Masken und Maskierung in Robert Altmans Film "Short Cuts"

Inhalt

I. Vorwort

II. Herkunft und Gebrauch der Maske

III. Verwendung von Masken in Short Cuts

IV. Warum verwendete Robert Altman Masken?

V. Schlussbemerkung

Literatur

I. Vorwort

Der 1993 in den USA erstaufgeführte Film Short Cuts von Robert Altman basiert auf neun Kurzgeschichten und einem Gedicht des 1988 verstorbenen Schriftstellers Raymond Carver. Altman hatte Carvers Kurzgeschichten gewählt, weil ihn „human behavior, filled with all its mystery and inspiration“^[1] schon immer fasziniert hatte und er der Meinung war, dass Raymond Carver es verstanden hatte, den normalen Irrsinn des Lebens in seinen Erzählungen einzufangen. („[t o] capture the wonderful idiosyncrasies of human behavior, the idiosyncrasies that exist amid the randomness of life’s experience ”.)^[2]. Um aus den Kurzgeschichten einen Film zu machen, kontaktierte Robert Altman Tess Gallagher, die Witwe des verstorbenen Schriftstellers, und fragte sie, ob sie mit seinem Projekt einverstanden sei. Nach ihrer Zustimmung lud Altman sie ein, sich aktiv an der Entstehung des Drehbuchs zu beteiligen. Auch während der Entstehungsphase des Filmes blieb er in ständigen Kontakt mit ihr. In dem Vorwort Altmans zu dem Buch Short Cuts, indem die im Film verarbeiteten Kurzgeschichten erstmalig zusammengestellt wurden, bezeichnete er sie als einen „real contributer to the film.“^[3]

Robert Altman betrachtete die Kurzgeschichten nicht als Filmscript, sondern als „foundation“^[4] seines Filmes. Aus diesem Grund gab er seinen 22 Darstellern nicht nur das Filmscript zum lesen, sondern auch die neun Kurzgeschichten und das Gedicht und forderte sie auf, sich intensiv mit dem Carverprotagonisten zu beschäftigen und sich auf die Erzählwelt Carvers einzulassen, um dann aktiv zur Gestaltung des Filmes beizutragen. Tess Gallagher verglich später die Entstehung des Filmes mit der Metapher eines Sauerteigs. „ He [Robert Altman ] was using the stories as a kind of sourdough, a starter, like yeast. It was generative. It was very interesting to me that he broke the frames of the stories in such a way that the characters began to interact with each other and to glance off each other.”^[5] Altman bezeichnete seinen Film als “Carver Soup”^[6] und scheute sich nicht, neue Elemente und Figuren in den Film einzuführen, die in den Kurzgeschichten Carvers gar nicht vorkamen. Sie brauchten seiner Ansicht nach nur konsistent mit der Welt Carvers seien.

So tauchen neue Schauspieler im Film Short Cuts auf, wie zum Beispiel Tess und Zoe Trainer, die Altman einfügte, um der Filmmusik eine reale Begründung zu geben. Genauso kommt es auch vor, dass einige der Schauspieler andere Berufe haben als Carvers Figuren oder Altman seine Schauspieler maskiert, was in den Kurzgeschichten nicht zu finden ist. Warum und wie Altman diese Maskierung einsetzt wird das Thema dieser Seminararbeit sein.

II. Herkunft und Gebrauch von Masken

Die Beschäftigung der Menschheit mit Masken geht bis in die Steinzeit zurück und hat geschichtliche, soziologische und wohl auch psychologische Ursprünge. Schon auf den paläolithischen Wandmalereien in den Höhlen von Altamira, Lascaux und Los Casares sind Masken, Maskentänzer und Magier zu finden. Besonders auffallend ist das Wandgemälde von Trois Frères, auf dem eine fünfundsiebzig Zentimeter große Gestalt zu sehen ist, die einen Zauberer darstellt, der sich mit den Attributen verschiedener Tiere maskiert ist.

Schon in der frühen Altsteinzeit scheint die Tiermaske verwendet worden zu sein, um das zivilisatorische Gefüge der Familie oder des Stammes zu festigen. Indem ein Magier in einer Tiermaske tanzend auftrat, wurde wahrscheinlich auf diese Weise eine Art Jagdzauber initiiert, der den Steinzeitmenschen neuen Mut und Kraft für die Jagd geben sollte. Tiermasken sind auch noch heute bei den afrikanischen Bantustämmen zu finden, die den Tiertanz dazu benützen, sich mit dem bezeichneten Tier zu versöhnen und gleichzeitig auch die vorgestellte Erscheinung der Tiergottheit sichtbar werden zu lassen. So scheint die Maske wohl mit zu den Grundwerkzeugen der Menschheit zu gehören, welches aber im Gegensatz zu Hammer und Pfeil zu transzendentalen Zwecken verwendet wurde und einen stark sakralen Charakter hatte, beziehungsweise noch hat.^[7] Die ersten Masken, die nicht Tiere sondern Menschen abbildeten, sind die Totenmasken, die den Toten im alten Ägypten und Griechenland beigegeben wurden. Das bekannteste Beispiel hierfür, ist die Maske von Mykene, die von Heinrich Schliemann als Antlitz des Agamemnon bezeichnet wurde. Somit begegnet uns hier das erste Mal eine Austausch zwischen Antlitz und Maske. Die christlichen Totenmasken aus Fayum in Ägypten unterschieden sich durch ihre Eindimensionalität und Farbigkeit von denen dem Totenkult nahen mehrdimensionalen, einfarbigen Masken der nichtchristlichen Umgebung.

Auch die Masken des griechischen Theaters, die sowohl in Dramen wie in Komödien verwendet wurden, lassen ihren Ursprung aus dem Kult herleiten. Diese Masken symbolisierten die auf die Erde gekommenen Götter und die Schauspieler spielten die aus der Mythologie überlieferten und übertragenen Rollen. Außerdem hatte die Maske im antiken griechischen Theater praktische Zwecke. Ihre Funktion war die akustische Verstärkung der Stimmen, was inbesonders im freien Theater vorteilhaft war. Außerdem vergrößerte die Maske auch das Gesicht des jeweiligen Schauspielers, um für die Zuschauer besser sichtbar und unterscheidbarer zu sein. Das griechische „Theatron“ war zuerst ein Schauplatz, der dem Sehen diente. Hinzukam, dass auch eine Veränderung der Rolle des jeweiligen Schauspielers durch einen Wechsel der Maske symbolisiert wurde.^[8] Beispielsweise wurde Ödipus’ Erblindung mittels eines Maskenwechsels symbolisiert. Masken wurden in allen dramatischen Gattungen getragen. Weiter praktische Vorteile der Maske waren, dass sie de Schauspielern ermöglichte, in kürzester Zeit von einer Rolle in die andere zu schlüpfen; sie erleichterten die Darstellung von Frauenrollen durch Männer und erlaubte eine zeichenartige Visualisierung des Wesentlichen in großen Freilufttheater, in dem individuelle Physiognomie und Mimik bedeutungslos waren. Der Schauspieler Thespis soll beispielsweise zunächst mit einer Schminkmaske (genannt werden Bleiweiß oder Weinhefe), dann mit einer einfachen Leinenmaske gespielt haben. Originalmasken sind nicht erhalten. Sie bestanden aus mit Gips oder Kleister gesteiftem Leinen, waren bemalt und bedeckten nicht nur das Gesicht, sondern wie ein Helm den gesamten Kopf. Die Perücken waren aus Wolle; unterschiedliche Farben markierten die verschiedenen Altersstufen. In der klassischen Zeit wurden die Masken wahrscheinlich für jede Inszenierung individuell angefertigt. Aus Vasenbildern kann man schließen, dass die Masken an der allgemeinen Kunstentwicklung ihrer Zeit teilhatten und dass sich ihr Stil von dem der gleichzeitigen Plastik nicht unterschied. Es ist wahrscheinlich, dass bald eine gewisse Typisierung (Alter, Stand, Charakter) entstanden ist, die in hellenistischer Zeit ihren Höhepunkt und Abschluss erreichte. In dem theatergeschichtlich bedeutungsvollen Lexikon des Pollux (2. Jh. n. Chr.) ist ein auf hellenistische Zeit zurückgehender Maskenkatalog erhalten, der 28 tragische, 44 komische und vier Satyrspiel-Masken verzeichnet. Die ursprüngliche 'natürliche' tragische Maske ist offenbar gegen Ende des 5. Jh. v. Chr. allmählich 'theatralischer' geworden; die Mundöffnung ist deutlich größer, doch erst seit etwa 300 v. Chr. hat die Maske mit weit aufgerissenem Mund, pathetischem Ausdruck und hohem bogenförmigen Haaransatz (dem sogenannten Onkos) die expressive Form gefunden, die in der Neuzeit auf Grund der zahlreichen Abbildungen oft zu Unrecht als die typische antike Maske gehalten wird.

In der Komödie gab es wahrscheinlich von Anfang an eine größere Vielfalt. Zu der für das 5. Jahrhundert bezeugten grotesken 'Normalmaske' mit breitem Mund kommen phantastische Tiermasken vor allem für Chöre, parodierte Tragödienmasken und wahrscheinlich Porträtmasken von verspotteten Zeitgenossen. Die Satyrmaske ist gekennzeichnet durch eine stumpfe Nase, spitze Ohren, leicht hervortretende Augen und über einer hohen, meist gefurchten Stirn und entweder üppigem Haar oder öfters auch eine weit nach hinten reichende Glatze.^[9]

Diese rein faktischen Angaben für die Benützung der Maske sind relativ unumstritten und geben noch keinen Anlass für einen größeren Disput. Warum jedoch Masken aus der Perspektive der Theatertheorie oder des Kultes eingeführt wurden, ist wesentlich schwieriger zu klären und lässt viele Fragen offen.

Masken vergrößern die Handlung auf der Bühne, sie können die normalen Begebenheiten des Menschen in übernatürliche beinahe spirituelle Sphären heben. Menschliche Erfahrungen werden so intensiviert und auf ihre existentielle Bestandteile reduziert. Das sich stets verändernde menschliche Gesicht wird durch das Tragen einer Maske quasi eingefroren und in ein Symbol umgewandelt, das ikonenhafte Züge trägt und somit ein gewichtigerer Handlungsträger wird.^[10] Der Schauspieler, der in seiner Maske übergroß aber gleichzeitig fremd erscheint, hat keine menschliche Identität mehr. Er wird transformiert und hat beinahe göttliche Züge oder abstrakt ironische Züge. Dadurch kann er auch eine Art auktoriale Person werden, die von außen erzählt, kommentiert oder im Namen der Zuschauer spricht. Da die Maske durch ihre Bewegungslosigkeit kaum Ausdrucksmöglichkeiten hat, wirkt sie eindimensionaler, was dazu führt, dass das Publikum sich leichter mit einer spezifischen Rolle identifiziert oder ablehnt.

Die antike Maske schuf eine größere relative Objektivität für das Publikum.^[11] Gleichzeitig beschützte sie auch das Publikum, weil jede ihrer Aktionen immer eine nicht reale Aktion blieb, die „nur“ gespielt wurde. In diesem Zusammenhang ist Max Frisch zu erwähnen, der der Meinung ist, dass diese enthobene Dimension eine der wichtigsten Funktionen der antiken Masken war. Diese entbundene Dimension, also die Verstärkung und Entmenschlichung des Schauspielers und seines Leidens, verbot engere gefühlsmäßige Bindung des Publikums mit dem Schauspieler und schuf somit magische Momente, in denen der Zuschauer Realität von Irrealität nicht mehr unterscheiden kann.^[12]

Mit dem Ende des antiken Zeitalters kam es aus zwei verschiedenen Gründen zu einer Unterbrechung der Theatertradition und somit auch der Masketradition als stilistisches Mittel. Ein Grund war, dass mit der Einführung des Christentums als Staatsreligion die heidnischen Theaterspiele abgeschafft bzw. verboten wurden. Ein anderer Grund ist in den Unruhen der Völkerwanderung zu suchen, die das kulturelle Niveau der römisch-griechischen Abendlandes um einige Jahrzehnte zurückwarf. Auch wenn es in der Zwischenzeit sicherlich weiter Schauspielerei und Maskierungen gegeben hat, so ist davon nicht viel überliefert worden. Erst im 12. Jahrhundert kam es wieder zu geistlichen Bürgerspielen und zu Neuaufbrüchen in der Schauspielerei. Jedoch wurde erst in der commedia dell’arte des 16. Jahrhundert wurden die Masken wieder zum einem tragenden Symbol des Theaters. Diese Masken, die vor allem die Zanni und Pantalone trugen, waren jedoch nicht dazu ausgelegt, verschiedene Gemütszustände vorzustellen. Alle emotionalen Regungen mussten rein durch das Körperspiel vermittelt werden. „Die Franzosen erklärten deshalb in dieser Situation: ‘il faut jouer du masque’ [...] man muß an der Bewegung des Fußes, der Hand, am Spiel des Rückens erkennen können, ob das Gesicht lacht oder weint. [...] Duchartre sagte einmal: ‘Die Maske schwieg, wenn der Körper nicht sprach.’“^[13]

Im Spiel wurden feste Maskentypen verwendet, doch als Ausdrucksmittel wurden die Effekte der Natürlichkeit und Spontaneität verwendet. Von den Literaten der Regellosigkeit und Unanständigkeit bezichtigt und von den Priestern als Werkzeuge des Satans verschrien, hatten die italienischen Theatergruppen dennoch immer größere Erfolge - sowohl im Heimatland wie auch in Frankreich und bald in ganz Europa. Die Maskentypen waren nicht sehr zahlreich und verändertenn sich im Laufe der Zeit kaum; da üblicherweise war ein Komödiant sehr früh spezialisiert und sein Leben lang dieselbe Rolle spielte. Diese Grundbeständigkeit ist besonders bemerkenswert in den vier wichtigsten Masken, die ihrem Profil nach durchgehend für alle Aufführungen der commedia dell’arte bindend blieben: die beiden Alten (Pantalone, Kaufmann aus Venedig, düpierter Vater und Ehemann, und der geschwätzig-lächerliche Gelehrte) und die beiden Diener, die Zanni aus Bergamo (der dumme Arlecchino mit rhombisch geschecktem Kostüm, breitkrempigem Hut, schwarzer Leder-Halbmaske und der schlaue Brighella). Viele spätere Masken sind nur Varianten der beiden Urzanni: wie zum Beispiel der französische Turlupin, der nicht nur ein „groteskes Geschöpf“ war, sondern auch ein Vermittlungsträger des Grotesken, denn die Figur sollte nicht nur komisch, sondern gleichermaßen gesellschaftskritisch oder befremdend wirken: Durch die Maske und den exzentrischen Bewegungsstil der Commedia dell´arte wurde die gesellschaftskritische Verspottung noch verstärkt.^[14]

Zu Beginn des 20. Jh. erlebte die Maske im modernen Theater eine Art Renaissance. Die Schriftsteller des letzten Jahrhundert wie zum Beispiel Berthold Brecht, William Butler Yeats, Jean Cocteau, Eugène O’Neill, Michel de Ghelderode, Luigi Pirandello und Eugène Ionesco verwendeten alle in ihren Theaterstücken oft Masken, einerseits um ihr kulturelles und historisches Erbe zu reflektierten, andererseits aber auch unter dem Einfluss der modernen Ideen des Ästhetizismus, der Psychologie und der Soziologie.^[15] Auch in der modernen Kunst wurde die Maske von Picasso in seinen Werken Die Maske des Menschen (1904) und Le Demoiselles d’Avignon (1907) verwendet, um seine Figuren zu depersonalisieren. Serge Prokofiev benützte auch in der modernen Oper Masken in zunehmenden Maße, wie in Love of Three Oranges (1927) zu sehen ist. Zu erwähnen ist in diesem Zusammenhang natürlich auch die Filmkunst des 20. Jahrhunderts, mit den Filmklassikern wie Les enfants du paradis (1945) von Marcel Carné oder Clockwork Orange (1971) von Stanley Kubrick bei denen die Maske eine zentrale Rolle spielt. Zusammenfassend kann gesagt werden, dass diese vier Kunstgattungen im gegenseitigen Austausch stehen und es daher auch nicht verwunderlich ist, dass sich ähnliche Ausdrucksformen immer wieder zu finden sind.^[16]

Doch wie wirkt sich die Verwendung der Maske in all diesen Kunstrichtungen aus und was haben sie gemeinsam? Die meisten Anthropologen und Psychologen stimmen darin überein, dass die Maske den Menschen befreit. Hinter der Maske ist er frei seine Freude, seinen Ärger, seinen Schmerz zu zeigen, ohne in irgendeiner Weise dabei soziale oder religiöse Barrieren zu brechen. Die irrationalen Vorstellungen und Gefühle des Menschen können für eine gewisse Zeit versteckt gezeigt werden und somit wandelt die Maske die Welt kurzzeitig in eine visuelle abstrakte Bühne um, ein Mittel das Regisseure gerne für kurzzeitige Effekte nützen.^[17] Doch obwohl die Maske den Menschen augenscheinlich befreit, schränkt sie gleichzeitig seine Kommunikationsmöglichkeit ein und sorgt somit für einen inneren Wiederspruch, denn die mit der Maske erhaltene Befreiung ist nur zeitweise eine Befreiung, ‚glücklich’ machen wird sie nicht. Auch impliziert die Maske immer versteckt die Bühne, denn ohne Zuschauer hätte der Maskierte es nicht nötig eine Maske zu tragen, da er frei wäre. Die Wirksamkeit der Maske liegt also auch darin, dass sie das Publikum verwirrt, amüsiert oder sich allem verschließt. Auf der Bühne kann die Verwendung Maske die Beziehung zwischen Zuschauern und Schauspielern bestimmen.

Auch ist die Maske im Theater oft ein Mittel verhaltener Ironie. Der Schauspieler im Allgemeinen, ohne Maske, ist ja eigentlich nicht mehr ein normaler Mensch, sondern er hat sich dem Publikum entfremdet wird indem er seine Rolle spielt. Durch die Maskierung wird seine Entfremdung noch verstärkt, da die einzige Erinnerung an sein wahres Ich nämlich sein Gesicht versteckt wird. Doch die Maske unbeweglich und nicht zu verkennen schafft gleichzeitig auch das Gegenteil, sie hält dem Publikum immer die Künstlichkeit der Person, der Rolle und des Theaters vor Augen, da die Maske jeder Art von Realität verneint. Der Maskierte symbolisiert immer eine doppelte Existenz, da er sich selbst ist und gleichzeitig eine künstliche Figur. Die Dualität ist ein ewig wiederkehrendes Thema für das moderne Theater, meint Susan Smith, denn „ in this duality lies the omnipresent conscious ness of the theater, of role playing, of temporary transformation.” und fügt hinzu, dass “nowhere have the complexities of masking been explored more thoroughly than on the modern Western stage. Here the symbolical, allegorical, and universalizing powers of the mask are demonstrated, its imagistic and iconographic qualities heightened by the dramatic context.”^[18] Dies ist auf den philosophischen Hintergrund der westlichen Kultur zurückzuführen, denn Philosophen wie Hegel, Schlegel und Nietzsche setzten sich im 19. Jahrhundert eingehend mit der Frage, der dem Menschen eigenen und notwendigen Dualität auseinander und auch die Psychoanalytiker wie Freud und Jung sprachen von der geteilten Psyche des Menschen. Viele der modernen Theaterschreiber benützten die Maske, um die psychischen oder psychologischen Spaltungen in ihren Schauspieler zu symbolisieren und zu dramatisieren.

Um die Verwendung der Maske in der Moderne zu untergliedern, hat Susan Smith in vier Kategorien eingeführt:

1. Die satirisch-groteske Verwendung der Maske

Die wahrscheinlich einfachste und älteste Verwendungsform der Maske, die davon ausgeht, dass der Maskenträger kein ernst zu nehmender Mensch ist. In diesem Fall schützt die Maske nicht vor den Anderen, sondern sie verrät den Maskierten. Die Masken von Tieren, von sozialen Prototypen oder Marionetten übertreiben Charakterzüge, wie Gier, Geilheit oder Plumpheit und machen sich so über den Schauspieler lustig und setzt so den Maskierten gleichzeitig von Anfang an der Lächerlichkeit aus. Somit ist der Maskierte isoliert und auf seine Rolle festgelegt, meist jedoch gibt er vor, nichts von seinem Äußeren zu wissen und so stehen seine Aussagen im beständigen ironischen Wiederspruch zu seinem Äußeren. Diese Form wurde schon von den Griechen verwendet, um sich über Personen oder Zustände lustig zu machen. Es hat gleichzeitig den psychologischen Effekt, dass durch die Erniedrigung der Maskierten, die Zuschauer erhoben werden, da sie ja augenscheinlich das Spiel durchschauen und sich besser fühlen. Doch obwohl die satirische Maske oft für den komischen Effekt verwendet wird, darf es nicht als „billiges Mittel“ abgetan werden. Denn indem der Maskierte die ihm aufgetragene komische und oft grobschlächtige Rolle wiederholt, zeigt er gleichzeitig eine schmerzliche Realität auf, die sonst schnell abgetan oder übergangen würde.

2. Die rituell-mythisch-schauspielerische Maske

Auch diese Form der Maske ist alt und geht auf den religiösen Charakter von Masken zurück. In diesem Fall ist es genau die Umkehrung der satirischen Maske. Der Zuschauer schaut auf etwas Größeres, etwas ihm Fremdes, was er nicht durchblickt und das ihm unter Umständen sogar Angst macht. Dies kann ihn erheben, weil er Teil hat am Mystischen oder einschüchtern. Maskierte Ritualtänze wie sie noch heute in Afrika vorkommen oder das Mystische am Fasching von Venedig stehen als Prototypen für die rituelle Maske.

Diese Form wird auch gerne verwendet, wenn der Regisseur das geheimnisvolle einer Person, eines Vorganges oder ein Mysterium selbst darstellen will.

3. Masken als Traumvorstellung oder psychologische Projektion

Diese Form geht auf das mittelalterliche Moralitätenschauspiel zurück, doch spätestens seit Sigmund Freuds Buch Die Traumdeutung (1899) wurde diese Verwendung eine sehr zeitgenössische, die die neuesten Erkenntnisse des unbewussten Bewusstseins auf die Bühne brachten und mit der Maske ein Mittel besaßen, das Innenleben eines Menschen darzustellen. Die Maske hat dabei die Funktion, die Träume, Halluzinationen und mentalen Konflikte sichtbar zu machen. Insbesonders bei Träumen, die oft im Abstrakten enden und sind Masken ein sehr geeignetes Mittel der Visualisierung. Hier symbolisiert das Aufsetzen der Maske den Übergang vom Bewussten zum Unterbewussten. Dinge die der Schauspieler als ‚normale’ Person nicht artikulieren könnte werden nun quasi im Traum artikuliert. Hierbei wird der Zuschauer indirekt eingebunden, er soll nicht über der Sache stehen wie bei der satirischen Maske oder in Ehrfurcht vor ihr stehen wie bei der mystischen, sondern sich mit dem Maskierten identifizieren, sich in diesen hineinversetzen.

4. Die Maske als Rollenspiel

Masken werden hierbei ein Mittel, um soziale Beziehungen und gesellschaftliche Rollen zu veranschaulichen. In der englischen Sprachgeschichte hieß to mask in der Zeit der Renaissance ‚verstecken oder vorgeben’, davor hatte es die Bedeutung von einer ‚schützenden Bedeckung’ und im Theater die Bedeutung einer ‚Rolle’. Die Theatermaske hieß auch ‚persona’ und so wurden die Wörter Maske, Persona und Rolle zu Synonymen. Soziologen sind der Meinung, dass es kein soziologisches Ich gibt, sondern nur auftretende Charaktere oder gelernte und nachgeahmte Rollen.^[19] Die soziologischen Kritik und Frage, ob nicht das Leben ein reines Schauspiel bzw. Rollenspiel sei, in dem jeder Schauspieler eine Haupt und mehrere Nebenrollen spielt oder spielen muss, wird mit dem Mittel der Maske hinterfragt, indem sie diese überspitzt darstellt und karikiert. Es wird eine Analogie zwischen Menschheit und Theater hergestellt, in der natürlich auch eine Interferenz zwischen Rolle und Maske besteht, die gespielt und gegeneinander ausgespielt wird. Demzufolge trägt der Mensch in der Gegenwart von anderen immer eine Maske. Die Bühne ist also eine Metapher für das Phänomen, das der Mensch immer eine Maske trägt um sein privates ich zu schützen.^[20]

[...]

^[1] Raymond Carver, Short Cuts. With an introduction by Robert Altman, (New York, 1993) p.7.

^[2] Carver, p. 7.

^[3] Carver, p. 8.

^[4] Carver, p. 9.

^[5] Robert Stewart, Reimagining Carver on Film: A Talk with Robert Altman and Tess Gallagher.

In: New York Times (Sept.12, 1993).

^[6] Stewart, New York Times.

^[7] Vgl. Gottfried Eisermann, Rolle und Maske, (Tübingen 1991) p. 1.

^[8] Walter Kerr, God on the Gymnasium Floor, (New York 1969), p. 39.

^[9] Heinz Kindermann, Theatergeschichte Europas. Bd. I, (Salzburg 1967) p. 127.

^[10] Susan Valeria Harris Smith, Masks in modern Drama, (Los Angeles 1984) p. 50.

^[11] Thelma Niklaus, zitiert nach Smith, p.51.

^[12] Smith, p. 51.

^[13] Heinz Kindermann, Theatergeschichte Europas. Bd. III, (Salzburg 1967) p. 286.

^[14] Kindermann, Bd III, p. 290.

^[15] Smith, p. 6.

^[16] Smith, p. 2.

^[17] Smith, p.2.

^[18] Smith, p.3.

^[19] Eisermann, p. 33.

^[20] Smith, p. 10-11.