Im Juni 1926 tritt der angesehene ungarische Filmkritiker und -theoretiker Béla Balázs vor das Publikum, das sich im ‚Klub der Kameraleute Deutschlands’ versammelt hat, und hält den Vortrag ‚Filmtradition und Filmzukunft’. Eine Passage der Rede, später selbstständig unter dem Titel ‚Produktive und reproduktive Filmkunst’ verbreitet, diskutiert u. a. „zwei wunderbare[…] Aufnahmen aus dem PANZERKREUZER POTEMKIN“, dem gerade in Deutschland in den Kinos laufenden großen Film des sowjetischen Regisseurs Sergej Eisenstein. Balázs konnte wohl kaum die auf dem Fuße folgende heftige Reaktion Eisensteins voraussehen, in der dieser dem gebürtigen Ungarn bildlich vorwarf, „die Schere“ vergessen zu haben. Der ‚Disput’, den Loewy immerhin als „legendären Streit“ bezeichnet, wirkt auf den ersten Blick wie eine randständige Anekdote. Eine kleine Auseinandersetzung, die durch ihre prominenten Akteure in Erinnerung geblieben ist, zumal sie nur aus zwei relativ kurzen Texten besteht. Doch würde man die Angelegenheit damit zu leitfertig abtun. Allein die Tatsache, dass die Kontroverse über Jahrzehnte hinweg immer wieder das Interesse geweckt hat, lässt doch die Frage aufkommen, ob mehr dahinter steckt.
Wie Diederichs meint, kann die „Entwicklung der ersten 40 Jahre filmästhetischer Theorie“ in vier Stufen unterteilt werden: die der „Diskussion der Kunstfähigkeit des Films“, der „Schauspielertheorie“, der „Kameratheorie“ und der „Entwickelte[n] Formtheorie“. Dabei gilt ihm Balázs’ Buch ‚Der sichtbare Mensch’ als „das Haupt- und Abschlusswerk der ‚Schauspielertheorie’“, das Balázs-Werk ‚Der Geist des Films’ als Werk der dritten Stufe, der ‚Kameratheorie’, in dem Balázs „selbst zum Montageapologeten geworden“ sei und gleichzeitig die Montagetheorie Eisensteins, „die praktische Umsetzung der intellektuellen Montage als Hieroglyphenfilme und Bilderrätsel“, kritisiere.
Man kann die Ereignisse des Jahres 1926 somit auch als Auseinandersetzung um die Deutungshoheit in der Filmtheorie interpretieren, als einen Schritt in Balázs’ Entwicklung von der ‚Schauspieler-‚ zur ‚Kameratheorie’. Hat Balázs also unter dem Einfluss Eisensteins seine ‚Bekehrung’ zur Montage erfahren, deren Extreme im Werk Eisensteins aber gleichzeitig abgelehnt? Wie stark mischen sich dann im zweiten Werk des Exil-Ungarn die eigenen Theorien aus ‚Der sichtbare Mensch’ mit den Ansichten des Sowjet-Regisseurs?
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Hintergrund: eine Annäherung an den ‚Montage’-Begriff
3. Balázs: ‚Der sichtbare Mensch’ (1924)
3.1. ‚Der sichtbare Mensch’ des Kinozeitalters
3.2. Der Film und die ‚Physiognomie’
3.3. Fokus: Montage?
3.4. Ideologie?
4. Das ‚Duell’
4.1. Balázs: ‚Produktive und reproduktive Filmkunst’ (1926)
4.2. Eisenstein: die Replik
4.2.1. Exkurs: Die Montagetheorie der frühen Jahre (1923-1929)
4.2.2. ‚Béla vergißt die Schere’ (1926)
4.2.2.1. Die nichtökonomische „Basis“: der Vortragsort
4.2.2.2. „Kollektivismus“ gegen „Starismus“
4.2.2.3. Der filmische „Kollektivismus“
5. Balázs: ‚Der Geist des Films’ (1930)
5.1. Reflexion der technischen Neuerungen
5.2. ‚Physiognomie’ 1930
5.3. Montage: ein ‚Bekehrter’?
5.4. Andere Einflüsse Eisensteins?
5.5. Ideologie?
6. Schluss
Zielsetzung & Themen
Die vorliegende Arbeit untersucht das theoretische Frühwerk von Béla Balázs im Hinblick auf seine Entwicklung vom Theoretiker der „Schauspielertheorie“ hin zur „Kameratheorie“. Dabei wird insbesondere die Wechselwirkung mit den Montagetheorien von Sergej Eisenstein analysiert, um Kontinuitäten und Brüche im Denken von Balázs aufzuspüren.
- Vergleich der filmtheoretischen Ansätze in „Der sichtbare Mensch“ und „Der Geist des Films“.
- Analyse des legendären Disputs zwischen Balázs und Eisenstein („Die Schere“).
- Untersuchung der Begriffe Physiognomie, Montage und Kollektivismus in ihrem zeitgeschichtlichen Kontext.
- Reflexion der Einflüsse technischer Neuerungen wie des Tonfilms auf die Theoriebildung.
- Einordnung der ideologischen Standpunkte beider Theoretiker.
Auszug aus dem Buch
4.2.2. ‚Béla vergißt die Schere’ (1926)
„Das Alpha und das Omega des Films ist der Kameramann“, stellt Eisenstein als angebliche Aussage Balázs’ an den Beginn seines Textes und präsentiert damit eine Zuspitzung, die Balázs selbst so total gar nicht formuliert hat. Tatsächlich kann man mit Loewy annehmen, dass Balázs nie den Kameramann als Person meint, sondern den „Apparat des Kinos“ an sich. Schon der erste Blick auf Eisensteins Erwiderung, die 1926 ursprünglich in zwei Teilen erschien und später zu einem Text vereint wurde, macht klar, dass zwischen den sachlichen Argumenten des Filmtheoretikers und der wütenden Reaktion des Künstlers zu unterscheiden ist, der sich offensichtlich nicht nur von Balázs unangemessen behandelt fühlt.
Den ganzen Text durchzieht nicht zuletzt der merkliche Hintergedanke, man solle sich doch weniger vom Glauben an die ‚Weisheit’ des Westens leiten lassen, sondern (in Anlehnung an die wenig themenbezogene, gleichnishaften Geschichte Eisensteins formuliert) die ‚ungewöhnlicher’ Eier erkennen, die die Heimat bietet – und als solches ‚Ei’ sieht Eisenstein zweifellos auch und gerade sich selbst.
So hat Eisensteins Ärger darüber, dass man Balázs Buch ‚Der sichtbare Mensch’ in der UdSSR gleich zweimal übersetzt hat, mit dessen Vortrag wenig zu tun. Balázs Erfolg als „große Autorität“ sieht Eisenstein denn auch in dem falsch verstandenen Respekt vor dem Westen begründet. Jenseits dieses Austeilens nach verschiedenen Richtungen überschreibt Eisenstein seinen Widerspruch mit zwei bestimmten Schlagworten, die Balázs’ Position zugrunde lägen: der nichtökonomischen „Basis“ des Vortrags Balázs’ und dem (Un-)Verständnis des „Kollektivismus“ durch diesen. Dass Eisenstein beides untrennbar mit der „ökonomischen Basis“ verbunden sieht, macht aus der Kritik gleichzeitig einen impliziten Beweis der Überlegenheit des jungen Sowjetsystems.
Zusammenfassung der Kapitel
1. Einleitung: Vorstellung des legendären Streits zwischen Béla Balázs und Sergej Eisenstein im Jahr 1926 und Einordnung in die filmtheoretischen Epochen.
2. Hintergrund: eine Annäherung an den ‚Montage’-Begriff: Historische Herleitung und Definition des Begriffs Montage unter Berücksichtigung von Méliès, Griffith und der sowjetischen Schule.
3. Balázs: ‚Der sichtbare Mensch’ (1924): Analyse des ersten Hauptwerks von Balázs, das den Fokus auf den sichtbaren Menschen und die physiognomische Dimension des Films legt.
4. Das ‚Duell’: Detaillierte Untersuchung der Auseinandersetzung zwischen Balázs’ „Produktiver Filmkunst“ und Eisensteins „Repliken“, inklusive der Analyse des Vorwurfs, die „Schere“ vergessen zu haben.
5. Balázs: ‚Der Geist des Films’ (1930): Untersuchung, wie technische Entwicklungen wie der Tonfilm Balázs’ Theorie beeinflussten und wie er sich im zweiten Werk zur Montage positioniert.
6. Schluss: Zusammenfassende Einschätzung, dass Balázs’ Entwicklung als organische Weiterentwicklung und nicht als einfacher Nachahmungsprozess zu verstehen ist.
Schlüsselwörter
Béla Balázs, Sergej Eisenstein, Filmmontage, Filmtheorie, Der sichtbare Mensch, Der Geist des Films, Physiognomie, Kameratheorie, Stummfilm, Tonfilm, Kollektivismus, Filmkritik, Montage der Attraktionen, Filmgeschichte, Medienwissenschaft
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser wissenschaftlichen Arbeit grundlegend?
Die Arbeit analysiert die theoretischen Schriften des ungarischen Filmtheoretikers Béla Balázs und setzt diese in Beziehung zum Wirken und den Theorien des sowjetischen Regisseurs Sergej Eisenstein.
Welche zentralen Themenfelder werden bearbeitet?
Im Zentrum stehen die Konzepte der Filmmontage, der Physiognomie des Films sowie die theoretische Verschiebung von einer Schauspieler- hin zu einer Kameratheorie.
Was ist das primäre Ziel der Untersuchung?
Das Ziel ist es, Kontinuitäten und Brüche im Frühwerk von Balázs aufzuzeigen und insbesondere zu klären, wie stark er von Eisenstein beeinflusst wurde oder ob er eigenständige Wege einschlug.
Welche wissenschaftliche Methode kommt zum Einsatz?
Es handelt sich um eine vergleichende Analyse der Primärtexte von Balázs und Eisenstein im historischen Kontext, ergänzt durch relevante Sekundärliteratur zur Filmtheorie.
Was wird im Hauptteil der Arbeit behandelt?
Der Hauptteil gliedert sich in die Analyse der beiden Hauptwerke von Balázs („Der sichtbare Mensch“, „Der Geist des Films“) sowie den Disput („Das Duell“) aus dem Jahr 1926.
Welche Schlüsselbegriffe charakterisieren die Arbeit?
Wichtige Begriffe sind Montage, Physiognomie, Kameratheorie, Kollektivismus, Starismus und die filmhistorische Einordnung der 1920er Jahre.
Wie bewertet Balázs die Montage in seinem zweiten Werk „Der Geist des Films“?
Balázs erkennt die Bedeutung der Montage als Kompositionselement an, behält jedoch seine Hoffnung auf die physiognomische Kraft des einzelnen Bildes bei, wodurch er sich von Eisensteins radikalem Montage-Konzept abgrenzt.
Welche Schlussfolgerung zieht der Autor zur Entwicklung von Béla Balázs?
Die Arbeit kommt zu dem Schluss, dass Balázs kein bloßer Nachbeter Eisensteins war, sondern eine durchaus eigenständige, organische Weiterentwicklung seiner Theorie vollzog.
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- Stefan Krause (Autor), 2011, Ein "Montageapologet"?, Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/171204
