Zu: Johann Christian Bachs Klavierkonzert op.7, Nr. 6

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Biographie und Werk
1.1 Die Zeit bis London (1735-1762)
1.2 London (1762-1782)
1.3 Werke
1.4 Der moderne Bach

2 Literatur und Quellen (Ausgaben)
2.1 Sekundärliteratur
2.2 Quellen (Ausgaben)

3 Analyse des 1. Satzes von op. VII, Nr. 6
3.1 Entstehungsgeschichte
3.2 Der erste Satz
3.2.1 Großform
3.2.2 Ritornell 1
3.2.3 Solo 1
3.2.4 Ritornell 2
3.2.5 Durchführung
3.2.6 Reprise
3.2.7 Schlußritornell

4 Einordnung

5 Literaturverzeichnis

Einleitung

In der vorliegenden Arbeit über das Klavierkonzert op. VII, Nr. 6 von Johann Christian Bach soll eine Station des Übergangs von der Vivaldischen Konzertform zu dem später sog. klassischen Konzert Mozarts beschrieben werden.

Der Aufsatz entstand im Rahmen eines Seminars, das sich mit der Genese der Sonatensatzform und der Konzertform in der zweiten Hälfte des 18. Jh. beschäftigte.

Formal stehen Bachs Klavierkonzerte op. VII jenen Mozarts schon sehr nahe, doch lassen sich formale Knackpunkte nur als eine Auseinandersetzung zwischen der ursprünglichen Ritornell-Solo-Gestaltung und den neueren "Moden" begreifen. Zu diesen gehören 1. die Dreiteiligkeit mit ausgesprochener Reprisenidee in der Sonate, 2. die zurückgehende Wichtigkeit der Orchesterrolle bei zugleich größer werdender Sonatenanlage der Soloteile, 3. die größer werdende Erwartungshaltung nach einer frühen Modulation zur V. Stufe, welche mit 4. dem Streben nach einem dem Hauptgedanken gegensätzlichen Nebengedanken im Eröffnungsritornell und im ersten Solo, einhergeht, und 5. die weniger strikte Trennung von Tutti und Solo, ihre gegenseitige thematische Durchdringung und die Möglichkeit eines Wechselspiels.

Der Aufsatz folgt folgender Gliederung:

Nach einem kurzen biographischen Abriß, geteilt in die Zeit bis Bachs Ankunft in London (1762) und die Zeit danach, soll eine stark zusammengefaßte Werkschau nur das Gewicht seiner Klavierkonzerte innerhalb seines Gesamtschaffens darstellen. Hierauf gehe ich auf die Modernität und Originalität Bachs in einigen wenigen Punkten ein.

Im zweiten Teil soll die Sekundärliteratur zum Thema, mehr einer Auflistung als einer Diskussion gleich, vorgestellt werden. Auch Angaben zur Quellenlage und den Ausgaben des Konzertes werden hier ihren Platz haben.

Es folgt dann eine beschreibende Analyse des ersten Satzes.

Am Schluß wird ein Versuch unternommen, das Konzert in die Entwicklungsgeschichte der Konzertform im 18. Jh., im Rahmen des Seminars, einzuordnen.

1. Biographie und Werk

1.1 Die Zeit bis London (1735-1762)

Johann Christian Bach wurde am 5. Sept. 1735 in Leipzig geboren und war der jüngste Sohn Johann Sebastian Bachs. Helmut Wirth^[1] vermutet, daß der junge Bach im Alter von neun Jahren unter Überwachung des Unterrichts durch seinen Vater Klavierstunden bekam. Wohl aus Freude an dem Talent des Knaben vermachte ihm Johann Sebastian drei Pedalklaviere. Nach dem Tod des Vaters 1750 wurde Johann Christian von seinem Halbbruder Carl Philipp

Emanuel (1714-1788) in Berlin aufgenommen. Dieser, etwa 21 Jahre älter als Johann Christian, war zu jener Zeit erster Cembalist am Hof Friedrichs II. von Preußen und ein angesehener Komponist. Er unterrichtete seinen jüngeren Bruder im Cembalospiel und Komposition und führte ihn in den Kreis der führenden Komponisten Berlins ein^[2]. Durch die Bekanntschaft mit der Berliner Oper und des dort vorherrschenden italienischen Stils angeregt zog Bach spätestens 1756^[3] nach Italien, wo er mit Hilfe des Grafen Agostino Litta von Mailand Unterricht bei Padre Giovanni Battista Martini (1706-1784) in Bologna nehmen konnte. Als Schützling des Grafen, dessen Privatorchester er leitete, konnte sich Bach ohne finanzielle Not in Mailand niederlassen und sich dort einen Namen machen, gleichzeitig aber auch in Bologna Komposition studieren. Unter Padre Martinis Aufsicht schrieb er eine ganze Reihe kirchlicher Kompositionen, fand aber genug Zeit nebenher einige Stücke für die Oper zu komponieren^[4]. Denn als er im Juni 1760 die frei gewordene Organistenstelle am Mailänder Dom antrat (er mußte hierzu zum Katholizismus übertreten), hatte er schon den Auftrag erhalten, eine Oper für das berühmte Teatro Regio in Turin zu schreiben. Dort wurde seine erste Oper ("Artaserse") im Karneval 1761 aufgeführt.

Damit begann für Bach ein steiler Aufstieg: Auch seine zweite Oper ("Catone in Utica") - im gleichen Jahr am Teatro di San Carlo in Neapel aufgeführt - und die dritte ("Alessandro nell' Indie"), die im Januar 1762 ebenfalls bei San Carlo aufgeführt wurde, beschieden ihm großen Erfolg, der ihn über die Grenzen der Halbinsel hinaus bekannt machte.

Noch im selben Jahr nutzte er die Chance, in London Fuß zu fassen, wo ein Jahr zuvor die Prinzessin von Mecklenburg-Strelitz Sophie Charlotte König Georg III., auch Kurfürst von Hannover, heiratete. Bach folgte dem Ruf der Impressaria des King's Theatre am Haymarket in London, signora Colomba Mattei, als Nachfolger von Gioacchino Cocchi (um 1715-1804) die Stelle des offiziellen Komponisten der Oper für die Saison 1762/63 anzutreten. Außerdem wußte Bach von dem Wunsch des Königspaares, einen deutschen Musikmeister an den Hof zu bekommen. Er reiste also im Sommer 1762 nach London und wohnte dort bis zu seinem Ende.

1.2 London (1762-1782)

Als Leiter des King's Theatre führte Bach am 19. Febr. 1763 seine Oper "Orione ossia Diana vendicata" auf. Am Ende der Saison wurde er zum "Music Master to the Queen" ernannt, nachdem er seine Cembalokonzerte op. I der Königin gewidmet hatte. Dies ermöglichte ihm auch ohne die Stelle am King's Theatre, die nach der Saison nicht verlängert wurde, in England zu verbleiben und dort als freier Künstler seinen Unterhalt zu bestreiten^[5].

Bach hatte u. a. die Königin im Cembalospiel und Gesang zu unterrichten und die Musik am Hof zu leiten. Durch den Unterricht, den er dem Hochadel erteilte, wurde er in die Gesellschaft der oberen Schicht eingeführt und genoß das lustvolle Leben, das im Gegensatz zu den Verhältnissen stand, unter denen er aufgewachsen war. Er begann in London wieder als Solist aufzutreten, nachdem er in Italien das Cembalospiel vernachlässigt hatte.

In London traf Bach auch den ihm seit seiner Kindheit bekannten Karl Friedrich Abel (1725-1787) wieder, zu welchem er bis zuletzt ein enges Verhältnis pflegte. Nach Burney^[6] war der Gambenvirtuose, der zuvor am Dresdener Hoforchester angestellt war, 1759 nach London gekommen und war dort schnell erfolgreich. Er war bezahlter Kammermusiker der Königin und hatte Schüler soviel er nur wollte. Bach konnte, nachdem seine Gastgeberin Colomba Mattei nach Italien zurückkehrte, bei Abel wohnen und gemeinsam gelang es ihnen, eine Konzertreihe ins Leben zu rufen, die über Jahre Bestand haben sollte. Schon ab 1763 veranstalteten Bach und Abel eigene Konzerte^[7]. Die "Bach-Abel-Konzerte" begannen am 23. Jan. 1765^[8] und kamen dadurch zustande, daß Mrs. Therese Cornelys, die eine Abbonementskonzertreihe im Carlisle-Haus auf dem Soho-Square leitete, Bach und Abel das Arrangement und die Leitung derselben übergab. Diese Konzerte fanden mit anfangs großem Erfolg bis 1781 unverändert statt und stellten eine damals sehr moderne Erscheinung dar. In ganz Europa entstanden in jener Epoche - ausgehend von England - solche sogenannten "Akademien": Konzerte oder Subskriptionsreihen, die im Prinzip für jedermann zugänglich waren - eben die heutige Form von Konzertveranstaltungen. Walter Knape bemerkt über diese Konzertreihe: "Das war die Geburtsstunde der >> Bach-Abel-Konzerte<< , die von nun an, selbst nach dem späteren Wechsel des Konzerthauses, in London ein Begriff für Musikaufführungen von vielartiger und besonders hoher Qualität waren, ja über London hinaus Titel und Begriff für einen neuen Typ des Konzertangebots. Bloßer Unterhaltungscharakter und billiger artistischer Selbstzweck - wie etwa Kehlen-Virtuosentum oder instrumentale Effekthascherei - wurden abgetan. Die Konzerte strebten danach, Mittel zu einem höheren Zweck zu sein: Sie wollten Beseelung bieten und sollten den im ursprünglich-naiven Genießen bestehenden Kunstgeschmack aufbessern, sollten die oft teilnahmslosen Besucher anregen zur Aufmerksamkeit für musikalisches Kräftespiel und künstlerische Leistungen."

Bach und Abel traten als Komponisten, Solisten und Dirigenten hervor; das Orchester bestand aus Berufsmusikern. Die sechs Symphonien op. III beispielsweise wurden für solche Konzerte geschrieben.

Im Frühling des Jahres 1764 kam die Familie Mozart zu einem längeren Aufenthalt in London an. Es entstand eine enge Freundschaft zwischen dem jungen Wolfgang Amadeus und Johann Christian. Mozart hatte die Gelegenheit, die Werke Bachs zu studieren, welche einen großen Einfluß auf sein späteres Schaffen haben sollten^[9]. Nicht zuletzt die Klavierkonzerte, für deren Probleme in der Anlage Bach nach Lösungen suchte, ebneten für Mozart den Weg zu einem tieferen Verständnis dieser Gattung^[10]. Aus den Briefen Mozarts, vor allem aus jenen, die nach Bachs Tod geschrieben wurden, wissen wir, wie sehr er Bach und seine Musik verehrte, der ihn während dieses ersten Zusammenseins in London in der Komposition von Vokal- und Instrumentalmusik unterrichtete.

Das letzte Lebensjahrzehnt Bachs ist von der Arbeit eines in ganz Europa bekannten Komponisten für Bühnen- und Instrumentalwerken gekennzeichnet. 1772 kam Bach nach Mannheim, dessen Hoftheater außerordentlich gut mit Musikern besetzt war und einen weitreichenden Ruf hatte, und führte dort anläßlich des Geburtstages des Kurfürsten Karl Theodor von der Pfalz (1724-1799) seine Oper "Temistocle" mit großem Erfolg auf. 1776^[11] brachte Bach eine weitere Oper ("Lucio Silla") nach Mannheim, welche aber trotz ähnlicher Besetzung nicht so gut ankam. Für Paris komponierte Bach seine letzte Oper ("Amadis de Gaules"), welche am 14. Dez. 1779 uraufgeführt wurde^[12].

Die letzten zwei Jahre seines Lebens waren nicht sehr erfolgreich. Sein letztes Konzert fand am 9. Mai 1781 in der Bach-Abel-Reihe statt. Es zeichnete sich schon ab, daß sein Ruf vergänglich sein sollte. Er starb am 1. Jan. 1782 in London. Zur Trauerfeier kamen nur wenige Freunde und schon nach wenigen Jahren wurden viele seiner Werke nicht mehr gespielt.

1.3 Werke

Aus Bachs Berliner Zeit sind vor allem fünf Cembalokonzerte zu nennen und die Chorode "L'Olimpe", in deren Begleitsatz zum ersten Mal Klarinetten enthalten sind^[13]. Die meisten seiner Kompositionen bis 1756 gehören dem Einflußbereich seines Halbbruders an.

In der Zeit von 1757 bis 1762 komponierte Bach zum Großteil katholische Kirchenmusik mit orchestraler Begleitung. Es gehörte wohl auch zu seiner Studienarbeit bei Padre Martini, eine ganze Reihe liturgischer Kompositionen anzufertigen.

Das Opernschaffen Bachs fing schon um 1760 in Italien an. Eine Liste der opere serie soll auf das große Gewicht dieser Gattung in Bachs Werk stellvertretend hinweisen, wobei man nicht vergessen sollte, daß Bach etlichen Pasticci Einzelszenen und Arien beigesteuert hat. Die Werke sind jeweils mit Ort und Datum der Uraufführung aufgelistet; in Klammern ist der jeweilige Verfasser des Librettos genannt:

- Artaserse (Metastasio), Turin 26.12.1760
- Catone in Utica (Metastasio), Neapel 4.11.1761
- Alessandro nell'Indie (Metastasio), Neapel 20.1.1762
- Orione ossia Diana vendicata (G.G. Bottarelli), London 19.2.1763
- Zanaida (G.G. Bottarelli), London 7.5.1763
- Adriano in Siria (Metastasio), London 26.1.1765
- Carattaco (? Bottarelli), London 14.2.1767
- Gioas, rè di Giuda (Oratorium in 2 Akten; nach Metastasio), London 22.3.1770
- Temistocle (M. Verazi; nach Metastasio), Mannheim 4. oder 5.11.1772
- Lucio Silla (M. Verazi; nach G. de Gamerra), Mannheim 4.11.1774 oder 20.11.1776
- La clemenza di Scipione (?), London 4.4.1778
- Amadis de Gaules (de Vismes; nach Quinault), Paris 14.12.1779

J. C. Bach schrieb zahlreiche Symphonien, von denen zu seinen Lebzeiten über 40 gedruckt wurden. Man teilt diese in drei Kategorien ein: Die Opernouvertüren, die Symphonien und die "symphonies concertantes", welche für Aufführungen im Rahmen von Orchesterkonzerten bestimmt waren. Zu Beginn seiner Karriere als Komponist von Instrumentalmusik machte er noch keinen großen Unterschied zwischen Opernouvertüre und Orchestersymphonie. Beide in dreisätziger Anlage gehalten übernahm Bach nie die viersätzige Form der Mannheimer und Wiener Komponisten. Er ließ ab 1765 seine Symphonien und Ouvertüren sich immer mehr unterscheiden. Er schrieb nun zuweilen vollständige Sonatenreprisen und mehr thematische Entwicklungen für Symphonien, während die Ouvertüren eher sparsamer gesetzt einen größeren Reichtum an Themen beinhalteten^[14].

Die Symphonien für zwei Orchester op. 18, Nr. 1, 2 und 5 sollten an dieser Stelle hervorgehoben werden. Bach nutzte die sich bietenden Möglichkeiten der größer werdenden Orchester aus und experimentiert mit diesen^[15].

Als ein Musiker und Lehrer für Tasteninstrumente schnitt er die meisten Werke für Kammerbesetzung, besonders die begleiteten Klaviersonaten (mit Violine, Flöte oder Cello), auf die Fähigkeiten von Schülern und Amateurmusikern zu, was den Absatz der Drucke vermehrte. Die meisten Sonaten sind zweisätzig in einfachem Stil gehalten, d.h. es herrscht ein schlanker homophoner Satz vor, ohne große Anforderungen an die Spieler vor allem an die linke Hand des Pianisten. Die dreisätzigen Sonaten erweisen sich als musikalisch wie technisch anspruchs-

voller.

Was die Kammermusik angeht, - Bach schrieb für die verschiedensten Besetzungen vom Duett bis zum Sextett - sind die Quintette op. 22 hervorzuheben als ein frühes Beispiel für ein obligates Tasteninstrument in konzertanter Kammermusik.

Neben einem Konzert für Flöte und je zwei für Oboe und Fagott widmete sich Bach dieser Gattung ausschließlich in Cembalo- und Klavierkonzerten. Ab op. VII war dem Ausführenden die Wahl des Instrumentes überlassen. Die wichtigsten Konzerte sind fünf frühe in Berlin geschriebene, zwei vor 1763 entstandene und 1770 und 1772 in Riga veröffentlichte (in Es und A) und die in London verfassten 18 Konzerte op. I (1763), op. VII (1770) und op. XIII (1777).

[...]

^[1] Wirth, Helmut: Art. Johann Christian Bach, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Friedrich Blume, Kassel und Basel 1949- 1951, Sp. 942-954.

^[2] In der preußischen Hauptstadt waren u. A. folgende Persönlichkeiten vertreten: Franz Benda (1709-1786), Johann Gottlieb (ca. 1702-1771) und dessen Bruder Carl Heinrich Graun (ca. 1703-1759), Johann Joachim Quantz (1697-1773), Johann Philipp Kirnberger (1721-1783) und Johann Friedrich Agricola (1720-1774).

^[3] Vgl.: Wirth, Sp. 943.

^[4] Geiringer, Karl: Die Musikerfamilie Bach. Musiktradition in sieben Generationen. Unter Mitarbeit von Irene Geiringer, 2. verbesserte Neuausgabe, München 1977, S. 280.

^[5] Sein Nachfolger in diesem überaus gut bezahlten Amt wurde 1782 nach Bachs Tod Johann Samuel Schröter (1752-1788).

^[6] Burney, Charles: A general History of Music. From the earliest Ages to 1789, 4 Bde., 3. Auflage, (Musicological Reprints) Baden-Baden 1958.(1. Auflage: London 1776-89), Bd. IV, S. 1019.

^[7] Vgl.: Burney, IV, S. 1017: "Bach and Abel [...] opened a subscription, about 1763, for a weekly concert".

^[8] Max Schwarz gibt für den Beginn der Konzerte des Unternehmens von Mrs. Cornelys, Bach und Abel dieses Datum an. Schwarz, Max: Johann Christian Bach: Sein Leben und seine Werke, Leipzig 1901, S. 26.

^[9] In dieser Zeit entstanden die Sonaten op. V, welche Mozart kennenlernte und die er später als Vorlagen für Klavierkonzerte nahm (KV 107 aus Bachs Sonaten Nr. 2,3 und 4). Er soll diese Konzerte später noch gespielt haben, da die Kadenzen in den Autographen späteren Datums sind als die übrige Partitur. Vgl. auch

Geiringer, S.296.

^[10] Vgl.: Meyer, John A.: The keyboard concertos of Johann Christian Bach and their influence on Mozart, in: Miscellanea Musicologica. Adelaide Studies in Musicology. 10 (1979), S. 59-73.

^[11] Hier geben die Artikel von Wirth und Wolff verschiedene Daten an. Bei Wirth Sp. 948 steht 20.11.1776 und bei Wolff, S. 866 steht 4.11.1774. Wolff, Christoph: Art. Johann [John] Christian Bach, in: The New Grove of Music and Musicians, hrsg. von Stanley Sadie, Washington D.C. 1980, S. 865-876.

^[12] Dieses Werk war nicht besonders erfolgreich, da er "zwischen den leidenschaftlich sich befehdenden Anhängern Gluck's und Piccini's vermittelnd eingreifen" (Schwarz, S. 31) sollte, was ihm offensichtlich nicht gelang.

^[13] Vgl.: Wirth, Sp. 943.

^[14] Vgl.: Wolff, S.870.

^[15] Nach Max Schwarz war diesen Stücken "ein langdauernder Erfolg beschieden". Schwarz, S. 36.