Adornos Ästhetik - Die gebrochene Erhabenheit

Ästhetik des Leidens?


Hausarbeit (Hauptseminar), 2010

19 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Gliederung

1. Vorwort

2. Hauptteil - Kontextklärung
2.1 Was ist Ästhetik? Schönheit? - Das Kunstwerk und die Gesellschaft
2.2 Schopenhauers Erhabenheit
2.3 Keine Erlösung? - Schopenhauer im Vergleich
2.4 Das Erhabene und Erhabenheit?

3. Ästhetik des „Leidens“
3.1 Adornos Auffassung von Erhabenheit
3.2 Die Erhabenheit als Attribut des Künstlers
3.3 Moderne Kunst, Affekte und das „Neue“?
3.4 Das „lange“ Leiden – Was ist der Künstler?
3.5 Welsch und Adorno - Ästhetisches Denken?

4. Schlussteil
4.1 Zusammenfassung
4.2 Literaturverzeichnis-
4.3 Eigenständigkeitserklärung

1.Vorwort

Wie „gebrochen“ bzw. existenziell hinterfragend oder überhaupt in persönliche Konflikte verstrickt, muss ein Künstler sein (um als Künstler zu gelten?), um „gute“ bzw. überhaupt authentische und glaubwürdige Kunst „schaffen“ zu können?

Ausgehend von T. W. Adornos Werk [der] „Ästhetischen Theorie“[1], will diese schriftliche Arbeit versuchen diese Frage anhand von Adornos Blickweisen zu beantworten. Unumgänglich sollen dabei mehrere Begriffe dargestellt und geklärt werden, welche von Adorno eingeführt, erweitert und diskutiert worden sind, wie z.B. die Gattungs- und Genieästhetik sowie die Erhabenheit oder der „Rätselcharakter“ der Kunst. Dabei möchte ich kurz auf den Wandel des Begriffes der Erhabenheit näher eingehen – das er sich durch seine Abgrenzung besser erläutern lässt - und ihn direkt mit der Auffassung eines Künstlers, aus Adornos Sicht, in Zusammenhang bringen. Aber auch die Ästhetik im Allgemeinen sowie dessen Zusammenhänge zur Erhabenheit, „modernen“ Kultur- und Kunstrezeption und Schönheit, sollen dabei hinterfragt und erläutert werden. Wir sieht es aus mit „Kitsch“ und authentischer Kunst, bezogen auf das „stillen“ von Gefühlen? Und wie muss ein Künstler „sein“ oder arbeiten, um dies zu erreichen – auch im Bezug zur Gesellschaft. Meine Hauptthese ist also, dass ein Künstler, als Menschen „gebrochen“ sein muss, um wirklich erhabene Kunst, in Form existenzieller Machtlosigkeit, erschaffen zu können.

Hauptmerkmal dieser Arbeit soll die Herausarbeitung des Zusammenhangs des modernen und daher „gebrochenen“ Künstlers zur „gebrochenen“ Erhabenheit sein sowie eine Annäherung an eine „Ästhetik des Leidens“. Ist so etwas überhaupt denkbar? Aber auch die genaue Differenzierung zwischen Erhabenheit und Ästhetik soll anfänglich geklärt werden. Vor allem interessiert mich, wo durch die „adornische“ Auffassung eines „modernen“ Begriffs der Erhabenheit beeinflusst, wie sie zu rechtfertigen ist und wie sich das in seiner Theorie wiederfindet bzw. in welchem Verhältnis es dazu steht.

Diese Arbeit ist also ein systematischer Versuch, sich unter einer Fragestellung der Ästhetischen Theorie – welche ja nicht von Adorno beendet worden, fragmentarisch, ist – zu nähern und, unter Bezugnahme von Sekundärliteratur und durch Texte zur Ästhetik, meiner These nachzugehen.

2. Hauptteil

2.1 Was ist eigentlich Ästhetik? Schönheit? - Das Kunstwerk und die Gesellschaft

„Es gibt keine »dialektische Vermittlung«, keine Aufhebung der Gegensätze zwischen dem Falschen der Tatsachenwelt und dem Wahren. »Es gibt kein richtiges Leben im falschen«. Nur in der Unversöhntheit mit der Wirklichkeit bleibt eine Hoffnung auf Erlösung.“[2]

Dies ist die radikale Zuspitzung von Seitens Adorno, der kritischen Theorie Horkheimers.[3] Und genau diese Radikalisierung überträgt er später auf seine Ästhetische Theorie. Kunst hängt daher vehement mit Gesellschaft und gesellschaftlichen Prozessen zusammen und daher wählt Adorno auch den gesellschaftlichen Zugang zur Kunst.

Ein Versuch den Ästhetik-Begriff anhand verschiedener geschichtlich gesehener Definitionen abzuwägen, erscheint mir hier nicht sinnvoll. Feststeht nur, dass sich die Ästhetik in der Relation zum Betrachter oder besser gesagt zum Subjekt gewandelt hat. Adorno konzentriert sich auf die Rolle der Ästhetik in der Kunst, im Bezug zur Gesellschaft, als auch ihrer „Vergesellschaftlichung“ und nicht, wie Heidegger es vielleicht machen würden, auf die Suche nach dem „Ursprung“ der Schönheit[4]. Was sich wohl auch schon überhaupt in der kritischen Positionierung der Frankfurter Schule begründet sehen lässt. Vielmehr soll hier also die Auffassung von der „adornischen Ästhetik“ erläutert werden, um diese dann später an die Erhabenheit zu knüpfen und prägnante Unterschiede herausarbeiten zu können. Mal abgesehen davon, dass allein schon jede Definition, aus der Sicht Adornos, zu einer statischen „Verkrustung“ führt, welcher gegenüber er sich wohl äußerst kritisch geäußert hatte, wobei hier Heidegger sicher zustimmen würde. Beide sehen das Wesen des Menschen „offen“.

Von dem Begriff der Dialektik beeinflusst - vorgearbeitet in der Negativen Dialektik[5] -

überträgt Adorno diese Feststellung der Dialektik auf Kunstwerke und somit nicht nur auf Musikkunst[6]. So haben Kunstwerke zwar schon immer mehrere Ebenen, über welche das Subjekt zum Kunstwerk Zugang finden kann. Wichtig ist immer die materielle Seite des Kunstwerks, die Empirie, von welcher sich kein Kunstwerk befreien kann – unabhängig davon ob es [Das Kunstwerk] das will, was z.B. in der Intention des Kunstwerks bzw. Künstlers liegen könnte - kurz gesagt: das Material und die geistige Ebene: die Idee dahinter, welche immanent im Kunstwerk liegt, welche wiederum nicht empirisch sein kann: „Unterm Schein des Sublimen liefert sie [die Stimmung] die Kunstwerke der Empirie aus.“[7] Diese beiden Pole hängen mit der Ästhetik eines jeden Kunstwerkes, aus ihr selbst heraus, zusammen. Aber wie?

Somit habe die Kunst einen „Doppelcharakter“: historischer Gehalt und ästhetische Form. Die Aporie eines jeden Kunstwerk ist wesentlicher Bestandteil eines „ernst“ zu nehmendem Kunstwerkes. Die Aporie besteht auf der einen Seite in der Autonomie des Kunstwerkes und auf der anderen Seite, in der gleichzeitigen, erzwingenden Sozialität und Gesellschaftskritik – und die ist ein wichtiger Aspekt der Negation einer eventuell gewollten Auflösung von Widersprüchen, genau wie der Aspekt der „Erlösung“, auf welchen ich später zurück kommen möchte. Genauso wie es keine Auflösung geben kann, gibt es auch keine Erlösung des Leidens:

„Der Doppelcharakter der Kunst als autonom und als fait social teilt ohne Unterlaß, der Zone ihrer Autonomie sich mit. In solcher Relation zur Empirie, errettet sie, neutralisiert, was einmal buchstäblich und ungeschieden am Dasein erfuhren, und was auch diesem der Geist vertrieb.“[8]

Fest steht, dass es in Adornos Theorie der Ästhetik, nicht um eine allgemeingültige und objektive Schönheit, nach Symmetrie und Verhältnislehre geht (wie z.B. in der Antike[9] ), sondern um die Erhabenheit.

Überhaupt scheint Adorno die Fragen zu beantworten, was Kunst nicht ist bzw. sein solle, wie z.B. bloß „ästhetischer Hedonismus.“ Dennoch: Die Erhabenheit rückt in den Mittelpunkt. Er setzt sie als zentrales Motiv der Kunst an, was so etwas wie die Beschreibung eines Paradigmenwechsels von der Schönheit zur Erhabenheit, in seiner Theorie, sein kann:

„Das Erhabene markiert die unmittelbare Okkupation des Kunstwerkes durch Theologie; sie vindiziert den Sinn des Daseins (...).“[10]

Auch was den „Geniebgeriff“ aus der Romantik angeht, ist dies bei Adorno bloß noch nur aus dem gesellschaftlichen Kontext heraus zu begreifen – subjektiv oder gar objektiv – während es bei Kant noch darum ging, dass das Subjekt – der Künstler – etwas „rein aus sich heraus schafft“ bzw. „schöpft“, was quasi schon a priori gegeben sei und bei Schopenhauer, auf welchen ich gleich noch kurz eingehen möchte, die „Schöpfung“ aus dem Willen heraus befähigt ist, also der Genie- und Kunstzusammenhang, noch immer ein individuelles Fundament aufgreift: „Kants Lehre vom Gefühl des Erhabenen beschreibt erst recht eine Kunst, die in sich erzittert, indem sie sich um den scheinlosen Wahrheitsgehalts willen suspendiert, ohne doch, als Kunst, ihren Scheincharakter abzustreifen.“[11]

Somit fallen diese Auffassungen von Schönheit heraus, da es sich hier um die Approbation des Künstlers handelt, der das „beschädigte Leben“ als Attribut trägt, um dadurch das Erhabene in die Kunst zu bringen, um etwas zu „schaffen“, dass aus gesellschaftlicher Sicht über „Kitsch“ hinaus geht.

[...]


[1] Adorno, T. W. (2008): Ästhetische Theorie. Suhrkamp. Frankfurt a. M, 1995.

[2] Edmund, Jacoby, 50 Klassiker – Philosophen, Essay über Horkheimer, Gerstenberg Verlag, Hildesheim, S. 272.

[3] Ebd.

[4] Heidegger, Vorlesung; Grundfragen der Philosophie, Vittorio Klostermann, 1992.

[5] Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt am Main, 1966. u. Adorno, Horkheimer, Dialektik der Aufklärung – Philosophische Fragmente, Amsterdam, 1974.

[6]Adorno gilt auch bzw. ist als Musiksoziologe und Musiker bekannt.

[7] Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp Taschenbuch, 1973, S. 410.

[8] Ebd. S. 16.

[9] Vgl. Stefan Büttner, Antike Ästhetik - Eine Einführung in die Prinzipien des Schönen, Beck, München, 2006.

[10] Ebd., 295.

[11] Ebd., 292.

Ende der Leseprobe aus 19 Seiten

Details

Titel
Adornos Ästhetik - Die gebrochene Erhabenheit
Untertitel
Ästhetik des Leidens?
Hochschule
Universität Erfurt
Note
1,3
Autor
Jahr
2010
Seiten
19
Katalognummer
V152185
ISBN (eBook)
9783640641161
ISBN (Buch)
9783640641055
Dateigröße
487 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Die Ästhetische Theorie - Adornos fragmentarisches, eigentliches Hauptwerk - beschreibt einen Paradigmewechsel in der Kunstphilosophie. Dabei wechselt auch der Künstler wieder in den Mittelpunkt. Ästhetik ist vielmehr Erhabenheit, also sinnlicher Genuss und Konsum. Doch was bedeutet dies für die (moderne) Kunst und Kunstgeschichte?
Schlagworte
Philosophie, Kunstphilosophie, Ästhetik, Adorno, Erhabenheit, Leiden
Arbeit zitieren
Paul Parszyk (Autor), 2010, Adornos Ästhetik - Die gebrochene Erhabenheit, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/152185

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