Die Repräsentation von Männlichkeit im Werk von Oskar Roehler

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Theoretischer Teil
2.1 Männlichkeitsentwürfe Joseph H. Pleck’s Konzept der männlichen Geschlechtsrolle S.7 - Raewyn Connell’s Konzept hegemonialer Männlichkeit S.9 - Männlichkeit als Performance (doinggender)
2.2 Konstruktion durch Differenz - Ohne Weiblichkeit keine Männlichkeit
2.3 Kinematographische Repräsentationen von Männlichkeit und Geschlechterbeziehungen
2.4 Männlichkeit und Krise

3 Analytischer Teil
3.1 Der männliche Antiheld als Protagonist Brüder) S. 47 - Michael und Bruno (Elementarteilchen) S
3.2 Die Frau als Mittel zur Stärkung und Schwächung der männlichen Hauptcharaktere Schwächung der männlichen Figuren mit Hilfe der weiblichen Charaktere S.58 - Weiblichkeit als Bedingungfür die Resouveränisierung derAntihelden
3.3 Die Sehnsucht der Antihelden nach dem Ideal patriarchaler Männlichkeit

4 Fazit

5 Bibliographie

Abbildungen

Quellen

Literatur

1 Einleitung

„Keine Kunstform geht wie der Film an unserem Tagesbewußtsein vorbei direkt auf unsere Gefühle zu, die tief im Dämmerraum der Seele verborgen liegen. Ein kleiner Fehler in unserem Sehnerv, ein Schockeffekt: vierundzwanzig belichtete Viereckepro Sekunde, dazwischen Dunkelheit.

Der Sehnerv registriert die Dunkelheit nicht. “^[1]

Ingmar Bergman

„Es gehört zu denfilmtheoretischen Grunderkenntnissen, daß die Faszinationskraft des Films unmittelbar mit der Verschleierung seiner komplexen Genese zusammenhängt. “^[2] Siegfried Kaltenecker „Male sexuality is a bit like air -you breath it in all the time, but you aren’t aware of it much.“^[3] Richard Dyer Die vorliegende Arbeit stellt sich die Aufgabe, die männlichen Hauptprotagonisten in den Kinofilmen des deutschen Regisseurs Oskar Roehler^[4] zu analysieren. Dabei werden die vorgestellten Charaktere als Repräsentation eines bestimmten Konstrukts von Männlichkeit betrachtet und es stellen sich die Fragen, was für eine Männlichkeit durch die Filmfiguren repräsentiert wird und wie diese konstruiert ist.

Warum fiel die Wahl auf Roehlers Werk? Bei der Lektüre seiner Filme fällt auf, dass die männlichen Protagonisten scheinbare Gegenentwürfe zur „dominanten [heterosexuellen, d. V.] Hollywood-Männlichkeit“^[5] darstellen: Sie erfüllen nicht das patriarchale Ideal^[6], sondern repräsentieren krisenhafte Männlichkeiten^{[7] [8]}. Spannend war deshalb die Frage nach der Funktion dieser gebrochenen Filmcharaktere, wenn man bedenkt, dass Filme als „soziale Produkte [...] an der Konstruktion von Geschlecht, im Sinne von ,gender‘, beteiligt sind“ und Repräsentationen von Männlichkeit „eine Produktionsstätte von Geschlechterhierarchien“^[9] darstellen. Einerseits kann man das Potential vermuten, die „komplexe Vielfältigkeit und Widersprüchlichkeit jedweder sexuellen Identität vor Augen zu führen.“^[10] Andererseits lädt sowohl das existierende Paradox von der „Allgegenwart von Männlichkeit und ihrer sonderbaren Unsichtbarkeit“^[11] als auch die Annahme des Kinos als Ort, „der zugleich zum Sehen und zum Ubersehen verführt“^[12], dazu ein, hinter der Repräsentation „krisenhafter4 Männlichkeiten ambivalente Funktionen zu vermuten. Die zentrale Frage der Arbeit lautet deshalb: Dienen die Repräsentationen von Roehlers Antihelden der nachhaltigen Störung des Ideals patriarchaler Männlichkeit oder unterstützen sie es? Um diese Frage am Ende der Arbeit zu beantworten, bedarf es vor allen Dingen des „Sichtbarmachens von scheinbar Unsichtbarem^[13], was den Hauptteil meiner Arbeit ausmachen wird.

Gegenstand der Analyse sind Roehlers Filme Gentleman (1995), Silvester Countdown (1997), Gierig (1999), Suck my Dick (2001), Der alte Affe Angst (2003), Agnes und seine Brüder (2004) und Elementarteilchen (2006). Die Auswahlkriterien für die hier zu untersuchenden Filme waren die gleichzeitige Regie- und Drehbuchtätigkeit Roehlers und die Existenz mindestens eines männlichen Hauptprotagonisten.^[14]

Im Rahmen der internationalen wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Thema Männlichkeit und Film ist im Laufe der Jahre eine große Anzahl an Arbeiten entstanden. Im Folgenden werde ich einige Werke und Autorinnen davon hervorheben.

In ihrem 1975 veröffentlichten Aufsatz Visual Pleasure and Narrative Cinema^[15] zeigte Laura Mulvey die patriarchalen Strukturen von Blick, Bild und Erzählung innerhalb des Kinoapparates mit Hilfe der Einbeziehung psychoanalytischer Begriffe auf. Obwohl ihr Aufsatz wegen seiner starren Argumentation und dem Ausblenden von variablen Dominanzverhältnissen zwischen weiblichem und männlichem Blick kritisiert wurde, leitete Mulvey mit dieser Arbeit die „erste Bewegung einer feministischen Filmtheorie [ein, d. V.], die die traditionelle männliche Kinobetrachtung konsequent aus ihren geschlechterblinden Angeln hob.“^[16] Andere Theoretikerinnen, die die Arbeit auf diesem Feld mit vorantrieben waren E. Ann Kaplan, Claire Johnston und Mary Ann Doane^[17]. Auch homosexuelle Filmtheoretiker leisteten Beiträge, die das Kino kritisch beleuchteten:

Richard Dyers Aufsatz Gays in Film (1978), Thomas Waughs Auseinandersetzung mit Filmen von und für Schwule (1977) und Vito Russos Entdeckung einer eigenständigen schwulen Filmgeschichte (1981) markieren die Pionierarbeiten auf diesem Gebiet.^[18]

Diese Analysen klassischer Frauenfiguren und homosexueller Repräsentationen führten zwar zu einer Aufweichung der traditionellen Vorstellung eines „hermetischen Kinoapparates“^[19], die Positionierung der heterosexuellen Männlichkeit als „handlungsmächtiger Träger der Erzählung und als herrschaftlicher Maßstab kinematographischer Indentifikation^[20] “ blieb jedoch unverändert. Eine Fortsetzung der Diskussion innerhalb der Filmtheorie im Laufe der 80er Jahre führte im „Kontext der vielzitierten Dekonstruktion sexueller Identitäten“^[21] zur Infragestellung der kinospezifischen Bedeutung heterosexueller Männlichkeiten. Teresa de Lauretis’ Essay Technologies of Gender ^[22] (1987) zufolge ist die „kinematographische Konstruktion von Geschlechtsidentitäten nicht als eindeutiges, in sich abgeschlossenes Produkt zu begreifen [...], sondern als heterogener, krisenhafter Repräsentationsprozeß^[23].“ Für sie fungiert das Kino als Repräsentations- und Subjektmaschine, die sich auf die Produktion herrschaftsaffirmativer Geschlechtsidentitäten konzentriert. Genau diese Prozesshaftigkeit verdeutlicht die Instabilität kinematographischer Geschlechterkonstruktionen und „eröffnet einen konzeptionellen Rahmen, der andere Emanzipations- bzw. Subversionsstrategien möglich, vorstellbar und notwendig erscheinen läßt ^[24].“ Arbeiten, die sich mit Brüchen und Abweichungen der Männlichkeitsdarstellungen im dominanten Kino auseinander setzten waren z. B. Kaja Silvermans psychoanalytisch-ideologiekritisches Werk Male Subjectivity at the Margins ^[25] (1992), Steve Neales Mulvey-kritischen Aufsatz Masculinity as Spectacle. Reflections On Men and Mainstream Cinema^[26] (1983) oder das von Steven Cohan und Ina Rae Hark herausgegebene Essayband Screening the Male (1993). Für meine Arbeit war Siegfried Kalteneckers Auseinandersetzung mit dem Thema Männlichkeit und Differenz in seiner Analyse Spiegelformen. Männlichkeit und Differenz im Kino^[28] (1996) sehr ergiebig. Auch das von Hißnauer und Klein herausgegebene Sammelwerk Männer-Machos- Memmen. Männlichkeit im Film ^[29] (2002) ermöglichte eine umfassende Annäherung an das Thema Männlichkeit und Film. ^[30]

In ihrem Buch Masculinities^[31] (1995) stellte die Soziologin Raewyn Connell^[32] ihr Konzept von hegemonialer Männlichkeit vor ^[33], welches für die Analyse von Männlichkeit sehr fruchtbar war und ist, da damit sowohl Geschlechterverhältnisse zwischen Männern und Frauen als auch zwischen verschiedenen Männlichkeiten untersucht werden können. Somit wurde der psychoanalytischen Herangehensweise bei Filmanalysen ein filmsoziologisches Konzept gegenübergestellt.^[34]

Auch bei meiner Analyse orientiere ich mich an Connells Theorie, da es mir ermöglicht, Roehlers männliche Hauptfiguren in Hinblick auf ihr Verhältnis zu anderen Männern und Frauen als einen bestimmten filmischen Männlichkeitstypus zu markieren. Wichtige Werkzeuge für die Analyse waren dabei auch Plecks Modell von traditioneller und moderner männlicher Geschlechtsrolle sowie das Rückgreifen auf sozialwissenschaftlich bestimmten Stereotypen und Theorien aus den Gender Studies. Indem wir Filmwirklichkeiten mit soziologischen Konzepten analysieren, kann schnell der Eindruck einstehen, dass wir Filmwirklichkeit und Realität gleichsetzen [...]. Natürlich ist der Film keine authentische Abbildung von Realität. Dennoch spiegelt der Film Realität auf eine spezifische Art und Weise: durch Betonung, Interpretation, Verzerrung, Kommentierung, Fiktionalisierung, Dramatisierung, Raffung, Dehnung etc. Der Film erschafft damit (s)eine eigene filmische Realität, die auf die vermeintlich wirkliche Realtiät verweist, von ihr aber unterscheidbar ist.^[35]

Eine soziologische Perspektive bei der Interpretation von Filmen, bei der auch hier die Filme nicht in erster Linie über den Regisseur erklärt werden, ermöglicht auch die Frage nach Film als Vorbild für Gesellschaft, denn Filme sind nicht nur soziale Produkte, sondern auch Produktionsstätten von Geschlechterbildern.

Zunächst gebe ich einen Überblick über Männlichkeitstheorien, die für meine Analyse relevant sind (2.1). Danach zeige ich die Relationalität des Konzepts von Männlichkeit auf, die bei der Betrachtung sowohl der männlichen als auch der weiblichen Figuren von großer Bedeutung ist (2.2). Darauf folgt eine Darlegung, wie Männlichkeit und Geschlechterbeziehungen im Kino repräsentiert werden (2.3). Da ich die These vertrete, dass Roehlers männliche Hauptfiguren krisenhafte Männlichkeiten repräsentieren, erläutere ich im letzten Abschnitt des theoretischen Teils den nicht unproblematischen Begriff der ,Krise‘ in Bezug auf Männlichkeit (2.4). Im analytischen Teil gebe ich zunächst einen kurzen Überblick darüber, wie die männlichen Figuren Roehlers in den Medien rezipiert wurden und werde dann die These, dass die männlichen Hauptprotagonisten Antihelden sind, mit Hilfe einer Figurenanalyse nach Faulstich^[36] untermauern (3.1). Danach zeige ich, wie die weiblichen Figuren genutzt werden, um die männlich-heterosexuelle Identität der männlichen Figuren gleichzeitig zu stärken und zu schwächen (3.2). Im letzten Analyseteil lege ich anhand von ausgesuchten Filmsequenzen Tendenzen der Figuren offen, die eine Sehnsucht nach der Überwindung ihrer unterlegenen Position vermuten lassen (3.3). Im Fazit fasse ich noch einmal meine Analyseergebnisse zusammen und erörtere, ob die Repräsentationen von Roehlers Antihelden der nachhaltigen Störung des Ideals patriarchaler Männlichkeit dienen oder ob sie es festigen (4).

Da mir für die Analyse keine Drehbücher zur Verfügung standen, sind sämtliche der hier abgedruckten Dialoge Mitschriften, die während der Filmrezeptionen entstanden. Bei der Analyse wurde auf Sequenzprotokolle verzichtet und stattdessen auf eine interpretierende Nacherzählung zurückgegriffen. Diese Vorgehensweise offenbart von vorneherein den subjektiven Charakter der Analyse und setzt sie damit zur Verhandlung aus. Filme sind polysem strukturiert, d.h. ihre Aussagen sind nicht eindeutig. Das ist der Grund, weshalb es nicht eine enthüllende Analyse eines Filmes geben kann, denn die Lesarten unterscheiden sich je nach Kontext der Rezeption. Vielmehr stehen die Bedeutungen von Filmen ständig neuen Interpretationen offen. Dem zufolge stellt auch die vorliegende Lesart nur ei mögliche dar.^[37]

2 Theoretischer Teil

2.1 Männlichkeitsentwürfe

Im Rahmen der Frage, was Männlichkeit eigentlich ist, entstanden in den Männerstudien verschiedene Konzeptionalisierungsansätze, wobei bis heute nicht als geklärt vorausgesetzt werden kann, was und wie Männlichkeit ist.

Eine sozialwissenschaftliche Definition lautet z. B.: „Männlich ist, wie Männer wirklich sind^[38] “ und basiert auf den männlich/weiblich (M/F) Skalen der Psychologie. Mit dieser Definition können verschiedene Modelle von Männlichkeiten unterschieden werden^[39]. Normative Definitionen vermitteln folgenden Standard: „Männlichkeit ist, wie Männer sein sollten.“^[40] Interessant ist die Spannung, die zwischen diesen beiden Erklärungen liegt und auch einen Ansatzpunkt für die Auseinandersetzung mit Männlichkeit im Film darstellt. Laut Connell herrscht nämlich „in der Massenkultur [...] die Ansicht vor, es gäbe hinter dem Auf und Ab des Alltags eine unveränderliche, wahre Männlichkeit.“^[41] Diese natürliche Männlichkeit ist jedoch fast gänzlich eine Fiktion ^[42] und mitnichten so stabil, wie sie im ersten Moment erscheint. Eigenschaften der Geschlechtsrolle, die Männern in der westlichen Gesellschaft zugeschrieben werden sind mit diesem Konstrukt der ,natürlichen‘ Männlichkeit verbunden.

Das allgemein verbreitete Bild der männlichen Geschlechtsrolle ist in vielen Punkten widersprüchlich und konfus. Zum Beispiel sind physische Stärke und körperliche Fertigkeiten dominante Bilder bezüglich männlicher Leistungsfähigkeit, während demgegenüber für die Art von Leistung, für die Männer in unserer Gesellschaft am meisten belohnt werden, intellektuelle und zwischenmenschliche Kompetenzen nötig sind. Von Männern wird erwartet, größere emotionale Kontrolle als Frauen zu zeigen, und sie werden oft als stärker von ihren Gefühlen entfremdet beschrieben. Gleichzeitig scheinen Männer aber leichter wütend und gewalttätig zu werden als Frauen und werden dafür oft belohnt - wenn nicht offen, so doch verdeckt. [...] Es heißt, Männer hätten eine größere soziale Bindung zu Personen des gleiche Geschlechts als Frauen (diese These wurde durch Tiger 1969 populär), aber gleichzeitig sagt man ihnen nach, sie mieden die emotionale Nähe zu gleichgeschlechtlichen Personen und hätten größere Ängste vor Homosexualität als Frauen.^[43]

Auch Katja Kauer erwähnt in ihrer Auseinandersetzung mit Pop und Männlichkeit, „dass Männer - gesellschaftlich betrachtet - einer starken Ambivalenz von tradierter männlicher Rolle und emanzipierter - neu konstruierter - Männlichkeit gegenüberstehen [...].“^[44]

Im Folgenden werde ich auf drei Männlichkeitskonzepte eingehen, die für meine Untersuchung von größerer Bedeutung sind.

Joseph H. Piecks Konzept der männlichen Geschlechtsrolle Der amerikanische Psychologe Joseph H. Pieck nahm sich in seiner Arbeit dem Konzept der Geschlechtsrolle an, dessen Ursprünge bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts zurückreichen, als besonders im Zuge der Industrialisierung in der bürgerlichen Gesellschaft die Vorstellung von binären Geschlechterrollen und somit von stabilen männlichen und weiblichen „Geschlechtscharakteren“^[45] entstanden. In seinem Aufsatz The Male Sex Role: Definitions, Problems and Sources of Change^[46] (1976) skizziert Pleck „den Prozeß einer möglichen Veränderung [der Geschlechtsrolle, d. V.].^[47] “ Dabei stellt er der ,traditionellen‘ männlichen Rolle eine ,moderne‘ gegenüber:

Gleichzeitig zeigt sie [die Trennung zwischen traditioneller und moderner männlicher Rolle, d. V.] Parallelen zu einer Unterscheidung zwischen Unterschichts- und Mittelschichtskultur auf. Damit soll nicht gesagt werden, daß alle Männer früher eine traditionelle Rolle erfüllt haben und nun eine moderne erfüllen. Eher ist es so, daß mit der Entwicklung der gegenwärtigen Kultur die moderne männliche Rolle entstand, deren Elemente zunehmend die Erwartungen und Werte repräsentieren, anhand derer Männer ihr Verhalten bewerten. Elemente der traditionellen männlichen Rolle bestehen eindeutig weiter, sowohl in konservativen gesellschaftlichen Gruppierungen als auch in den Persönlichkeiten moderner Männer. Aber diese Elemente sind zunehmend weniger dominant.^[48]

Traditionelle männliche Rolle

In der traditionellen männlichen Rolle sind die vorherrschenden Formen von Leistung, die Männlichkeit markieren, körperlicher Natur. Wut und impulsives Verhalten werden besonders anderen Männern gegenüber ermutigt und bestätigen Männlichkeit in besonderer Form. Im Gegensatz dazu werden zärtliche Gefühle und Verletzlichkeit untersagt; interpersonale und emotionale Kompetenzen sind unterentwickelt.

Nach Pleck ist das Beziehungsmodell zur traditionellen Männlichkeit die institutionelle Ehe, welche in erster Linie funktional ist und nicht mit den heutigen Vorstellungen von Intimität übereinstimmen. Innerhalb dieses Beziehungsmusters sollen die Frauen die Autorität des traditionellen Mannes anerkennen und sich unterordnen. Außer zur Ehefrau sind Beziehungen zu anderen nicht verwandten Frauen auf ein Minimum beschränkt. Im Gegensatz dazu haben traditionelle Männer starke emotionale Beziehungen zu anderen Männern, die jedoch in ihrer Vertrautheit eingeschränkt sind, da in diesen Bindungen oft ritualisierte Formen herrschen. Trotz dessen sind diese Kontakte meist stärker als die zu Frauen.^[49]

Moderne männliche Rolle

Im Gegensatz zur traditionellen männlichen Rolle werden die Leistungen in der modernen männliche Rolle positiv bewertet, die zwischenmenschliche und intellektuelle Fähigkeiten erfordern, besonders wenn diese eine erfolgreiche Zusammenarbeit mit anderen, zum Beispiel im Arbeitsleben, unterstützen. In der modernen männlichen Rolle werden Zärtlichkeit und emotionale Nähe ermutigt, dies gilt jedoch ausschließlich für die heterosexuelle Partnerschaft. Zorn und Wut sind grundsätzlich untersagt.

Das Beziehungsmuster hier ist die partnerschaftliche Ehe. Der Mann erwartet keine Fügung der Frau, sondern Partnerschaft und Vertrautheit. Dies könnte die Möglichkeit einer gleichberechtigten Partnerschaft darstellen, jedoch wird diese durch den Anspruch des Mannes geschmälert, „daß Frauen die Schmerzen seiner Wunden lindern und seine emotionalen Reserven wieder auffüllen“^[50]. Im Berufsleben ist ein Vermögen zur Gestaltung von Arbeitsbeziehungen sehr dienlich, jedoch ist die emotionale Beziehung zu anderen Männern eher schwach, wenn überhaupt vorhanden.^[51]

Dieser Wandel von der traditionellen zur modernen männlichen Rolle führte dazu, dass Männer ohne Tätigkeiten und Erfahrungen zurückblieben, die ihnen ihre Männlichkeit bestätigen könnten. Interessant sind in diesem Zusammenhang verschiedene, von Pleck vorgestellte Perspektiven ^[52], die davon ausgehen, „daß die Verhaltensweisen und Eigenschaften der traditionellen Männlichkeit für Männer erstrebenswert und funktional sind.“^[53]

Des Weiteren besteht ein Problem der männlichen Rolle darin, dass Männer während ihrer Sozialisation mit gegensätzlichen Erwartungen konfrontiert werden, die wiederum zu Rollenspannungen führen können.

Plecks Arbeit ließ Männlichkeit als ein Konstrukt erscheinen, das mit dem realen Mann nicht übereinstimmen muss und bereitete somit den Weg für eine grundsätzliche Infragestellung der Geschlechterrollen vor.^[54]

Raewyn Connells Konzept hegemonialer Männlichkeit Connell entwickelte ein Konzept zur Analyse von Männlichkeit, in welchem sie nicht von einer Männlichkeit, sondern von verschiedenen Männlichkeiten ausgeht. Dabei beschreibt ihr Konzept nicht nur das Herrschaftsverhältnis zwischen Männern und Frauen, sondern auch jenes zwischen Männern bzw. verschiedenen Männlichkeiten. Sie unterscheidet vier Arten des Geschlechterverhältnisses von Männern: Hegemonie, Unterordnung,Komplizenschaft und Marginalisierung.^[55]

Interessant für meine Filmanalyse ist folgende Feststellung Connells: ,,,Hegemonic masculinity4 is always constructed in relation to various subordinated masculinities as well as in relation to women.“^{[56] [57]} Für die Analyse ist deshalb wichtig, neben dem/den männlichen Hauptcharakter/en auch die Personenkonstellationen im Film näher zu betrachten, „denn auch hier wird Männlichkeit vor allem auch in der Abgrenzung dessen, was eine bestimmte filmische Ausprägung von Männlichkeit nicht ist, repräsentiert.“

Im Folgenden werden die unterschiedlichen Arten des Geschlechterverhältnisses von Männern kurz erläutert.

Hegemonie

In ihren Ausführungen zur Hegemonie bezieht sich Connell auf das Hegemonie-Konzept von Antonio Gramsci, der sich in seiner Arbeit mit Klassenbeziehungen beschäftigte und den Begriff auf gesellschaftliche Dynamiken bezog, mit denen eine Gruppe eine führende Position einnimmt und aufrechterhält. Hinsichtlich des Geschlechterverhältnisses geht Connell davon aus, dass eine Männlichkeitsform kulturell hervorgehoben wird:

Hegemoniale Männlichkeit kann man als jene Konfiguration geschlechtsbezogener Praxis definieren, welche die momentan akzeptierte Antwort auf das Legitimitätsproblem des Patriarchats verkörpert und die Dominanz der Männer sowie die Unterordnung der Frauen gewährleistet (oder gewährleisten soll).^[58]

Die Vertreter der hegemonialen Männlichkeit sind nicht zwangsläufig die mächtigsten Männer im Land, sondern können auch durch Vorbilder oder Filmfiguren verkörpert werden. Fakt ist jedoch, dass „diese Hegemonie [...] trotzdem nur [entsteht], wenn es zwischen dem kulturellen Ideal und der institutionellen Macht eine Entsprechung gibt, sei sie kollektiv oder ideal.“^[59] Die hegemoniale Männlichkeit ist jedoch nicht unveränderlich, „neue Gruppen können dann alte Lösungen in Frage stellen und eine neue Hegemonie konstruieren.“^[60]

Unterordnung

Hegemoniale Männlichkeit produziert eine kulturelle Dominanz gegenüber Frauen und anderen Gruppen von Männern. Zwischen Männern entsteht somit „eine spezifische Geschlechterbeziehung von Dominanz und Unterordnung.“^[61] Connell nennt als auffallendste Relation zwischen Männern in der heutigen westlichen Gesellschaft die Dominanz heterosexueller Männer und die Unterordnung homosexueller Männer. Aber auch heterosexuelle Männer und Jungen können „aus dem Kreis der Legitimierten ausgestoßen werden“^[62], vor allen Dingen indem man sie symbolisch dem Weiblichen nahe rückt.

Komplizenschaft

Die hegemoniale Männlichkeit stellt eine normative Definition dar, deren Erfüllung die meisten Männer nicht in der Lage sind. Aber trotzdem „profitiert die überwiegende Mehrzahl der Männer von der Vorherrschaft dieser Männlichkeitsform, weil sie an der patriarchalen Dividende teilhaben, dem allgemeinen Vorteil, der den Männern aus der Unterdrückung der Frauen erwächst.“^[63] Connell entwirft das theoretische Konzept der Komplizenschaft und erfasst darunter „Männlichkeiten, die zwar die patriarchale Dividende bekommen, sich aber nicht den Spannungen und Risiken an der vordersten Frontlinie des Patriarchats aussetzen.“^[64]

Marginalisierung

Hegemonie, Unterordnung und Komplizenschaft stellen laut Connell „interne Relationen der Geschlechterordnung“^[65] dar. Durch die Interaktion mit anderen gesellschaftlichen Strukturen wie Klasse, soziales Milieu oder ethnischer Zugehörigkeit entstehen „weitere Beziehungsmuster zwischen verschiedenen Formen von Männlichkeit.“^[66] Um die Beziehungen zwischen dominanten und untergeordneten Klassen oder ethnischen Gruppen zu beschreiben benutzt Connell den Ausdruck der Marginalisierung^[67]:

Marginalisierung entsteht immer relativ zur Ermächtigung hegemonialer Männlichkeit der dominanten Gruppe. Deshalb können in den USA schwarze Sportler durchaus Vorbilder für hegemoniale Männlichkeit abgeben. Aber der Ruhm und Reichtum einzelner Stars strahlt nicht auf die anderen Schwarzen aus und verleiht den schwarzen Männern nicht generell ein größeres Maß an Autorität.^[68]

Trotz unterschiedlicher Kritiken^[69] erfuhr Connells Hegemonie-Konzept vor allem innerhalb des internationalen Männlichkeiten- und Gender-Diskurses eine sehr breite Rezeption. Zusammen mit James W. Messerschmidt veröffentlichte Connell 2005 eine überarbeitete Version des Konzepts, in der sie sich mit verschiedenen kritischen Texten bezüglich seines Hegemonie-Konzepts auseinandersetzt^[70].

Männlichkeit als Performance (doing gender)

,Männlichkeit als Performance4 ist ein Begriff aus den Literatur- und Kulturwissenschaften und nimmt Bezug auf den so genannten ,performative turn‘ innerhalb dieser Wissenschaften, welcher versucht, Praktiken des ,doing gender4 aus der Genderforschung mit Begriffen wie Repräsentation und Verkörperung produktiv in Einklang zu bringen^[71]. So zielen sowohl ,Performativität‘ als auch ,Inszenierung‘ von geschlechtsspezifischen Praxen auf eine Doppelung der ,doing gender‘-Praktiken ,embodiment‘ von Geschlecht und ,enactment‘ eines Körpers und einer Geschlechtsidentität.^[72]

Aufbauend auf kulturvergleichende Untersuchungen, empirische Studien zur Transsexualität von Harold Garfinkel (1967) und zum Phallozentrismus von Susan Kessler und Wendy McKenna (1978), entwickelten Candace West und Don H. Zimmerman ihr Konzept „Doing gender“ ^[73] (1987). Innerhalb dieses Konzepts trat an die Stelle der bis dato verbreiteten Unterscheidung von sex (biologisches Geschlecht) und gender (soziales Geschlecht) eine dreigliedrige Neufassung, mit der „Natur als kulturell gedeutete in die soziale Konstruktion von Geschlecht hineingeholt [wurde].^[74] “

Sex is a determination made through the application of socially agreed upon biological criteria for classifying persons as females or males. The criteria for classification can be genitalia at birth or chromosomal typing before birth, and they do not necessarily agree with one another.

Placement in a sex category is achieved through application of the sex criteria, but in everyday life, categorization is established and sustained by the socially required identificatory displays that proclaim one’s membership in one or the other category. In this sense, one’s sex category presumes one’s sex and stands as proxy for it in many situations, but sex and sex category can vary independently; that is, it is possible to claim membership in a sex category even when the sex criteria are lacking.

Gender, in contrast, is the activity of managing situated conduct in light of normative conceptions of attitudes and activities appropriate for one’s sex category. Gender activities emerge from and bolster claims to membership in a sex category.^[75]

In diesem Entwurf wird Geschlecht (sex) nicht mehr als gegeben betrachtet, sondern „als vergeschlechtlichte und vergeschlechtlichende Kategorie [konzipiert].“^[76] In alltäglichen Situationen bleiben uns Informationen über Hormone und Chromosome oder ein Blick auf die Geschlechtsteile des Gegenübers verwährt und dennoch identifizieren wir den oder die Andere/n als männlich oder weiblich. Dies geschieht durch Rekurrierung auf „Darstellungsleistungen und Interpretationen dieser Darstellungen in Interaktionen.“^[77],Sex category^[78] ist hierbei „die soziale Zuordnung zu einem Geschlecht im Alltag aufgrund der sozial geforderten Darstellung einer erkennbaren Zugehörigkeit zur einen oder anderen Kategorie“ und ,gender‘ „die intersubjektive Validierung in Interaktionsprozessen durch ein situationsadäquates Verhalten und Handeln im Lichte normativer Vorgaben.^[79] “ Diese Interaktion stellt „einen formenden Prozess eigener Art dar, weil er Zwänge impliziert, in welche die Akteure involviert sind und denen sie nicht ausweichen können. Einer dieser Mechanismen ist der Zwang zur kategorialen und individuellen Identifikation der Interaktionsteilnehmer - und genau hier wird die Geschlechtszugehörigkeit zentral.^[80]

Bei der Konstruktion und Reproduktion von Geschlechterstereotype und der daraus folgenden Benachteiligung für bestimmte Personengruppen spielen Medien wie Fernsehen und Film eine nicht zu unterschätzende Rolle:

Durch die immer wiederkehrende Präsentation von Figuren, die durch ihre Erscheinung und Einbindung in das Programm als Frauen oder Männer identifiziert werden, entstehen und verfestigen sich Vorstellungen von Männlichkeit und Weiblichkeit. Dies bedeutet nicht, dass die Menschen diesen Konstruktionen hilflos gegenüber stünden. Sie können sich bewusst gegen diese abgrenzen, die Maßstäbe von ,typischer Weiblichkeit1 und ,typischer Männlichkeit1 werden jedoch zunächst fundamentiert.^[81]

Auf Grundlage von Merkmalen wie Kleidung, Gesten, Stimme, Mimik, Frisur etc. schließt man auf die Existenz entsprechender Genitalien, was die Wichtigkeit der Bildhaftigkeit im Herstellungsprozess von Geschlecht unterstreicht.

Bei der Filmrezeption, die eine „parasoziale Interaktion“^[82] darstellt (im Sinne einer einseitigen und somit nur scheinbar zwischenmenschlichen Interaktion zu den Filmcharakteren), kann man sich nur auf audiovisuelle Zeichen stützen^[83]:

In erster Linie sind dies der Körper und seine Repräsentation (das umfasst auch Kleidung, äußere Zeichen wie Frisuren und Schminke, der Körper und seine Bewegung im Raum sowie Bewegungen allgemein), Handlung(en) und die Sprache (dies gilt bei Stummfilmen natürlich nur für Texttafeln, aber auch anhand derer lässt sich Sprache analysieren). Auch das Fehlen von Zeichen kann bedeutungstragend sein. [...] Eine Handlung, eine Geste, der Körper oder die Sprache sind nicht a priori männlich oder weiblich. Sie sind jedoch männlich oder weiblich konnotiert, d. h. der Zuschauer schreibt ihnen eine bestimmte geschlechtliche Bedeutung zu.“^[84]

Eine performative Strategie ist also z.B. männlich aufzutreten (acting male) und wie ein Mann zu handeln (act like a male). Beides verweist sowohl auf den Sexus (male) als auch auf den Genus.^[85]

Wie bereits erwähnt, wird das ,doing gender‘ im Rahmen normativer Vorgaben praktiziert. Da die Frage nach der Geschlechtszugehörigkeit des Gegenübers in unserer Gesellschaft einen Normbruch darstellt, muss die Darstellung selbstevident sein. Folgerichtig fragen deshalb Hißnauer und Klein: „Was ist eine ,gelungene‘ filmische Inszenierung von Maskulinität?“^[86]

Um diese Frage beantworten zu können bedarf es einer Auseinadersetzung mit Attributen, die männlich konnotiert sind bzw. männliche Stereotype bestimmen. Geschlechterstereotype umfassen zwei Komponenten:

Die deskriptive Komponente umfasst Annahmen darüber, wie Frauen und Männer sind, d. h. Individuen werden allein aufgrund ihrer Geschlechtszugehörigkeit ganz bestimmte Merkmale zugeschrieben. [...] Die präskriptive Komponente bezieht sich auf Annahmen darüber, wie Frauen und Männer sein sollten oder wie sie sich verhalten sollten.^[87]

Geschlechterstereotype wurden über die Jahrzehnte immer wieder in ihrer Wertung modifiziert, sie selber bilden jedoch „den Kern eines konsensuellen, kulturell geteilten Verständnisses von den je typischen Merkmalen der Geschlechter^[88]

Geschlechtstypisierung, d. h. „das Zusammenwirken von biologischen, sozialen und psychischen Prozessen der Geschlechterdifferenzierung^[89] “ , beginnt im Babyalter und dauert, genau wie die Darstellung des eigenen Geschlechts mit Hilfe von normativen Vorgaben zum Verhalten und Handeln, ein ganzes Leben an. Dass die

Geschlechtsstereotype dabei einem Naturalisierungsprozess unterzogen werden, macht sie sehr hartnäckig. Erstaunlich ist, dass sich die „stereotypen Vorstellungen in der Regel interkulturell nicht umkehren.“^[90]

Die nachfolgende Tabelle zeigt stereotype männliche und weibliche Eigenschaften, die in mindestens 20 von 25 Staaten übereinstimmten. Diese Übereinstimmung ermöglicht auch eine Analyse von z.B. Männlichkeiten in Filmen aus verschiedenen kulturellen Zusammenhängen:^[91]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[92]

Laut Hißnauer und Klein sind diese Zuschreibungen stereotyper Eigenschaften über die Zeit relativ konstant geblieben. So kann man die genderspezifischen binären Oppositionen folgendermaßen festhalten:^[93]

Auffallend an den aufgeführten maskulinen Eigenschaften der beiden Tabellen ist die Nähe zu Plecks Entwurf der traditionellen männlichen Rolle. Das Idealbild der hegemonialen Männlichkeit wird im Kino durch betont maskuline Männlichkeiten, wie sie z.B. Clint Eastwood darstellt, verkörpert^[94]. Erst durch diese Konstruktion stereotyper maskuliner Eigenschaften wird gleichzeitig deren Abweichungen geschaffen.

Da diese Konnotationen und stereotypen Eigenschaften historisch und kulturell relativ konstant sind und dabei einen Idealtypus umschreiben^[95], dienen sie in meiner Analyse als Parameter der Repräsentation der männlichen (und weiblichen) Charaktere in Roehlers Werk.

Im Folgenden werde ich umreißen, welche Rolle Weiblichkeit bei der Konstruktion von Männlichkeit spielt.

2.2 Konstruktion durch Differenz - Ohne Weiblichkeit keine Männlichkeit

„Ohne den Kontrastbegriff ,Weiblichkeit‘ existiert ,Männlichkeit‘ nicht“^[96], schreibt Connell und weist damit auf die innere Relationalität des Konzepts ,Männlichkeit‘ hin. In der modernen westlichen Kultur werden Frauen und Männer, zumindest prinzipiell, polarisierende Charaktereigenschaften zugeschrieben, deren Ursprünge bis in das 18. Jahrhundert zurückführen.^[97] Diese Gegensätze von männlich und weiblich finden sich auch in sämtlichen Unterscheidungen, wonach Praktiken und Gegenstände klassifiziert werden ^[98], was zur Folge hat, dass sich alles wechselseitig zu begründen scheint und die polarisierenden Eigenschaften so hartnäckig macht.

Frauen spielen eine zentrale Rolle in vielen der Prozesse, bei denen Männlichkeit konstruiert wird: als Mütter, als Schulfreundinnen, als Sexualpartnerinnen etc. Deshalb wurde das Konzept von hegemonialer Männlichkeit in Verbindung mit einem Konzept von hegemonialer Weiblichkeit formuliert, welches aber relativ schnell in das Konzept von „emphasized femininity“^[99] umbenannt wurde, um die asymmetrischen Positionen von Männlichkeit und Weiblichkeit in der patriarchalen Geschlechterordnung zu kennzeichnen. Dieses Konzept von ,emphasized femininity4 fokussiert auf die Komplizenschaft mit dem Patriarchat.^[100]

Im Hollywood-Kino, wo der soziale Prozess mit aller Macht festgelegt hat, dass es zwei Geschlechter gibt^[101], ist es also auch von großer Bedeutung sich bei der Analyse von Männlichkeitskonstruktionen näher mit den weiblichen Charakteren auseinanderzusetzen, um herauszufinden in welcher Hinsicht diese für die Konstruktion der männlichen Hauptcharaktere genutzt werden.

Da die Geschlechterzuschreibungen als binäre Oppositionen konstruiert sind und die Wertung der jeweiligen männlichen und weiblichen Konnotationen nicht gleich, sondern asymmetrisch ist, funktioniert die hegemoniale Männlichkeit vor allen Dingen durch Abgrenzung:

Die hegemoniale Männlichkeit reproduziert sich in Differenz und legt damit immer zugleich eine herrschaftliche Hierarchie fest. Mit den Positionen von Männlichkeit, Heterosexualität und Potenz fixiert sie stets auch die Positionen von Weiblichkeit, Homosexualität und Impotenz (als unterlegenes Anderes und Negativ des Männlichen).^[102]

Homophobie als eine Kategorie der Differenz wird genutzt, um mit Hilfe der gezogenen Grenze Heterosexualität als zur ,richtigen‘ Männlichkeit gehörig zu definieren.

Mitte des 19. Jahrhunderts kam ein Diskurs zum männlichen Sexualtrieb auf, dessen Fundament unter anderem der Darwinismus war. Das Schlüsselprinzip dieses Diskurses ist, dass die männliche Sexualität das direkte Produkt eines biologischen Triebes darstellt, dessen Funktion die Reproduktion der Spezies ist. Dieser Diskurs hat bis heute einen tiefgreifenden Einfluss auf das Denken über Sexualität und Geschlecht in der westlichen Welt. Von Anfang an hat dieser Diskurs homosexuelles Begehren als oppositionell und ,unnormal‘ konstruiert. Die Vorstellung, dass das männliche Begehren für das andere Geschlecht ,natürlich‘ war, wurde von aufkommenden Instinkt-Theorien untermauert, nach denen die ,normale‘ männliche Sexualität durch eine Hingezogenheit zum und eine ,Jagd‘ auf das andere Geschlecht gekennzeichnet ist. Ganz im Geist der damaligen „Polarisierung der Geschlechtscharaktere^[103] “ wurde diese Disposition der ,normal‘ weiblichen Zurückhaltung und Passivität entgegengesetzt.^[104] Diese Instinkt-Theorien mit der Ansicht, dass der Mann in seinem Begehren mehr getrieben sei als die Frau, halten sich bis heute hartnäckig: „Zwar wurde auch die Frau häufig als das sexuelle Wesen aufgefasst, doch wird in der westlichen Kultur zumindest in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts eher vom Mann erwartet, ,seinen Trieb auszuleben‘ oder ,sich die Hörner abzustoßen‘.“^[105] Frauen sind also für die männlich-heterosexuelle Identität unerlässlich, denn innerhalb der patriarchalen Ideologie wird diese vor allen Dingen durch sexuellen Kontakt zu Frauen bestätigt.

Aber nicht nur weil Heterosexualität ein unabdingbarer Bestandteil hegemonialer Männlichkeit ist^[106], grenzt sich der als männlich präsentierende Mann in unserer Kultur nahezu zwanghaft von Homosexualität ab.^[107] Ein weiterer Grund ist die Feminisierung von Homosexuellen , d. h. es gibt sowohl eine Abgrenzung zu Homosexuellen^[108] auf Grund der sexuellen Praktik als auch auf Grund der symbolischen Nähe zum Weiblichen. Was von der patriarchalen Ideologie aus der hegemonialen Männlichkeit ausgeschlossen wird, wird dem Schwulsein zugeordnet: „[D]as reicht von einem anspruchsvollen innenarchitektonischen Geschmack bis zu lustvoll-passiver analer Sexualität.“^[109] Laut Connell befinden sich homosexuelle Männlichkeiten am untersten Ende der männlichen Geschlechterhierarchie.

Aber auch heterosexuelle Männer und Jungen können aus dem Kreis der Legitimierten ausgeschlossen werden, in dem sie mit Schimpfwörtern versehen werden, die eine offensichtliche Nähe zum Weiblichen besitzen.^[110] Daraus ergibt sich eine männlich­heterosexuelle Hierarchie bei der sich der als ,stark‘ repräsentierende heterosexuelle Mann auf der obersten Stufe befindet und die mit weiblichen Zeichen versehenden heterosexuellen Männer und Homosexuelle als die ,schwächeren‘ Männer gelten.

Oftmals zeigt sich dieser relationale Charakter einer männlich-heterosexuellen Identität im Kino, indem diese sich erst über die hegemoniale Fixierierung eines Nicht-Männlich­Heterosexuellen konstituieren kann. Es werden Strategien verwendet, die die Grenzen zwischen Weiblichkeit und Männlichkeit und zwischen Heterosexualität und Homosexualität als eindeutig erscheinen lassen.^[111]

[...] so wird klar, daß es die Artikulation der Geschlechterdifferenz ist, die patriarchale Identitäten festschreibt. Indem die hegemonial-männliche Formation der Geschlechterdifferenz klare Unterschiede zwischen den Subjekten instituiert, stellt sie die Dynamik sexueller Differenzen still und bündelt die verstreuten Geschlechts- und Begehrenspositionen zu fiktiven Einheiten. Es ist diese diskursive Bündelung, die das strukturelle In-Differenz-Sein des männlich-heterosexuellen Subjekts zum Verschwinden bringt und dessen patriarchale Macht gegenüber allem Nicht-Männlich­Heterosexuellen begründet.^{[111] [112]}

Im Folgenden soll aufgezeigt werden, welche Mechanismen greifen, wenn Männlichkeit und Geschlechterbeziehungen im Kino repräsentiert werden.

2.3 Kinematographische Repräsentationen von Männlichkeit und Geschlechterbeziehungen

In der spätkapitalistischen Gesellschaft, in der reale Prozesse verstärkt als symbolische Transaktionen stattfinden, die Zirkulation von Zeichen sich beschleunigt und sich die eindeutige Unterscheidbarkeit von Wirklichkeit und Darstellung auflöst, bekommt Repräsentation eine zentrale Bedeutung im Prozess gesellschaftlicher Transformationen und wird zu einem der zentralen gesellschaftsanalytischen Begriffe.

Wenn Tillner und Kaltenecker mit dem Begriff der Männlichkeitsrepräsentationen „alle Vor- und Darstellungen, Be- und Festschreibungen, durch die Männer zirkulieren, bezeichnet und konstruiert werden“^[113]

[...]

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^[1] Bergman 1987/2003, S. 102.

^[2] Kaltenecker 1996, S. 8.

^[3] Dyer 1993, S. 111.

^[4] Oskar Roehler wurde am 21. Januar 1959 in Starnberg als Sohn des Schriftstellerpaares Gisela Elsner und Klaus Roehler geboren. Seit Beginn der 80er Jahre war Roehler als Schriftsteller tätig und schrieb u.a. Drehbücher für Niklaus Schilling, Christoph Schlingensief und Mark Schlichter, bis er 1995 mit seinem Film Gentleman sein Regie-Debut gab. Obwohl er nie ein Regiestudium absolvierte, „genießt Roehler seit Jahren den stolzen Ruf, einer der besten, zugleich aber der krawalligste und neurotischste unter den deutschen Filmemachern zu sein.“ (Hobel 2009)

^[5] Kanehl 2005, S. 16.

^[6] Siehe Kapitel 2.1.

^[7] Siehe Kapitel 2.4.

^[8] Kanehl 2005, S. 15.

^[9] Tillner/Kaltenecker 1995, S. 6.

^[10] Tillner/Kaltenecker 1995a, S. 124.

^[11] Kaltenecker 1996, S. 7.

^[12] Ebd., S. 9.

^[13] Hißnauer/Klein 2002, S. 42.

^[14] Roehler führte bisher bei zehn Kinofilmen Regie, für die er gleichzeitig das Drehbuch verfasst hatte. Neben den bereits erwähnten Filmen sind dies Die Unberührbare (2000), Lulu und Jimi (2009) und Jud Süss - Film ohne Gewissen (2010). Da in Die Unberührbare eine Frau die einzige Hauptrolle besetzt und sowohl Lulu und Jimi als auch Jud Süss - Film ohne Gewissen zum Zeitpunkt meiner Analyse nicht auf DVD erschienen waren, konnten diese drei Filme nicht in die Untersuchung mit einbezogen werden.

^[15] Mulvey, Laura (1975): Visual Pleasure andNarrative Cinema. In: Screen, Vol. 16, No. 3, S. 6-18.

^[16] Tillner/Kaltenecker 1995a, S. 116.

^[17] Johnston, Claire (1976): Towards a Feminist Film Practice: Some Theses. In: Edinburgh Film Festival Magazine. Nr. 1. Mary Ann (1982): Film and Masquerade. Theorizing the Female Spectator. In: Screen. Vol. 23, Nr. 3-4. E. Ann Kaplan (1983): Is the gaze male? In: Snitow, Ann/Stansell, Christine/Thompson, Sharon (Hg.): Powers ofDesire. The Politics of Sexuality. New York: Monthly Review Press.

^[18] Waugh, Thomas (1977): Films by Gays for Gays. In Jump Cut, Nr. 16, S. 14-18. Dyer, Richard (1978): Gays in Film. In: Jump Cut, Nr. 18, S. 15-16. Russo, Vito (1981): The Celluloid Closet. New York: HarperCollins Publishers.

^[19] Tillner Kaltenecker 1995a, S. 118.

^[20] Kaltenecker 1996, S. 10-11.

^[21] Kaltenecker 1997.

^[22] De Lauretis, Teresa (1987) Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction. Bloomington: Indiana University Press.

^[23] Kaltenecker 1996, S. 11, Herv. i. Orig.

^[24] Tillner/Kaltenecker 1995a, S. 119.

^[25] Silverman, Kaja (1999): Male Subjectivity at the Margins. New York, London: Routledge Press.

^[26] Neale, Steve: Masculinity as Spectacle. Reflections On Men ans Mainstream Cinema. In: Screen 24, Nr. 6, S. 9-1

^[27] Cohan, Steven/Hark, Ina Rae (Hg.) (1993): Screening the Male. Exploring Masculinities in Hollywood Cinema. New York, London: Routledge.

^[28] Kaltenecker, Siegfried (1996): Spiegelformen. Männlichkeit und Differenz im Kino. Basel, Frankfurt am Main: Stroemfeld.

^[29] Hißnauer, Christian/Klein, Thomas (Hg.) (2002): Männer - Machos - Memmen. Männlichkeit im Film. Mainz: Bender Verlag.

^[30] Vgl. Kaltenecker 1996, Kaltenecker 1997, Tillner/Kaltenecker 1995a.

^[31] Connell, Robert W. (1995): Masculinities. Cambridge: Polity Press.

^[32] Die englische Originalausgabe Masculinities (1995) der deutschen Ausgabe Der gemachte Mann. Konstruktion und Krise von Männlichkeiten (1999) veröffentlichte die transsexuelle Soziologin Raewyn Connell noch unter dem Namen Robert W. Connell. In der Literaturangabe gebe ich diesen Namen an, im Text verwende ich ihren heutigen Namen.

^[33] Siehe Kapitel 2.1.

^[34] Vgl. Hißnauer/Klein 2002, S. 31. „Der Film ist immer Repräsentation von und zugleich eine Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Normen.“ (Ebd.)

^[35] Ebd.

^[36] Faulstich, Werner (2002): Grundkurs Filmanalyse. München: Wilhelm Fink Verlag. Als problematisch empfand ich bei der Film- bzw. Figurenanalyse das Zurückgreifen auf Geschlechterstereotype, da es das Gefühl hinterließ, genau diese Vorstellungen von Geschlecht in der Arbeit zu reproduzieren. Mein Bestreben war es deshalb, diese Stereotype deutlich als Konstruktionen zu markieren und mich als reflektierend zu positionieren.

^[37] Vgl. Winter 1992, S. 34-36.

^[38] Connell 1999, S. 89.

^[39] Connell legt in seiner Arbeit auch die Problematiken dieses Ansatzes offen. (Ebd., S. 89.)

^[40] Connell 1999, S.90.

^[41] Ebd., S. 65.

^[42] Vgl. Ebd., S. 67.

^[43] Pleck 1996, S. 27-28.

^[44] Kauer 2009, S. 10.

^[45] Hausen 2001, S. 162.

^[46] Pleck, Joseph H. (1976): The male sex role: Definitions, problems, and sources of change. In: Journal of Social Issues. Vol 32 (3), S. 155-164.

^[47] Connell 1999, S. 43.

^[48] Pleck 1996, S. 29-30.

^[49] Vgl. Ebd., S. 28-29.

^[50] Pleck 1996, S. 29.

^[51] Vgl. Ebd., S. 28-29.

^[52] Dazu gehören, laut Pleck, die individuumszentrierte Perspektive und die sozialkulturelle Perspektive von Geschlechtsrollenidentität. Pleck kritisiert, dass diese Perspektiven unhinterfragt die traditionellen Formen der Männerrolle für erstrebenswert halten. (Vgl. Pleck 1996, S. 30-32.)

^[53] Pleck 1996, S. 30.

^[54] Vgl. Stephan 2003, S. 18.

^[55] Vgl. hier und folgend Connell 1999, S. 97ff.

^[56] Connell 1987, S. 183.

^[57] Hißnauer/Klein 2002, S. 28.

^[58] Connell 1999, S. 98.

^[59] Ebd.

^[60] Connell 1999, S. 98.

^[61] Ebd., S. 99.

^[62] Ebd., S. 100.

^[63] Ebd.

^[64] Ebd.

^[65] Ebd., S. 101.

^[66] Ebd.

^[67] Connell selbst bezeichnet den Begriff der Marginalisierung als nicht ideal. Sie verwendet ihn dennoch, um die Beziehungen zwischen Männlichkeiten dominanter und untergeordneter Klassen oder ethischer Gruppen zu bezeichnen. (Connell 1999, S. 102.)

^[68] Connell 1999, S. 102.

^[69] Z. B. bei Brandes 2004, Demetriou 2001, Walter 2000.

^[70] Connell/Messerschmidt 2005. Diese Überarbeitung stellt jedoch die oben genannten vier Arten von Geschlechterverhältnissen von Männern nicht in Frage.

^[71] Vgl. Stephan 2003, S.21.

^[72] Vgl. Herrmann/Erhart 2002, S. 34.

^[73] West, Candance/Zimmerman, Don H. (1987): Doing Gender In: Gender & Society. 1987 / 1, S. 125-151.

^[74] Gildemeister 2004, S. 10; Herv. i. Orig.

^[75] Candace/Zimmerman 1987, S. 127, Herv. i. Orig.

^[76] Gildemeister 2006, S. 7.

^[77] Ebd., S. 8.

^[78] Ebd., S. 10, Herv. i Orig.

^[79] Ebd., Herv. i Orig.

^[80] Gildemeister2004, S. 133.

^[81] Götz 1999

^[82] Hißnauer/Klein 2002, S. 19.

^[83] Vgl. Ebd., S. 19-20.

^[84] Ebd., S. 20-21.

^[85] Vgl. Herrmann/Erhart 2002, S. 35.

^[86] Hißnauer/Klein 2002, S. 25.

^[87] Eckes, Thomas: Geschlechterstereotype: Von Rollen, Identitäten und Vorurteilen. In: Becker, Ruth/Kortendiek, Beate (Hrsg.): Handbuch Frauen- und Geschlechterforschung. Theorie, Methoden, Empirie. Wiesbaden 2004, S. 165, Herv. i Orig.

^[88] Ebd., Herv. i. Orig.

^[89] Hißnauer, Christian/Klein, Thomas 2002, S. 25.

^[90] Hißnauer/Klein weisen darauf hin, dass sich filmische Männlichkeitsbilder von sozialwissenschaftlich bestimmten Stereotypen, welche auch nur einen Idealtypus darstellen, unterscheiden. Gleichzeitig stellt die sozialwissenschaftliche Forschung aber somit der Filmanalyse einen Bezugsrahmen, der historisch und kulturell relativ konstant ist und somit lassen sich Abweichungen von diesem Idealtypus bestimmen. (Hißnauer/Klein 2002)

^[91] Australien, Bolivien, Brasilien, Kanada, England, Finnland, Frankreich, Deutschland, Irland, Indien, Italien, Israel, Japan, Malaysia, Niederlande, Neuseeland, Nigeria, Norwegen, Pakistan, Peru, Schottland, Südafrika, Trinidad, USA, Venezuela.

^[92] Vgl. Hißnauer/Klein 2002, S. 25 und http://homepage.ruhr-uni-bochum.de/Veronique.Vonier/src/subsrc/fga.html (Stand März 2010).

^[93] „Vor allem dank seiner Western und Dirty Harry ist Eastwood eine Ikone des coolen Helden: hart, destruktiv, gefühllos, sexistisch.“ (Tillner/Kaltenecker 1995, S. 124) Dieses Idealbild der hegemonialen Männlichkeit ist jedoch mit so vielen stereotypen männlichen Eigenschaften ausgestattet, dass ihn wie eine Karikatur seiner selbst wirken lässt und kein Mann in der Realität diese Rolle erfüllen könnte.

^[94] Vgl. Hißnauer/Klein 2002, S. 25.

^[95] Connell 1999, S. 88.

^[96] Hierzu ausführlicher: Hausen 2001, Mosse 1997.

^[97] Vgl. Bourdieu 1997, S. 161. „[...] hoch/tief, oben/unten, vorne/hinten, rechts/links, gerade/krumm (und hinterlistig), trocken/feucht, hart/weich, scharf/fade, hell/dunkel usf.“

^[98] Connell/Messerschmidt2005, S. 848.

^[99] Vgl. Ebd.

^[100] Vgl. Connell 1997, S. 72.

^[101] Tillner/Kaltenecker 1995.

^[102] Vgl. Hausen 2001.

^[103] Vgl. Petersen 1998, S. 57.

^[104] Groneberg 2006, S. 11, Herv. i. Orig.

^[105] Vgl. Connell 1997, S.216.

^[106] Vgl. Erhart/Herrmann 1997, S. 14.

^[107] Die Identität ,des‘ Homosexuellen bildete sich erst im Laufe des 19. Jahrhunderts heraus. Hierzu ausführlicher: Foucault 1983, Mosse 1997.

^[108] Connell 1997, S. 99.

^[109] Vgl. Connell 1997, S. 100. „Schwächling, Muttersöhnchen, Waschlappen, Feigling, Hosenscheißer, Saftarsch, Windbeutel, halbe Portion, Brillenschlange, Milchbrötchen, Memme, Streber, und so weiter.“

^[110] Vgl. Kaltenecker 1996, S. 282.

^[111] Kaltenecker 1996, S. 278-279.

^[112] Vgl. Tillner/Kaltenecker 1995, S. 5-6.

^[113] Ebd., S. 6.