Die Darstellung Gottes in der christlichen Kunst

Analyse visueller Kommunikation


Forschungsarbeit, 2010
27 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Theoretische Basis
2.1. Theologisches Problem der Darstellung
2.2. Rahmenanalyse nach Goffman
2.2.1. Keying
2.2.2. Klammern
2.3. Die Bildinterpretation nach Erwin Panofsky
2.3.1. Die Vor - Ikonographische Beschreibung
2.3.2. Die ,,Ikonographische Analyse"
2.3.2. Die ,,Ikonologische Interpretation"

3. Gottesdarstellung am Beispiel von Christus Imperator
3.1. Bildbeschreibung von Christus Imperator
3.2. Analyse von Christus Imperator

4. Gottesdarstellung am Beispiel Massacio „Die Dreifaltigkeit“
4.1. Bildbeschreibung der „Dreifaltigkeit“
4.2. Analyse der „Dreifaltigkeit“

5. Gottesdarstellung am Beispiel Michelangelos Erschaffung von Adam
5.1. Bildbeschreibung der "Erschaffung Adams"
5.2. Analyse der "Erschaffung Adams"

6. Ergebnisse der Untersuchung

7. Quellenverzeichnis

1. Einleitung

„Und Gott redete alle diese Worte: Ich bin der HERR, dein Gott, der ich dich aus Ägyptenland, aus der Knechtschaft, geführt habe. Du sollst keine anderen Götter haben neben mir. Du sollst dir kein Bildnis noch irgendein Gleichnis machen, weder von dem, was oben im Himmel, noch von dem, was unten auf Erden, noch von dem, was im Wasser unter der Erde ist: Bete sie nicht an und diene ihnen nicht!“

Das vierte Gebot der hebräischen Bibel verbietet scheinbar eindeutig die visuelle Darstellung Gottes. Doch sind uns allen Darstellungen Gottes bzw. des Göttlichen geläufig - ob nun als bärtiger, alter Mann, in der Form von Jesus Christus oder in geometrischen Formen. Demzufolge stellt sich die Frage, ob das Bilderverbot so eindeutig ist, wie es auf den ersten Blick scheint und in der Folge, ob es sich bei der bildlichen Darstellung Gottes um einen Bruch mit einem Glaubensgrundsatz handelt. Denn blickt man auf die Geschichte der christlichen Kunst, lassen sich hier mehrere Zeiträume finden, in welchen eine Darstellung Gottes mal mehr mal weniger konkret stattfindet.

In dieser Arbeit soll nun der Umgang der Christenheit mit dem vierten Gebot anhand einiger Gottesdarstellungen besprochen werden, um aufzuzeigen, dass die Deutung eines scheinbar eindeutigen Satzes immer abhängig von der ihn interpretierenden Gesellschaft ist. Die Deutung der Darstellungen soll, nach einer kurzen Erläuterung der theoretischen Grundlagen und des christlichen Bildnisverständnisses, mit Hilfe von Erwin Panofskys Ikonografie erfolgen. Zudem wird Goffmans Rahmentheorie erläutert und herangezogen, da diese Bildnisse als Folge eines kommunikativen Aspektes zu verstehen sind.

Es sollen also nicht die subjektiven Intentionen der Künstler analysiert werden, da der Form der Darstellung durch den handwerkenden Künstler ein gesellschaftlicher Diskurs vorangeht, der die Art der Darstellung wesentlich definiert.

In einem Fazit soll dann geklärt werden, ob die verschiedenen Deutungen der jeweiligen Epochen in einem Widerspruch zueinander und zum vierten Gebot stehen, oder ob ein übergeordneter „Rahmen“ in der christlichen Kunst existiert, welcher in allen Epochen der gleiche ist und scheinbar widersprüchliche Darstellungen auf ein geeintes Fundament stellt.

2. Theoretische Basis

2.1. Theologisches Problem der Darstellung

Die Grundlage für das Bildnisverbot findet sich im Exodus des jüdischen Volkes aus Ägypten (Ex. 20,4; 33.20). Für diese Zeit ist das Gebot Gott nicht abbilden zu dürfen vor allem auf kleine „Taschengottheiten“ bezogen, welche von anderen Völkern stammen, mit denen die Juden auf dem Weg in Kontakt kommen (Moxter 2006: 2).

Da das Alte Testament jedoch auch Gottes Gestalt und Wesen zu beschreiben versucht (Gn. 1, 26), lässt sich hier bereits festhalten, dass die Darstellung im Worte nicht als Abbildung verstanden wird. Der Begriff Bildnis ist in im Exodus und der Genesis zunächst ein rein plastischer. Gott wird zudem nicht in einer personalisierten Form dargestellt, sondern als brennender Dornenbusch (Gn. 3,1), Feuersäule (Ex. 14,15) oder Hand (Ex. 15,21).

Auf dieser Basis wird die personifizierte Darstellung Gottes in der christlichen Kunst bis ins 8. Jahrhundert hinein vermieden. Stattdessen werden die alttestamentlichen Sinnbilder benutzt. Die Vorgaben Gott nicht in Menschenform darzustellen beruhten auf der erst mit dem 2. Konzil von Nicäa aufgehobenen Vorstellung, dass sich das Göttliche schlicht nicht fassen lasse. Das lässt sich aus den Büchern Jesaja (55,8) und Hiob (42;1; 42,7; 55,8) erklären, in welchen Gott verlauten lässt, dass keine der von ihm gemachten Vorstellungen richtig sei.

Personifizierte Vorstellungen erfolgen ab dem zweiten Nicänischen Konzil, da hier beschlossen wurde, dass Ikonen verehrt aber nicht angebetet werden dürfen. Hier ist es besonders wichtig zu betonen, dass ein Unterschied zwischen Bildnis und Götzen gemacht wird. Die Ikone ist Bildnis von etwas. Folglich wird nicht das Abbild, sondern das Urbild angebetet. Es wurde zudem die Wichtigkeit des kommunikativen Aspekts betont, da dies alles ja in einer Zeit stattfand, in welcher die Analphabetenrate enorm war.

Mit der Renaissance setzt eine Hochform der Gottesdarstellungen ein, die zum einen auf dem gewachsenen Selbstbewusstsein der Künstler beruhte und auch auf dem Selbstverständnis der Herrscher der Zeit, sich durch ihr Mäzenentum Ansehen zu verschaffen. Man berief sich hier vor allem auch darauf, dass Gott in Form von Christus den Menschen gegenüber getreten sei und somit auch ein Bild Gottes legitim sei.

Mit dem Aufkommen des Protestantismus kam es im 16. Jahrhundert zu einer Gegenbewegung gegen die vermehrte Darstellung des Göttlichen. So kam es während des „Bildersturms“ in Europa – vor allem in Norditalien und der Schweiz – zu wüsten Zerstörungen von Kirchen und Klöstern. Nach Meinung der Protestanten lenkte der Pomp der Kirchen vom eigentlichen Glauben ab – weshalb protestantische Kirchen bis in die heutige Zeit „leer“ anmuten.

Im Barock findet noch eine Fixierung auf die Dreiecksform statt, welche schon von deren ersten Christen als Sinnbild für die Trinität verstanden wurde. Darüber hinaus gesellte sich hier der „Kreis“ als Symbol der Unendlichkeit des Alls und Gottes Kraft hinzu.

Mit Beginn des 18. Jahrhunderts und der eintretenden gesellschaftlichen Veränderungen, findet eine Orientierung der Künstler weg von der Gottesdarstellung zu anderen Themen statt. Über die Abbildungen finden somit keine Tiefgreifenderen Diskussionen mehr im Christentum statt.

2.2. Rahmenanalyse nach Goffman

„Und wir sagten die Rahmung mache das Handeln für den Menschen sinnvoll.“

Erving Goffman

Der Soziologe Erving Goffman definiert „Rahmen“ als durch Sozialisation erlernte Erfahrungsschemata, deren Benutzung unbewusst ist und die uns helfen Situationen sinnhaft wahrzunehmen. Diese Erfahrungsschemata definieren Situationen und sind somit äußerst wichtig zum „richtigen Erkennen“ von dieser. So versuche jeder Mensch in jeder Situation seine Erfahrungsschemata anzuwenden Goffman (1977: 32).

Die Rahmenanalyse beginnt damit beim Eintritt in eine Interaktion mit der Umwelt. Ist kein Rahmen für die Situation definiert, herrscht Verwirrung bzw. kann die Situation (noch) nicht richtig wahrgenommen werden Goffman (1977: 34). In Bezug auf das Thema der Arbeit, wäre hier eine nackte Frau statt einem bärtigen, alten Mann in Michelangelos „Erschaffung Adams“. Es müsste erst ein neuer Rahmen durch Interpretation geschaffen werden, um das Gesehene in einen sinnbehafteten Rahmen zu transformieren.

Für einen „indischen Hindu“, der eine andere Verbildlichung des Göttlichen vor sich hat, wäre aber auch der „alte Mann“ nicht sinnbehaftet. Es muss zuvor also ein Rahmen kommuniziert werden, der dann vom Menschen „gespeichert“ wird und bei Bedarf abgerufen wird. Diese gesellschaftlich institutionalisierte Rahmenzuordnung – man könnte von Klischees sprechen – bezeichnet Goffman als „Kosmologie“. Festgehalten werden muss, dass die Kosmologie durch Kommunikation in der Gesellschaft konstruiert wird und die Sinnhaftigkeit somit adjektiv und nicht subjektiv (aus Perspektive des Objekts/ der Situation) entsteht.

2.2.1. Keying

Das Keying definiert Goffman als: „Bezeichnung für die Anwendung eines Systems von Konventionen, wodurch eine bestimmte Tätigkeit, die bereits im Rahmen eines primären Rahmens sinnvoll ist, in etwas transformiert wird, das dieser Tätigkeit nachgebildet ist, von den Beteiligten aber als etwas ganz anderes gesehen wird‘“ Goffman (1977: 55).

Somit bilden Satire, Schauspiel oder ein Witz eine gewisse Gefahr für die Rahmenbildung. Wird der übergeordnete Rahmen der Transformation nämlich nicht bemerkt, werden falsche Schlüsse durch den Menschen gezogen Goffman (1977: 57). Hier zeigt sich die besondere Wichtigkeit des kooperativen Aspekts in Goffmans Theorie, da nicht der einzelne Betrachter – um im obigen Beispiel zu bleiben – beurteilt, ob Gott als Mann, Frau oder Sache dargestellt wird.

2.2.2. Klammern

Hinweise auf (gewollte) Täuschungen bezeichnet Goffman als Klammern. Sie können ein Theater sein, ein Lachen nach dem Erzählen eines Witzes oder in Bezug auf die Arbeit sakrale Bauten bzw. Museen. Sie dienen also dazu einen Rahmenwechsel zu verdeutlichen Goffman (1977: 62). Da sie jedoch nur Hinweise sind, muss auch über sie kommuniziert werden, um den einzelnen klar zu machen, was eine konkrete Klammer bedeutet.

Entscheidend für die Arbeit ist hier noch einmal festzuhalten, dass die Rahmenanalyse dazu dienen soll die vorherrschenden Rahmen der jeweiligen Epochen zu analysieren und somit noch einmal zu betonen, dass die Interpretation der jeweiligen Bilder in Abhängigkeit der Kosmologie der Epochen und weniger von den Intentionen der Künstler abhängig ist.

2.3. Die Bildinterpretation nach Erwin Panofsky

Erwin Panofsky entwickelte 1932 die Methode der Ikonologie, welche zur wissenschaftlichen Interpretation von Einzelbildern dient.

Sein Ansatz ist den Unterschied ,,zwischen Sujet oder Bedeutung einerseits und Form andererseits zu definieren" (Panofsky 1997: 207). Es handelt sich bei dieser Methode um ein dreistufiges Interpretationsmodell, in welchem er nach dem Gegenstand der Interpretation drei unterschiedliche Bedeutungssphären aufzeigt, die aber in der Arbeit an einem Kunstwerk ,,miteinander zu einem einzigen organischen und unteilbaren Prozess verschmelzen" (Panofsky 1997: 222).

2.3.1. Die Vor-­Ikonographische Beschreibung

Die erste Stufe, in welcher die Form analysiert wird, nennt Panofsky die ,,Vor - ikonographische Beschreibung (und pseudoformale Analyse" (ebd.) Auch hier handelt es sich schon um eine Interpretation auf der Grundlage von den ,,Praktischen Erfahrungen" und der ,,Vertrautheit mit Gegenständen und Ereignissen" (ebd.), denn man benennt die wahrgenommenen Formen schon anhand seines Alltagswissens, als beispielsweise Personen oder Gegenstände – der Ansatz gleicht also dem oben besprochenen Goffmans. Fände die Interpretation nämlich ohne Vorwissen statt, würde man lediglich "die Farben (...) zu quasi ornamentalen oder tektonischen Formkomplexen zusammenbeziehen zu lassen, als völlig sinnleere und sogar räumlich mehrdeutige Kompositionselemente zu deskribieren" (Panofsky 1997: 186/187). Man versuche folglich sofort Symbole zu erkennen.

Die Interpretation beschäftigt sich in diesem Schritt mit dem ,,Primäre[n] oder Natürliche[m] Sujet, unterteilt in tatsachenhaftes und ausdruckhaftes" (Panofsky 1997: 210), das die Welt der künstlerischen Motive bildet.

Folgt man Panofsky, versucht man gleich den historischen Kontext eines Kunstwerkes zu erfassen und fügt dies dann mit dem vorhandenen Wissen zusammen, sobald man ein Bild betrachtet. Wie bei Goffman basiert dieses Wissen auf der zuvor kommunizierten ,,Stilgeschichte", die als Teil der ,,Traditionsgeschichte" die Interpretation korrigiert und kontrolliert (Panofsky 1997: 223).

Mit der Stilgeschichte ist genauer die ,,Einsicht in die Art und Weise, wie unter wechselnden historischen Bedingungen Gegenstände und Ereignisse durch Formen ausgedrückt wurden" gemeint (ebd.)

2.3.2. Die ,,Ikonographische Analyse"

Im zweiten Schritt, in der ,,Ikonographischen Analyse", wird versucht die ,,sekundäre oder konventionelle" Bedeutung, die durch ,,Bilder, Anekdoten und Allegorien" gebildet wird, zu erschließen (ebd.). Die Identifizierung künstlerischer Motive und deren Verknüpfungen (Kompositionen) durch die persönliche ,,Einfühlung" des Interpreten führt zum Erkennen spezifischerer Themen oder Konzepte, wie Handlungen oder Gesten, die der Künstler bewusst impliziert hat (ebd.). Dieses Erkennen ,,setzt eine Vertrautheit mit bestimmten Themen oder Vorstellungen voraus, wie sie durch literarische Quellen vermittelt wird" (ebd., S. 217). Es ist hier wichtig zu betonen, dass hier mehrere Quellen einbezogen werden müssen, da die Einordnung nicht immer ohne Probleme möglich ist und, dass die Art und Weise befragt wird, ,,wie unter wechselnden historischen Bedingungen bestimmte Themen oder Vorstellungen durch Gegenstände oder Ereignissee ausgedrückt wurden, nämlich die Typengeschichte" (ebd., S. 219).

Das Wort ,,graphie" , vom griechischen Verb Graphien (schreiben) stammend, impliziert also eine deskriptive Verfahrensweise.

Die Ikonographie meint also eine Beschreibung und Klassifizierung, in der Material gesammelt wird, und die somit das Fundament Gesamtinterpretation bildet.

[...]

Ende der Leseprobe aus 27 Seiten

Details

Titel
Die Darstellung Gottes in der christlichen Kunst
Untertitel
Analyse visueller Kommunikation
Hochschule
Justus-Liebig-Universität Gießen  (Soziologie)
Note
1,3
Autor
Jahr
2010
Seiten
27
Katalognummer
V162630
ISBN (eBook)
9783640764013
ISBN (Buch)
9783640764341
Dateigröße
15080 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Darstellung, Gottes, Kunst, Analyse, Kommunikation, Soziologie, Religionssoziologie, Religionsuntericht, Kunstunterricht, Kreuzestod
Arbeit zitieren
B.A. Sven Mally (Autor), 2010, Die Darstellung Gottes in der christlichen Kunst, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/162630

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