Feministische Kunstgeschichte

Inhalt

1. Vorwort

2. Feminismus
2.1. Feminismus und Wissenschaft
2.2. Feminismus und Kunstgeschichte

3. Das „Weibliche“ in der Kunst
3.1. „Weibliche“ Ästhetik
3.2. „Weiblichkeit“ in der Kunstrezeption

4. Das Leben der Künstlerin im „patriarchalen System“
4.1. „Künstlerinnen wurden aus dem Kanon ausgeschlossen“
4.2. „Frauen durften nicht an die Akademie“
4.3. „Die Kaufkraft ist männlich“
4.4. Mäzeninnen

5. Feministische Äußerungen über ausgewählte Künstlerinnen
5.1. Sofonisba Anguissola
5.2. Artemisia Gentileschi
5.3. Berthe Morisot
5.4. Rosa Bonheur

6. Feministische Interpretationen über die Frau im Bild
6.1. Frauen-Bilder in Ehe und Sexualität
6.2. Der weibliche Akt

7. Schlusswort

8. Literatur

9. Abbildungen

10. Anhang

1. Vorwort

Die vorliegende Diplomarbeit beschäftigt sich mit den Einflüssen des Feminismus in der kunsthistorischen Forschung. Seit der Frauenbewegung (von den USA der 60er Jahre ausgehend) entstanden zahlreiche Publikationen, die sich mit den Themen „Frau“, „Weiblichkeit“, „weibliche Sexualität“ und „Geschlechterkonstruktionen“ auseinandersetzten. Diese Themen wurden auch im Rahmen der Kunstgeschichte abgehandelt.

Anlass für die Wahl dieses Themas waren Gespräche mit Studienkolleginnen auf einer kunsthistorischen Exkursion vor drei Jahren. Während der Diskussion über Bilder von Elvira Bach wurde das Gespräch auf den Beruf der Künstlerin und Frauen in angesehenen Berufen im Allgemeinen ausgeweitet. Jede Gesprächsteilnehmerin erzählte über ihre persönlichen Zukunftspläne. Zu meiner Verwunderung nahmen Mann und Kinder gemäß einem traditionellen Familienkonstrukt einen wichtigen Platz im Leben dieser gebildeten, unabhängigen, jungen Frauen ein. Es entsprang eine Diskussion über die Ansichten bekannter Feministinnen, wo der Feminismus hinführte und wie die jungen Frauen heute mit dessen Errungenschaften umgehen.

Für mich stand ab diesem Zeitpunkt fest, dass ich in meiner wissenschaftlichen Arbeit die feministischen Manifestationen in der postmodernen bildenden Kunst abhandeln wollte. Als ich an Herrn Professor Eberlein mit diesem Thema herantrat, ermutigte er mich dazu, die feministischen Einflüsse nicht in der Kunst, sondern in der kunsthistorischen Literatur zu überprüfen. Daraus entstand folgende Studie, in der ich bei der feministischen Kunstgeschichte geblieben bin. Für eine kritische Betrachtung feministischer Positionen war die Abhandlung der feministischen „wissenschaftlichen“ Literatur effektiver als die der feministischen „freien“ Kunst.

Wegen des unüberschaubaren Angebots feministischer Werke erhebe ich, was die Überprüfung der Lektüre betrifft, keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Vielmehr konzentriere ich mich auf kunsthistorische feministische Positionen der 70er bis 90er Jahre über Kunst vom Mittelalter bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts. Grundlage bilden ausgewählte Aufsätze der KunsthistorikerinnenTagungen. Hinzugenommen habe ich „Klassiker“ aus dem englischsprachigen Raum. Auf die ausgewählten Positionen möchte ich eingehen und diese einer kritischen Betrachtung unterziehen.

2. Feminismus

Im Allgemeinen versteht man unter Feminismus eine Richtung der Frauenbewegung, die ein neues Verständnis der Rolle der Frauen in der Gesellschaft anstrebt und die traditionelle Aufgabenteilung zwischen Mann und Frau in der Gesellschaft in Frage stellt und bekämpft.¹

Die postmoderne feministische Bewegung hat ihren Ursprung in den USA der 60er Jahre. Betty Friedan zählt zu den Begründerinnen der amerikanischen Frauenbewegung. Mit ihrem Buch Der Weiblichkeitswahn² rechnete sie mit der Rolle der Frau als Hausfrau, Mutter und „Putzprofi“ ab. Insbesondere kritisierte sie den Umstand, dass viele Frauen trotz akademischer Ausbildung ihr Leben als Hausfrauen und Mütter verbringen. Die Ursachen für jene Entwicklungen fand sie in der medialen Propaganda sowie in Gesellschaft und Politik. Sie setzte sich für einen Weg für Frauen in angesehene Positionen der Arbeitswelt ein. In Friedans Werk finden sich noch keine feministischen Gleichheits- und Unterdrückungstheorien. Sie brachte jedoch den Stein für eine grundlegende Auseinandersetzung mit der Stellung der Frau in der Gesellschaft ins Rollen.

Der Feminismus hat sich mittlerweile in mehrere Richtungen entwickelt. In vorliegender Arbeit werden zwei herausgegriffen. Erstens wird auf die Position des „Gleichheitsfeminismus“ eingegangen, der von einer grundsätzlichen Gleichheit der Geschlechter ausgeht. Der einzige geschlechtsspezifische Unterschied, den die meisten Gleichheitsfeministinnen anerkennen, ist die ausschließlich weibliche Fähigkeit Kinder zu bekommen. Alle anderen Unterschiede zwischen Männern und Frauen sind für Gleichheitsfeministinnen durch „gesellschaftlich konstruierte Geschlechterrollen“ entstanden. Diese Theorie prägte zusätzlich zum biologischen Geschlecht „sex“ den Begriff „gender“, der das „sozial konstruierte Geschlecht“ meint. Zweitens werden die „Patriarchats“-Theorien erörtert. Einige feministische Forscherinnen beschäftigten sich in ihren Studien mit dem „gesellschaftlichen System des Patriarchats“. Sie sahen im „Patriarchat“ den Ursprung aller „Frauenunterdrückung“.

Unter „gender“ versteht man die Geschlechtsidentität des Menschen als soziale Kategorie (z.B. im Hinblick auf seine Selbstwahrnehmung, sein Selbstwertgefühl oder sein Rollenverhalten).³ Der Gleichheitsfeminismus vertritt die These, dass das „sozial konstruierte“ Geschlecht nicht mit dem biologischen Geschlecht zusammenhängt, sondern „von der von Männern dominierten Gesellschaft“ kreiert wurde, um die Frau in typisch „weibliche“ Rollenklischees zu verbannen. Das heißt, dass für Gleichheitsfeministinnen das soziale Geschlecht nichts mit dem biologischen zu tun hat und infolge es für Frauen und Männer möglich ist, ihr soziales Geschlecht und die damit verbundenen Verhaltensmuster umzuändern.

Feministinnen begannen sich mit den herkömmlichen Geschlechterrollen von Frauen und Männern auseinanderzusetzen und diese zu bekämpfen. Einen Höhepunkt dieser Bestrebungen gab es in den 70er Jahren, als ein minderjähriger Junge, dessen Penis nach einer misslungenen Beschneidung verstümmelt wurde, von zwei Ärzten in ein Mädchen umerzogen und später durch eine künstliche Vagina verwandelt hätte werden sollen.⁴ Schwarzer äußerte sich 1971 in ihrem Buch Der kleine Unterschied und seine gro ß en Folgen positiv über dieses Experiment und sah es als Beweis, dass das soziale Geschlecht anerzogen werden kann. In diesem Fall wurde ein Junge zu einem Mädchen „gemacht“.⁵

Mittlerweile hat auch Schwarzer ihre Meinung teilweise geändert: Ein Vierteljahrhundert nach Money und Erhard nämlich veröffentlicht der Rolling- Stone-Reporter John Colapinto ein Buchüber den >> Jungen, der als Mädchen aufwuchs << , und enthüllt, dass in Wahrheit alles schiefgegangen sei. Was stimmt - bis hin zum Selbstmord von Bruce Reimers, so hie ß der Zwilling. Erschossen hat Reimers sich allerding ein Jahr nach Erscheinen von Colapintos Buch.⁶

Schwarzer sieht zwar das Erscheinen seiner Biografie als ausschlagskräftigeren Grund seines Selbstmordes als die jahrelangen Misshandlungen. Dennoch äußert sie: Am humansten wäre es wohl gewesen, den genitalverstümmelten, aber ansonsten gesunden Kleinen einfach trotzdem zeitgem äß als Jungen aufwachsen zu lassen, ganz wie seinen Zwillingsbruder - und ihm behutsam beizubringen, dass auch ein Mann ohne Penis ein Mensch ist (und, so er nur will, sogar ein besserer Liebhaber sein kann als so mancher siegesgewisse Rammler).⁷

Ziel der Gleichheitsfeministinnen ist es, die „weiblichen“ Verhaltensweisen der Frauen als „sozial konstruiert“ zu deklarieren, um Frauen verstärkt in „männliche“ Bereiche integrieren zu können. Trotz aller notwendigen gesellschaftlichen Entwicklungen - nämlich, dass Frauen (neben der Familie) wieder beruflich tätig sind - sind das biologische Geschlecht „sex“ und das soziale Geschlecht „gender“ untrennbar miteinander verbunden geblieben. Biologische Weiblichkeit führt zu „weiblichem“ Sozialverhalten.

Ein weiterer Zweig der feministischen Ideologie beschäftigt sich mit dem sogenannten „Patriarchat“. Feministinnen sehen die westliche Gesellschaftsordnung als androzentrisch und formulieren dies als „Patriarchat“ im Sinne einer „Männerherrschaft“. Darunter versteht man im Allgemeinen eine „ Gesellschaftsordnung, in welcher der Mann eine bevorzugte Stellung in Staat und Familie innehat und bei Erbfolge und sozialer Stellung die männliche Linie ausschlaggebend ist. “⁸. Lerner versteht darunter „ die Manifestation und Institutionalisierung der Herrschaft der Männerüber Frauen und Kinder innerhalb der Familie und die Ausdehnung der männlichen Dominanzüber Frauen auf die Gesellschaft insgesamt. “⁹

Anhand dieser Definitionsgegenüberstellung erkennt man bereits die unterschiedliche Begriffsdeutung von „Patriarchat“. Für zahlreiche Feministinnen ist das „Patriarchat“ Ursache jeglicher „Frauenunterdrückung“.

Lerner formuliert - im Gegensatz zu vielen anderen Feministinnen - eine „milde“ Definition des Patriarchat-Begriffs. Sie spricht unter anderem von einer „ freiwilligen Unterordnung der Frau unter den Mann innerhalb der Familie und des gesellschaftlichen Systems “ .¹⁰

Der „Patriarchats“-Begriff, wie ihn die Feministinnen verwenden, greift allerdings zu kurz. Für Feministinnen bedeutet er Privilegien und Repräsentations- und Herrschaftsrechte des Mannesüber Frau und Kinder.¹¹ „Patriarchat“ ist nicht nur ein System, in dem Männer die Herrschaft besitzen. Vielmehr regelt „es“ die Aufgaben des Mannes in der Familie. Die Position des Vaters definiert nicht nur sein Herrschafts- und Repräsentationsrecht, sondern auch seine Pflichten, die er als sogenanntes „Familienoberhaupt“ zu erfüllen hat. Wenn das „System des Patriarchats“ gestürzt wurde, wurden auch die Männer von ihren Pflichten entbunden.¹² Lerner widerspricht sich in ihrem Buch Die Entstehung des Patriarchats teilweise selbst:

Frauen wurden zum Zweck der Eheschließung im Interesse ihrer Familien getauscht oder gekauft; später wurden sie als Beute betrachtet oder als Sklavinnen gekauft, wobei ihre sexuellen Dienste als Teil ihrer Arbeitsleistung und ihre Kinder als Eigentum ihrer Herren galten. In allen bekannten Gesellschaften waren die Frauen der besiegten Stämme die ersten, die versklavt wurden, während die Männer noch getötet wurden.¹³

Ein paar Absätze weiter jedoch schreibt sie:

Es sind aber nicht die Frauen, die verdinglicht und zur Ware gemacht werden, sondern die Sexualität und Reproduktionsfähigkeit, die als solche behandelt werden. Diese Unterscheidung ist wichtig. Frauen sind niemals zu >>Dingen<< gemacht, noch sind sie so verstanden worden.¹⁴

Lerners „ In allen bekannten Gesellschaften waren die Frauen der besiegten Stämme die ersten, die versklavt wurden, während die Männer noch getötet wurden. “ ¹⁵ verleitet zur Beschäftigung mit der Frage, welches Ereignis schlimmer ist - Versklavung oder Tötung? Die feministische Auffassung des (ausschließlich) weiblichen Opfers in der Geschichte muss relativiert werden.

Worauf Lerner ebenfalls hinweist, ist die Bedeutung weiblicher Sexualität in der Vergangenheit. Sie war stärker in die soziale Ordnung eingefügt.¹⁶ In der heutigen westlichen Gesellschaft ist sie fast ausschließlich individuelle Handlung, dominiert von dem Prinzip des Lustgewinns.¹⁷ Aspekte des sozialen Zusammenlebens oder der Fortpflanzung spielen eine untergeordnete Rolle. Die Frauen werden auch nicht mehr selbstverständlich in ihrer Sexualität wahrgenommen.¹⁸

Von „gender“ und „Patriarchat“ handeln die meisten der ausgewählten Zitate. Hauptvorwurf der Feministinnen ist, dass Frauen von Männern unterdrückt und in häusliche Rollenklischees verbannt werden, dass Macht in den Händen der Männer liegt und Frauen keinen Zugriff darauf haben, und dass die sozialen Zuschreibungen von männlichen und weiblichen Bereichen durch „patriarchale“ Strukturen entstanden sind. Der Feminismus zielt auch auf die Auseinandersetzung mit „Weiblichkeit“ und Beziehungen zum Mann ab. Einerseits wurde der Einzug des „Weiblichen“ in alle öffentlichen Institutionen gefordert, um die zivilisatorischen Errungenschaften um den „weiblichen“ Teil zu erweitern. Gleichzeitig wurde mit feministischen Theorien versucht zu beweisen, dass „Weiblichkeit“ soziologisch konstruiert und in diesem Sinne nicht wirklich existent ist. Meret Oppenheim fasst die Ideologie des Feminismus pointiert zusammen:

Das Einzige, was die Frauen tun können, ist sich selbst ändern. Bei sich selbst müssen sie das Zuviel an Weiblichem abweisen, nämlich jenes Zuviel, welches eigentlich den Männern zukommt und das diese, seitdem das Patriarchat dauert, auf die Frauen projizieren. (Angefangen damit, daß sie alle diese anerzogenen Lächerlichkeiten ‚das tut ein Mädchen nicht’ ablegen sollten.) Hingegen ihr eigenes Männliches, das sie nie leben konnten, weil sie es bisher in die Männer projiziert hatten, diese müssen sie zurücknehmen (!).¹⁹

Oppenheim sprach 1975 von den Folgen des Feminismus, der einige Jahrzehnte später in das alltägliche gesellschaftliche Leben hineinwirkt. Im Kern dieser Aussagen waren die Frauen genötigt ihre Rolle in der Gesellschaft neu zu positionieren. In erster Linie wurden Frauen dazu aufgefordert einer beruflichen Tätigkeit nachzugehen.

2.1 Feminismus und Wissenschaft

Einige Frauen, die den akademischen Weg gegangen sind, versuchten nach wissenschaftlichen Richtlinien die feministischen Positionen in den Wissenschaften zu etablieren. Das Verhältnis zwischen Wissenschaft und Feminismus wurde dabei oft diskutiert. Hierbei geht es um die Frage, inwieweit Ideologie in die Wissenschaft Einzug nehmen darf. Feministinnen beanstandeten die üblichen wissenschaftlichen Methoden und suchten alternative Wege:

Immer wieder sahen sich Feministinnen, die versuchten, Frauen als Akteure und Subjekte wieder zur Geltung zu bringen, genötigt, die grundlegenden Forschungsprinzipien ihrer Disziplinen in Frage zu stellen, auf denen das Unternehmen Wissenschaft beruht: die Prinzipien der Objektivität und Rationalität. Also richtete sich ihre Aufmerksamkeit auf das Wirken patriarchaler Vorurteile auf immer verborgenen Ebenen der sozialen Struktur, ja sogar des Denkens und der Sprache.²⁰

Feministische Kritik in den Wissenschaften äußert sich zunächst in der Tatsache, dass kaum Frauen als Wissenschafterinnen tätig sind. Weiters geht die Beanstandung dahin, dass durch dieses Ungleichgewicht die Forschung selbst in eine bestimmte Richtung geht, die, wenn es mehr weibliche Wissenschafter gäbe, anders ausschauen würde.²¹ Keller veranschaulicht in ihrem Aufsatz aber auch die Falle, in die feministische Forscherinnen tappen können:

In dem Maße jedoch, in dem die philosophischen und historischen Unangemessenheiten des klassischen Wissenschaftsbegriff offenkundiger wurden und Historiker und Soziologen herauszufinden begannen, auf welche Weise die Entwicklung wissenschaftlicher Erkenntnisse durch ihren jeweiligen sozialen und politischen Kontext geformt wird, ist unser Verständnis von Wissenschaft als sozialem Prozeß gewachsen. Dieses Verständnis ist sowohl politisch wie intellektuell eine notwendige Voraussetzung für eine feministische Wissenschaftstheorie. […] Dies ist die grundlegende Basis auf dem Feministische Wissenschaft aufbaut. Gleichzeitig birgt sie die Gefahr, daß Wissenschaft ein bloß soziales Produkt ist; damit löst sich Wissenschaft in Ideologie auf, und die Idee der Objektivität verliert ihren eigentlichen Sinn. In dem sich daraus ergebenden Relativismus wird der modernen Wissenschaft jede emanzipatorische Funktion abgesprochen, und die Entscheidung über Wahrheitsfragen wird dem Bereich der Politik überantwortet. Vor diesem Hintergrund entsteht für Feministinnen die Versuchung, den Anspruch von Frauen, innerhalb der Wissenschaftskultur repräsentiert zu sein, aufzugeben und statt dessen zu einer Rückkehr zu einer rein „weiblichen“ Subjektivität aufzufordern, die Rationalität und Objektivität in der männlichen Domäne belässt, sie als Produkte rein männlichen Bewusstseins von sich weist.²²

Die Aussage, dass Wissenschaft ein von Männern dominierter Bereich ist, stimmt. Problematisch wird die Behauptung, dass sie eine „männliche“ Form besitzt, die anders ausschauen würde, wenn auch Frauen das wissenschaftliche Konstrukt mitgebildet hätten. Vor allem feministische Wissenschafterinnen meinen geschlechtsspezifische Themenschwerpunkte in der Forschung zu erkennen.²³ Andere Wissenschafter widersprechen dieser Annahme.²⁴ In der Forschung halten sich Männer wie Frauen an „ungeschlechtliche“ wissenschaftliche Regeln. Es gibt keine „weiblichen“ bzw. „männlichen“ Interpretationen von Sachverhalten. Es gibt jedoch ideologische.

2.2. Feminismus und Kunstgeschichte

Auch im Bereich der Kunstgeschichte wurden feministische Abhandlungen verfasst. Die Zugänge zum Thema sind unterschiedlich. Sie reichen von Künstlerinnen-Monografien bis zu theoretischen Fragen, weshalb es z.B. keine großen Künstlerinnen gab. Die Erforschung der Kunstwerke beschränkt sich zum Großteil auf figurative Darstellungen in Grafik/Malerei und Skulptur/Plastik. Die Positionen sind ähnlich. Es wird kritisiert, dass Frauen im Kunstbetrieb höchstens eine „passive“ Rolle als Muse, Modell oder Mäzenin bekleideten. Künstlerinnen sind in der Geschichte der Kunst nur wenige anzutreffen.

Feministische Kunsthistorikerinnen widmeten sich der Aufarbeitung berühmter Künstlerinnen und deren Oeuvres. Des Weiteren folgten Auseinandersetzungen über „Geschlechterkonstruktionen“ und Interpretationen über weibliche Figuren aus Mythologie und Religion. Es wurde auch anhand ausgewählter Bilder das Leben der Frau in der Vergangenheit analysiert. Hinzu kommt der Versuch, die Frage, ob es eine „weibliche“ Ästhetik gibt, zu beantworten. Weiters gehen die feministischen Strategien in den institutionellen Bereich. Es entstanden beispielsweise „Frauen-Museen“ oder universitäre Einrichtungen für „Geschlechterforschung“, die sich ebenfalls mit den oben genannten Themen beschäftigen.

Halbertsma geht auf die Ergebnisse der feministischen Kunstgeschichtsforschung ein. Sie deutet Linda Nochlins Why Have There Been No Great Women Artists²⁵ als Beginn der kunsthistorischen Frauenforschung und analysiert Entwicklungen der darauf folgenden Jahre, ihre Auswirkungen auf die „herkömmliche“ Kunstgeschichtsforschung und ihre Begriffs- und Definitionsproblematik.²⁶ Wie die feministische Bewegung an sich, hat auch die feministische Kunstgeschichte ihre Wurzeln in den USA. Zwischen amerikanischer und europäischer feministischer Kunstgeschichte bestehen einige Unterschiede. In erster Linie ist die amerikanische früher entstanden. Hinzu kommt das amerikanische Rassenproblem, welche die Feministinnen dazu nötigte, vom wei ß en Mann als Unterdrücker zu sprechen. Die amerikanische und angelsächsische Literatur ist zusätzlich intensiver mit polemischen Zitaten gespickt als die deutschsprachige.

Viele feministische Kunsthistorikerinnen kritisierten, dass Kunstgeschichte (und Geschichte überhaupt) ein von Männern gebildetes Konstrukt ist. Sie stellen dessen Glaubwürdigkeit in Frage:

In der Kunstgeschichte wird sich der Standpunkt des weißen Mannes westlicher Prägung, unbewusst als der kunsthistorische Standpunkt akzeptiert, wohl als unangemessen erweisen (wenn dies nicht bereits geschehen ist), und zwar nicht nur aus moralischen und ethischen Erwägungen oder weil er elitär wäre, sondern allein schon aus intellektuellen Gründen. Indem die feministische Kritik zeigt, daß ein Großteil der akademischen Kunstgeschichte wie überhaupt weite Bereiche der Geschichte nicht imstande waren, sich das uneingestandene Wertesystem, die tatsächliche Präsenz eines sich in die Erforschung der Geschichte drängenden Subjekts zu vergegenwärtigen, macht sie zugleich deren selbstgefällige Begrifflichkeit und metahistorische Naivität offenkundig.²⁷

Nach Nochlin übersahen männliche Forscher die Anwesenheit von Frauen in Geschichte und Kunstgeschichte.²⁸ Feministische Forscherinnen gingen dieser „verabsäumten“ Aufgabe nach. Dabei untersuchten sie auch mögliche Ursachen der niedrigen Anzahl weiblicher Künstler.

Wie die Frauenbewegung(en) auch in anderen Feldern von Wissenschaft und Politik über eine nur nach-tragende, die >>Frauenfrage<< ergänzende Praxis hinausgehen, so hat sich auch feministische Kunstwissenschaft von einem lediglich additiven Verfahren entfernt. Ihre Fragen betreffen nicht mehr nur den Anteil von Frauen an der Kunstproduktion und -geschichte oder >>das Frauenbild bei…<< Es geht vielmehr darum, wie in und über Bilder, in und über Kunstgeschichte und deren Institutionen Macht- und Herrschaftsverhältnisse hergestellt und stabilisiert werden, in denen all das, was als nicht-männlich gilt, untergeordnet und ausgegrenzt wird.²⁹

Es existieren keine Beweise, die derartige Behauptungen untermauern. In der Kunstgeschichtsforschung ist der Frauen-Anteil in den letzten Jahrzehnten stark gestiegen. Er überwiegt den Anteil der Männer. Einige Feministinnen meinen mit einer höheren Frauen-Quote an den Universitäten eine Verlagerung der Forschungsschwerpunkte zu erreichen. Viele Frauen widmeten sich dem Thema „Frau“. Einige äußerten in ihren Arbeiten feministische Positionen. Die meisten weiblichen Wissenschafterinnen behandelten jedoch Themen, die nichts mit Feminismus bzw. „Frau“ zu tun haben sondern allgemein kunsthistorische Bereiche betreffen. Im deutschsprachigen Raum gibt Spickernagel Aufgaben und Ziele der feministischen Kunstgeschichte vor:

Feministische Kunstgeschichte versteht sich als Teil der in den frühen siebziger Jahren einsetzenden Frauenbewegung. In dem langwierigen auf Emanzipation zielenden Prozeß besteht der Beitrag der Kunstgeschichte darin, diese Wissenschaft und ihre Praxis - die Ausbildungsinstitutionen und Berufsfelder - im Interesse der Frau zu verändern. Sie hat sich ein weites Aufgabenfeld abgesteckt: Sie will die bisher unterdrückte weibliche Kunst und Kreativität wieder in ihr Recht setzen […]. Dies schließt eine Kritik der bisherigen, von männlichen Interessen getragenen Kunstgeschichte ein, ihres Defizits an Kenntnissen weiblicher Kunst, ihres theoretischen-methodischen Instrumentariums und ihrer Wertungen. Auch in dem von Männern beherrschten Wissenschafts- und Ausbildungsbetrieb gilt es, weibliche Interessen zu artikulieren und durchzusetzen. […] Darüber hinaus zeichnet sich feministische Kunstgeschichte dadurch aus, daß sie die Verbindung zu Künstlerinnen der Gegenwart sucht, um weibliche Wissenschaft, Kunstkritik und Kreativität einander anzunähern.³⁰

Die kunsthistorische feministische Bewegung etablierte sich in Europa in Form der Kunsthistorikerinnen-Tagungen. Die erste dieser Veranstaltungen fand 1982 in Marburg statt. Es folgten weitere in Zürich 1984, Wien 1986, Berlin 1988, Hamburg 1991, Trier 1996, und die siebente und bisher letzte erneut in Berlin 2002.³¹ Die Themenschwerpunkte stützten sich vorwiegend auf feministische Positionen, besonders Beiträge der ersten vier Tagungen. Die Autorinnen behandelten Künstlerinnen, weibliche mythologische Gestalten oder historische Geschlechterkonstruktionen. Es finden sich auch Beiträge, die über diesen Bereich hinausgehen und sich in Gefilden der „traditionellen“ Kunstgeschichte bewegen. Die Vortragsthemen änderten sich. Waren zu Beginn der Kunsthistorikerinnen-Tagungen vermehrt feministische Anliegen am Programm zu den Themen Sexualität, Erotik, Geschlechterkonstruktionen, so ging die Titelauswahl in den Tagungen ab den Neunzigern in den „normalen“ wissenschaftlichen Bereich über. Die Abstände zwischen den Tagungen vergrößerten sich. Weiters zieht man aus dem Begriff „Kunsthistorikerinnen- Tagung“ falsche Schlüsse. Es existieren auch Aufsätze von Männern, die im zweiten Band Garten der Lüste publiziert wurden.

3. Das „Weibliche“ in der Kunst

Die feministische Kunstgeschichte beschäftigt sich ausführlich mit „Weiblichkeit“ in der Kunst von Frauen. Der Begriff selbst wird von Forscherinnen kaum ausreichend erörtert. Das typisch „Weibliche“, sanft, naturverbunden, intuitiv fühlend, introvertiert, usw. bzw. das „Männliche“ kultur-orientiert, intelligent, konstruktiv denkend, extravertiert, usw.“ als beschreibende Adjektive in wissenschaftlichen Abhandlungen zu verwenden, birgt Definitionsprobleme. Obwohl Feministinnen auf das „Weibliche“ in Kunst und Kunstgeschichte wert legen, steht dieser Bereich den feministischen Gleichheitstheorien diametral entgegen. Während die einen „Weiblichkeit“ als soziales Konstrukt empfinden, das aufgelöst werden kann, meinen andere, dass sie ein Pendant zur „Männlichkeit“ darstellt, welches präsentiert werden muss, um die Kunst um ihren „weiblichen“ Teil zu vervollständigen.

3.1. „Weibliche“ Ästhetik

Es wurde die Frage gestellt, ob Frauen-Kunst eine „weibliche Ästhetik“ besitzt, die in der Kunst von Männern nicht vorhanden ist. Es gibt mehrere Antworten auf diese Frage. Probleme mit der sogenannten „Weiblichkeit“ entstehen durch schwammige Definitionen. Feministinnen differenzieren selten, wenn sie diesen Begriff verwenden. Weiblich ist das biologische Geschlecht. Die biologische Weiblichkeit kann in Form „konstruierter Weiblichkeit“ hervorgehoben werden. Diese „konstruierte Weiblichkeit“ ist es, von der sich Feministinnen entweder distanzieren wollen oder auf die sie Wert legen. Der Begriff ist unter Anführungszeichen gestellt, sobald von soziologisch konstruierter „Weiblichkeit“ gesprochen wird. Bovenschen stellte als eine der Ersten die Frage nach einer „weiblichen“ Ästhetik:

Gibt es eine weibliche Ästhetik? Ganz gewiß, wenn die Frage dasästhetische Sensorium und die Formen des sinnlichen Erkennen s betrifft; sicher nicht, wenn darunter eine aparte Variante der Kunstproduktion oder eine ausgeklügelte Kunsttheorie verstanden wird. […] Der Kunst ist die Feminisierung der Kunst zu wünschen, der Einzug der Frauen (von den Männern postulativ auf Sinnlichkeit freigelegt) würde ihr bekommen. Vielleicht brauchten die Kollegen dann auch nicht im zweijährigen Abstand den Tod der Kunst zu verkünden und die Verkündigung dann wieder zurücknehmen.³²

Grundsätzlich vertritt sie die Position, dass die Kunst von Frauen eine nuanciertere, sinnlichere ist als jene der Männer. Bovenschen geht nicht auf die besonderen Merkmale dieser „feminisierten“ Kunst ein. Gleichzeitig wehrt sie sich (wie viele zeitgenössische Künstlerinnen) gegen eine Schubladisierung von Frauenkunst, da sie aus der (männlichen) Konkurrenz genommen werden könnte.³³ Auch Nochlin äußert sich über die Frage ob es etwas typisch „Weibliches“ in der Kunst von Frauen gibt:

Ein anderer Versuch, die Antwort zu finden (Anm.: weshalb es keine großen Künstlerinnen gibt), nimmt eine kleine Verlagerung vor und behauptet - wie manche Feministinnen heute -, in der Frauenkunst gäbe es eine andere Art von „Größe“ als in der Männerkunst. Damit wird ein spezifisch weiblicher, in seinen formalen und expressiven Qualitäten deutlich unterschiedener und erkennbarer Stil postuliert, der auf der besonderen Lebenssituation und Erfahrung der Frau basiert. Auf den ersten Blick erscheint das durchaus einsichtig: Situation und Erfahrung der Frau in der Gesellschaft, und mithin als Künstlerin, sind im Allgemeinen von der der Männer verschieden. Nun mag die Arbeit einer Gruppe von Künstlerinnen, die sich ganz bewußt und mit dem Ziel zusammengefunden haben, einem Kollektivbewußtsein weiblicher Erfahrung Gestalt zu verleihen, tatsächlich stilistisch als feministische oder gar weibliche Kunst erkennbar sein. […] In jedem Fall scheinen Künstlerinnen und Schriftstellerinnen den Künstlern und Schriftstellern ihrer eigenen Epoche und Auffassung näher zu sein als sie es untereinander sind. […] Jedenfalls ist die Entscheidung für einen bestimmten Themenbereich oder die Beschränkung auf gewisse Sujets allein nicht mit einem Stil gleichzusetzen, und gewiß nicht mit irgendeiner Art essentiell weiblichen Stils.³⁴

Nochlin verneint die Existenz einer „weiblichen“ Ästhetik. Das Gegenteil behauptet Gagel. Sie stellt in ihrem Buch ausgewählte Kunstwerke weiblicher und männlicher Künstler aus der gleichen Epoche gegenüber und vergleicht deren Gestaltung. Während sich - für sie - die Männer von den sinnlichen Auswirkungen ihrer Wahrnehmung getrennt haben, sind Frauen diesen treu geblieben.³⁵ Gagel führt dies auf die platonische Modellkonstruktion zurück: Plato vertrat die Ansicht, dass der Künstler von sich selber absehen müsse, um sich für die Eingebung von oben, die Inspiration, die “ göttliche Schickung “ zuöffnen. Inspiration, so glaubte man, sei dem männlichen Genie vorbehalten.³⁶ Frauen wurden nach Gagel von dieser göttlichen Inspiration zwar nicht gesegnet, gleichzeitig aber auch nicht von der Abtrennung der unterschiedlichen Wahrnehmungen:

Kreative Frauen haben eine Tendenz, Bezüge zwischen Ebenen herzustellen, die als getrennt gelten: Ebenen der sinnlichen, rationalen und emotionalen Wahrnehmung. […] Es zeigt sich, dass es nicht die eine weibliche Wahrnehmung von Künstlerinnen gibt, sondern individuelle Konstellationen weiblicher Wahrnehmungsweisen: eine je andere Tendenz des In-Verbindung-Bringens der sinnlichen, rationalen und emotionalen Wahrnehmung.³⁷

Sie spricht infolge jedoch auch von Frauen, die vom (männlich) platonischen Modell geprägt sind und gleichzeitig von männlichen Künstlern, die der platonischen Konstruktion nicht entsprechen:

Die platonische Modellkonstruktion hat die Funktion eines Leitbildes, das auch Frauen mit sich herumtragen, von Frauen mitgetragen wird. Dies ist der Kitt der patriarchalen Gesellschaft, ihr Zwei-Komponenten-Kleber sozusagen. […] Die Erfahrung zeigt, dass auch Männer, speziell Künstler, vielfach anders orientiert sind, als es der platonischen Konstruktion entspricht. Künstler sind anders als die Denkmodelle, die ihnen nahegelegt werden.³⁸

Gagels duale Einteilung von „männlich“ und „weiblich“ ist widersprüchlich. In ihrem Buch vertritt sie zwar die These, dass klare Unterschiede in männlicher und weiblicher Kunst bestehen; es gelingt ihr jedoch nicht eindeutige Kategorisierungsmerkmale festzustellen. Ihre vergleichenden Interpretationen sind vielmehr persönliche Eindrücke, welchen sie als typisch männlichen bzw. typisch weiblichen Kunstausdruck bezeichnet.

Dorner widmet in ihrem Buch ein Kapitel den Entwicklungen der Diskussion über die „weibliche Ästhetik“.³⁹ Darin zitiert sie Frauen der Women ’ s Art Movement der 70er Jahre, wie Lucy Lippard oder Judy Chicago, die in der Frauenkunst auch Formen und Manifestationen einer „weiblichen“ Sensibilität fanden.⁴⁰ Auch Kunsttheoretikerinnen wie Göttner-Abendroth und Lorraine entwickelten Modelle einer „gynäzentrentrischen Ästhetik“. Göttner-Abendroth begründet die Existenz dieser mit den biologischen Gemeinsamkeiten aller Frauen, wie X-Chromosomen, Menstruation, Schwangerschaft, usw.⁴¹ Dorner selbst verneint zwar die Existenz einer „weiblichen Ästhetik“, sieht jedoch die Debatte darüber als einen wichtigen Schritt nach vorne für die Frauen in allen künstlerischen und kunsthistorischen Institutionen.⁴² Erst Lummerding beschäftigt sich in einer abstrakt wissenschaftlichen Sprache mit dem Problem der Definierung einer „weiblichen“ Ästhetik:

Die Erörterung der Frage nach dem Verhältnis zwischen Kunst und Geschlecht hat gezeigt, daß diese zu stellen nicht möglich ist, ohne, aufgrund der Notwendigkeit, zunächst die beiden zur Debatte stehenden Terme (!) inhaltlich zu bestimmen, die Fragestellung sofort auf eine völlig andere Ebene zu verschieben und ein komplex verzweigtes Problemfeld zu eröffnen; ein Feld, das sich von der Untersuchung der geistesgeschichtlichen Voraussetzungen der Konstruktion des Geschlechtsdispositivs über die epistemologischen Grundlagen von Wahrnehmung und Erkenntnis zur Analyse der Funktionsweise von Signifikations- beziehungsweise Repräsentationsprozessen und der Funktion von „Weiblichkeit“ in der `Symbolischen Ordnung` erstreckt und schließlich zur Re -konstruktion der Rolle jenes Diskurses, der sich per definitionem mit der Geschichte und Theorie der Kunst zu befassen für kompetent erklärt, also zur Re -konstruktion der Funktion des kunsthistorischen/kunsttheoretischen Diskurses selbst innerhalb der Repräsentationssysteme und der Form seiner Beteiligung an den Prozessen der Bedeutungsproduktion.⁴³

Die unterschiedlichen Positionen über die Frage, ob es eine „weibliche“ Ästhetik gibt, ziehen sich durch die gesamte feministische Literatur. Zu Beginn des Feminismus setzten sich die Frauen intensiv mit „Weiblichkeit“ und ihren Formen auseinander. Einerseits diente diese Frage dem Ziel, mehr weibliche Künstler in Kunst und Kunstgeschichte zu integrieren, da eine „weibliche“ Ästhetik die Gebiete der Kunst bereichern würde. Andererseits wurde die Frage, ob es eine „weibliche“ Ästhetik gibt, schlicht verneint. Erst später setzten sich Wissenschafterinnen mit der Definitionsproblematik auseinander, um zu dem Schluss zu kommen, dass die Antwort auf diese Frage ein komplexes Problemfeld eröffnet, dem genauer nachgegangen werden muss.

Laue nahm sich dieser Arbeit an. Sie vergleicht die bisherigen Forschungsergebnisse und versucht eine genaue Begriffsdeutung von „Weiblichkeit“ zu finden. Sie zitiert die Kunsthistoriker Scheffler, Fuchs und Hildebrandt⁴⁴, die sich mit weiblicher Kunst beschäftigten und weitgehend zum Schluss kamen, dass Frauen sehr gut in der Lage sind große Kunst perfekt nachzuahmen, aber dass es keine einzige weibliche Künstlerin gab, die Schöpferisches geleistet hat. Laue schreibt in ihrer Schlussbetrachtung:

Wäre es nicht wünschenswert, daß man sich über Kunst von Frauen und Männern unterhalten kann - gleich welche Inhalte von beiden Geschlechtern ihrem Ermessen nach vertreten werden könnten - ohne sofort auf die Suche nach dem „typisch Weiblichen oder Männlichen“ gehen zu müssen? Dann müßte man auch nicht die Leiterin der nächsten documenta 10, Catherine David, fragen, ob sie besonders Frauen berücksichtigen werde.⁴⁵ Man könnte sich vielleicht freuen, wenn mehr Frauen vertreten wären, nicht weil diesmal die documenta von einer Frau geleitet wird oder die zeitgenössische Kunstausstellung um eine „weibliche Ästhetik“ ergänzt werden sollte, sondern aus dem Grund, weil interessante und sehenswerte Arbeiten in der Kunst von Künstlerinnen stammen (!).⁴⁶

Laues Frage zum Schluss wirft die Schwierigkeit der Kategorie „Geschlecht“ auf. Das Geschlecht des Künstlers ist in der Gegenwart ein schwerwiegender Indikator für die Beurteilung von Kunst. Dies mag in der Gegenwart den Vorteil für Frauen haben, dass sie am Kunstmarkt quantitativ stärker vertreten sind. Der Begriff „Quotenfrau“ ist jedoch der schlechte Beigeschmack dieser Tendenzen. Gleichzeitig mokieren sich viele Künstlerinnen darüber, dass ihr Geschlecht und nicht nur ihre Kunst eine (unbewusste) Rolle spielt. Auskunft darüber gibt auch eine soziologische Arbeit von Scherke über weibliche Künstler in der Steiermark. Sie befragte die Künstlerinnen, ob es eine spezifische Frauenkunst gibt:

Hinsichtlich geschlechtsspezifischer Zuordnungen im Bereich der Kunst existiert z.T. ein Widerspruch zwischen der Sichtweise der Galeristen bzw. der Kunstöffentlichkeit, die sehr wohl so etwas wie eine frauenspezifische Kunst zu kennen glauben und der Sichtweise der Künstlerinnen selber, die solche Zuschreibungen ablehnen. Die Frage, ob es so etwas wie eine spezifische Frauenkunst gibt, wurde von allen Künstlerinnen verneint. Es gibt keinen prinzipiellen Unterschied zwischen der Kunst von Frauen und der von Männern. Was zählt, ist die Qualität eines Kunstwerkes, und diese ist geschlechtsunspezifisch. Bei der thematischen Ausrichtung werden allerdings z.T. Unterschiede zwischen der Kunst von Männern und der von Frauen empfunden. Es gibt nach Meinung einiger Künstlerinnen bestimmte Themen, die besonders gern von Frauen aufgegriffen werden. […] Viele entstammen dem weiblichen Lebenszusammenhang, z.B. das Thema: Mutterschaft. […] Andererseits arbeiten die Frauen aber nicht nur in diesen Bereichen und wollen sich auch nicht ausschließlich auf sie festlegen lassen. Als besonders problematisch wird es deshalb empfunden, daß es sehr schnell zu einer Klischeebildung kommt und Frauen in ein thematisches Eck gedrängt werden.⁴⁷

Nach Scherke steht den Positionen der Galeristen und der Kunstöffentlichkeit, die eine „weibliche“ Kunst erkennen, die Auffassung der Künstlerinnen gegenüber, die die Existenz einer solchen verneinen. Weibliche Künstler und Kunsthistoriker tendieren zur Aussage, dass es eine „weibliche“ Ästhetik nicht gibtt, da eine Schubladisierung „Frauen-Kunst“ stattfinden würde. Für Nochlin steht eine Künstlerin der Kunstdoktrin ihrer Epoche näher als einer allfälligen ahistorischen „weiblichen“ Essenz. In vormoderner Zeit lassen sich keine geschlechtsspezifischen Unterschiede in der Kunst nachweisen.

Die Frage, ob eine weibliche Ästhetik existiert, ist noch nicht beantwortet. Es liegen nicht genügend Ergebnisse vor, die mögliche Unterschiede zwischen weiblicher und männlicher Kunst feststellen. Forscherinnen erörterten in den letzten Jahrzehnten in erster Linie die Schwierigkeit der Deutung. Vor allem feministische Akademikerinnen befürchteten eine Schubladisierung „Frauenkunst“, welche eine Dichotomie der Geschlechter vertiefen würde, die Feministinnen hartnäckig versuchen aufzuheben. Feministische Künstlerinnen weigerten sich später sogar, sich auf diese weibliche Ästhetik zu konzentrieren, da sie ihnen zu einschränkend war. Andererseits ist es kaum anders möglich Frauen auf dem Kunstmarkt und in Museen zu etablieren. Die Kategorie „Frau“ steht bei Kunstausstellungen oft an oberster Stelle.

3.2. „Weiblichkeit“ in der Kunstrezeption

Informationen über „weibliche“ Ästhetik (nicht die Kunst produktion sondern die Kunst rezeption betreffend) liefern Untersuchungen über die unterschiedliche Kunstauffassung weiblicher bzw. männlicher Personen. Wenk führte diesbezüglich Feldforschungen bei Arbeitern durch. Dabei kommt sie zum Ergebnis, dass - trotz gleicher Herkunft und desselben Bildungsniveaus - die Wirkungen und Verarbeitungsweisen bei männlichen und weiblichen Arbeitenden unterschiedlich sind.⁴⁸ Wenk analysierte die Reaktionen der Arbeiter einer Wurstwarenfabrik auf - von der Betriebsleitung zur Verfügung gestellte - Kunst (Miteinbeziehung innenarchitektonischer Raumgestaltung, Veranstaltung von abendlichen Happenings, an die Wand gehängte Bilder, u.ä.).

Interessanterweise beabsichtigte Wenk ursprünglich nicht die geschlechtsspezifisch unterschiedliche Handhabung dieser Kunstrezeption zu deuten. Ziel ihrer Untersuchung war es, festzustellen, wie die Arbeiter allgemein Kunst aufnahmen. Erst im Laufe abermaligen Durchlesens des Protokolls, stellte sie die ungleiche Rezeption fest.⁴⁹

Die Frauen sagten gleich zu Beginn der Befragung: „ Die Kunst mu ß verständlich sein. Es dürfen nicht so Gemälde sein, wo kein Mensch was mit anzufangen wei ß , da ß er erst Rätselraten mu ß : Was ist das? [ … ] Ach was ich festgestellt habe: die Farben spielen eine gro ß e Rolle. Also, dieses Bild hat gedämpfte Farben. Dagegen hat man an der einen Wand grell Rot und Gelb und grelles Grün, das hat z.B. gar nicht angesprochen. “ ⁵⁰ Bilder sollten die betrieblichen Räume verschönern und die Atmosphäre verbessern, damit sich alle darin wohl fühlen können. Soweit die weiblichen Eindrücke. Danach übernahmen die Männer das Wort - laut Wenk - für Stunden:

Für die Männer ging es um die Erziehung zur Kunst. Darin ist die Einsicht enthalten, daß es einiger Voraussetzungen bedarf, um sich mit Kunst beschäftigen zu können und um sie genießen zu können; daß es nicht nur Muße braucht, sondern auch Kompetenzen im Entziffern und Lesen von Bildern. Zugleich ist in dieser Redeweise unterstellt, daß es das eine Kunstverständnis nicht und das Vertrautsein mit Kunst gibt - und nicht etwa verschiedene Zugangsweisen, die miteinander in einen produktiven Austausch treten könnten. Selbstverständlich und gleichsam scheint, daß das Verständnis nur bei einigen wenigen Auserwählten vorhanden sei und die anderen von ihnen erzogen werden müssen. […] Die Frauen bestehen darauf: die Kunst muß unmittelbar gebraucht werden können, sonst interessiert sie sie nicht. Auffällig an diesem Gespräch ist: Die Arbeiter diskutieren mehrere Stunden darüber, daß man sich vorstellen müsse, was der Künstler sich darunter vorgestellt haben könnte.⁵¹

Wenk macht in ihren Untersuchungen darauf aufmerksam, dass eine geschlechtsspezifisch unterschiedliche Kunstrezeption stattfand. Sie schrieb dazu folgendes:

Inzwischen weiß ich, daß ich Wichtiges übersah, indem ich unterstellte, daß es keine ernstzunehmenden Unterschiede in den Rezeptionsformen von Männern und Frauen gibt. Das Eigenartige ist, daß ich in den ersten, oben auszugsweise dokumentierten Interviews die Frauen sprechen hörte, ihre Ausführungen in schriftlicher Form zwar immer wieder nachlas und dennoch mir ihre andere Gebrauchsweise entging. Genauer: ich interessierte mich nicht dafür. Was sollte ich mit ihrem Sprechen über die Farben in den Kunstwerken anfangen?⁵²

Wenk sah einen Grund dieses Nicht-Erkennens daran, dass sie sich selbst als Vermittlerin von Kunstwerken verstand. Damit war ihr die Herangehensweise der Männer, welche das Rezipieren von Kunst als ein ‚ Erzogen-sein-zur-Kunst ’ voraussetzt, näher und vertrauter. Weitere Feldforschungen bestätigten ihre These.⁵³ Sie kommt zu folgendem Schluss:

Das Geschlechterverhältnis als gegensätzliches zieht sich also auch durch die Formen der Kunstaneignung - wie ich vermuten kann nicht nur bei der Arbeiterschaft. Zugespitzt: ich bin zu dem Ergebnis gekommen, daß die Entwicklung einer „Kultur von unten“ nur halb oder gar nicht gedacht werden kann ohne die Perspektive der Befreiung der Frauen, die erst spezifische Unterdrückungsverhältnisse der Frauen und ihre Verschränkungen mit anderen gesellschaftlichen Unterdrückungsverhältnissen aufdecken läßt.⁵⁴

Wenk verurteilt diesen weiblichen Zugang zur Kunst und sieht den Grund dafür in „patriarchalen“ Strukturen, die die Frau unterdrücken und ihnen eine solche Kunstauffassung aufzwingt. Sie zählt noch einige feministische Thesen auf, mit welchen sie die unterschiedliche Kunstaneignung zu erklären versucht.⁵⁵ Trotz der feministischen Begründung ihrer Forschungsergebnisse beweisen diese, dass die Zugänge zur Kunst zwischen Männern und Frauen, die grundsätzlich über Kunst nichts wissen, verschieden sind. Frauen jedoch, die die Codes der Kunst beherrschen, beurteilen Bilder nicht nur anhand ihrer Farben bzw. Sujets. Offen bleibt die Frage, weshalb die Arbeiterfrauen sich unter völlig anderen Aspekten mit der ihnen vorgesetzten Kunst beschäftigten als die Männer. Liegt es tatsächlich an der „sozialen Erziehung“ oder sind auch biologische Faktoren ausschlaggebend? Diese Frage lässt sich beantworten, wenn auf andere wissenschaftliche Gebiete ausgewichen wird. Faktum ist, dass Männer und Frauen (die ursprünglich mit Kunst nichts zu tun hatten) unterschiedlich damit umgehen.

Wenks feministische Unterdrückungsthesen können anhand ihrer eigenen Feldforschung widerlegt werden. Die interviewten männlichen und weiblichen Arbeiter stammen aus denselben sozialen Verhältnissen und genossen dieselbe Bildung. Es gibt keine Hinweise darauf, dass die Frauen in ihrem bisherigen Leben in irgendeiner Weise mehr unterdrückt wurden als die Männer. Der gravierende Unterschied der männlichen und weiblichen Kunstrezeption lag in der Frage, was man daraus machen kann - der Sinn der Kunst. Während die Männer davon überzeugt waren, dass die produzierte Kunst einen tieferen Sinn hat, der von Laien nicht ohne weiteres erkannt werden kann, sahen die Frauen den Sinn der Kunst in der ästhetischen Verschönerung des Wohnraums. Die Männer erwarteten eine Decodierung des ikonologischen Gehalts der Kunst durch den Künstler oder einen Kunsthistoriker. Es ging ihnen weniger um die ästhetische Wirkung eines Kunstwerkes. Die Frauen fragten nicht nach der tieferen Bedeutung eines Bildes. Für ihre Ansprüche, die rein ästhetische waren, benötigten sie auch keinen Kunstkenner, der ihnen die Kunst erklärte. Das Dargestellte (z.B ein schöner Papagei) und die Farbzusammenstellung spielten eine große Rolle.

Während Wenk auf die Unterschiede weiblicher und männlicher Kunstrezeption hinweist und gleichzeitig formuliert, dass Frauen sobald sie die wissenschaftlichen Zugänge zur Kunst erlernten, diese auch dementsprechend „männlich“ betrachten, fordert eine Berufskollegin genau diesen besonderen „weiblichen“ Zugang zur Kunst - auch in den wissenschaftlichen Bereichen. Below schreibt in einem autobiografischen Aufsatz über ihre jugendlichen, subjektiven Eindrücke der Kunst, danach die rationale Berührung mit ihr in den Wissenschaften und ihre persönlichen Probleme beides aufeinander abzustimmen:

Die Ausschließlichkeit, mit der ich damals und in den folgenden Jahren ideologiekritische Fragestellungen für die einzig sinnvollen hielt, sehe ich heute als einen Versuch an, meinen gescheiterten Umgang mit „Männerkunst“ und „Männerkunstgeschichte“ zu bearbeiten. Die Hoffnungen, die ich seit der Pubertät auf Kunst und Kunstgeschichte gesetzt hatte, hatten sich als illusorisch herausgestellt, und nun folgte die Abrechnung. Ob die männlichen Kollegen, die damals unter ideologiekritischen Fragestellungen Kunst und Kunstgeschichtsschreibung bearbeiteten, dies ähnlich ausschließlich taten, und ob auch bei ihnen enttäuschte Hoffnungen mit eine Rolle spielten, und welche dies waren, wüsste ich gerne. Ich selbst habe fast 10 Jahre lang keinen spontanen Zugang mehr zu Kunstwerken gefunden, interessierte mich nur noch für deren Vor- und Nachgeschichte und für die Vermittlung einer solchen kritischen Kunstwissenschaft. […] Die hier skizzierte Abfolge verschiedener Umgangsformen mit Kunst hat in meinem Umgang mit künstlerischer Tätigkeit, Kunstwerken und kunstwissenschaftlichen Analysen Spuren hinterlassen. Diese äußern sich zentral in der Auffassung, daß es nicht die eine „richtige“, sondern verschiedene interessengeleitete Formen der Beschäftigung mit Kunst gibt. Subjektive Sichtweisen auf Kunst und damit auch Spaß und Genuß an ästhetischen Objekten habe ich mühsam neu lernen müssen. Inzwischen habe ich die Hoffnung, daß es gelingen könnte, selbstreflexiv die eigenen Sichtweisen mit den wissenschaftlichen zu vermitteln.⁵⁶

Below spricht von „männlich-rationaler“ Zugangsweise zur Kunst, wie sie in den Wissenschaften gepflegt wird und von der „weiblich-subjektiven“.⁵⁷ Es gibt die subjektive Betrachtung von Kunst, die mit Emotionen verbunden ist. Gängige Praxis der kunsthistorischen Forschung ist es, die subjektiven, emotionalen Eindrücke, die Kunst auslöst, auf wissenschaftlich-rationale Weise zu erörtern. Die unterschiedliche Kunstbetrachtung lässt sich nicht auf „männlich-rational“ bzw. „weiblich-emotional“ reduzieren. Männer wie Frauen beherrschen beide Zugangsweisen. Wissenschaft macht die rationale Zugangsweise aus. Diese folgt wissenschaftlichen Regeln mit einem größtmöglichen Anspruch auf Objektivität. Der subjektive Zugang ist ein individueller, von dem Frauen und Männer Gebrauch machen. Die feministische Forderung nach einem „weiblichen“ Zugang (wie immer dieser konkret aussehen mag) zu den Wissenschaften hat ideologischen Charakter.

Während Wenk zwar auf Unterschiede aufmerksam macht, diese aber auf patriarchale Strukturen zurückführt, fordert Below genau diesen weiblichen Zugang zur Kunst im wissenschaftlichen Betrieb. Letztendlich lässt sich keine Einheitlichkeit in der feministischen Debatte finden. Gemeinsam haben diese Positionen, dass sie dem männlichen Teil der Gesellschaft die Schuld zuweisen. Entweder weil diese die Frauen in eine „weibliche“ Sphäre verbannen, aus denen dann übliches „weibliches“ Verhalten kommt, der keine Frau mehr zu entrinnen vermag. Oder, wie Below anprangert, dass ein weiblicher Zugang von den Männern abgetan und nicht geduldet wird.

4. Das Leben der Künstlerin im „patriarchalen System“

Die folgenden Positionen drehen sich um die Patriarchats-Theorien, die im Laufe der feministischen Bewegung ausgearbeitet wurden. Auch dieser Begriff wurde mehrdeutig verwendet. In den folgenden Kapiteln sprechen die Autorinnen vom „Patriarchat“ als System, in dem die Männer die Frauen - in diesem Fall die Künstlerinnen - unterdrückten.

4.1 „Künstlerinnen wurden aus dem kunsthistorischen Kanon ausgeschlossen“

Salomon schrieb über die Entstehung der Kunstgeschichtsschreibung anno 1550 durch Giorgio Vasaris Vite und dessen Auswirkungen auf die Künstlerinnen.⁵⁸ Für sie ist Vasaris Kunstgeschichtsschreibung und die erste europäische Akademiegründung die Wurzel der Unterdrückung der Frau als Künstlerin:

Betrachtet man die Kanonbildungen der akademischen Disziplinen, so gehört der kunsthistorische Kanon zu den mächtigsten, den männlichsten und letztendlich auch zu den anfechtbarsten. Schon die einfache Analyse der Auswahl von Werken, die zur „besten“ westeuropäischen Kunst gehören, zeigt sofort, wie ideologisch motiviert die Konstituierung dieser Auswahl ist. Das Auslassen ganzer Kategorien von Kunst und Künstlern hat zu einer nicht repräsentativen und verzerrenden Vorstellung davon geführt, wer zu den >>universellen<< Ideen beigetragen habe, die sich in Kreativität und ästhetischer Leistung ausdrücken. […] Dem Kunsthistoriker wird die Autorität zugesprochen, zu entscheiden was Qualität hat und wertvoll ist.⁵⁹

Salomon vertritt die Auffassung, dass (männliche) Kunsthistoriker das Werk weiblicher Künstler nicht beachteten und somit in den kunsthistorischen Kanon nicht aufnahmen.⁶⁰ Was Qualität hat und wertvoll ist, wird jedoch zu einem erheblichen Teil von der Gesellschaft bestimmt. Es gibt Kunstliebhaber, Mäzene, Käufer, Rezipienten, Museumsbesucher, Kritiker - weibliche und männliche - deren Anteilnahme an Kunstwerken der Vergangenheit und Gegenwart den Wert eines Kunstwerkes bestimmen. Die Aufgabe des Kunsthistorikers ist es Kunst zu vermitteln - nicht sie zu bewerten. Über Vasaris Vorstellung eines Künstlers meint Salomon:

Das Individuum, das Vasari als einen Künstler beschreibt, ist sozial gesehen ein frei waltendes und ist dementsprechend eindeutig geschlechts- , klassen- und rassengebunden; genauer gesagt, es ist ein weißer Mann aus dem gehobenen Bürgertum. Nur solch ein Individuum ist aufgrund seiner sozialen Stellung in der Lage, erfolgreich die persönliche Freiheit und die künstlerische Berufung zu beanspruchen, die das Konstrukt Vasaris verlangt.⁶¹

Vasaris Erfindung des Künstlers, des Kritikers und des Kanons ist an die sozioökonomischen Bedingungen seiner spezifischen historischen Situation gebunden. Während diese Bedingungen sich verändert haben, funktionieren die Normierungen von gender (der sozialen Konstruktion von Geschlecht), Rasse und Klasse immer noch in den durch die Kultur ausgedrückten Machtverhältnissen, die Vasari artikulierte.⁶²

Die meisten Biografien berühmter Künstler beweisen, dass Salomons Aussagen Beanspruchung für die künstlerische Berufung sowie wei ß er Mann aus dem gehobenen Bürgertum⁶³ nicht zutreffen. Für Michelangelo beispielsweise - einer der wenigen Künstler der aus dem gehobenen Bürgertum stammte - bedeutete sein künstlerischer Weg einen gesellschaftlichen Abstieg. Vasari nahm Künstler in seinen Kanon auf, die bereits einen hohen Bekanntsheitsgrad erreicht hatten - nicht, so wie Salomon behauptet, von ihm, durch die Aufnahme in seine Viten, berühmt gemacht wurden. Salomons Aussage hat stark ideologischen Charakter. Hinzu kommt die Formulierung „ wei ß er Mann“, der in der amerikanischen feministischen Forschung das dortige Rassenproblem und die damit verbundene Unterdrückung „schwarzer“ afro-amerikanischer Männer latent anspricht.

Eine andere Position über Vasaris Viten vertritt Christadler. Sie meint zwar ebenfalls, dass Frauen grundsätzlich aus dem kunsthistorischen Kanon ausgeschlossen wurden, modifiziert jedoch ihre Aussage, indem sie begründet, weshalb es doch einige Künstlerinnen in den kunsthistorischen Kanon schafften:

Während Künstler auch >feminine< Kunst produzieren dürfen, bringen Künstlerinnen immer bloß >Frauen<-Kunst hervor. So läßt sich bereits bei Vasari nachweisen, was die Kunstgeschichte seit ihrer Einrichtung als akademische Disziplin kennzeichnet: Künstlerisch tätige Frauen werden in einem Sonderbereich >Frau< zusammengefasst. Diese Ausgrenzung ist noch für die ersten Versuche feministischer Wiederaneignung der >weiblichen< künstlerischen Tradition charakteristisch: Die biografischen Untersuchungen über Künstlerinnen greifen auf das Modell der Vitenliteratur zurück und übernehmen damit auch deren strukturelle Strategien. Die Kultur/Natur-Dichotomie wird beibehalten, ebenso wie das ästhetische Klassifikationsmuster, das die Abbildung der Natur ihrer Überbietung gegenüberstellt. Die positive Besetzung von >Frauen<-Kunst, das heißt eine Höherbewertung der >weiblichen< Kreativität, ist in zahlreichen Monografien über Künstlerinnen versucht worden - ohne eine allgemeine Umbewertung erreichen zu können. Daraus ergibt sich die Forderung nach einer feministischen Intervention an den strukturellen Voraussetzungen des Faches und damit zwingend auch über dessen klassischen Grenzen hinaus.⁶⁴

Christadler wie auch zahlreiche andere feministische Kunsthistorikerinnen kritisieren, dass männliche Kunsthistoriker das Geschlecht einer Künstlerin bemerken. Sie vermuten dabei eine Einteilung des weiblichen Oeuvres als „Frauenkunst“.⁶⁵ Vasari und Kunsthistoriker nach ihm haben dies nicht getan. Vasari bildete in seinen Viten kein eigenes Kapitel „Frauenkunst“. Er lobte in einigen Nebensätzen Anguiscolas Fähigkeit naturnahe Kunst zu produzieren.⁶⁶

[...]

---

¹ Duden 2006, 564

² Betty Friedan, Der Weiblichkeitswahn, Hamburg 1981 (1. Aufl. New York 1963)

³ Duden 2006, 669

⁴ Zastrow 2006, Anhang 113-120

⁵ Schwarzer 1975, 192

⁶ Schwarzer 2007, 30

⁷ Schwarzer 2007, 32

⁸ Duden 2007, 1264

⁹ Lerner 1995, 200

¹⁰ Lerner 1995, 194

¹¹ Lerner 1995, 195

¹² Gafrod 2007, Anhang 121-124

¹³ Lerner 1991, 264

¹⁴ Lerner 1991, 265

¹⁵ Lerner 1991, 264

¹⁶ Gindorf 1986, 31

¹⁷ Eder 2002, 32

¹⁸ Schirach 2006, 34f

¹⁹ Oppenheim 1975, zit. in: Gagel 1984, 95

²⁰ Keller 1989 284

²¹ Keller 1989, 285f

²² Keller 1989, 284-287

²³ Keller 1989, 285f

²⁴ Baumeister 2008, Anhang 125-134

²⁵ Linda Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists, 1. Aufl. New York 1971

²⁶ Halbertsma 1995, 173-195

²⁷ Nochlin 1996, 27f (1. Aufl. 1971)

²⁸ Nochlin 1996, 27f (1. Aufl. 1971)

²⁹ Lindner u.a. 1989, 11

³⁰ Spickernagel 1985, 332

³¹ Publikationen der Kunsthistorikerinnen-Tagungen:
1. Frauen Kunst Geschichte. Zur Korrektur des herrschenden Blicks, hg. v. C. Bischoff u.a., Gießen 1984
2. Der Garten der Lüste. Zur Deutung des Erotischen und Sexuellen bei Künstlern und ihren Interpreten, hg. v. Renate Berger und Daniela Hammer-Tugendhat, Köln 1985
3. Frauen Bilder Männer Mythen. Kunsthistorische Beiträge, hg. v. Isebill Barta, u.a., Berlin 1987
4. Blickwechsel. Konstruktionen von Männlichkeit und Weiblichkeit in Kunst und Kunstgeschichte, hg.
v. Ines Lindner, u.a., Berlin 1989
5. Denkräume zwischen Kunst und Wissenschaft, hg. v. Silvia Baumgart, Berlin 1993
6. Mythen von Autorschaft und Weiblichkeit im 20. Jahrhundert: hg. v. Kathrin Hoffmann-Curtius, Marburg 1997
7. Medien der Kunst. Geschlecht Methapher Code, hg. v. Susanne von Falkenhausen, Marburg 2004

³² Bovenschen 1976, 74

³³ Bovenschen 1976, 60-75

³⁴ Nochlin 1996, 30 (1. Auf. 1971)

³⁵ Gagel 1995, 22-31

³⁶ Gagel 1995, 54

³⁷ Gagel 1995, 25

³⁸ Gagel 1995, 22f

³⁹ Dorner 1999, 52-152

⁴⁰ Garber, Elizabeth, Feminsm, Aesthetics, and Art Education, in: Studies in Art Education. Vol. 33 No. 4. 1992, S. 211/212 zitiert in Dorner 1999, 153f

⁴¹ Göttner-Abendroth, Heide, Neun Prinzipien einer matriarchalen Ästhetik, 1985, zitiert in: Dorner 1999, 157 Lorrain Renée, A Gynecentric Aesthetik. In : Hein, Hilder/Korsmeyer, Carolin (Eds) : Aesthetics in Feminist Perspective. Hypatia, Inc. O. O. 1993, S. 35-52, zit. in: Dorner 1999, 157

⁴² Dorner 1999, 158

⁴³ Lummerding 1994, 154

⁴⁴ Scheffler, Die Frau und die Kunst, Berlin 1908; Hildebrandt, Die Frau als Künstlerin, Berlin 1928, Eduard Fuchs, Die Frau in der Karikatur, München 1906; Eduard, Fuchs, Geschichte der erotischen Kunst, München 1908, zit. in: Laue 1996, 24-26

⁴⁵ Robert Fleck, Catherine David - Aufbruch zur documenta 10, in ART Nr. 5 1994, S. 28f, zit. in Laue 1996, 74

⁴⁶ Laue 1996, 74

⁴⁷ Scherke 1993, 190f

⁴⁸ Wenk 1984, 184

⁴⁹ Wenk 1984, 184-194

⁵⁰ Rede einer interviewten Arbeiterin zit. in: Wenk 1984, 185

⁵¹ Wenk 1984, 185f

⁵² Wenk 1984, 187

⁵³ Wenk 1984, 190f

⁵⁴ Wenk 1984, 191

⁵⁵ Wenk 1984, 191-193

⁵⁶ Below 1984, 27

⁵⁷ Below 1984, 27

⁵⁸ Salomon 2006, 37-52

⁵⁹ Salomon 2006, 37f

⁶⁰ Salomon 2006, 38

⁶¹ Salomon 2006, 38

⁶² Salomon 2006, 49

⁶³ Salomon 2006, 38

⁶⁴ Christadler 2001, 11f

⁶⁵ Christadler 2001, 11

⁶⁶ Giorgio Vasari, hg. v. Milanesi, Bd. 6, Florenz 1881, 498-502