Formatverletzung im deutschen Fernseh-Krimi

Inhaltsverzeichnis

1. EINLEITUNG

2. DER KRIMI IN DER LITERATUR
2.1. Kriminalerzählung und Verbrechensdichtung
2.2. Historischer Abriss des Genres
2.3. Die idealtypischen Stränge: Detektivroman und Thriller
2.3.1. Der Detektivroman und seine Elemente
2.3.2. Der Thriller und seine Elemente
2.3.3. Zusammenfassung: Was ist ein Krimi?
2.4. Zwischen den Polenden: Der Polizeikrimi

3. DER KRIMI IN DEN MODERNEN MEDIEN
3.1. Fernsehfilm und Kinofilm
3.2. Krimipioniere und serielle Produktionen im Deutschen Fernsehen
3.3. Krimis im Dualen Rundfunksystem

4. DER TATORT UND SEINE SONDERSTELLUNG IM DEUTSCHEN FERNSEHEN
4.1. Das Konzept von Tatort
4.2. Besonderheiten von Tatort
4.2.1. Tatort als Gesellschaftsroman
4.2.2. Die Kommissare

5. FILMANALYSE: FORMATVERLETZUNG IM TATORT
5.1. Erwartungen der Zuschauer an Tatort
5.2. Genreverletzungen von unterschiedlicher Qualität
5.3. Begründung der Film-Auswahl
5.4. Howalds Fall
5.4.1. Einleitendes
5.4.2. Ein typischer Krimi?
5.4.3. Kein typischer Krimi!
5.4.4. Der Ermittler als Täter
5.4.5. Howalds Fall und die Kritik
5.5. Tod im All
5.5.1. Einleitendes
5.5.2. Ein mysteriöser Fall
5.5.3. Endlich eine Leiche
5.5.4. Eine Science-Fiction-Inszenierung überführt den Täter
5.5.5. Der anonyme Anrufer
5.5.6. Die Traumsequenz und die Wandlung der Kommissarin
5.5.7. Science-Fiction im Tatort
5.5.8. Tod im All und die Kritik
5.6. Scheherazade
5.6.1. Einleitendes
5.6.2. Verwirrspiel um Lüge und Wahrheit
5.6.3. Die Hauptfiguren und der Zuschauer zwischen den Glaubensfronten
5.6.4. Keine Leiche, kein Mord und ein offenes Ende
5.6.5. Lürsen und der Sicherheitsberater - Eine untypische Liaison
5.6.6. Scheherazade und die Kritik

6. SCHLUSSBETRACHTUNG UND AUSBLICK

7. QUELLEN
7.1. Primärliteratur
7.2. Sekundärliteratur
7.3. Behandelte und erwähnte Filme der Reihe Tatort
7.4. Weitere Filme, die Erwähnung fanden
7.5. Internetquellen

1. Einleitung

Es ist eigentlich eine alte und schon lange bekannte Geschichte, die in der Variation mehr oder weniger festgelegter Elemente besteht: Eine Person wird Opfer eines grausamen Verbrechens. Die zum Tatort gerufenen Ermittler nehmen von dort die Suche nach dem Täter auf. Über Verhöre von Tatzeugen und Verdächtigen kommen sie der Vorgeschichte des Verbrechens und damit dem (flüchtigen) Kriminellen auf die Spur. Mittels ihrer körperlichen und geistigen Kräfte können sie den Übeltäter bald stellen und ihn anhand einer erdrückenden Indizienkette überführen. Das Gute hat wieder einmal über das Böse gesiegt. Doch das vermeintliche Happyend ist nur ein Einzelfall einer Reihe von Gut-Böse-Dramen um Mord und Vergeltung.

Das Krimigenre, das seit seinen Anfängen im 18. Jahrhundert sein Publikum fasziniert, ist nicht nur eines der jüngsten, sondern zugleich eines der erfolgreichsten Genres überhaupt¹. Der Krimi ist mit Abstand die weltweit am meisten gelesene Literatur² und hat mittlerweile auch Kino und Fernsehen erobert. Das Krimigenre schreibt seine „Erfolgsgeschichte in allen Medien“³. Seit Beginn des deutschen Fernsehens ist der Krimi, der eines der wenigen Genres mit eigenständiger Tradition ist⁴, kontinuierlich Bestandteil des Programms und eines der erfolgreichsten fiktionalen TV-Genres überhaupt. „Kaum ein Format beschert den Senderchefs, ganz gleich ob öffentlich-rechtlich oder privat, derart konstant hohe Quoten.“⁵ Die bekannteste Ausprägung im deutschen Fernsehen ist die Krimireihe Tatort. Abgesehen von der Tagesschau, darf man den Tatort als „die erfolgreichste Sendung im deutschen Fernsehen überhaupt bezeichnen“⁶. Das Flaggschiff der ARD, das „in der Spitze bis zu zehn Millionen Zuschauer erreicht“⁷, wird nur von großen Shows und Sportveranstaltungen in der Einschaltquote übertroffen.

Am Sonntagabend sitzen ganze Familien in deutschen Wohnzimmern vor dem Fernseher, wenn die Erkennungsfanfare von Klaus Doldinger erklingt, die seit mehr als 37 Jahren und 700 Folgen die wilde Jagd eröffnet: Der Vorspann - das Auge im Fadenkreuz und die Beine eines Flüchtenden - ist unverändert und das Kennzeichen des Tatort s geblieben. Doch sonst hat sich seit der ersten Folge vieles in der Reihe geändert. Immer wieder hat Tatort Neuerungen hervorgebracht, experimentiert und Maßstäbe gesetzt, dabei auch mehrmals mit Selbstironie und den Genreregeln gespielt. Der im Juni 2005 ausgestrahlte 600. Tatort sollte ein ganz besonderer sein. In der von Radio Bremen produzierten Jubiläumsfolge Scheherazade ist vor allem eines außergewöhnlich: „Es gibt keine Leiche, vielleicht nicht einmal einen Mord.“⁸ Das ist im Genreschema des Krimis eigentlich nicht vorgesehen, denn trotz seiner vielen unterschiedlichen Formen gibt es kaum ein anderes Genre, das sich innerhalb so strenger Grenzen bewegt wie der Krimi. Kaum ein anderes Genre hat eine vergleichbare über die Jahrhunderte geprägte Erwartungshaltung beim Publikum hervorgebracht und gerade der Tatort, der für ein Massenpublikum konzipiert ist und sich wie „kaum eine andere Spielfilmreihe [...] einer engen Verknüpfung von Regionalität und Kriminalgenre verpflichtet“⁹ hat, muss seit Jahren von Woche zu Woche die Erwartungen der Zuschauer erfüllen, die im Gros auf die Genreregeln geschult sind.

In meiner Abhandlung untersuche ich, inwiefern die Krimireihe Tatort in bestimmten Folgen von den Konventionen des Krimigenres abweicht. Die Folgen Howalds Fall¹⁰ , Tod im All¹¹ und Scheherazade¹² stehen im Mittelpunkt meiner Filmanalysen in Kapitel 5. Dabei nehme ich mehrfach Bezug auf Jella Hoffmanns Krimirezeption von 2007, die Genre-Inkongruenz im Kriminalfilm im Allgemeinen untersucht hat. Warum meine Wahl gerade auf die oben genannten Tatort -Folgen gefallen ist, erläutere ich im Zuge der Analysen, der ich Auffälligkeiten in den Genreschemata verschiedener Tatort -Folgen voranstelle. Ob Zuschauer kongruente Krimis bevorzugen oder inkongruente Krimis besser bewerten, soll in meiner Arbeit nicht untersucht werden. Der empirischen Prüfung dieser Frage widmet sich Hoffmann in der genannten Abhandlung. In Kapitel 4 führe ich das Konzept und die Besonderheiten der Krimireihe Tatort ausführlich vor. Warum sich gerade diese Krimireihe für eine solche Untersuchung eignet, wird ebenfalls an Ort und Stelle erläutert. In Kapitel 3 gehe ich auf die Entwicklung der modernsten Ausprägung des Krimigenres, den Fernsehkrimi im Allgemeinen, ein. In Kapitel 2 werfe ich ein Schlaglicht auf die Ursprünge des Krimigenres und seine Extremformen „Detektivroman“ und „Thriller“, um deren narrative Grundmuster zu erläutern und die Eigenschaften des Krimigenres zu definieren. Entsprechend meiner Themenstellung werde ich im Anschluss dem Polizeiroman, der der Fernsehreihe Tatort ihr Vorbild liefert, mehr Platz einräumen. Bevor ich zu den Entstehungsbedingungen des Krimis gelange, möchte ich eine terminologische Einordnung der in meiner Abhandlung verwendeten Begriffe vornehmen. Zunächst möchte ich im Folgenden einen kurzen Blick auf den aktuellen Forschungsstand werfen und erläutern, warum sich das Krimigenre als Untersuchungsgegenstand besonders gut eignet. Dabei gehe ich auch auf die in meiner Abhandlung verwendete Literatur ein.

Der Krimi ist mittlerweile reichlich untersucht worden und die verschiedenen Erkenntnisse haben einen hohen Grad an Redundanz erreicht. Der Krimi ist längst nicht nur beim Publikum, sondern auch in der Literaturwissenschaft ein anerkanntes Genre. Das war nicht immer so. Lange Zeit wurde dem Krimi von Seiten der Forschung trotz seiner immensen Verbreitung kaum Beachtung geschenkt. Mitte des 18. Jahrhunderts fand der Krimi seine Anfänge und noch im späten 19. Jahrhundert gab es „kaum signifikante Stellungnahmen zur Kriminalerzählung“¹³. Mehrere literaturgeschichtliche Bestandsaufnahmen in dieser Zeit klammerten die Unterhaltungsliteratur und damit auch den Krimi aus. Erst zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts beschäftigten sich engagierte Literaten mit dem Krimi, der trotz seiner Beliebtheit beim Publikum in der Literatur bis dahin nur selten positiv erwähnt wurde. Von interessanten Ansätzen in den 1920er und 1930er Jahren abgesehen, hat die Forschung erst nach 1950 sehr rege eingesetzt¹⁴. In den 1970er Jahren begann dann eine intensive Sondierung, die einige wegweisende Werke hervorbrachte. Jochen Vogt wies im ersten Band seiner 1971 erschienenen Anthologie Der Kriminalroman darauf hin, dass die kritische Betrachtung des Krimis erst am Anfang stehe¹⁵. Einen entscheidenden Grund der Nichtbeachtung des Krimigenres sieht Edgar Marsch in der Einordnung zur Trivialliteratur¹⁶. Obwohl „trivial“ etymologisch sowohl „den ästhetischen Aspekt (das Triviale als das leicht Eingängige) als auch den gesellschaftlichen Aspekt (das Triviale als das weit Verbreitete)“¹⁷ umfasst und keine Wertung beinhaltet, beschränkte sich das Betätigungsfeld der Literaturforschung auf die klassische Literatur. Werke, die sich dem Verbrechen widmeten, wurden im 19. Jahrhundert sowohl der Form wie dem Inhalt nach als „ästhetische Subkultur“¹⁸ betrachtet. Richard Alewyn kritisiert beispielsweise, dass das Krimigeschehen wenig mit der alltäglichen Welt gemeinsam habe:

Das fängt damit an, daß schon ein Verbrechen etwas ist, was sich in der Erfahrung des normalen Menschen nur ausnahmsweise ereignet und daß wiederum unter allen Verbrechen der Mord erfreulicherweise das seltenste ist. Aber nicht nur, daß der Detektivroman sich mit einer merkwürdigen Pedanterie auf den Mord versteift, er legt es geradezu an, so komplizierte Fälle auszutüfteln, wie sie selbst in der Erfahrung der Kriminalpolizei selten oder nie vorkommen.¹⁹

Peter Nusser stellt fest, dass dem Krimi zudem das stereotype Schema vorgeworfen wird, das lediglich variiert werde und auf Dauer langweilig und durchschaubar sei²⁰. Bertolt Brecht war einer der ersten, der sich in Deutschland mit dem Krimi auseinandergesetzt und im vorgegebenen Schema eine der großen Stärken erkannt hat:

Die Tatsache, daß ein Charakteristikum des Kriminalromans in der Variation mehr oder weniger festgelegter Elemente liegt, verleiht dem ganzen Genre sogar das ästhetische Niveau. Es ist eines der Merkmale eines kultivierten Literaturzweigs.²¹

Auch Georg Seeßlen, der mit Mord im Kino 1981 die Geschichte und Mythologie des Detektivfilms beleuchtet hat, sieht gerade in der Konstruiertheit des Krimis die Möglichkeit, ihn mit moralischen, religiösen oder sonstigen Elementen aufzuladen²². Dass Krimis durch das Schema ein geschlossenes System bilden, macht laut Marsch die Anwendung linguistischer Methoden überhaupt erst möglich²³. Auch für Hoffmann machen die festen Konventionen den Krimi zu einem geeigneten Untersuchungsgegenstand:

Sie [Krimis] haben an Volksmärchen erinnernde, hochkonventionalisierte und schlichte Genreregeln, sodass man für Krimis von relativ stabilen und distinkten Genreschemata bei den Zuschauern ausgehen kann.²⁴

Durch seinen Erfolg beim Publikum wird das Krimigenre zusätzlich zu einem besonders geeigneten Untersuchungsgegenstand. Das Wissen über die Genreregeln konnte sich bei einer großen Anzahl von Rezipienten in jahrelangem und regelmäßigem Krimikonsum bestens ausbilden und mit der Zeit zu einem bestimmten Erwartungshorizont festigen. Dabei liegen die Verhältnisse beim Krimi als Text ähnlich wie beim Krimi als Fernsehspiel und als Kinofilm²⁵. Ein Blick in die Entstehungszeit der Kriminalliteratur muss deshalb der erste Schritt sein, dem Krimi und seinen Genreschemata auf die Spur zu kommen. Die Erkenntnisse der Forschung beziehen sich meist auf die angelsächsische Literatur und die Geschichte des Krimis wird im Allgemeinen ohne Berücksichtigung der deutschen Genretradition geschrieben²⁶. In meinen Ausführungen halte ich mich an die gängigen Erkenntnisse und Definitionen der Standardwerke von Marsch²⁷ und Nusser²⁸. Während Marsch einen umfassenden Überblick zur Entwicklung der deutschsprachigen Kriminalerzählung gibt, hat Nusser in seiner aktualisierten Ausgabe von 2003 die ersten mediengeschichtlichen Einflüsse der neueren Zeit aufgenommen. Suerbaums Ausführungen zu modernen Ausprägungen des Krimis in Krimi - Eine Analyse der Gattung²⁹, Ulrike Leonhardts Mord ist ihr Beruf³⁰ von 1990 und die Textsammlung Der Kriminalroman³¹ von Vogt ergänzen die Aufarbeitung der Ursprünge des Kriminalromans. Zur Historie des Fernsehkrimis und zur anschließenden Untersuchung der Krimireihe Tatort dienen mir mehrere Werke, von denen ich einige hier nennen möchte: Eike Wenzels Deutschland im Fadenkreuz³², Jochen Vogts MedienMorde³³, Der deutsche Fernsehkrimi³⁴ der Autoren Brück, Guder, Viehoff und Wehn und die Textsammlung Das Mord(s)-Programm³⁵ von Cippitelli und Schwanebeck. In meiner Analyse beziehe ich mich auf das schon erwähnte Werk Krimirezeption³⁶ von Jella Hoffmann. Für die Filmanalysen dienten mir als Grundlagen zudem theoretische Werke, die sich mit der Filmanalyse beschäftigen wie Knut Hickethiers Film- und Fernsehanalyse³⁷ und Werner Faulstichs Grundkurs Filmanalyse³⁸, sowie Einträge in medienwissenschaftlichen Nachschlagewerken und Feuilletons verschiedener Tageszeitungen.

Ganz allgemein betrachtet stellen Genres inhaltlich-strukturelle Bestimmungen von Gruppen dar und organisieren das Wissen über Erzählmuster, Themen und Motive. Genres sind kulturell und historisch eingebunden, Teil der massenmedialen Unterhaltung und medienübergreifend.

Wie die literarischen Gattungen, so sind auch Filmgenres konventionalisierte Merkmalskomplexionen, die sich im Laufe eines geschichtlichen Prozesses herausgebildet haben, indem praktikable Formen und Strukturen zunehmend stabiler wurden, weil sie auch für spätere Generationen noch attraktiv waren.³⁹

Filmgenres sind Gruppen fiktionaler Filme, die sich in Bezug auf bestimmte, meist inhaltliche Merkmale, also z.B. spezifische Milieus, Figurenkonstellationen, Konfliktstrukturen und spezielle Stoffe, ähnlich sind⁴⁰. Unterschiedlich stark konventionalisiert grenzen sich Genres durch Erfahrungswerte und Erwartungshaltungen auf Rezeptions- und Produktionsseite voneinander ab⁴¹. Ausgangspunkt einer Genreentwicklung ist die Produktion. Der Erfolg eines Werks soll durch Varianten seines Erzählkonzepts verlängert werden. Auf Rezipientenseite setzt das Genre das Interesse voraus, „wieder und wieder die gleichen Geschichten zu erleben“⁴². Das Interesse stellt sich vor allem dann ein, wenn Erzählungen von existenziellen Fragen einer Kultur handeln. Mit der Zeit entsteht das entsprechende Wissen über genrespezifische Objekte, Themen, Charaktere etc. und deren Relation zueinander. Bei Rezipienten und Produzenten ist das Genrewissen „in einem mentalen Modell, dem Genreschema, gespeichert, welches sie im Laufe ihrer Mediensozialisation aus vielen ähnlichen Einzelangeboten abstrahiert haben“⁴³. Das kulturelle System, das Genrefilme darstellen, kann als Urheber der Geschichte eines Genrefilms gesehen werden. „Nicht der Autor, sondern das Genre erzählt also die Geschichte.“⁴⁴ Auch das Krimigenre hat sich immer wieder den Rezeptionsbedingungen angepasst, das ein oder mehrere Grundmuster variiert.

Für den Krimi existieren relativ feste Schemata, die eine solche Untersuchung überhaupt erst möglich machen. Als Genrefilm folgt der Krimi in Einheit von Raum, Zeit und Handlung dem aristotelischen Prinzip⁴⁵. Gemäß der für Genrefilme typischen kanonischen Erzählstruktur lässt sich auch die Krimihandlung in drei Teile gliedern: Verbrechen, Ermittlung und Überführung. Mit Inkongruenz ist immer die Abweichung von einer durch das Genreschema vorher gebildeten Erwartung bzw. die Abweichung vom typischen Genreschema in ein oder mehreren Elementen gemeint, nicht etwas völlig Neues. Ein Krimi ist dann kongruent, wenn er die typischen Genreelemente enthält und nicht von den aus der Tradition hervorgegangenen Schemata abweicht, die vorher gebildeten Erwartungen also voll erfüllt. Im Fernsehen hat sich neben dem Genrebegriff zunehmend der Begriff des „Formats“ durchgesetzt. Das Format zielt, wie das Genre, auf eine kontinuierliche, serielle Produktion sowie auf eine ständige Anpassung an erkennbare Veränderungen des Publikumsgeschmacks, ist aber in stärkerem Maße auf eine mögliche Zuschauergruppe und ihre Unterhaltungserwartung ausgerichtet. Es folgt einer strikten Einhaltung eines vertraglich festgehaltenen Konzepts, um den Erfolg, der mittels Einschaltquote bemessen wird, dauerhaft zu fixieren. Hickethier bezeichnet das Format als ein „medienindustriell optimiertes Genre“⁴⁶. In meinen weiteren Ausführungen werde ich den Begriff des Formats synonym zum Genrebegriff verwenden.

Obwohl umgangssprachlich „Gattung“ ebenfalls oft synonym mit „Genre“ verwendet wird, unterscheidet die Medienwissenschaft beide Begriffe. Gattung wird nicht durch eine inhaltliche Struktur, sondern durch den Modus der Darstellung (z.B. Spiel-, Dokumentarfilm) und durch die Verwendung (z.B. Werbe-, Lehrfilm) definiert⁴⁷. In dieser Abhandlung vermeide ich die Bezeichnung „Gattung“.

2. Der Krimi in der Literatur

2.1. Kriminalerzählung und Verbrechensdichtung

Ein Genre erwächst - wie schon erwähnt - aus einem bestimmten kulturellen System. Das Krimigenre hat sich über die Jahrhunderte zu dem entwickelt, was heute darunter verstanden wird. Um das Genreschema zu verstehen und die Grenzen des Krimigenres zu ziehen, ist ein Blick in die Entstehungszeit der Kriminalliteratur erforderlich, denn in der Weltliteratur finden sich unzählige Beispiele, in denen Verbrechen Mittelpunkt der Handlung sind.

Das Thema Mord, so alt wie die ältesten Dichtungen, die wir kennen, ist aus den Werken der großen Dichter nicht wegzudenken. Und doch fiele es niemandem ein, sie als Wegbereiter des Kriminalromans zu feiern.⁴⁸

In der Bibel beginnt die Menschheitsgeschichte nach der Vertreibung aus dem Garten Eden mit einem Mord: Kain tötet seinen Bruder Abel. Alewyn nennt das „den ältesten und berühmtesten Kriminalfall“⁴⁹. Leonhardt weist in ihrer 1990 veröffentlichten Untersuchung zur Geschichte des Kriminalromans darauf hin, dass ein Tötungsdelikt allein noch keinen Krimi macht. Der Bibelmord „birgt kein Geheimnis, das enthüllt werden müßte. Kain ist der Täter, er bekennt sich sofort zu seiner Tat und bereut sie“⁵⁰. Das antike Drama K ö nig Ö dipus⁵¹ wird von der Forschung häufig im Zusammenhang mit der Entstehung von Kriminalliteratur genannt, denn das Werk des griechischen Dichters Sophokles enthält, was dem Brudermord aus der Bibel fehlt: Das verdeckte Vorher und das damit einhergehende Geheimnis. Ödipus, „der unwissende Mörder seines Vaters, der unwissende Mann seiner Mutter, dessen ‚Schuld’ die Pest nach Theben bringt, ist Jäger und Beute zugleich“⁵². Der Einzige, der in Ödipus den Mörder erkennt, ist der Seher Teiresias, dessen Inspiration der rationalen Erklärung durch Ödipus selbst gegenübersteht. Ödipus kommt dem ihm umgebenden Geheimnis mit Fortschreiten der Erzählung immer näher, er deckt die Spuren seiner Vergangenheit auf, entschlüsselt das Rätsel seiner Herkunft und damit das des Täters. Dennoch wird der „Urstoff des Detektorischen schlechthin“⁵³ von der Forschung nicht zur Kriminalliteratur gezählt, da „weder Charakter noch überhaupt Bewußtsein des Ödipus die ‚Verbrechen’ bedingen“⁵⁴. Auch die „direkte, göttliche Erleuchtung“⁵⁵ des Sehers Teiresias ist in der Konzeption einer Kriminalgeschichte nicht vorgesehen. Unter der Herrschaft des antiken Beweissystems mit Orakel und Gottesurteil war allerdings noch „kein Wirkungsfeld für einen Detektiv vorstellbar“⁵⁶.

Nusser ordnet Sophokles’ K ö nig Ö dipus in die Verbrechensliteratur ein. Eine in älteren Arbeiten häufig zu findende Gleichsetzung von Verbrechens- und Kriminalliteratur weist er zurück⁵⁷ und folgt damit Richard Gerber, für den Verbrechensliteratur „nach dem Ursprung, der Wirkung und dem Sinn des Verbrechens und damit nach der Tragik der menschlichen Existenz“⁵⁸ forscht. Obwohl sich die Kriminalliteratur ebenfalls mit dem Verbrechen und der Strafe, die den Täter ereilt, beschäftigt, so steht doch etwas anderes im Mittelpunkt des Geschehens: Es sind „die in ihr dargestellten Anstrengungen, die zur Aufdeckung des Verbrechens und zur Überführung und Bestrafung des Täters notwendig sind“⁵⁹. Eine aufklärende Instanz ist in der Verbrechensliteratur nicht vorgesehen. Der Kriminelle ist Hauptfigur und die Strafe ereilt ihn meist durch „seelische Zersetzung, durch ein geheimes Agens, das in uns richtet“⁶⁰. Das soll nicht heißen, dass es nichts aufzuklären gäbe, denn in jeder Art von Verbrechensdarstellung findet eine Analyse statt. Diese Analyse muss allerdings nicht von einem Detektiv oder der Polizei, sondern kann auch „vom Erzähler oder anderen Figuren der Erzählung bewirkt werden“⁶¹. Die Ermittlerinstanz ist in der Verbrechensliteratur jedenfalls nicht Hauptfigur der Handlung. Darin sehe ich das deutlichste Unterscheidungsmerkmal zum Krimi und schließe mich Gerbers Meinung an, wonach das Herz der Kriminalliteratur „die menschliche Kraft [ist], die das Verbrechen und den Verbrecher unter Aufbietung aller geistigen und körperlichen Gaben von Anfang an gezielt bekämpft und am Schluß erledigt“⁶².

In meinen Ausführungen wird die Verbrechensliteratur oder auch Verbrechensdichtung nur zur Eingrenzung der Kriminalliteratur dienen. „Kriminalliteratur“ bzw. „Krimi“ benutze ich als Oberbegriff und folge damit der in der Forschung üblichen Definition für das Genre, das von Nusser in zwei idealtypische Stränge unterteilt wird: Den „Detektivroman“ bzw. die „Detektiverzählung“ und der „Thriller“ oder der „kriminalistische Abenteuerroman“ bzw. die „kriminalistische Abenteuererzählung“⁶³. In meiner Abhandlung verwende ich „Kriminalroman“ und „Kriminalerzählung“ bzw. „Detektivroman“ und „Detektiverzählung“ jeweils als Synonyme und nicht als Bezeichnung für die kürzere bzw. längere Erzählform. Diese Begriffsanwendung entspricht der Entstehung beider Formen⁶⁴. Für den zweiten Strang verwende ich ausschließlich den Begriff „Thriller“.

2.2. Historischer Abriss des Genres

Die politische Situation und verschiedene sozial- und geistesgeschichtliche Veränderungen an der Schwelle zum 19. Jahrhundert haben das Aufkommen einer Literatur begünstigt, „in denen Verbrechen zum Anlass von spannenden Fragen oder Rätseln werden, deren Lösung die Aufgabe von Menschen ist“⁶⁵. Die Entstehung des bürgerlichen Rechtsstaates förderte das wachsende Interesse der Bevölkerung an Recht und Ordnung. Das Gefühl der Angst „auch vor Übergriffen der noch kaum kontrollierten Staatsautorität“⁶⁶ und die Kritik an der staatsrechtlichen Doktrin des 18. Jahrhunderts nährte das Interesse am normenfeindlichen Verbrecher⁶⁷. Sowohl auf Rezipientenseite als auch auf Seite der Produzenten entstand großes Interesse an juristischem Aktenmaterial, das von den Autoren so für die Leser arrangiert und bearbeitet wurde, dass der Stoff literarischen Anforderungen standhielt. Ziel war es, den Leser zu unterhalten und mit journalistischem Blick möglichst wahrheitsgetreu zu informieren. „Wahres und Fiktives wurden in diesen Geschichten zu einer nicht immer harmonischen Einheit verspannt“⁶⁸, doch die Arrangements der Autoren verliehen dem Stoff eine „literarische“ Qualität.

Zum Ende des 18. Jahrhunderts bürgerte sich der historische Terminus „Criminalgeschichte“ ein, der „die Erzählung einer ursprünglich ‚wahren’ Begebenheit aus dem Bereich der praktischen Justiz, also einen Rechtsfall mit allen seinen möglichen Umständen“⁶⁹ meint. In Causes célè bres etinté ressantes stellte François Gayot de Pitaval verschiedenste Rechtsfälle zusammen. Im 1734 erschienenen ersten Band dieser Textsammlung stammen viele der von ihm geschilderten Rechtsfälle aus seiner eigenen Erfahrung als Prozessbevollmächtigter. Dokumentarisches, Statistisches, klare und eindeutige Sprachlichkeit und Protokollcharakter werden in Pitavals Arrangements überlagert von literarischen Merkmalen, die vor allem in der gegenüber den Quellen veränderten Anordnung und Darstellungsweise liegen. Es wird nicht mehr berichtet, sondern geschildert und erzählt. Pitavals Causes célè bres et intéressantes „kennzeichnen das aufkeimende Interesse für Psychologie und Pädagogik des Verbrechens“⁷⁰ und stellten den Täter und Hintergründe der Tat in den Mittelpunkt. Dort, wo der Einblick in die Motive des Täters nicht möglich war, erschloss Pitaval die innere Wirklichkeit entweder durch Phantasie oder durch eine schärfere Analyse der gesellschaftlichen Umgebung. Über diese zu füllenden Leerstellen ist der Krimi auf der Grenze zwischen wahrer Geschichte und erdichteter Erzählung entstanden.

Ähnlich der Pitaval-Sammlung hat Friedrich Schiller zwischen 1792 und 1795 in Merkw ürdige Rechtsf älle als ein Beitrag zur Geschichte der Menschheit Kriminalfälle zusammengetragen und literarisch bearbeitet. Stärker als in den Erzählungen Pitavals ist bei Schiller „die Frage der literarischen Umsetzung eines wirklichen Stoffes wichtig“⁷¹. Die Analyse menschlichen Verhaltens ordnet er in einen größeren Zusammenhang ein. In Der Verbrecher aus verlorener Ehre⁷² hat Schiller die „wahre Geschichte“ des Kriminellen Christian Wolf dargestellt und seine Motive für die Tat ergründet. Auch Schillers R ä uber⁷³ „spiegeln den Rechtszustand der Zeit“⁷⁴. Während Pitaval das Handeln des Täters interpretiert, „so hält sich Schiller innerhalb des Erzählens vor ausführlichen Reflexionen zurück“⁷⁵. Seine Fälle erzählen sich im Wesentlichen selbst. Im Alten Pitaval und des der Juristen Hitzig und Häring im Jahre 1842 veröffentlichten Neuen Pitaval sieht Marsch „notwendige Vorstufen der Kriminalerzählung“⁷⁶. Für Nusser ist der Pitaval unumgänglicher Katalysator und in erster Linie als Stoffquelle für die Entstehung des Krimis von Bedeutung.

Dagegen wird man in erzähltechnischer Hinsicht kaum von einem nennenswerten Einfluß sprechen können, obwohl er für den Thriller - denkt man an die szenische Darstellung entscheidender Momente der Tat - nicht ganz auszuschließen ist.⁷⁷

Im Rahmen der allgemeinen Säkularisierung des Denkens wurden Gottesurteile, Eideshelfer und vor allem die Folter, die jeden Angeklagten früher oder später gestehen ließ, in den einzelnen Ländern zu unterschiedlichen Zeitpunkten abgeschafft. Von nun an durfte ein Geständnis nicht länger erzwungen werden. „Dienten Indizien davor nur zur Begründung der Anwendung der Folter, so gewannen sie nunmehr ein immer stärkeres Eigengewicht“⁷⁸. Der Aufbau privater und staatlicher Detekteien, der Ausbau des Polizeiapparats und seiner kriminalistischen Methoden beeinflussten schließlich auch die Entstehung des Krimigenres. Ernst Bloch betont, dass die Darstellung der auf Indizien gerichteten Detektivarbeit nicht älter als das Indizienverfahren selber sein kann⁷⁹, was Suerbaum bekräftigt:

Es ist klar, daß eine Gattung wie der Krimi erst entstehen konnte, nachdem die alte Vorstellung von der Aufdeckung des Verbrechens als einer Sache Gottes durch die Vorstellung von der vollen Zuständigkeit und Verantwortung des Menschen bei Aufklärung und Sühne ersetzt war.⁸⁰

Der erste moderne Krimi erblickte mit Edgar Allan Poes The Murders in the Rue Morgue 1841 das Licht der Welt. Poe ordnete erstmals verschiedene Elemente zu dem alle nachfolgenden Krimis prägenden Dreischritt von Mord, Ermittlung und Aufklärung⁸¹. An der Detektiverzählung, die bisweilen auch als die einzig wahre Form des Krimis angesehen wird, ist die nicht zu vernachlässigende zweite Wurzel für die Entstehung des Krimigenres zu erkennen: Die Schauergeschichte oder „gothic novel“. Aus ihr stammen die mystischen Elemente wie Falltüren, dunkle Keller, einsame Landhäuser oder knarrende Türen. Schon 1764 häufte Walpole in seinem Roman The Castle of Otranto surrealistische Horroreffekte an und lieferte am Ende eine rationale Erklärung scheinbar übernatürlicher Vorgänge. Dieses „romantische Geheimnis“⁸² ist bei E.T.A. Hoffmanns Fr ä ulein von Scuderi⁸³ stark ausgeprägt, weswegen diese Erzählung nicht selten als einer der Vorläufer des Krimis gilt. Für Alewyn ist der Detektivroman entsprechend „ein Kind nicht des Rationalismus und des Realismus, sondern der Romantik“⁸⁴. Dem widerspricht Viktor Žmega . Die Detektive seien intellektuelle Helden, deren Kenntnisse in den Naturwissenschaften und den mathematischen Disziplinen des Denkens hervorstechen:

Den Schlüssel zur Erkenntnis der Welt - die freilich auf den Kriminalfall reduziert scheint - finden die modernen Helden weder in der Metaphysik noch im Mythos oder der Gefühlsmagie; sondern einzig und allein in der Erfahrung und in der Analyse von Fakten.⁸⁵

Zwischen der Titelheldin aus E.T.A. Hoffmanns Fräulein von Scuderi und den Erzählungen um Poes Detektiv Dupin besteht jedenfalls ein deutlicher Unterschied: Die Scuderi hat zwar schon detektivische Züge, „aber wichtig sind hier immer die ‚unerhörte Begebenheit’ und damit die novellistische Form - weniger der Aufklärungsvorgang“⁸⁶. Sie ist passive Ermittlerin, ihr fliegt die Lösung gewissermaßen zu, während die Detektive aus den Erzählungen Poes und Arthur Conan Doyles, der mit Sherlock Holmes den wohl bekanntesten aller literarischen Ermittler geschaffen hat, aktiv zur Lösung des Falles beitragen. Entsprechend bezeichnet Žmega die von Poe und Doyle geschaffenen Detektiv-Figuren als „Helden des Positivismus“⁸⁷.

Die Erzählschemata von Hoffmanns Fräulein von Scuderi und Poes The Murders in the Rue Morgue unterscheiden sich deutlich voneinander und es ist fraglich, ob Hoffmanns Scuderi tatsächlich als einer der Vorläufer der Detektivgeschichten angesehen werden kann. Es geht hier weniger um die „analysis“ einer ermittelnden Instanz als vielmehr um die „mystery“Elemente des Gruselhaften und Schaurigen.

Ein eindeutiger Vorläufer des Krimis ist nur schwer auszumachen, vielmehr hat es Poe in The Murders in the Rue Morgue verstanden, viele verschiedene Elemente aus den Jahrzehnten davor zu vereinen: Der Mord, die Detektion, der überhöhte Ermittler, das Rätsel, die mystische Atmosphäre verbunden mit scheinbar unerklärlichen Vorgängen, die rationale Erklärung und die Überführung des Täters.

Im Zuge der enormen Kapazitätssteigerungen der Druckereien und dem damit einhergehenden Zeitschriftenboom erlebten die Kriminalgeschichten um die Jahrhundertwende einen fulminanten Aufschwung. Mit den sogenannten „dime novels“, also Heftromankrimis, die Woche für Woche massenhaft⁸⁸ die Sympathien ihrer Leserschaft eroberten, wurde der Detektiv zum Serienheld. Diese Form der Literatur löste die bis dahin gebräuchliche Form der Kolportageromane ab, „jener umfangreichen Erzählungen mit nicht enden wollenden Verästelungen und Variationen der Handlung“⁸⁹.

Das Verbrechen wurde nun immer häufiger offen dargestellt, „das ‚Geheimnis’ allenfalls zum ‚Unerwarteten’ verflacht“⁹⁰ und Actionszenen etabliert⁹¹. Die Autoren Raymond Chandler und Dashiell Hammett entfernten sich mit ihren Krimis der „hard-boiled school“ vom intellektuellen Helden und ebneten den Weg zum Thriller. Ihre hartgesottenen Detektive Philip Marlowe und Sam Spade reihten nicht nur Indizien aneinander und sammelten Beweise, sondern schlugen sich zur Lösung des Falles durch.

Ob die Krimis der „hard-boiled school“ dem Detektivroman oder dem Thriller zugeordnet werden sollen, darüber streitet die Forschung bis heute. Da sich nicht nur die Protagonisten deutlich von Figuren im Stile eines Sherlock Holmes unterscheiden, sondern auch auf der Handlungsebene ebenfalls markante Unterschiede auszumachen sind, halte ich mich in meinen weiteren Ausführungen an Nusser, der die Krimis der „hard-boiled school“ in die Sparte der Thriller einordnet:

Die Betonung des aktionistischen Erzählelements und die dadurch erzielten Unterhaltungseffekte sowie die durchgängige und nahezu vollständige Zurückdrängung der für den Detektivroman typischen ‚analysis’-Elemente rechtfertigen seine Behandlung als ‚Thriller’.⁹²

Etwa zur gleichen Zeit war das Konzept des Spionageromans ausgereift, dessen Startschuss 1903 mit Childers’ The Riddle of the Sands fiel. Diese Ausprägung unterscheidet sich „durch das Motiv der Spionage und die damit verbundenen Hintergrundsschilderungen“⁹³ von den anderen Erscheinungsformen des Thrillers. Den wohl berühmtesten Spion stellte Ian Fleming Mitte des 20. Jahrhunderts auf die Krimi-Bühne: James Bond eroberte mit Casino Royal e (1953), Live and Let Die (1954) und Goldfinger (1959) nicht nur den Büchermarkt, sondern wenig später auch die Kinoleinwand und wurde zu einem der bekanntesten Filmhelden.

2.3. Die idealtypischen Stränge: Detektivroman und Thriller

Detektivroman und Thriller bilden gewissermaßen die Polenden des Krimigenres. Alles, was sich innerhalb dieser Grenzen bewegt, kann als Krimi bezeichnet und als dem Krimigenre zugehörig erklärt werden. In den folgenden Kapiteln werden die wichtigsten Eigenschaften und Elemente beider Stränge kurz beleuchtet. Für die spätere Filmanalyse ist der Polizeiroman, der das literarische Vorbild für den Tatort bildet, mit seinen Eigenschaften von größerer Bedeutung und bekommt deshalb in Kapitel 2.4. den ihm zustehenden Platz eingeräumt.

2.3.1. Der Detektivroman und seine Elemente

Der Detektivroman hat in Poes Auguste Dupin seinen ersten Helden, der in The Murders in the Rue Morgue zwei Morde, die in einem sogenannten „locked room“, also einem (scheinbar) verschlossenen Raum, begangen wurden, aufklären muss. Über Verhöre und die Kombination verschiedenster Spuren überführt Dupin schließlich einen Orang-Utan als Täter. Die Entwirklichung des Verbrechens zum bloßen Rätseleffekt dienen der Überhöhung der intellektuellen Fähigkeiten des Detektivs. „Poes Dupin ist der Inbegriff des weltabgewandten Scharfsinnhelden“⁹⁴. Mit ihm beginnt die Detektivliteratur schlagartig. „Der Held wird zum Gattungsträger. Geschichte wird zur Typologie. Hier ist alles in nuce, was später unablässig variiert und ausgebreitet wird.“⁹⁵

Was Poe angefangen hatte, perfektionierte Doyle mit seinem Protagonisten Sherlock Holmes, der 1887 in A Study in Scarlet die Bühne der Meisterdetektive betrat und einen unvergleichlichen Triumphzug startete. Doyle hat mit Sherlock Holmes diese Form der Kriminalliteratur geprägt wie kein anderer. Im Mittelpunkt des Detektivromans steht die Aufklärung eines für den Leser wie für die Personen der Geschichte rätselhaften Verbrechens.

Mord ist das häufigste Verbrechen. Nicht aus Blutrünstigkeit oder Sadismus, sondern weil die Teilnahme und das Entsetzen des Lesers hier am stärksten sind, und vor allem, weil eine solche irreparable Tat am stärksten nach Aufklärung, bisweilen auch Begründung ruft, und weil die Rolle des Detektivs hier am dringlichsten und deutlichsten wird.⁹⁶

Der Mord gibt den Anstoß für die weitere Handlung. Der Detektivroman „fällt mit der Leiche ins Haus. [...] einziges Thema ist das Herausfinden eines bereits Geschehenen ante rem“⁹⁷. Das Ziel des Erzählens ist rückwärts auf die Rekonstruktion des Tatvorgangs gerichtet, also einer bereits abgelaufenen Handlung. Die Detektivgeschichte trägt aufgrund ihres Dreischritts Mord, Detektion und Aufklärung formal wesentliche Kennzeichen der analytischen Erzählung, die idealtypisch ebenfalls als dreifach spezifizierte Konstruktion verstanden wird:

[…] als Handlungskonstruktion nach dem Grundschema: Eine Figur in Konfrontation mit rätselhaften Umständen, in der Bemühung um Klärung, im Stadium der Entdeckung; als Darstellungskonstruktion nach dem Muster: Eine Begebenheitsfolge wird nicht in der ihr zugrunde liegenden Chronologie, sondern in Form zeitlicher Umstellung erzählt; als Mitteilungskonstruktion nach dem Schema: Ein Rätsel und seine Lösung.⁹⁸

Die Aufdeckung aufgeworfener Rätsel, die sich um das Verbrechen ranken, und die Lösung der sogenannten „Whodunit“-Frage, also die Frage nach dem Täter, sind das Ziel der Ermittlungen des Detektivs. Sein Vorgehen innerhalb der Handlung ist ein deduktiver Prozess. Um die Handlung, die „primär aus Untersuchungen und Verhören“ bzw. „Reflexionen über bereits Geschehenes“⁹⁹ besteht, in Gang zu bringen und zu halten, sind das Opfer, das den Anlass zur Arbeit des Ermittlers liefert und die potentiellen Täter, aus deren überschaubarem Kreis von selten mehr als zehn Personen der tatsächliche Täter stammt, besonders wichtige Bestandteile der Erzählung.

Der Detektiv kann von einem Gehilfen unterstützt werden, der bei Conan Doyle auch die Rolle des Erzählers übernimmt. Die sogenannte Watson-Figur, die ihren Namen von Sherlock Holmes’ Gehilfen Dr. Watson bekommen hat, hat die Aufgabe, über Gespräche mit dem Detektiv und über selbst getroffene Aussagen, den Rezipienten auf falsche Fährten zu locken oder ihm das Gefühl zu geben, dem umständlichen Watson überlegen zu sein¹⁰⁰. Aus den „mystery“-Elementen, also aus dem Rätsel um die meist verschleierten Umstände des Verbrechens und aus der „Whodunit“-Frage zieht die Detektivgeschichte ihre Spannung. Obwohl sie auch Elemente der Zukunftsspannung enthält, „die auf den Fortgang und auf den Ausgang einer angelaufenen Ereigniskette gerichtet ist“¹⁰¹, ist die Geheimnis- oder Rätselspannung Hauptelement im Detektivroman, der im Englischen entsprechend auch als „mystery“ oder „mystery story“¹⁰² bezeichnet wird. Durch die immer aufs Neue vom Detektiv aufgebaute Lückenhaftigkeit und Mehrdeutigkeit, die sich aus analytischem Erzählen als solchem von selbst ergeben, baut die Erzählung die Geheimnisspannung auf¹⁰³. Die Verdunkelung des Falls ist so weit zulässig, „als dem Leser immer noch Möglichkeit gegeben ist, zusammen mit dem Detektiv Spuren vom Fall aus bis zur Lösung hin zu verfolgen“¹⁰⁴. Das „fair-play“ ist Bedingung dafür, dass der Rezipient den Spaß an der Geschichte nicht verliert. Die Suche nach dem Täter wird durch das Legen falscher Spuren erschwert. Die sogenannten „red herrings“ sind nicht nur retardierendes Moment, sondern zeigen auch die Genauigkeit der detektivischen Arbeit: Nach Irrwegen bleibt nur eine Lösung¹⁰⁵, die am Ende des Detektivromans präsentiert wird. „Alle Verdächtigen bis auf einen, den Mörder, werden eliminiert; der Mörder wird gefaßt oder kommt um.“¹⁰⁶ Meist überführt der Detektiv den Täter in einer spektakulären Schlussszene, in der dann nicht selten „die unerwartetste, die verdachtfreiste Person als Täter entlarvt wird“¹⁰⁷.

2.3.2. Der Thriller und seine Elemente

Thriller, „was man wörtlich mit ‚Schauerromane’ übersetzen kann, etwas höflicher mit ‚Reißer’ und ganz neutral und nichtssagend mit ‚Abenteuerroman’“¹⁰⁸, bilden nach Nusser den zweiten idealtypischen Strang des Krimis. Heftromankrimi, Spionageroman und die Krimis der „hard-boiled school“ sind Weiterentwicklungen des Detektivromans, von dem sie sich laut Nusser lediglich durch ihr Motiv unterscheiden. Die Krimis der „hard-boiled school“ brachten einen neuen Ermittlertyp hervor, der als Einzelgänger nicht mehr auf einen „Watson“ angewiesen war, wodurch sich ein Wandel in der kriminalliterarischen Technik anbahnte. „Sam Spade, die Gestalt des früheren Pinkertonmannes Hammett, ist der erste wirklich autarke Detektiv; ihm folgt auf dem Fuße Chandlers Philip Marlowe.“¹⁰⁹

Die Spades und Marlowes bewegen sich in der vom Bösen unterwanderten Großstadt zwischen dunklen Gassen und zwielichtigen Spelunken, in denen sie auf die seltsamsten Gestalten treffen. Sie selbst sind Teil der dunklen Hinterhöfe und stehen ihren kriminellen Gegenspielern in nichts nach. Chandlers und Hammetts Protagonisten überschreiten auf ihrem Weg zur Lösung des Falles mehrmals die Grenze von Recht und Ordnung. Dem isolierten und überschaubaren Raum des Detektivromans kann im Thriller der Raum der ganzen Welt gegenüber stehen. Die Suche nach dem bald identifizierten Verbrecher gleicht einer Jagd. Weniger die „analysis“-Elemente eines verrätselten Verbrechens, sondern vielmehr die „action“-Elemente einer Verfolgungsjagd oder eines spektakulären Kampfes stehen im Vordergrund der Handlung¹¹⁰. Die Darstellungsweise der Verfolgung des Verbrechens führen im Thriller zu der „vorwärtsgerichteten, chronologischen Erzählweise des typischen Abenteuerromans“¹¹¹. In der Regel halten die Krimis der „hard-boiled school“ noch an der Verdunkelung des Falles fest. Einblicke in das kriminelle Lager lassen Thriller aber durchaus zu, was im Detektivroman undenkbar wäre.

Der Ermittler und seine Gehilfen, die im Gegenteil zum Detektivroman eher aus dem Hintergrund arbeiten und auch einfache Bürger sein können, bilden die sogenannte „ingroup“. Der „ingroup“ gegenüber steht die „outgroup“, der der „master criminal“, der über allem herrschende Bandenchef, und seine kriminellen Helfer zugehörig sind. Die Menge der handelnden Personen ist im Thriller nicht eingeschränkt¹¹², Kriminelle treten insbesondere im Spionageroman scharenweise auf. Der Thriller kann aus einer einheitlichen Figurenperspektive erzählt werden, wird aber meist im perspektivischen Wechsel erzählt, also abwechselnd aus der Perspektive der „ingroup“ und „outgroup“¹¹³.

Der Ermittler hat im Thriller meist mehrere Verbrechen aufzuklären, weshalb die Wichtigkeit des einzelnen Verbrechens zurückgedrängt wird. „Es ist nicht Rätsel, sondern Ereignis, gegen das man sich wehren kann und muß.“¹¹⁴ Zudem ist das Verbrechen nicht festgelegt, sondern „reicht vom Raubüberfall bis zum Massenmord“¹¹⁵. Im Spionageroman kann die Anzahl getöteter Personen ins Uferlose steigen, weshalb der Rezipient die Ermittlungsmethoden des Agenten anders bewertet als im Detektivroman. Obwohl moralische Bedenken bei der Aufklärung kaum eine Rolle spielen, bleibt der Agent immer der Gute.

Im Thriller macht den Protagonisten nicht seine Leidenschaft zum Ermittler, sondern sein Auftraggeber. Das kann der Chef des Geheimdienstes oder ein Kunde sein, der den Privatdetektiv für seinen Job bezahlt. Im Spionageroman spielt sich der Konflikt zwischen Mächten ab, „die jenseits sittlicher Weltordnungen stehen, vorwiegend im moralisch wie rechtlich ‚freien Raum’ zwischen ‚fremden Mächten’“¹¹⁶. Ein kompliziertes Arsenal raffinierter Waffensysteme¹¹⁷ gehört deshalb zur Ausstattung des Protagonisten, der ohne seine Ausrüstung kein Held wäre. Während der Detektiv „das personifizierte Gehirn mit einem empfindlichen Sensorium für Spuren und Indizien aller Art“¹¹⁸ ist und dadurch seine Apotheose erfährt, überhöhen den Agenten seine Tugenden, sein Charme, seine Kraft und sein Glück. Der Thriller zieht seine Spannung deshalb vor allem daraus, wie der Held seinen Gegner zur Strecke bringt. „Bond steht in permanentem, persönlichen Kampf gegen seine Widersacher. Er reflektiert nicht wie ein Detektiv, sondern er handelt.“¹¹⁹ Spätestens in der alles entscheidenden Schlussszene wird klar, welche Alternativen zur Auswahl stehen: Tod des Helden oder Sieg über den „master criminal“.

Die Handlung wird dadurch, ganz im Gegensatz zu der weitgespannten Konstruktion des Detektivromans, stark ins Szenische, Episodische aufgelöst [...], woran sich eine starke ‚Affinität’ zwischen Roman und Film erkennen lässt.¹²⁰

Der „master criminal“ findet am Ende meistens den Tod. Dass der Held überlebt und das Böse besiegt wird, gehört zum Genre und gilt auch für alle anderen Formen des Krimis.

2.3.3. Zusammenfassung: Was ist ein Krimi?

Obwohl das lateinische Wort „crimen“, das Verbrechen bedeutet¹²¹, dem Krimi seinen Namen gibt, ist das Verbrechen zwar ein notwendiges, aber nicht hinreichendes Element dieses Genres. Unverzichtbar sind dagegen die dargestellten Anstrengungen des Ermittlers, das Verbrechen aufzudecken und den Täter zu überführen¹²². Das Verbrechen ist im Detektivroman unerhörte Begebenheit in einer sonst guten Welt. Die Anzahl der Personen im Detektivroman ist überschaubar, was auch am begrenzten Raum und am manchmal verschlossenen Tatort liegt. Über Verhöre und Sammlung von Indizien dringt der Ermittler immer tiefer in die Hintergründe der Tat ein; das Ziel des Erzählens ist rückwärtsgerichtet.

Im Thriller ist das Verbrechen Teil einer insgesamt gestörten Welt, in der das Opfer oft beliebig gewählt wird. Der Täter ist manchmal schon zu Beginn bekannt oder manchmal bleibt er bis zum Schlussakt unbekannt. Die „analysis“-Spannung des Detektivromans wird durch eine „action“-Spannung ersetzt, die sich in Verfolgungsjagden und Schlägereien äußert. Die Suche nach dem Täter gleicht einer Jagd, weshalb der Raum im Thriller nicht beschränkt und die Erzählweise chronologisch ist.

Beide idealtypischen Stränge der Kriminalliteratur ordnen sich dem Dreischritt Verbrechen, Fahndung und Überführung des Täters unter. Nicht zuletzt das Motiv der Jagd, von dem beide Ausprägungen leben¹²³, zeigt deren Verwandtschaft. Den Thriller aus der Kriminalliteratur auszuschließen, wie das Marsch getan hat¹²⁴, halte ich nicht für sinnvoll. In meinen Ausführungen orientiere ich mich an Nusser, der in Detektivroman und Thriller gewissermaßen die beiden Extreme sieht, innerhalb deren Grenzen sich die unterschiedlichsten Mischformen des Genres ausgebildet haben¹²⁵. Gerber stellt schon 1966 fest, „die lebendige literarische Wirklichkeit liegt im bunten variablen Spektrum zwischen den Polaritäten“¹²⁶. Am einen Ende liegt der Fokus auf der suchenden Schnüffeltätigkeit, am anderen Ende verschiebt sich der Akzent auf die Phasen der Jagd. Das Grundprinzip des Kriminalromans - ein oder mehrere Ermittler bringen einen oder mehrere Verbrecher zur Strecke - kann Varianten hervorbringen und sich „vom Extrem des Kriminalrätsels zum anderen Extrem des Kriminalreißers“¹²⁷ erstrecken.

2.4. Zwischen den Polenden: Der Polizeikrimi

Moderne Krimis bilden interessante Mischformen¹²⁸, bewegen sich aber innerhalb des durch Detektivroman und Thriller vorgegebenen Spektrums. Der Polizeikrimi ist eine der jüngsten und gleichzeitig erfolgreichsten Ausprägungen des Genres. Hier übernimmt ein Polizist die Rolle des Ermittlers, was in früheren Erzählungen nicht der Fall war. Der Detektiv ließ sich leichter mit dem Erbe der „gothic novel“ vereinbaren als der Polizist¹²⁹, zudem wurde der staatlichen Instanz in der Anfangszeit des Genres von Seiten der Bevölkerung wenig Vertrauen entgegengebracht. In England wurden Polizisten Mitte des 19. Jahrhunderts beschuldigt, „selbst einträgliche, gesetzeswidrige Geschäfte zu betreiben“¹³⁰. Es war nahezu undenkbar, einen Polizisten als Helden einer Geschichte zu etablieren. In Frankreich war schon im 19. Jahrhundert die Distanz zum Polizeiermittler weniger ausgeprägt, was der französische Name für den Detektiv- bzw. Kriminalroman beweist: „roman policier“.

In den letzten Jahren hat sich in der Fachsprache das angelsächsische „police procedural“ durchgesetzt, das einen Krimi bezeichnet, „in dessen Mittelpunkt nicht ein Detektiv, sondern die Arbeit der Polizei steht, ihre Methoden (‚procedure’) und das Teamwork einer aufeinander eingespielten Mannschaft“¹³¹. Die Deutschen sprechen von „Polizeikrimi(nalroman)“ oder vom „Polizistenroman“. Der Polizeikrimi ist Vorbild für die meisten der heutigen Krimiserien im deutschen Fernsehen. An dieser Stelle ist anzumerken, dass die deutschen Krimiserien von Anfang an Polizeifilme waren¹³² und auch die ARD-Reihe Tatort, die in der späteren Analyse unter die Lupe genommen wird, gehört in die Kategorie der Polizeikrimis.

Der Startschuss für das „police procedural“ fiel 1945 in den USA mit Lawrence Treats Roman Vas in Victim. Zehn Jahre später veröffentlichte Evan Hunter unter dem Pseudonym Ed McBain den ersten Krimi über ein Polizeirevier¹³³. Einen Vorläufer hatte das „police procedural“ (oder auch die „police novel“) in Georges Simenons Kommissar Jules Maigret, der ab 1930 zum ersten Polizeiermittler avancierte und „auf seine sanfte, aber an die Wurzeln gehende Weise, Sherlock Holmes den endgültigen Garaus“¹³⁴ machte. Der Belgier Simenon setzte die Tradition des Begründers der französischen Sicherheitspolizei Eugène Vidocq fort, der vom Sträfling zum Polizeispitzel wurde und in seinen M é moires schon 1828/1829 von der Pariser Unterwelt berichtete¹³⁵. Simenon lenkte den Blick des Lesers erstmals auf die realen Bedingungen und den Berufsalltag polizeilicher Ermittlungen. Er ließ seinen Helden Maigret den psychischen und sozialen Voraussetzungen des Verbrechens nachspüren und verzichtete damit auf das Vorführen logischer Kombinationsstückchen. „Auf diese Weise wurde der detektivische Rätselroman erheblich mit Realität angereichert und nahm zuweilen auch sozialkritische Züge an.“¹³⁶ Den sozial- und gesellschaftskritischen Kriminalroman prägen das schwedische Ehepaar Maj Sjöwall und Per Wahlöö, der Amerikaner Harry Kemelmann sowie der deutsche Schriftsteller Friedhelm Werremeier, der mit seinem Hamburger Hauptkommissar Trimmel nicht nur einen „deutschen Maigret“¹³⁷ geschaffen hat, sondern auch den ersten Tatort -Ermittler. Zwischen 1970 und 1982 sendete der NDR insgesamt elf Trimmel-Buchverfilmungen in der Krimireihe Tatort¹³⁸.

Strukturell gesehen trägt das „police procedural“ deutliche Merkmale der Geschichten, die nach dem Muster derer von Poe und Doyle gestrickt sind. Das Phänomen der polizeilichen Ermittlung in Kriminalfällen ist „mit der Grundstruktur der Detektivgeschichte fast deckungsgleich“¹³⁹. Sowohl Detektivroman als auch Polizeikrimi bauen auf einer Vorgeschichte, einem Fall und einer Aufklärung mit Spurensicherung, Tatortbesichtigung und Zeugenaussagen auf. Insgesamt setzt der Polizeikrimi andere Schwerpunkte im Geschehen, auf die ich im Folgenden eingehen möchte.

Gegenüber dem orthodoxen Typus hat sich die Konzeption der Rätsellösung geändert. „Im Polizeikrimi tauchen die einzelnen Puzzleteile [...] meist nacheinander auf“¹⁴⁰ und sind nicht ambivalent. In der Regel werden die Teilergebnisse nicht mehr in Zweifel gezogen. „Die Lösung ist in stärkerem Maße ein kumulativer Prozeß“¹⁴¹, der die Zusammenarbeit von Polizei, Staatsanwaltschaft und Gericht bedingt. Der Polizeikrimi endet meistens mit dem Geständnis des Täters, „der die faktische Lösung der Polizei durch die psychologische und ethische Erklärung vervollständigt“¹⁴².

Dass nicht der Kommissar in einer beeindruckenden Schlussszene den Täter anhand einer erdrückenden Indizienkette des Verbrechens überführt, kratzt an der intellektuellen Sonderstellung des Ermittlers. Der Kommissar ist im Gegensatz zum Ermittler im klassischen Detektivroman kein Genie mehr, kein Exzentriker mehr, kein raufender und saufender Einzelkämpfer mehr, er ist plötzlich ein „normaler“ Beamter, der im Auftrag einer staatlichen Institution Recht und Ordnung wiederherstellt. „Die neuen Detektivbeamten sind keine Ausnahmemenschen mehr“¹⁴³, sie vereinen vielmehr die Eigenschaften ihrer Vorgänger in sich und offenbaren charakterliche Stärken und Schwächen. Der Polizist wird zur persönlichen Identifikationsfigur des Rezipienten.

Die Ermittler im Polizeikrimi sind nicht mehr auf sich alleine gestellt, sondern bilden zusammen mit ihren (gleichberechtigten) Kollegen, Assistenten, Gerichtsmedizinern usw. ein Team, das dem Täter als eine geschlossene Institution gegenübertritt¹⁴⁴. Das Polizeirevier ist Anlaufstelle der Kommissare. Dort tritt der Staatsanwalt von Zeit zu Zeit auf, um sich über den Ermittlungsstand zum aktuellen Fall zu informieren, dort (oder in der Nähe) befinden sich die Gerichtsmediziner, die mit ihrer Arbeit für die Kommissare Beweise zu Tage fördern und damit das leisten, was Sherlock Holmes noch ohne fremde Hilfe geschafft hat. Im Polizeirevier werden bestehende Erkenntnisse über den aktuellen Fall in offenen Gesprächen rekapituliert und weiterentwickelt. So kann der Rezipient dem Geschehen leichter folgen. „Die Geheimniskrämerei des klassischen Detektivs, der seinem Watson gar nichts verrät, ist im Polizeimilieu schwer plausibel zu machen.“¹⁴⁵

Viel Detektionsarbeit erfordernde und sich fast von selbst lösende Fälle können sich im Polizeikrimi ebenso abwechseln wie aktionsreiche Varianten mit gemächlich erzählten Milieustudien. Dieser Reichtum an Variationsmöglichkeiten ist Folge der strukturellen Beschaffenheit des Polizeikrimis.

Die Polizei ist als durchgehaltenes Konstruktionselement mit ihrer Gruppe von Personen, mit ihrer Heimatbasis, mit ihrer Routine, mit ihrer eigenen Perspektive so stark, daß die anderen Elemente nahezu beliebig wechseln können.¹⁴⁶

Polizeikrimis tendieren zu mehr Variabilität und arbeiten auch mit dem Schema der sogenannten „inverted stories“, wonach der Täter dem Publikum früh bekannt ist und sich das Geschehen nicht mehr allein um die Beantwortung der „Whodunit“-Frage dreht. In Krimis mit offener Täterführung steht dann „die Ermittlung der Tatmotive (‚Whydunit’), des Tathergangs (‚Howdunit’) und die Frage, ob und wie der Täter überführt werden kann“¹⁴⁷ im Mittelpunkt. Die „inverted stories“ ziehen ihre Spannung aus dem Kampf des Ermittlers gegen den Kriminellen, also aus dem Kampf von Gut gegen Böse. Im Gegensatz zum klassischen „Whodunit“ richtet sich die Spannung im Polizeikrimi immer auf die anfängliche Problematisierung und auf die einzelnen Prozeduren (Spurensicherung, Gerichtsmedizin etc.) im Polizeialltag, die zum Täter führen. Die auf das Ende gerichteten Spannungsbögen sind ebenso wie die Aufforderung an den Rezipienten, mitzuraten und sich selbst in die Rolle des Ermittlers zu versetzen, im Vergleich zum Detektivroman deutlich abgeschwächt¹⁴⁸.

Im Polizeiroman muss der Ermittler die Zahl der potentiellen Täter über Verhöre von Zeugen und Tatverdächtigen eingrenzen und reduzieren. Der Kommissar muss sich zu den verschiedenen Handlungsorten hinbewegen, was der szenischen Darstellung des Thrillers ähnelt und den Polizeikrimi für die filmische Umsetzung wesentlich attraktiver macht als den eher bedächtig erzählten Detektivroman.

Der Autor Friedhelm Werremeier veröffentlichte 1970 unter dem Pseudonym Jacob Wittenbourg sein Erstlingswerk Taxi nach Leipzig, mit dem er nicht nur einen deutschsprachigen „Rätselroman“ nach klassischen anglo-amerikanischen Spielregeln geschrieben hat, es geht ihm vielmehr „auch um die politischen und gesellschaftlichen Fragen, die sich aus der Teilung Deutschlands ergeben“¹⁴⁹. Dem neuen deutschen Kriminalroman ist die Allgegenwart der Gesellschaftskritik eigen. Auch wenn diese Kernbestandteil des Genres ist, weil das Verbrechen immer auch eine gesellschaftliche Verursachungskomponente hat¹⁵⁰, so verleiht der neue deutsche Kriminalroman der Gesellschaftskritik eine besondere Qualität.

In Taxi nach Leipzig greift Werremeier die Ost-West-Problematik der 1970er Jahre auf. Sein Protagonist Trimmel, der Kommissar der Hamburger Polizei ist, ermittelt in der DDR. Werremeier wollte die politischen Verhältnisse in Deutschland mit einem Kriminalfall verbinden¹⁵¹. Marsch weist 1983 darauf hin, dass die moderne Kriminalerzählung nicht darum herumkomme, den gesellschaftlichen Raum, in welchem sich der Fall ereignet, mitzuspiegeln. Mit fast journalistischer Gründlichkeit greift Werremeier aktuelle Themen auf und verarbeitet sie zu einem Kriminalroman¹⁵². Es geht um Flugzeugentführungen (Ohne Landeerlaubnis, 1971), Organtransplantationen

(Ein EKG für Trimmel, 1972) und

Bestechungsskandale in der Bundesliga (Platzverweis für Trimmel, 1972). Die realitätsnahe Handlung spielt sich innerhalb eines Milieus und in der Regel in der deutschen Groß- oder Kleinstadt ab.

Der neue deutsche Kriminalroman bringt einen neuen Ermittlertyp hervor, dessen Privatleben nicht mehr länger verborgen bleibt. Obwohl schon Sherlock Holmes in den Erzählungen Doyles „ein liebevoll beschriebenes Privatleben mit Geige und altklugen Gesprächen“¹⁵³ hatte, steigt immer mehr die Bedeutung des Privatlebens des Ermittlers. Parallel zu den Entwicklungen im deutschen Fernsehen, die einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf die Literatur hatten, werden die Kommissare immer mehr zu Identifikationsfiguren der Rezipienten. „Sie haben Frauen und Kinder, Schnupfen und Geldsorgen, Wut auf Kollegen oder Angst vor Vorgesetzten. Sie sind Menschen wie du und ich“¹⁵⁴. Der unantastbare Heldenstatus des Ermittlers wird gebrochen, er darf Gefühle zeigen und auch mal eine Träne verdrücken. Der Kommissar-Typus mit der harten Schale und dem weichen Kern hat den Krimi geprägt wie keine andere Kunstfigur.

Beschnitten werden ihm nämlich - und das ist vielleicht das Auffälligste an der neueren Gattungsentwicklung - auch die intellektuellen Prärogativen. Ist der Detektiv kein Aristokrat und kein Künstler mehr, so hat er gleichfalls das Prestige seines früheren (analytischen oder hermeneutischen) ‚Scharfsinnheldentums’ eingebüßt [...].¹⁵⁵

Der Ermittler wird zum Durchschnittsmenschen und trotz mancher charakterlicher Schwäche wirkt er, als sei er „gleichsam auf einer anderen, höheren Ebene als die übrigen Romanfiguren“¹⁵⁶. Im Beruf zeigen die Kommissare nämlich, was sie können: Sie bieten dem Rezipienten eine hundertprozentige Aufklärungsquote, eine in der Wirklichkeit utopische Wunschvorstellung, die aber dem Genre eigen ist.

Das macht, natürlich, diese Figur auch enorm interessant […]: unser Interesse gilt, mindestens genauso wie der Aufklärung des Falles und der faszinierenden Repräsentation des Bösen, dieser Gestalt selber, die sich niemals auf oberflächliche Manierismen allein und auf die fermentische Funktion in der Rationalisierung einiger mysteriöser Vorgänge beschränken kann wie der Detektiv.¹⁵⁷

Der neue Ermittlertypus wird zum Vorbild von Tatort, der wie kaum ein anderer Krimi im deutschen Fernsehen den Polizeiermittler in den Mittelpunkt seiner Geschichten stellt. Der Erfolg ist unübersehbar und gibt der Konzeption der Tatort -Reihe recht.

3. Der Krimi in den modernen Medien

3.1. Fernsehfilm und Kinofilm

Seit der Erfindung des Fernsehens wird der „Kino(spiel)film“ von den „Fernsehspielen“ bzw. „Fernsehfilmen“ unterschieden. Ursprünglich wird mit den unterschiedlichen Bezeichnungen signalisiert, „für welches Medium die jeweiligen Produktionen primär hergestellt wurden“¹⁵⁸. Der Begriff „Fernsehspiel“, der analog zum Begriff des „Hörspiels“ entstanden ist, bezeichnet die für das Fernsehprogramm elektronisch, d.h. live hergestellte fiktionale Produktion. Da Fernsehproduktionen heutzutage fast ausschließlich filmisch hergestellt werden, ist der Begriff des „Fernsehspiels“ mittlerweile durch die Bezeichnung „Fernsehfilm“ ersetzt worden, die für die Ausstrahlung im Fernsehen primär hergestellte Filme bezeichnet.

Mit „Kino(spiel)film“, der in erster Linie für das Kino und ausschließlich filmisch produziert wird, werden häufig Opulenz in der Ausstattung, verschwenderische Sinnlichkeit, spektakuläre Handlung und Spezialeffekte assoziiert. „Eine grundsätzliche ästhetische Differenz zwischen Kinospielfilm und Fernsehspiel […] besteht jedoch nicht“¹⁵⁹. In meinen weiteren Ausführungen beschränke ich mich dem Titel dieser Arbeit entsprechend auf die deutsche Fernsehkrimireihe Tatort. Eine Auseinandersetzung mit den Entwicklungen des Genres im Kino, die vielfältig und komplex sind, muss an anderer Stelle geführt werden. Den Begriff „Film“ werde ich synonym zu den Bezeichnungen „Fernsehspiel“ bzw. „Fernsehfilm“ benutzen.

3.2. Krimipioniere und serielle Produktionen im Deutschen Fernsehen

Als das Fernsehen in der Bundesrepublik Deutschland am 25.12.1952 auf Sendung ging, war der NWDR als einziger Sender für die Ausstrahlung eines Programms gerüstet. In den nächsten Jahren zogen weitere Sender nach und wurden in die seit 1950 bestehende „Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland“ (ARD) integriert. Per Gesetz festgehalten, orientierten die öffentlich-rechtlichen Sender ihr Programm überwiegend an „wertbesetzten Inhalten“¹⁶⁰. Das Fernsehen wurde als „Bildungsinstitution“ verstanden und „sollte erst in zweiter Linie der Unterhaltung dienen“¹⁶¹. Der „triviale“ Publikumsmagnet Krimi musste sich folglich seinen Platz im neuen Medium als regelmäßiger Programmbestandteil erst noch erobern.

Das mit dem Ende des Zweiten Weltkriegs verbundene Sicherheitsbedürfnis der Bevölkerung machte es zu einer der Hauptaufgaben des Fernsehens, Vertrauen in die neuen Staatsorgane zu schaffen¹⁶². Mit Der Polizeibericht meldet und Stahlnetz standen die ersten Krimis noch in einer dokumentarisch-journalistischen Tradition, die einen strikten Realitäts- und Authentizitätsanspruch nach sich zog¹⁶³. Das Ziel der journalistisch geprägten Live-Sendung Der Polizeibericht meldet war die Bekämpfung von Verbrechen. Ab 1953 wurden aktenkundige Fälle der Hamburger Polizei in der Sendung zum Thema gemacht und gegebenenfalls anhand von nachgestellten Szenen illustriert¹⁶⁴. Die letzte Polizeibericht - Folge wurde am 14. März 1958 ausgestrahlt und war gleichzeitig die erste Folge der Reihe Stahlnetz, in der der jeweilige Fall in einer „geschlossenen Spielhandlung“¹⁶⁵ filmisch umgesetzt wurde. Das Vorbild lieferte die Krimiserie Dragnet, die Ende der 1940er Jahre im amerikanischen Hörfunk und später im Fernsehen lief. Trotz der unregelmäßigen Ausstrahlung der insgesamt 22 Folgen und der differierenden Sendelänge, erzielte Stahlnetz gute Einschaltquoten und ging als erster Straßenfeger in die westdeutsche Fernsehgeschichte ein¹⁶⁶. Der Realitätsanspruch bei Stahlnetz war sehr hoch: Durch einen Erzähler und eine textuelle Einblendung zu Beginn jeder Folge wurden die gezeigten Fälle als „wahr“ deklariert¹⁶⁷. Die Reihe sollte, so naiv das aus heutiger Sicht klingen mag, „helfen, präventiv Verbrechen vorzubeugen“¹⁶⁸. Vor allem dieser Aspekt und die an die Alltagswelt des Publikums anknüpfende Handlung machten die Reihe so erfolgreich. Lediglich die Durbridge -Mehrteiler konnten einen ähnlichen Erfolg verbuchen, der vor allem der Fortsetzungsdramaturgie des seriellen Prinzips zugeschrieben werden kann¹⁶⁹.

Das serielle Prinzip begründet sich im „Noch einmal“, in seiner regelmäßigen Wiederkehr und bedeutet bei einer erzählten Geschichte eine Wiedererzählung¹⁷⁰. Serien haben einen Anfang aber kein eigentliches Ende, sondern zeichnen sich durch tendenzielle Unendlichkeit aus. Sie können aufgrund ihrer Redundanz auch ein „Handlungsprinzip im Alltag“¹⁷¹

[...]

---

¹ Ulrich Suerbaum: Krimi. Eine Analyse der Gattung, Stuttgart 1984, S. 30.

² Vgl. Thomas Wörtche: Kriminalroman. In: Reallexikon der Literaturwissenschaft, Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte, Bd. 2, H-O, Berlin/ New York 2000, S. 343.

³ Reinhold Viehoff: Der Krimi im Fernsehen. Überlegungen zu Genre- und Programmgeschichte. In: MedienMorde. Krimis intermedial, hg. v. Jochen Vogt, München 2005, S. 98.

⁴ Jella Hoffmann: Krimirezeption. Genre-Inkongruenz und Genrewahrnehmung bei Auswahl, Erleben und Bewertung von Kriminalfilmen, München 2007, S. 41.

⁵ Michael Schlieben: Mord und Quote. Internet: http://www.zeit.de/online/2007/11/krimiserie, zuletzt gesichtet am 09.08.2008.

⁶ Jochen Vogt: Tatort - Der wahre deutsche Gesellschaftsroman. Eine Projektskizze. In: MedienMorde. Krimis intermedial, hg. v. dems, München 2005, S. 111.

⁷ Ebd.: S. 112.

⁸ Hoffmann: Krimirezeption, S. 13.

⁹ Björn Bollhöfer: Geographien des Fernsehens. Der Kölner Tatort als mediale Verortung kultureller Praktiken, Bielefeld 2007, S. 9.

¹⁰ Reihe Tatort: Howalds Fall (229), SF DRS, Regie: Urs Egger, EA: 16.04.1990.

¹¹ Reihe Tatort: Tod im All (350), SWF, Regie: Thomas Bohn, EA: 12.01.1997.

¹² Reihe Tatort: Scheherazade (600), RB/ WDR, Regie: Peter Henning/ Claudia Prietzel, EA: 05.06.2005.

¹³ Edgar Marsch: Die Kriminalerzählung. Theorie - Geschichte - Analyse, 2. durchgesehene und erweiterte Auflage, München 1983, S. 12.

¹⁴ Ebd.: S. 46.

¹⁵ Jochen Vogt: Der Kriminalroman I. Zur Theorie und Geschichte einer Gattung, München 1971, S. 8.

¹⁶ Marsch: Die Kriminalerzählung, 1983, S. 12.

¹⁷ Peter Nusser: Trivialliteratur, Stuttgart 1991, S. 3.

¹⁸ Marsch: Die Kriminalerzählung, S. 46.

¹⁹ Richard Alewyn: Die Anfänge des Detektivromans. In: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, hg. v. Viktor Žmega , Frankfurt am Main 1971, S. 192.

²⁰ Peter Nusser: Der Kriminalroman, 3. aktualisierte und erweiterte Auflage, Stuttgart 2003, S. 9ff.

²¹ Bertolt Brecht: Über die Popularität des Kriminalromans. In: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, hg. v. Viktor Žmega , Frankfurt am Main 1971, S. 98.

²² Georg Seeßlen/ Bernhard Roloff (Hgg.): Mord im Kino. Geschichte und Mythologie des Detektiv-Films, Reinbek bei Hamburg 1981, S. 95.

²³ Marsch: Die Kriminalerzählung, 1983, S. 77.

²⁴ Hoffmann: Krimirezeption, S. 39.

²⁵ Suerbaum: Krimi, S. 197.

²⁶ Nusser: Trivialliteratur, S. 73.

²⁷ Edgar Marsch: Die Kriminalerzählung, 2. durchgesehene und erweiterte Auflage, München 1983.

²⁸ Peter Nusser: Der Kriminalroman, 3. aktualisierte und erweiterte Auflage, Stuttgart 2003.

²⁹ Ulrich Suerbaum: Krimi. Eine Analyse der Gattung, Stuttgart 1984.

³⁰ Ulrike Leonhardt: Mord ist ihr Beruf. Eine Geschichte des Kriminalromans, München 1990.

³¹ Jochen Vogt (Hg.): Der Kriminalroman. Poetik - Theorie - Geschichte, München 1998.

³² Eike Wenzel (Hg.): Deutschland im Fadenkreuz. Die TV-Krimis Tatort und Polizeiruf 110, München 2002.

³³ Jochen Vogt (Hg.): MedienMorde. Krimis intermedial, München 2005.

³⁴ Ingrid Brück/ Andrea Guder/ Reinhold Viehoff/ Karin Wehn (Hgg.): Der deutsche Fernsehkrimi. Eine Programm- und Produktionsgeschichte von den Anfängen bis heute, Halle/ Leipzig/ Siegen 2003.

³⁵ Claudia Cippitelli/ Axel Schwanebeck (Hgg.): Das Mord(s)-Programm: Krimis und Action im Deutschen Fernsehen, Frankfurt/ Main 1998.

³⁶ Jella Hoffmann: Krimirezeption. Genre-Inkongruenz und Genrewahrnehmung bei Auswahl, Erleben und Bewertung von Kriminalfilmen, München 2007.

³⁷ Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, 3. überarbeitete Auflage, Stuttgart 2001.

³⁸ Werner Faulstich: Grundkurs Filmanalyse, München 2002.

³⁹ Klaus Kanzog: Einführung in die Filmphilologie, München 1997, S. 60.

⁴⁰ Hoffmann: Krimirezeption, S. 37.

⁴¹ Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, S. 213f.

⁴² Ders.: Einführung in die Medienwissenschaft, Stuttgart 2003, S. 151.

⁴³ Hoffmann: Krimirezeption, S. 37f.

⁴⁴ Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, S. 214.

⁴⁵ Vgl. Aristoteles: Poetik, hg. v. Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1994.

⁴⁶ Hickethier: Einführung in die Medienwissenschaft, S. 152.

⁴⁷ Ebd.: S. 151.

⁴⁸ Leonhardt: Mord ist ihr Beruf, S. 14.

⁴⁹ Richard Alewyn: Anatomie des Detektivromans. In: Der Kriminalroman. Poetik - Theorie - Geschichte, hg. v. Jochen Vogt, München 1998, S. 53.

⁵⁰ Leonhardt: Mord ist ihr Beruf, S. 10.

⁵¹ Vgl. Sophokles: König Ödipus, übersetzt und hg. v. Kurt Steinmann, Stuttgart 2002.

⁵² Gerhard Schmidt-Henkel: Kriminalroman und Trivialliteratur. In: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, hg. v. Viktor Žmega , Frankfurt am Main 1971, S. 157.

⁵³ Ernst Bloch: Philosophische Ansicht des Detektivromans. In: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, hg. v. Viktor Žmega , Frankfurt am Main 1971, S. 124.

⁵⁴ Schmidt-Henkel: Kriminalroman und Trivialliteratur, S. 157.

⁵⁵ David Daube: Die Geburt der Detektivgeschichte aus dem Geiste der Rhetorik, Konstanz 1983, S. 18.

⁵⁶ Ebd.: S. 15.

⁵⁷ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 1f.

⁵⁸ Richard Gerber: Verbrechensdichtung und Kriminalroman. In: Jochen Vogt (Hg): Der Kriminalroman. Poetik - Theorie - Geschichte, München 1998, S. 79.

⁵⁹ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 1.

⁶⁰ Gerber: Verbrechensdichtung und Kriminalroman, S. 411.

⁶¹ Edgar Marsch: Die Kriminalerzählung. Theorie - Geschichte - Analyse, München 1972, S. 16.

⁶² Gerber: Verbrechensdichtung und Kriminalroman, S. 77.

⁶³ Peter Nusser: Der Kriminalroman, Stuttgart, 1980, S. 2.

⁶⁴ Vgl. Wörtche: Kriminalroman, S. 343.

⁶⁵ Suerbaum: Krimi, S. 30.

⁶⁶ Nusser: Trivialliteratur, S. 71.

⁶⁷ Suerbaum: Krimi, S. 32.

⁶⁸ Marsch: Die Kriminalerzählung, 1983, S. 7.

⁶⁹ Marsch: Die Kriminalerzählung, 1972, S. 13.

⁷⁰ Schmidt-Henkel: Kriminalroman und Trivialliteratur, S. 157.

⁷¹ Marsch: Die Kriminalerzählung, 1972, S. 106.

⁷² Vgl. Friedrich Schiller: Der Verbrecher aus verlorener Ehre und andere Erzählungen, hg. v. Bernhard Zeller, Stuttgart 1999.

⁷³ Vgl. Ders.: Die Räuber, hg. v. Christian Grawe, Stuttgart 2001.

⁷⁴ Marsch: Die Kriminalerzählung, 1972, S. 107.

⁷⁵ Ebd.: S. 110.

⁷⁶ Ebd.: S. 105.

⁷⁷ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 76.

⁷⁸ Ebd.: S. 67.

⁷⁹ Bloch: Philosophische Ansicht des Detektivromans, S. 113.

⁸⁰ Suerbaum: Krimi, S. 33.

⁸¹ Ebd.: S. 14.

⁸² Alewyn: Die Anfänge des Detektivromans, S. 199.

⁸³ Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi. Erzählung aus dem Zeitalter Ludwigs des Vierzehnten, Stuttgart 2002.

⁸⁴ Alewyn: Die Anfänge des Detektivromans, S. 202.

⁸⁵ Viktor Žmega : Aspekte des Detektivromans. In: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, hg. v. dems., Frankfurt am Main 1971, S. 13.

⁸⁶ Schmidt-Henkel: Kriminalroman und Trivialliteratur, S. 158.

⁸⁷ Žmega : Aspekte des Detektivromans, S. 13.

⁸⁸ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 107f.

⁸⁹ Georg Seeßlen: Detektive: Mord im Kino, Marburg 1998, S. 25.

⁹⁰ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 49.

⁹¹ Seeßlen: Detektive, S. 25.

⁹² Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 118.

⁹³ Ebd.: S. 3.

⁹⁴ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 81.

⁹⁵ Schmidt-Henkel: Kriminalroman und Trivialliteratur, S. 158.

⁹⁶ Ebd.: S. 166.

⁹⁷ Bloch: Philosophische Ansicht des Detektivromans, S. 122.

⁹⁸ Dietrich Weber: Theorie der analytischen Erzählung, München 1975, S. 12.

⁹⁹ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 3.

¹⁰⁰ Schmidt-Henkel: Kriminalroman und Trivialliteratur, S. 161.

¹⁰¹ Ulrich Suerbaum: Der gefesselte Detektivroman. In: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, hg. v. Viktor Žmega , Frankfurt am Main 1971, S. 230.

¹⁰² Ebd.: S. 230.

¹⁰³ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 32.

¹⁰⁴ Marsch: Die Kriminalerzählung, 1983, S. 105f.

¹⁰⁵ Schmidt-Henkel: Kriminalroman und Trivialliteratur, S. 165.

¹⁰⁶ Wystan Hugh Auden: Das verbrecherische Pfarrhaus. In: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, hg. v. Viktor Žmega , Frankfurt am Main 1971, S. 133f.

¹⁰⁷ Ernst Bloch: Philosophische Ansicht des Detektivromans, S. 120.

¹⁰⁸ Peter Fischer: Neue Häuser in der Rue Morgue. In: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, hg. v. Viktor Žmega , Frankfurt am Main 1971, S. 262.

¹⁰⁹ Schmidt-Henkel: Kriminalroman und Trivialliteratur, S. 161.

¹¹⁰ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 3.

¹¹¹ Ebd.: S. 3.

¹¹² Nusser: Der Kriminalroman, 1980, S. 61.

¹¹³ Ebd.: S. 59.

¹¹⁴ Ebd.: S. 55.

¹¹⁵ Ebd.: S. 55.

¹¹⁶ Marsch: Die Kriminalerzählung, 1983, S. 18f.

¹¹⁷ Ebd.: S. 20.

¹¹⁸ Ebd.: S. 20.

¹¹⁹ Wolfgang Crass: Untersuchungen zu Entwicklung, Struktur und Funktion des englischen „Action Thrillers“, Marburg/ Lahn 1976, S. 11.

¹²⁰ Nusser: Der Kriminalroman, 1980, S. 60.

¹²¹ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 1.

¹²² Ebd.: S. 1.

¹²³ Gerber: Verbrechensdichtung und Kriminalroman, S. 79.

¹²⁴ Vgl. Marsch: Die Kriminalerzählung, 1983, S. 18f.

¹²⁵ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 4.

¹²⁶ Gerber: Verbrechensdichtung und Kriminalroman, S. 78.

¹²⁷ Ebd.: S. 78.

¹²⁸ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 20f.

¹²⁹ Seeßlen: Mord im Kino, S. 72.

¹³⁰ Ebd.: S. 72.

¹³¹ Leonhardt: Mord ist ihr Beruf, S. 237f.

¹³² Thomas Weber: Die unterhaltsame Aufklärung. Ideologiekritische Interpretation von Kriminalfernsehserien des westdeutschen Fernsehens, Bielefeld 1992, S. 52.

¹³³ Leonhardt: Mord ist ihr Beruf, S. 237f.

¹³⁴ Seeßlen: Mord im Kino, S. 100.

¹³⁵ Vgl. Leonhardt: Mord ist ihr Beruf, S. 31.

¹³⁶ Peter Nusser: Kritik des neuen deutschen Kriminalroman. In: Der neue deutsche Kriminalroman. Beiträge zur Darstellung, Interpretation und Kritik eines populären Genres, hg. v. Karl Ermert/ Wolfgang Gast, Rehburg- Loccum 1985, S. 19.

¹³⁷ Leonhardt: Mord ist ihr Beruf, S. 203.

¹³⁸ Tom Zwaenepoel: Dem guten Wahrheitsfinder auf der Spur. Das populäre Krimigenre in der Literatur und im ZDF-Fernsehen, Würzburg 2004, S. 63.

¹³⁹ Suerbaum: Krimi, S. 165.

¹⁴⁰ Ebd.: S. 166.

¹⁴¹ Ebd.: S. 166.

¹⁴² Ebd.: S. 166.

¹⁴³ Fischer: Neue Häuser in der Rue Morgue, S. 268.

¹⁴⁴ Zwaenepoel: Dem guten Wahrheitsfinder auf der Spur, S. 113.

¹⁴⁵ Suerbaum: Krimi, S. 166.

¹⁴⁶ Ebd.: S. 167.

¹⁴⁷ Hoffmann: Krimirezeption, S. 46.

¹⁴⁸ Suerbaum: Krimi, S. 167.

¹⁴⁹ Marsch: Die Kriminalerzählung, 1983, S. 70.

¹⁵⁰ Suerbaum: Krimi, S. 201.

¹⁵¹ Nusser: Kritik des neuen deutschen Kriminalroman, S. 20.

¹⁵² Marsch: Die Kriminalerzählung, 1983, S. 306.

¹⁵³ Fred Breinersdorfer: Wider den Polizistenroman. In: Der neue deutsche Kriminalroman. Beiträge zur Darstellung, Interpretation und Kritik eines populären Genres, hg. v. Karl Ermert/ Wolfgang Gast, Rehburg- Loccum 1985, S. 64.

¹⁵⁴ Fischer: Neue Häuser in der Rue Morgue, S. 268.

¹⁵⁵ Ebd.: S. 17.

¹⁵⁶ Ebd.: S. 15.

¹⁵⁷ Georg Seeßlen: Copland. Geschichte und Mythologie des Polizeifilms, Marburg 1999, S. 10.

¹⁵⁸ Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, S. 194.

¹⁵⁹ Ebd.: S. 195.

¹⁶⁰ Brück: Der deutsche Fernsehkrimi, S. 4.

¹⁶¹ Ebd.: S. 98.

¹⁶² Ebd.: S. 29.

¹⁶³ Ebd.: S. 30.

¹⁶⁴ Brück: Der deutsche Fernsehkrimi, S. 110f.

¹⁶⁵ Ebd.: S. 112.

¹⁶⁶ Ebd.: S. 113.

¹⁶⁷ Ebd.: S. 114.

¹⁶⁸ Eike Wenzel: Tatort - Deutschland. Eine Einleitung. In: Deutschland im Fadenkreuz. Die TV-Krimis Tatort und Polizeiruf 110, hg. v. Eike Wenzel, München 2002, S. 8.

¹⁶⁹ Brück: Der deutsche Fernsehkrimi, S. 122.

¹⁷⁰ Hickethier: Einführung in die Medienwissenschaft, S. 146.

¹⁷¹ Werner Faulstich: Serialität aus kulturwissenschaftlicher Sicht. In: Endlose Geschichten. Serialität in den Medien, hg. v. Günter Giesenfeld, Hildesheim 1994, S. 51.