinte ein Ratsherr: „Wenn H. Bach die Orgel so fest spielt, so ist sie in zwei Jahren hingerichtet, oder die meisten Kirchengänger müssen taub werden.“ Ein anderer kritisierte, „dass H. Bach jun. bisher allzu viel und allzu lange präludirt, mithin dadurch die zur Andacht und Gottesdienst bestimmte zeit über die Gebühr verkürzt...sich um die hiesigen Gesänge und deren schöne Melodien schlecht bekümmert, und daher mit Orgelschlagen die singende Gemeinde oft nur verwirret.“

Antonie Vivaldi erging es im katholischen Bereich wenig anders. Er war aus Gründen der sozialen Absicherung Priester geworden. 1737 jedoch verbot die päpstliche Nuntiatur in Ferrara Aufführungen seiner Opern mit der Begründung, Vivaldi habe sich als Priester zu sehr weltlichen Dingen zugewandt.

Zwar suchten viele Künstler dem starken Einfluss der Kirche auf ihre Musik zu entrinnen, zwar kam es zur Trennung zwischen weltlicher und geistlicher Musik, aber die Tatsache des Verbots bestimmter Musik im kirchlichen Raum kann nicht losgelöst werden von der Geschichte der Musikzensur. Eine teilweise unrühmliche Rolle im deutschen Sprachgebiet spielte in diesem Zusammenhang beispielsweise der Cäcilienverein, der durch Approbation Papst Pius' IX. 1870 zur kirchenamtlichen Organisation erhoben wurde. Der Verein suchte zu jener Zeit „echte kirchliche Kunst“ seines Generalpräses Franz Xaver Witt über die Werke Palestrinas und des Gregorianischen Chorals zu stellen und gegen angeblich „heidnische“ Messen Mozarts und Haydns auszuspielen. Dies hatte einige Zeit lang erhebliche Konsequenzen, da der Cäcilienverein, quasi offiziös die seiner Ansicht nach für den Gebrauch im Gottesdienst geeigneten Kompositionen registrierte. Von der an sich legitimen Kanonisierung des Gemeindegesangs in kirchlichen Gesangsbüchern war es eben nur ein kleiner Schritt zur Verurteilung dessen, was nicht Eingang in solche Liedsammlungen fand.

1903 erließ Papst Pius X. ein kirchenmusikalisches Gesetzbuch, das festlegte, Kompositionen seien um so „heiliger“, je ähnlicher sie der Gregorianik seien. Weitere Verlautbarungen des Vatikans suchten in immer kürzeren Abständen die Kirchenmusik zu regulieren, bis hin zu jener Instruktion der Ritenkongregation über Kirchenmusik und Liturgie, die im Jahr 1958 genehme Kirchenmusik in 118 Paragraphen definieren wollte. Auch wenn solche Entwicklungen spätestens mit dem Zweiten Vatikanischen Konzil gestoppt wurden und seitdem eine spürbare Liberalisierung eingetreten ist, sind die erwähnten historischen Vorgänge nicht ganz unschuldig daran, dass noch heute katholische Kirchenmusik weit häufiger im Konzertsaal zur Aufführung kommt als im Gottesdienst.

Wie weit kirchlicher Einfluss auch in das weltliche Musikleben reichen konnte, zeigt die Tatsache, dass der Kölner Oberbürgermeister Konrad Adenauer noch 1926 auf Antrag der katholischen Zentrumsfraktion im Stadtrat Bela Bartoks Ballett Der wunderbare Mandarin (1919) nach der zweiten Aufführung vom Spielplan absetzte, weil es teilweise im Prostituiertenmilieu spielt.

Eine andere Wurzel der Musikzensur findet sich in dem schon erwähnten auffälligen Gleichklang zwischen der Hochschätzung des Harmoniebegriffs in der politischen Ideengeschichte des Mittelalters und der Neuzeit und in der Musiktheorie jener Zeit. Je mehr dabei vom Ideal der Harmonie geschwärmt wurde, umso näher lag die Rechtfertigung der Ausschaltung des als disharmonisch Empfundenen. Politische Abweichung wie unliebsame Musik waren davon letztlich gleichermaßen betroffen, wobei Musiker meist den zusätzlichen Nachteil des kaum anerkannten sozialen Status hatten. Noch im Jahre 1410 beispielsweise verbot der Stadtrat von Basel ihnen das Tragen von Hosen, die echten Bürgern Vorbehalten bleiben sollten.

Was harmonisch war und somit geduldet, hing oft vom Geschmack des Herrschers ab - eine Tatsache, die die Musikgeschichte nicht wenig beeinflusste. Claudio Monteverdi (1567 - 1643) beispielsweise musste 1612 Mantua verlassen, weil nach dem Tod des Herzogs Vincenzo Gonzaga dessen Sohn und Nachfolger die gerade aufblühende Gattung der Oper, die Monteverdi mitbegründet hatte, nicht schätzte. Als in Frankreich 1643 auf Kardinal Richelieu der aus Italien stammende Musikliebhaber Jules Mazarin folgte, nahme andererseits die italienische Oper am Hof in Paris einen großen Aufschwung. Im 17. und 18. Jahrhundert legte der französische König übrigens sogar durch ein eigenes Dekret fest, dass die französische Oper ein Ballett beinhalten müsse.

In Paris spaltete der Streit um die angemessene Musik Mitte des 18. Jahrhunderts sogar den königlichen Hof. Ausgelöst durch eine Aufführung der Oper La serva padrona von Giovanni Battista Pergolesi, kam es zum Streit zwischen den Anhängern der italienischen opera buffa und den Atni-Buffonisten, die die steife französische Operntradition verteidigten. Die erste Fraktion wurde eingeführt von der Königin, den Philosophen Rousseau und Diderot sowie dem Mozartförderer Baron Grimm. Die andere Gruppe hatte die Gunst des Königs, der die opera buffa für antimonarchisch hielt. 1754 wurde zwar die italienische Operntruppe aus Paris vertrieben, aber Rousseau hatte mit seinem Singspiel Le devin du village schon 1752 eine französische Form der opera buffa vorgelegt. Paradoxerweise wurde sie von Ludwig XV. bei der Uraufführung im königlichen Schloss von Fontainebleau bejubelt. Rousseau freilich lehnte es ab, vom begeisterten König zur Audienz empfangen zu werden.

In Wien befahl Kaiser Joseph II. - dem der junge Beethoven seine Josephskantate gewidmet hat - ausdrücklich die Aufführung deutscher Singspiele, die sich auch erst daraufhin durchsetzten, insbesondere mit Die Bergknappen von Ignaz Umlauff und Doktor und Apotheker von Karl Ditters von Dittersdorf. In diesen ersten deutschen Singspielen - verwiesen sei hier auch auf die Werke von Johann Georg Standfuß oder Johann Adam Hiller - wurde der soziale Gegensatz zwischen einfachem Volk - deutsche Lieder singend - und Angehörigen des vornehmen Standes - italienische Arietten singend - zur dramaturgischen Achse.

Herrschergeschmack bestimmte jedoch nicht nur den Erfolg bestimmter musikalischer Richtungen, sondern beeinflusste auch das Leben großer Komponisten, die von ihren Fürsten nicht selten als persönliches Eigentum betrachtet wurden. So hatte Johann Sebastian Bach erfahren müssen, wie vereinnahmend die Zuneigung eines weltlichen Herrschers sein konnte, als er 1717 von Weimar nach Köthen wechseln wollte. Der Weimarer Herzog Wilhelm Ernst versuchte den Weggang zu verhindern und setzte Bach kurzerhand in Arrest. In den Hofakten ist der Vorgang in dürren Worten festgehalten: „eod. d. 6. Nov., ist der bisherige Concert- Meister u. Hof-Organist, Bach, wegen seiner Halßstarrigen Bezeügung v. zu erzwingender dimission, auf der Landrichterstube arretiert, u. endlich d. 2. Dec. Darauf, mit angezeigter Ungnade, Ihme die dimission durch den Hof-Secr.: engedeutet u. zugleich des arrests befreyet worde.“ Bach nutzte die erzwungene Pause zur Arbeit an seinem Orgelbüchlein. Aber noch 1739 sorgte die Zensur dafür, dass er in der Liste der Weimarer Hofkomponisten einfach ausgelassen wurde.

2. Die Zensur greift um sich

„Jetzt aber machte bei uns die Einbildung aller, alles zu verstehen, und die Gesetzwidrigkeit nur eben mit der Musik von Anfang, und dann kam gleich hintendrein die zügellose Freitheit.. .Un­mittelbar an diese Freiheit schließt sich dann wohl die weitere an, dass man der Obrigkeit nicht mehr gehorchen mag.“

Platon

Die Gesetze, 701 a

Abgesehen von den geschilderten, eher persönlichen Drangsalierungen griff die Musikzensur aus wirklich politischen Gründen erst um sich, als sich die geistige Unruhe der Aufklärung in vielen Werken widerspiegelte. Die Obrigkeit griff immer dann rigoros durch, wenn im Gefolge der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung und der französischen Revolution die Explosivkraft der Freiheitsidee - insbesondere in ihrer Verbindung mit dem erwachenden Nationalstreben - auch in Musikstücken offenkundig wurde. Entscheidend dafür, welche Musik geduldet wurde, war nun immer weniger allein hochherrschaftlicher Geschmack, sonder vor allem die von ihr angeblich ausgehende Gefährdung der staatlichen Ordnung.

Ein klassisches Beispiel dafür ist die Oper Figaros Hochzeit von Wolfgang Amadeus Mozart. Den Stoff dafür entlehnte der Librettist da Ponte einem Lustspiel des Parisers Beaumarchais. Unter diesem Pseudonym hatte der Uhrmacher Pierre Augustin Caron vor der Revolution zwei Stücke veröffentlicht, die den Aufschwung des Bürgertums und den Zerfall der Adelswelt beschrieben: 1775 den Barbier von Sevilla - später von Rossini vertont - und 1778 Die Hochzeit des Figaro. Über das zweite Stück, das 1784 erstmals öffentlich aufgeführt wurde, hat Napoleon später gesagt: „C’ etait la revolution deja en action“.

Es verwundert also nicht, dass Aufführungen des Lustspiels in Wien verboten waren. Doch mit der Zusicherung, politische Anspielungen zu entfernen, erreichte da Ponte 1786 beim Kaiser die Erlaubnis zur Uraufführung der Mozart-Oper. Der große Erfolg des Werkes hat den Monarchen dann offenbar jedoch wieder verunsichert, denn auf seinen Wunsch hin musste die Oper schon bald wieder vom Spielplan abgesetzt werden.

Im Regelfall richtete sich der Unwillen monarchischer Zensurstellen gegen jene, die die Ideen der Revolution in ihren Werken aufnahmen. Nicht selten wurden sie beurlaubt, wie der preußische Hofkapellmeister Johann Friedrich Reichardt, der vor allem als Lied-Komponist bekannte geworden war. Es kam aber auch vor - und zwar im revolutionären Paris -, dass eine Oper der Zensur zum Opfer fiel, weil das Wort Freiheit darin nicht ausdrücklich zu hören war. Dieser Vorfall belegt einmal mehr, dass sich zur gleichen Zeit ganz verschiedene Herren der Dienste der Musikzensur bedienten.

Gelegentlich drohte allzu exponierten Komponisten auch Gefahr für Leib und Leben. Domenico Cimarosa beispielsweise - Schöpfer der äußerst erfolgreichen Oper Il matrimonio segreto (1792), die noch am Tag der Uraufführung in Wien auf kaiserlichen Wunsch wiederholt werden musste - war 1798 in Neapel wegen der Beteiligung an einem Aufstand verhaftet und zum Tode verurteilt worden. Er wurde dann jedoch begnadigt und aus seiner Vaterstadt verwiesen - wohl auch weil die Neapolitaner die Hinrichtung des Komponisten kaum zugelassen hätten.

Besonders aktive wurde die Zensur dort, wo sich die Freiheitsidee und nationales Unabhängigkeitsstreben musikalische verbanden. Schnell war offenbar klar geworden, dass Komponisten mit einer betont auf nationales Kulturerbe ausgerichteten Musik erheblich zur Förderung des Nationalgedankens in ihrer Heimat beitragen konnten. Genannt seien hier nur der Ungar Franz Liszt, der Italiener Giuseppe Verdi, der Tscheche Friedrich Smetana, der Russe Modest Mussorgski, der Norweger Edvard Grieg oder der Finne Jan Sibelius.

Die Musikzensur trieb vor diesem Hintergrund im 19. Jahrhundert vielfältige Blüten. So unternahmen das kaiserliche Wien Schritte gegen Beethovens Oper Leonore (1805) - später Fidelio - und Vincenzo Bellinis Ernani (1830) wurde wegen des revolutionären Untertons ganz verboten. In Deutschland und Österreich dürfte auch Gioacchino Rossinis Oper Wilhelm Tell (1928) nicht aufgeführt werden, denn die Handlung schildert österreichische Repression in der Schweiz. So wurden aus den Schweizern Tiroler und aus den Österreichern Franzosen bzw. Italiener. Das Werk erhielt den neuen Titel „Rudolfo Sterlinga bzw. Walter Hofer und war nunmehr genehm. In Berlin war das Original erstmals 1842 nach dem Regierungsantritt Friedrich Wilhelm IV zu sehen. Ein Komponist wie Albert Lortzing erlebte zu seinen Lebzeiten von 1801 bis 1851 ganze sechs zensurfreie Monate, und zwar im Revolutionsjahr 1848.

Besonders Giuseppe Verdi musste leidvolle Erfahrungen mit der Zensur machen. In seiner Oper Nabucco (1842) schilderte er am Beispiel der Juden äußerst eindrucksvoll die Not eines Volkes, das nach Freiheit dürstet. Der Gefangenenchor aus diesem Werk fand schnelle Verbreitung und wurde als hervorragender Ausdruck italienischen Patriotismus’ und Freiheitsstrebens gegen die österreichische Herrschaft empfunden. Den amtlichen Stellen der Donaumonarchie war der Komponist seitdem besonders suspekt. Hinzu kam, dass viele Italiener begannen, den Namen Verdi als Abkürzung für Vittore Emanuele Re d’Italia zu lesen, als man sich später darauf verständigt hatte, Victor Emmanuel von Sizilien den Königsthron eines geeinten Italien anzubieten. Man durfte diese Parole zwar damals an keine Mauer schreiben, konnte sich aber in Hochrufen auf den Komponisten ungestraft zu ihr bekennen.

Die österreichische Zensur behielt den erfolgreichen Komponisten ständig im Auge: Sei es, um im Rigoletto (1851) - basierend auf Victor Hugos Le roi s’amuse - aus dem in eine Liebesaffäre verwickelten Franz I. von Frankreich einen Herzog von Mantua zu machen oder um den Handlungsort des Maskenball (1859) - es geht um die Ermordung des schwedischen Königs 1792 - nach Nordamerika zu verlegen. Selbst in unseren Tagen sind Verdis Opern noch das Ziel staatlicher Zensur: Noch Mitte der 80er Jahre wurde in Bukarest die Aufführung von Macht des Schicksals wegen des darin vorkommenden Priesterchores verboten.

Verdi brachte - was für seine Berufskollegen keineswegs selbstverständlich ist - für solche Rangeleien mit den staatlichen Organen das nötige Selbstbewusstsein mit, das natürlich mit dem musikalischen Erfolg wuchs. Als ihn später der italienische Innenminister ob seiner Verdienst um die italienische Nation zum Ordensmitglied der Corona d’Italia ernennen wollte, schrieb der Komponist kurzerhand zurück: „Ein Brief Eurer Exzellenz - musikkundig, wie Sie sich selbst bezeichnen und wie ich glaube - an Rossini behauptet, seit vierzig Jahren sei in Italien keine Oper mehr geschrieben worden. Warum schickt man mir also den Orden?

Es handelt sich bestimmt um eine Verwechslung in der Adresse und ich sende ihn hiermit zurück.

In der Donaumonarchie kam es noch zu manche anderen Zensuraktivitäten, denn in dem Vielvölkerreich war Musik, die nationale Emotionen weckte, besonders gefürchtet. Verboten war beispielsweise das tschechische Volkslied Hej Slovane, was Antonin Dvorak um 1868 veranlasste, die Melodie des Liedes im Scherzo seines D-Dur-Streichquartetts zu verarbeiten. Franz Liszt - er war schon 1840 in ungarischer Nationaltracht zu einem Konzert erschienen - musste noch 1884 erleben, dass sein für die Einweihung des Budapester Opernhauses geschriebenes Kapitel Königslied von der Zensur verboten wurde.

Doch nicht nur in Wien fürchtete man die politische Dynamik nationaler Musik. In Russland galt in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts noch die Regel, dass ein Zar nicht auf der Bühne dargestellt werden durfte. So wurde aus Albert Lortzings Zar und Zimmermann (1837) dort Flandrische Märchen, in denen Kaiser Maximilian die Stelle von Zar Peter I. einnahm. Andererseits ordnete Zar Nikolaus I., kurz vor der Premiere der Oper Iwan Sussanin (1836) von Michail Glinka die - dem Libretto allerdings durchaus entsprechende - Umbenennung des Werkes in Ein Leben für den Zaren an. Aus Modest Mussorgskis Oper Boris Godunoff (1872) - es geht um den Versuch eines Usurpators, den Zarenthron an sich zu reißen - strich die russische Zensur vor Aufführungen meist die große Revolutionsszene. Der Zar ließ auch gegen die Oper Der goldene Hahn (1909) vom Nikolai Rimski-Korsakow vorgesehen, weil darin ein Despot als Dummkopf dargestellt wird. Die Oper nach einem Text Puschkins - uraufgeführt erst nach dem Tod des Komponisten - durfte nur noch in zensierter Fassung aufgeführt werden.

In Deutschland war es wohl besonders Richard Wagner (1813 - 1883), an dem das Spannungsverhältnis zwischen Musik und Politik deutlich wurde. Auf sein politisches Engagement wird noch einzugehen sein. Als im Oktober 1848 in Wien der vor allem in Sachsen aktive Robert Blum ermordet wurde - in Dresden kam es zu einem Trauerzug, in Berlin brachen Unruhen aus -, wurde jedenfalls in Dresden wegen Wagners Bekenntnis zu den revolutionären Zielen die Absicht aufgegeben, den Lohengrin uraufzuführen. König Friedrich August hatte im März 1848 in Sachsen zwar die Zensur aufgehoben und unter anderem eine Wahlrechtsreform eingeleitet. Aber Wagner - er war dem republikanischem Vaterlandsverein beigetreten - setzte sich mit anonymen Artikeln - deren Urheberschaft freilich viele bei ihm vermuteten -, in denen er dem König die Rolle des ersten Republikaners zuwies, zwischen alle Stühle. Sein Rienzi (1842) wurde in diesem Zusammenhang vom Spielplan abgesetzt und aus dem Orchester wurde sein Rücktritt gefordert. Wenig später entging der Hofkapellmeister nur durch Zufall der Verhaftung und entfloh mit Hilfe von Franz Liszt dem Zugriff der Behörden. Dass Richard Wagner jahrelang steckbrieflich gesucht wurde, hat also sicherlich - ebenso wie sein Scheitern 1865 in Bayern - kaum mit seiner Musik zu tun, sondern mit seinem politischen Engagement. Immerhin konnte Liszt trotz des Haftbefehls gegen den Komponisten 1850 in Weimar den Lohengrin uraufführen.

Die Entstehung nationaler Musik beunruhigte nicht nur um die Stabilität ihres Herrschaftsgefüges besorgte Fürsten, sondern führte auch zu Rivalitäten und Polemik, wo Komponisten außerhalb ihrer Heimat wirkten. In Preußen beispielsweise wurden Gasparo Spontini und Giacomo Meyerbeer angefeindet. Spontini - er war zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Paris tätig gewesen - war 1820 bis 1841 preußischer Generalmusikdirektor in Berlin, Meyerbeer übernahm die Position 1842.

Der national-konservative Musikschriftsteller W. H. Riehl schrieb dazu noch Mitte des Jahrhunderts mit spürbarem Willen: „Spontini war Generalmusikdirektor in Berlin und später neben ihm Meyerbeer! Spontini zu der Zeit, in der noch der tiefste Groll über die napoleonischen Erinnerungen im Fürsten wie im Volke kochen musste, und Meyerbeer, der französische Neuromantiker, zu der Zeit, in der die deutsche Neuromantik an der Spree in Blüte steht...Uns wird dadurch nur eines klar: dass unsere Politiker sich’s noch gar nicht träumen lassen, wie viel Politik in der Musik steckt.“

Zu erwähnen ist in diesem Zusammenhang auch die geistige Enge von Kaiser Wilhelm II., der seinen deutschen Hauskapellmeister nötigte, italienische Opern zu schreiben. Nur einmal besuchte er beispielsweise eine Oper von Richard Strauss - den Rosenkavalier - und meinte hinterher: „Det is keene Musik für mich.“ Sowohl in Dresden als auch in Berlin versuchten die Intendanten der Hofopernhäuser im übrigen, nach der Premiere den erotischen Stoff der Strauss-Oper zu entschärfen. Aus der Textzeile „Das Buch, das nehm’ ich immer abends mit ins Bett“ wurde dann „Das Buch, das nehm’ ich immer abends still zu mir“, und aus „Sag’ Sie heraus, auf was sie sich halt in der Eh’ am meisten freut“ wurde „Sag’ Sie einmal, worauf Sie sich nach dem Lever am meisten freut.“

Strauss hatte auch bei anderen Mitgliedern des Hauses Hohenzollern wenig Verständnis gefunden. Die Kaiserin wollte 1902 die Aufführung seiner Oper Feuersnot wegen deren sarkastischer Schärfe absetzen lassen, konnte sich aber nicht durchsetzen. Das Werk kam mit gemäßigtem Text auf die Bühne und wurde dennoch schon nach der siebten Vorstellung in Berlin verboten. Die Salome erhielt erst eine Aufführungsgenehmigung, als der Opernintendant den Kaiser damit beruhigt hatte, am Ende sozusagen als Beschwichtigung einen Stern von Bethlehem am Nachthimmel zu zeigen. In anderen Städten war die Oper nach ihrer Dresdner Uraufführung im Dezember 1905 bis 1918 verboten.

Es ist vor dem Hintergrund dieser Erfahrungen nicht verwunderlich, dass Richard Strauss zu einem engagierten Streiter wider die Wilhelminische Zensur wurde. Voller Sarkasmus ließ er eine seiner Figuren in der ursprünglichen Fassung der Ariadne auf Naxos sagen: „Warum führt man solches Zeug auf? Wäre ich König, ich ließe von Polizei wegen jedes Musikstück verbieten, das ein Kanarienvogel nicht vom ersten Hören nachsingen kann. Und den Kerl, der es in die Welt geschafft hat, in Eisen legen, da wäre bald reiner Tisch.“ Dabei engagierte sich Strauss auch für die Freiheit anderer Künste und unterzeichnete beispielsweise 1911 eine öffentliche Denkschrift für den Dramatiker Frank Wedekind, die diesen gegen die „Erdrosselung durch Polizeigewalt“ in Schutz nahm.

Insbesondere im Zusammenhang mit dem 1. Weltkrieg schlug nationaler Chauvinismus dann mit wachsender Schärfe auf die Musikszene durch. Im November 1916 hatte beispielsweise Arturo Toscanini in Rom Musik aus Wagners Siegfried dirigiert. Es kam zu Protesten mit der Folge der Behinderung aller deutschen Musik. Als ein Jahr später in Monte Carlo die Operette La Rondine von Giacomo Puccini uraufgeführt wurde, polemisierte die Action Francaise, der Vorschlag zu diesem Werk stamme von einem Wiener, und forderte Konsequenzen wegen angeblicher Kumpanei mit dem Feind.

Die Stadt New York verbot 1917 die Besprechung deutscher Opern in den Schulen, da es sich um feindliche Erzeugnisse handle. Im Januar 1918 beschloss das Direktorium der New Yorker Philharmoniker, Kompositionen lebender Deutscher nicht mehr aufzuführen. Ein Jahr später wurde in den USA sogar eine Liga gegen deutsche Musik ins Leben gerufen. Sie trug u. a. mit dazu bei, dass der deutsche Dirigent der Bostoner Sinfoniker, Karl Muck, als feindlicher Ausländer verhaftet wurde.

Was die Zensoren des 19. Jahrhunderts unternommen hatten, wirkt so gesehen geradezu harmlos gegen die in unserem Jahrhundert über Europa hereingebrochene Musikdiktatur. Arturo Toscanini musste im Mai 1931 am eigenen Leib spüren, dass Ideologie keineswegs vor dem Konzertsaal haltmachte. Der bekannte Dirigent wurde von einem Konzertbesucher öffentlich geohrfeigt, weil er sich geweigert hatte, vor Konzertbeginn die faschistische Nationalhymne Giovinezza zu dirigieren. Doch solche Episoden waren nur ein Vorspiel.

3. Die nationalsozialistische Musikdiktatur

„Es ist nötig, die allgemeinen Gesetze für die Ent Wicklung und Führung unseres nationalen Lebens auch auf dem Gebiete der Musik zur Anwendung zu bringen, das heißt nicht in technisch gekonn­tem Wirrwarr von Tönen das Staunen der ver­blüfften Zuhörer zu erregen, sondern in der erahnten und erfühlten Schönheit der Klänge ihre Herzen zu bezwingen.“

Adolf Hitler

Rede beim Reichsparteitag

Der NSDAP am 7.9.1937

3.1 Von der Musikzensur zur Musikdiktatur

In Deutschland vor allem geriet Musik immer wieder in die schärfer werdenden politischen Auseinandersetzungen gegen Ende der Weimarer Republik. Eine der ersten Zielscheiben ideologisch motivierten Musikhasses war die Oper Wozzeck (1925) von Alban Berg. Nicht nur die sozialkritische Geschichte des einsamen, einem Zwangssystem ausgelieferten Menschen und antimilitärische Anspielungen sorgten für Aufregung, sondern auch Bergs Musik. Typisch dafür ist die Polemik des Berliner Blattes Germania am 5. Dezember 1925: „Berg ist ein Brunnenvergifter der deutschen Musik.“ 1926 stoppten die Prager Stadtbehörden die Vorbereitungen für die Aufführung der Oper, weil die öffentliche Ordnung gefährdet sei. Das Braunschweigische Landestheater machte 1931 die Aufführung des Wozzeck sogar davon abhängig, dass Berg eine Bescheinigung beibrachte, er sei deutschstämmig und besitze die deutsche Staatsangehörigkeit.

Aber auch andere Komponisten gerieten Ende der 20er Jahre ins politische Kreuzfeuer. Schon 1927 hatte die deutschnationale Fraktion der Hamburger Bürgerschaft beim Senat gegen die Wiederaufführung der Einakt-Oper Sancta Susanna (1921) von Paul Hindemith protestiert, da dieses Werk „eine kaum zu überbietende und frivole Beleidigung der religiösen Sitte und des christlichen Glaubens“ darstelle.

Zu Protesten kam es auch bei der Premiere der Oper von Kurt Weill Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny 1930 in Leipzig. Die Polizei musste eingreifen und Dirigent Becher das Finale abkürzen. Im gleichen Jahr wurde nach der Aufführung der Oper in Frankfurt bei Tumulten ein Kommunist erschlagen. Besonders aktiv gegen unliebsame Musik war schon 1930 die nationalsozialistische Landesregierung Thüringens. Dort wurde unter Minister Wilhelm Frick beispielsweise der Film Dreigroschenoper mit der Musik von Kurt Weill unter dem Vorwand verboten, die darin vorkommende Textzeile „Dort geht Deine Frau mit einem Kerl los“ sei entsittlichend und verrohend.

Doch nicht nur ideologische Aggression gegen Musik nahm zu. Auch ideologische Vereinnahmung von Musik war schon vor der Machtergreifung zu beobachten. So plante die NSDAP in München im Dezember 1931 das erste Konzert des neuen, von Hitler persönlich protegierten „Nationalsozialistischen Reichssymphonieorchesters“. Die bayerische Regierung untersagte die im Circus-Krone-Bau vorgesehene Veranstaltung, weil man eine Störung des Weihnachtsfriedens und der öffentlichen Ordnung befürchtete. Im Januar 1932 konnte das Konzert dann allerdings nachgeholt werden.

Mit der nationalsozialistischen Machtübernahme wurde die Zensurpolitik im ganzen Reich und mit großer Rigorosität durchgesetzt. Bereits am 10. Februar 1933 war im nunmehr offiziösen Völkischen Beobachter ein Aufsatz mit dem Titel Bolschewismus in der Musik zu lesen. Zur Missa brevis von Hermann Reutter hieß es dort, dies sei ein Werk, „das alle Eigenschaften besitzt, um in die Kategorie Bolschewismus in der Musik eingesetzt zu werden.“ Es sei nämlich nicht singbar, atonal und unmelodiös. So ließ das Regime von Anfang an keinen Zweifel über die Richtung der Repression auch im Musikbereich.

Der Berliner Generalmusiker Otto Klemperer, besonders angefeindet wegen einer experimentellen Tannhäuser'-Inszenierung, musste es nur zwei Tage später, am 12. Februar, hinnehmen, dass ein von ihm dirigiertes Konzert in der Staatsoper Unter den Linden wegen angeblicher Gefährdung der öffentlichen Sicherheit abgesetzt wurde. Ähnlich erging es dem Direktor der Dresdener Oper, Fritz Busch, dem die SA vorwarf, er verkehre zuviel mit Juden. Am 7. März störte die SA in Dresden eine Probe und ein Konzert so lange mit Buh-Rufen, bis Busch aufgab. Auch die Dirigenten Erich Kleiber - er hatte noch 1934 Strawinsky und Berg aufgeführt - und Hans Knappertsbusch blieben von Angriffen nicht verschont.

Über die Tage nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten berichtete später der Komponist Ernst Krenek - von ihm stammt unter anderem die Jazzoper Johnny spielt auf (1927) - : „Die Aufführung eines meiner Werke, die für den Tag nach den Hitlerwahlen im März 1933 in einer deutschen Stadt angesetzt war, wurde unmittelbar nach Bekanntgabe der Wahlresultate abgesagt.“ Zu solcher Anpassung lokaler Behörden durch vorauseilenden Gehorsam gegenüber den neuen Machthabern kam es überall.

Neben scheinbar musikalischer Kritik an zeitgenössischen Werken trat sehr schnell offener Antisemitismus zu Tage. Schon im März 1933 erzwang die NSDAP in Leipzig vom Dirigenten der Gewandhauskonzerte, Bruno Walter, den Verzicht auf den Gang zum Dirigentenpult, da das Auftreten eines Juden die öffentliche Sicherheit störe. Goebbels verhindert kurze Zeit später auch ein Konzert mit Walter in der Berliner Philharmonie, wobei Richard Strauss einsprang, allerdings ohne Walters Honorar anzunehmen.

Bruno Walter ging dann zunächst an die Wiener Staatsoper, wo er jedoch 1938 von den Nazis vertrieben wurde. Schließlich emigrierte er nach Frankreich. Strauss ersetzte in jenen Tagen auch Toscanini in Bayreuth. Wie er später in einem Brief an seinen Librettisten Stefan Zweig schrieb, der sich wegen des wachsenden Antisemitismus von ihm trennen wollte, habe er das eine dem Orchester, das andere Bayreuth zuliebe getan: „Das hat mit Politik nichts zu tun, und Sie sollten sich auch nicht darum kümmern.“

Als 1933 zur anstehenden Brahmsfeier in Hamburg die Schirmherrschaft Hitlers in Aussicht gestellt wurde, schrieb die Philharmonische Gesellschaft der Stadt in eilfertiger Unterwürfigkeit an den nationalsozialistischen Kampfbund für deutsche Kultur: „Die Solistenauswahl, die schon im Dezember vorigen Jahres getroffen werden musste, wird natürlich dahingehend geändert, dass keine jüdischen Künstler mitwirken.“ Zu den Ausgeladenen gehörten auch bekannte Künstler wie der Pianist Rudolf Serkin. Als Serkin für untragbar erklärt wurde, verließ auch der von ihm oft begleitete Geiger Adolf Busch Deutschland, ebenso übrigens die Sängerin Lotte Lehmann. Zunächst gab es noch einigen Widerspruch: Elf führende Dirigenten mit Arturo Toscanini und Sergej Koussevitzky an der Spitze schickten wegen der Boykottaktion der Nazis gegen Juden am 1. April 1933 ein Protesttelegramm an Hitler. Doch die NS-Diktatur schlug hart zurück: Nur drei Tage später verbot der Deutschlandsender die Ausstrahlung von Komponisten und Schallplatten dieser Künstler. Im Mai verzichtete Toscanini aus Protest auf seine Teilnahme an den Bayreuther Festspielen. Ebenso erklärte der Dirigent übrigens noch vor dem Anschluss Österreichs schon im Februar 1938, er werde dort, und insbesondere in Salzburg, nicht mehr dirigieren.

Auch Wilhelm Furtwängler, damals Dirigent der Berliner Philharmoniker, Direktor der Berliner Staatsoper und Vizepräsident der Reichsmusikkammer, schwieg nicht. Im Frühjahr kam es zu einem Eklat, als der von ihm geförderte 19jährige Konzertmeister der Berliner Philharmoniker, Simon Goldberg, wegen seines jüdischen Glaubens bei einem gemeinsamen Konzert mit dem Mannheimer Nationalorchester von dessen Konzertmeister, einem Nazi, attackiert wurde. Furtwängler kündigte daraufhin an, nicht mehr in Mannheim, dessen Ehrenbürger er war, aufzutreten und das dortige Orchester nicht mehr zu dirigieren. Die Verwirrung in dieser Zeit wurde offenbar, als Furtwängler kurze Zeit später bei einem Gastkonzert in Paris merkwürdigerweise von einem Verein zur Bekämpfung des Antisemitismus mit Flugblättern im Konzertsaal angegriffen wurde. Furtwängler wagte sogar auch öffentlichen Widerspruch gegen die Zensurpolitik des NS-Regimes. Am 12. April 1933 schrieb er in einem offenen Brief in der Deutschen Allgemeinen Zeitung: „Wenn sich der Kampf gegen das Judentum in der Hauptsache gegen jene Künstler richtet, die - selber wurzellos und destruktiv - durch Kitsch, trockenes Virtuosentum und dergleichen zu wirken suchen, so ist das nur in Ordnung. Der Kampf gegen sie und den sie verkörpernden Geist, der übrigens auch germanische Vertreter besitzt, kann nicht nachdrücklich und konsequent genug geführt werden. Wenn dieser Kampf sich aber auch gegen wirkliche Künstler richtet, ist das nicht im Interesse des Kulturlebens...Es muss deshalb klar ausgesprochen werden, dass Könner wie Walter, Klemperer, Reinhardt usw. auch in Zukunft in Deutschland mit ihrer Kunst zu Worte kommen müssen...Nur einen Trennungsstrich erkenne ich letztlich an: den zwischen guter und schlechter Kunst.“

Immerhin hielt es Goebbels selbst für nötig, darauf zu antworten. Geschickt versuchte er, Furtwängler zu vereinnahmen und die NS-Zensurpolitik zu verharmlosen: „Dagegen zu klagen, dass hier und da Männer wie Walter, Klemperer, Reinhardt usw. Konzerte absagen mussten, erscheint mir im Augenblick um so weniger angebracht, als wirkliche deutsche Künstler in den vergangenen vierzehn Jahren vielfach überhaupt zum Schweigen verurteil waren und die auch von uns nicht gebilligten Vorgänge in den letzten Wochen nur eine natürliche Reaktion auf diese Tatsache darstellen.“ Doch der Konflikt der Nationalsozialisten mit dem weltweit anerkannten Dirigenten schwelte weiter.

3.2 Systematischer Antisemitismus im Musikleben

Den noch unkoordinierten Zensuraktivitäten der ersten Wochen nach der Machtübernahme folgte das Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtenstatus vom 7. April 1933 mit seinen Konsequenzen. Im Artikel 3 dieses Gesetzes hieß es lapidar: „Beamte, die nicht arischer Abstammung sind, sind in den Ruhestand zu versetzen.“ Aufgrund dieser Bestimmung wurden auch zahlreiche bedeutende Musiker aus dem Staatsdienst entlassen.

Betroffen waren unter anderem Otto Klemperer (Kapellmeister an der Berliner Staatsoper), Walter Braunfels (Direktor der Kölner Musikhochschule), Arnold Schönberg (Professor in Berlin), Franz Schreker (Leiter einer Meisterklasse an der Preußischen Akademie der Künste) und Fritz Busch (Direktor der Dresdener Oper), der mit Unterstützung Görings zunächst auf eine Konzertreise nach Argentinien abgeschoben wurde, dann nach Dänemark und später England emigrierte und dessen Stelle übrigens der junge Karl Böhm übernahm, sowie der große Tenor Richard Tauber, der nach England emigrierte. Nach einer langen Kampagne, die im Juni 1933 begann, verlor auch Fritz Jöde, einer der Exponenten der Jugendmusikbewegung, 1935 seinen Lehrstuhl an der Akademie für Kirchen- und Schulmusik.

Auch darüber hinaus macht die nationalsozialistische Zensur keinerlei Hehl daraus, dass ihr Wirken vom Rassegedanken bestimmt war. So verkündete die Reichsleitung der NS- Kulturgemeinde 1934 ganz offen: „Der Nationalsozialismus setzt vor die Bewertung des Werkes die Wertung der schaffenden Persönlichkeit.“ Durch dieses Verdikt waren Komponisten wie Felix Mendelssohn-Bartholdy, Giacomo Meyerbeer, Jacques Offenbach, Gustav Mahler, Darius Milhaud und Arnold Schönberg ganz unabhängig von ihrer sehr unterschiedlichen Musik verfemt. War ein Komponist musikalisch unliebsam, aber schwer anzugreifen, half nicht selten ein Blick auf seine Vorfahren: Boris Blacher beispielsweise sah sich deshalb plötzlich als „Vierteljude“ attackiert, und auch der Amerikaner Irving Berlin wurde als „Nichtarier“ geächtet.

Nach 1934 erwähnten deutsche Musikzeitschriften die Namen jüdischer Komponisten nicht mehr oder fügten einen Davidsstern hinzu. Später veröffentlichte das Institut der NSDP zur Erforschung der Judenfrage ein Lexikon der Juden in der Musik, das örtlichen Stellen die Zensurmaßnahmen erleichtern sollte. Jüdische Musiker und Musiklehrer durften seit Mitte der dreißiger Jahre auch keinen Privatunterricht mehr erteilen.

Es finden sich in Zeitschriften und Zeitungen jener Zeit viele Charakterisierungen, die vor diesem Hintergrund die Diffamierung bisher angesehener Komponisten zum Ziel hatten. Da ist die Rede vom „orientalisch-vorderasiatisch bestimmten Felix Mendelssohn-Bartholdy“, dem „vorwiegend vorderasiatisch bestimmten Gustav Mahler“, dem „Geräuschkomiker Strawinsky“, der „atonal-abscheulichen“ Musik Alban Bergs, oder man wünschte die Musik von Artur Honegger in den „Orkus der Vergessenheit“. Die Zeitschrift für Musik polemisierte 1934 selbst gegen Im weißen Rößl, „die jüdische Kitschoperette von Benatzky.“ Wie stark Antisemitismus und Rassenlehre das deutsche Musikleben beeinflussten, mag auch daraus hervorgehen, dass der NS-Lehrerbund 1938 darauf hinwies, von Juden getextete und komponierte Werke seien in den Schulen nicht mehr zu singen. Unter den in diesem Zusammenhang angeführten Lieder befanden sich beispielsweise Ich weiß nicht, was soll es bedeuten und Wohlauf in Gottes schöne Welt. In Österreich ordnete ebenfalls 1938 die Gauleitung Graz an: „Die Kapellmeister der Kulturorchester, der Blasmusiken und Salonorchester haben die Noten-Repertoires von Werken jüdischer Komponisten zu säubern. Eine weitere Aufführung solcher Werke ist untersagt. Auch aus Sammelpotpurris sind Einlagen jüdischer Komponisten zu entfernen.“

Anstoß erregte auch Richard von Mohaupts Oper Die Wirtin von Pins, die Karl Böhm 1938 in Dresden erfolgreich aufführte. Die Oper spielt 1812 beim französischen Russlandfeldzug und verarbeitet auch russische und polnische Volksweisen. Zudem werden Generäle und Leutnants in stilisierten Tänzen vorgeführt. Dieser massive Verstoß gegen nationalsozialistischen Geist war jedoch nicht das auslösende Moment für den Zugriff der Zensur, sondern erst der Hinweis auf Mohaupts jüdische Frau führt nicht nur zum sofortigen Verbot der Oper, sondern sämtlicher Werke des Komponisten. Beide emigrierten kurz Zeit später.

Allerdings warf die Vielzahl von musikalischen Neuerscheinungen zunehmend Probleme bei der Einzelkontrolle der Werke auf. Hilfsweise beobachteten die Zensurbehörden genau die Besitzverhältnisse bei den Musikverlagen, die leichter zu überblicken waren. Über Unbedenklichkeitserklärungen für Verlage wurde dann oft auf die Einzelkontrolle für geplante Veröffentlichungen verzichtet. Typisch für dieses Vorgehen ist eine Mitteilung aus dem Jahr 1940: „Der Musikverlag C. F. Peters, Leipzig, ist durch Kaufvertrag wieder vollständig in arischen Besitz übergegangen. Der Verbreitung und Verwendung von Veröffentlichungen dieses Verlages (Edition Peters) steht demnach nichts mehr im Wege.“

Besondere Probleme hatte die nationalsozialistische Propaganda mit der Musik Felix Mendelssohn-Bartholdys, die sich besonderer Popularität erfreute. Selbst rüde Kommentierungen wie in der Zeitschrift Die Musik im November 1934 mussten dem Talent des Komponisten Tribut zollen: „Denn die Musik Mendelssohns ist im Dritten Reich mit den unumstößlich und kompromisslos gültigen Gesetzen vom Primat der Rasse und des Blutes nicht mehr zu verantworten. Diese Musik ist genialisch, aber unbeschadet ihrer musikalischen Werte ist sie für eine völkische Kulturbewegung untragbar.“ Joseph Müller-Blattau versuchte in einer Geschichte der deutschen Musik 1938, statt nutzloser Polemik gegen Mendelssohn­Bartholdy sein Werk mit der simplen Feststellung zu ignorieren: „Es ist nicht Aufgabe einer deutschen Musikgeschichte, sich mit ihm und seinen Ouvertüren, Sinfonien und Oratorien, seinen Liedern und seiner Klaviermusik zu befassen.“ Aber weder so noch mit rigorosen Maßnahmen - 1939 wurde beispielsweise der Weimarer Musikhochschuldirektor Felix Oberborbeck unter anderem deswegen entlassen, weil er Mendelssohn-Bartholdy aufgeführt hatte - ließ sich ein umfassender Boykott nicht durchsetzen.

Umso mehr richtete sich der Hass der Nazis gegen Symbole wie das 1892 in Leipzig vor dem Gewandhaus errichtete Mendelssohn-Denkmal. Die NSDAP forderte vehement seine Beseitigung, aber Oberbürgermeister Carl Goerdeler widersetzte sich lange diesem Ansinnen. Er konnte jedoch nicht verhindern, dass Nationalsozialisten seine Urlaubsabwesenheit nutzten und das Denkmal in der Nacht zum 10. November 1936 zerstörten. Für Goerdeler war das mit einem Grund für seinen wenig später erfolgten Rücktritt.

Den Londoner Philharmonikern, die unter der Leitung von Sir Thomas Beecham in der Woche nach diesem Vorfall in Leipzig gastierten, wurden Briefe zugesteckt, in denen sich Bürger davon distanzierten. Als das Orchester freilich vorgeschlagen hatte, auch Mendelssohn-Bartholdys Schottische Symphonie in das Programm der Deutschland-Tournee aufzunehmen, war es von der Deutschen Botschaft um Streichung dieses Programmpunktes gebeten worden. Von den Nationalsozialisten wurden im übrigen auch die Büsten von Joseph Joachim aus der Berliner Musikhochschule und dem Bonner Beethovenhaus entfernt. Nach dem Anschluss Österreichs traf der Bann in Wien die Bilder von Gustav Mahler ebenso wie in der Staatsoper die Mahler-Büste. Die Gustav-Mahler-Straße in der Donaumetropole wurde in „Meistersingerstraße“ umbenannt.

3.3 Die Totalität nationalsozialistischer Musikzensur

Die Angriffe der Nationalsozialisten auf ungeliebte Musik deckten zunehmend alle Bereiche ab. Peter Raabe, stellvertretender Präsident der Reichsmusikkammer - in der Nachfolge von Richard Strauss später ihr Präsident - sagte am 7. Juni 1934 auf der Tonkünstler­Versammlung des Allgemeinen Deutschen Musikvereins unmissverständlich, worum es ging: „Wenn die Musik im Dritten Reich allmählich - denn so etwas braucht Zeit und Ruhe - an das Volk herankommen und ihm Freude bringen soll, die es zur Arbeit und zum Lebenskampfe stählt, so muss vorher mit eisernen Besen ausgekehrt werden, was diesem Volk den Sinn mit Unkunst benebelt...“

Polemisiert wurde vor diesem Hintergrund mit den unterschiedlichsten Vorwänden auch gegen Musik von Gioacchino Rossini (Wilhelm Tell), Charles Gounod (Margarethe) und Peter Tschaikowsky (Eugen Onegin). Komponisten wie Maurice Ravel, Igor Strawinsky und Bela Bartok warf man „haarsträubende Kakophonien“, „rationell-mechanistische Konstruktion“ und „zuchtlose, selbstgenießerische Musik“ vor.

Dem Vorbild der Bücherverbrennung folgend wurde „ein Scheiterhaufen auch für Musik“ - so der Titel eines Aufsatzes in der Zeitschrift für Musik im Juli 1933 - gefordert. Es begann dafür eine vielstimmige Kampagne. Selbst deutsche Kirchenmusiker - an erster Stelle Karl Straube, der seit 1902 Thomaskantor war - verfassten eine Erklärung „gegen zersetzende Kräfte des Liberalismus und Individualismus“ und bekannte sich „zur volkshaften Grundlage der Kirchenmusik“ Das Hitlerregime seinerseits betrachtete allerdings schon wegen seiner anti-christlichen Ideologie die Kirchenmusik mit besonderem Misstrauen. So bestimmten die amtlichen Richtlinien für den Musikunterricht an Volksschulen vom 15. Dezember 1939 lapidar: „Das eigentliche Kirchenlied scheidet im Musikunterricht aus.“ Aber letztlich konnte die Zensur erst aktiv werden, wenn Kirchenmusik die Kirchenräume selbst verließ, denn was dort geschah, war selbst für die Nazis nur bedingt beeinflussbar.

Reichssendeleiter Hadamowsky untersagte 1936 die Ausstrahlung der schon fest im Programm vorgesehenen Christgeburtskantate von Gustav Adolf Schlemm. 1938 wurde das Oratorium Und da war Gottes Name von Jens Rohwer verboten. Am 6. März 1943 schließlich musste bei einem Madrigalkonzert im Schöneberger Rathaus auf Anweisung der Gaupropagandaleitung gar Heinrich Schütz’ Verleih uns Frieden gnädiglich vom Programm abgesetzt werden. Das fünfstimmige Lied passte nicht zur Ideologie des „totalen Krieges“.

Besonders harsche Kritik übten die NS-Ideologen immer wieder an so genannten „atonalen“ und „destruktiven“ Werken, die als charakteristisch für die Weimarer Zeit hingestellt wurden. Typisch war die Argumentationsweise, die beispielsweise Fritz Stein 1936 formulierte: „Das Schlagwort Freiheit der Kunst öffnete destruktiven Mächten Tür und Tor, seelenlose, rein artistisch-verstandesmäßig konstruierte Machwerke wurden von einer artfremden, die Presse beherrschenden Literaturclique als neue Kunst gepriesen und gegenüber unseren deutschen Meistern ausgespielt“. Alfred Rosenberg schrieb später in seinem Buch Gestaltung der Idee (1940): „Die ganze atonale Bewegung widerstrebte dem Rhythmus und der Seele des Deutschen Volkes, wurde deshalb von den politischen Machthabern von früher gefördert...“

Besonders setzten sich die nationalsozialistischen Machthaber mit Paul Hindemith auseinander. Im Herbst 1934 begann eine wohlorganisierte Kampagne, für die Angriffe wie in der NS-Zeitung Rheinfront vom 5. November 1934 durchaus typisch waren: „Hindemith ist durch seine früheren Werke eindeutig als einer der Bannerträger des Verfalls abgestempelt, denen es nicht gestattet sein soll, den Weg der deutschen Kunst in Zukunft mitzubestimmen. Enthusiastisch gefeiert von Vertretern des jüdisch infizierten Musikbolschewismus, ist Hindemith zu fest in der vom Nationalsozialismus völlig abgelehnten geistigen und weltanschaulichen Haltung des November-Deutschlands verwurzelt, als dass seine künstlerische Entwicklung ohne weiteres für unsere Musikkultur fruchtbar gemacht werden könnte.“

Anlass für diese Polemik war die Aufführung der Hindemith-Sinfonie Mathis der Maler im Oktober 1934 durch Wilhelm Furtwängler. Ursprünglich wollte dieser die gleichnamige Oper einstudieren, was ihm aber untersagt worden war. Im 3. Bild der Oper, die dann 1938 in Zürich uraufgeführt wurde, gibt es übrigens eine Szene zur Verbrennung von Ketzerschriften mit folgendem Dialog zwischen zwei geistlichen Würdenträgern: „Rom kann den Widerstand nicht dulden. Die Bücher müssen brennen.“ - „Ich kann mich nicht gegen den Geist vergehen.“ - „Ein Geist ist nur der des Gehorsams. Ein Priester, der sich widersetzt, muss fallen.“ Dies wurde natürlich nicht zu Unrecht als Anspielung auf die nationalsozialistische Bücherverbrennung vom Mai 1933 verstanden, wenn es auch von Hindemith, der hier sein eigener Librettist war, kaum so gemeint war.

In diesem Zusammenhang lebte auch die Kontroverse zwischen Furtwängler und Goebbels wieder auf. Der Dirigent nahm die Angriffe gegen Hindemith nicht hin und verteidigte ihn öffentlich. In einem Artikel in der Deutschen Allgemeinen Zeitung am 25. November 1934 schrieb er unter anderem: „Hindemith hat sich niemals politisch betätigt: Wo kämen wir überhaupt hin, wenn politisches Denunziantentum im weitesten Maße auf die Kunst angewendet werden sollte.“ Die Nummer der Zeitung war schnell vergriffen und musste nachgedruckt werden.

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