Die Einheit von Form und Inhalt

Inhalt:

I. Einleitung

II. Vom Problem der Form
1. Gegenstand der Formenlehre
2. Historizität des Verstehens
3. Einengung und Aufhebung der Formenlehre
4. Das Formproblem

III. Die offene Form des Werks
1. Ursache und Begriffsbestimmung
2. Kurze Analyse der zugrunde liegenden Werke
a. Alexander Calders ,mobiles‘
b. Earle Browns ,twentyfive pages'
3. Zur Be-Deutung des offenen Kunstwerks
a. Einmaligkeit der Erscheinung
b. Die Rolle des Interpreten
c. Zwischenfazit: Die Einheit in der Offenheit

IV. Fazit: Noch einmal Form und Inhalt

Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Dieser Arbeit geht die Grundannahme voraus, dass sich in den ,mobiles‘ von Alex­ander Calder (1898-1976) und in den ,twentyfive pages‘ von Earle Brown (1926­2002) Inhalt und Form mustergültig und doch auf besondere Weise entsprechen. Das Besondere ist ihre offene Form, die Mustergültigkeit andererseits zeigt sich im Erklärungswert, den auch die ,klassische‘ ästhetische Theorie für diese Werke hat. So kann anhand dieser Werke eine gewisse Kontinuität der Theorie(n) zur Inhalt-Form­Relation von ihren antiken Anfängen bis zur offenen Form festgestellt werden.

Zunächst wird also die historische Entwicklung der ästhetischen Theorie zu Inhalt und Form angerissen werden müssen, bevor vor diesem Hintergrund die Form-In­halt-Relation der genannten Werke diskutiert werden kann. Auch die theoretischen Überlegungen müssen dann in diesem Zusammenhang nochmals geprüft werden.

Dieser Arbeit ging ein Referat an der Universität Potsdam im WiSe 2009/10 voraus, dessen Thema u. a. eine detaillierte Beschreibung der Werke, ihrer Entstehensbedin­gungen und Wirkungsgeschichte war. Daher wird hier darauf verzichtet.

II. Vom Problem der Form

1. Gegenstand der Formenlehre

Am Anfang der Überlegungen zur Form des Werks steht in der Regel Aristoteles’ Idee eines später als Hylemorphismus bekannten Dualismus von Form und Stoff. Die Na­tur der Dinge sei, dass sie aus ungeformtem Stoff bestehe, der die Form Gestalt gab:

Daher sagen wir auch von allem, was von Natur ist oder wird, wenngleich das schon vorhan­den ist, woraus es naturgemäß wird oder ist [d. i. der Stoff; U. T.], daß es noch nicht seine Natur habe, wenn es nicht die Form und Gestalt hat. Von Natur also ist das aus beiden, Stoff und Form Bestehende^[1] / Form nenne ich das Sosein eines jeden Dinges und sein erstes Wesen.^[2]

Die Wirkungsgeschichte dieser Vorstellung ist kaum zu überschätzen, für die Scho­lastik wurde sie maßgeblich^[3] und sie behielt auch in den folgenden Jahrhunderten ihre grundlegende Bedeutung. Doch für unser Thema hat Aristoteles noch etwas An­deres beizusteuern. Es geht um die Frage nach der Anordnung der Teile im Ganzen: „Ein Ganzes ist, was Anfang, Mitte und Ende hat.“^[4] Dabei ist die Anordnung dieser Teile in ihrer Reihenfolge zwingend aufgrund der formalen Merkmale von Anfang, Mitte und Ende.^[5] Wir werden auf diese Vorstellungen später zurückkommen.

Zunächst aber stellt sich die Frage, was eigentlich die Form eines Kunstwerks, ins­besondere der Musik, ausmacht. Was ist der Gegenstand einer (musikalischen) For­menlehre?

Auch Immanuel Kant greift in der transzendentalen Ästhetik auf das aristotelische System zurück:

In der Erscheinung nenne ich das, was der Empfindung [d. h. Wirkung; U. T.] korres­pondiert, die Materie derselben, dasjenige aber, welches macht, daß das Mannigfaltige der Erscheinung in gewissen Verhältnissen geordnet werden kann, nenne ich die Form der Er­scheinung.^[6]

Der entscheidende Unterschied zwischen Materie und Form besteht darin, dass die Materie an die Erscheinung gebunden ist, während die Form „im Gemüte a priori bereit liegen, und dahero abgesondert von aller Empfindung können betrachtet wer­den [muss].“^[7] Das a priori der Form des Kunstwerks ist schon bei Aristoteles gesagt: „Durch Kunst aber entsteht dasjenige, dessen Form in der Seele vorhanden ist.“^[8] Es ergibt sich aber nun bei Kant, dass nicht nur die Form der Dinge bereits zuvor im Verstand vorhanden sein muss, sondern es kann auch von der konkreten Erschei­nung auf diese abstrahiert werden, um sie dann gesondert von ihr zu untersuchen. Sie ist dann nicht mehr an die konkrete Erscheinung und ihre Wirkungen gebunden.

Carl Dahlhaus geht in dieselbe gedankliche Richtung, aber letztlich darüber hinaus, wenn er in Bezug auf die musikalische Form definiert:

Formkategorien sind regulative Begriffe. Sie geben Gesichtspunkte an, unter denen Töne oder Gruppen von Tönen zusammengefaßt und zueinander in Beziehung gesetzt werden sollen. Aus dem bloßen Bestand an Wahrnehmungsdaten sind sie nicht ableitbar. Vielmehr richtet sich umgekehrt die Wahrnehmung nach den Formkategorien.^[9]

Er geht ebenfalls von der konkreten Erscheinung aus, die durch den Verstand gewis­sermaßen geordnet wird. Stärker aber als Kant betont er den reflexiven Charakter der Vorstellungen von Form (Formkategorien), indem er feststellt, dass auch die Wahrnehmung des Phänomens durch die a priori vorhandenen Begriffe von Form bestimmt wird und diese ohne dieses ,Vorverständnis‘ aus der Erscheinung allein nicht zu erschließen ist. Wenn aber ein Vorverständnis zum Verstehen von Form im konkreten Werk, also auch zum Verstehen des Werks überhaupt, notwendig ist, dann befinden wir uns schon inmitten des hermeneutischen Zirkels.^[10] Als Folge dessen gewinnt die Formenlehre eine quasi didaktische Funktion:

Zu suchen wäre nach Kategorien, über die ein Hörer verfügen muß, um das Verhältnis zwischen zwei Abschnitten als Ergänzung auffassen zu können, nach regulativen Begriffen, die Gesichtspunkte angeben, unter denen die Einzelmerkmale sich zu sinnvollen Gebilden zusammenfügen.^[11]

Der Gegenstand der musikalischen Formuntersuchung bleibt für Dahlhaus dabei stets die wahrnehmbare Musik selbst:

Musikalische Formkategorien beziehen sich auf reale Gebilde, auf melodisch-rhythmische Gestalten, [...] die aus der Wechselwirkung zwischen Tonhöhenverlauf, Rhythmus und Dy­namik resultieren, [sie] bilden die Substanz der Form.^[12]

Der Zirkelcharakter des Verstehens musikalischer Form ist damit vollständig. Form ist nur in Relation zu ihrer ,Substanz‘ ein sinnvoller Gegenstand formanalytischer Überlegungen. Die tatsächliche Wahrnehmung aber ist wesentlich geprägt vom Vor­verständnis der Form beim Hörer. Oder anders ausgedrückt: Das Faktum des Werks als wahrnehmbarer Gegenstand, also als Form-Inhalt-Relation, ist die Grundlage des Verstehens seiner (abstrakten) Form. Dieses Verstehen aber geschieht immer vor dem Hintergrund des bereits vorhandenen Wissens über Form.

Damit verweist uns Dahlhaus auch wieder zurück auf Aristoteles und Thomas von Aquin^[13]:

Materie und Form aber sind korrelative Begriffe; der eine ist ohne den anderen leer. [...] Erst eine formal bestimmte Materie oder eine materiell bestimmte Form, eine materia secunda oder forma secunda, [...] hat reale Existenz.^[14]

2. Historizität des Verstehens

Die Abhängigkeit des Verstehens vom Vorverständnis des Verstehenden verweist im größeren Rahmen noch auf ein weiteres Problem jeder Formenlehre als Verstehens­lehre: ihre Historizität. So wie das Verstehen von Form von den subjektiven Vo­raussetzungen des Verstehenden abhängig ist, so ist es wie dieser selbst immer in einen historischen Kontext eingebunden. Das heißt zunächst, „[e]ine allgemeine, zeitübergreifende Formenlehre kann es nicht geben, denn Form existiert nicht un­abhängig von den Bedingungen einer musikalischen Epoche.“^[15] Da das noch so ak­tuelle (abgeschlossene) Werk immer das (historisch, lebensweltlich) Andere darstellt und dieser Abstand vom Verstehenden nicht negiert werden kann, kann eine noch so enge Rückkopplung an das Werk selbst nicht sicherstellen, dass das Verstehen sich ihm nähert.^[16] Die Historizität betrifft aber nicht nur den Entstehungshintergrund des Werks. Das Erkennbare an der Form eines Werkes ist, durch die Bedingung des Vorverstehens des Verstehenden, zugleich abhängig vom verstehenden Subjekt und seiner Welt.^[17] Das heißt, Form ist in Bezug auf das Werk in doppelter Hinsicht his­torisch: Sie existiert nicht unabhängig vom historischen Hintergrund sowohl des das Werk schaffenden Künstlers als auch des dieses Werk Verstehenden. Das Verstehen selbst ist durch diese Abhängigkeit vom historischen Hintergrund, damit ebenfalls immer ein historisches Verstehen.

3. Einengung und Aufhebung der Formenlehre

Da, wie gezeigt wurde, die Frage nach der Form ein sehr komplexes Problemfeld ist, entfernen sich viele Untersuchungsansätze vom metaphysischen Ursprung der For­menlehre und beschränken sich aufTeilaspekte der ästhetischen Form, gleichsam um einen abgesteckten Gegenstand zu haben. Dieser kann durch die Beschränkung auf eine einzelne Gattung entstehen, wie dies z. B. bei Burnham der Fall ist, der seinen Artikel zur musikalischen Form einleitet mit: „[T]he analysis of what we call sonata form has surely been the central strand. [...] Thus the analysis of sonata form will serve in this chapter as a connecting thread“^[18] ; und seinen einfach nur mit „Form“ betitelten Artikel hindurch dann ausschließlich die Sonatenform und ihre Theorie darstellt. Eine andere Möglichkeit ist die Abstraktion und Beschränkung auf ver­meintlich rein formale Aspekte. So sah es die formalistische Kunsttheorie im frühen 20. Jahrhundert vor und negierte letztlich die Bedeutung des Inhalts zugunsten der Form.^[19]

Solch eine selektive Herangehensweise führt letztlich zu eher technischen Untersu­chungen, die weder dem komplexen Problem noch dem Detail und Einzelfall gerecht werden können, wie dies Dahlhaus am Beispiel der „statistischen Formung“ darlegt.^[20]

Auch das gegenteilige Extrem, die Vorstellung, „musikalisches Hören sei Nachvoll­zug des Komponierens, nicht Wahrnehmung eines gegebenen Gebildes“^[21], Form an sich gäbe es also nicht, sondern das Werk entstehe erst in seiner Relation zum Auf­führenden und zum Hörer, lehnt Dahlhaus ab.^[22] Solche Vorstellungen, wie sie auf John Dewey, „[w]ithout an act of recreation the object is not perceived as a work of art”^[23], zurückgehen, negieren nämlich die wie auch immer beschaffene Materialität eines jeden Werks und hätten zur Konsequenz, „dass jeder Rezipient in seiner subjek­tiven ästhetischen Erfahrung sein eigenes Werk reproduziert“.^[24] Wenn derart jedoch die Faktizität des Werks an sich negiert wird, verschwindet auch jeder Wahrheitsan­spruch von Kunst, sie könnte, wenn überhaupt, nur noch subjektive Bedeutsamkeit erlangen und eine über das psychologische Moment hinausgehende Beschäftigung mit ihr stünde vor der Frage nach ihrer Berechtigung.

4. Das Formproblem

Die gegebene Darstellung führt zu dem, was hier das Formproblem genannt werden soll: Es kann nicht Form unabhängig vom Inhalt betrachtet werden, da die Form eine vom Inhalt unablösbare Eigenschaft des Werkes ist. Die Formanalyse muss den Inhalt mit berücksichtigen. Auch kann das Werk nicht unabhängig von seiner fak­tischen Materialität nur als psychologisches Konstrukt betrachtet werden. Faktum und Subjektbezug müssen Gegenstand formaler Analyse sein. Das Verstehen der Form-Inhalt-Bedeutung-Relation schließlich bedeutet einen historisch eingebunde­nen zirkelhaften Prozess. Ein Verstehen des Werks als Phänomen muss diese vier Aspekte zugleich betrachten und kann sich seinem Ziel immer nur nähern, es aber nie erreichen.

III. Die offene Form des Werks

1. Ursache und Begriffsbestimmung

Es ist diese Komplexität und Unauflösbarkeit des Formproblems, die zu einem neuen Verständnis von Form führen musste. Die ,offene Form‘ ist dadurch gekennzeichnet, dass sie „gewisse Parameter der Struktur ihrer Teile oder die Aufeinanderfolge der Teile oder beides aus innerer Notwendigkeit der Entscheidung der momentanen Re­alisation überläßt“^[25].

Die „innere Notwendigkeit“ führt dabei zurück auf die Bedingung der Angemessen­heit von Form und Inhalt, die sich auch in der Definition von Form als globale Ein­heit des Ganzen im Rahmen der Dialektik seiner Teile, wie Adorno sie bietet, findet:

Form ist die wie immer auch antagonistische und durchbrochene Stimmigkeit der Artefak­te^[26] / die objektive Organisation eines jeglichen innerhalb eines Kunstwerks Erscheinenden zum stimmig Beredten.^[27]

Diese Vorstellung einer ,offenen Form‘, steht also nicht im Widerspruch zu dem zuvor Gesagten, sondern in Kontinuität: „Längst vor der allgegenwärtigen Krisis hat es an offenen Formen nicht gefehlt.“^[28] Da nämlich das Verstehen des Werks von so vielen Aspekten bedingt ist, ist auch das ,klassische‘ Verstehen ein offenes Verste­hen, denn das Kunstwerk „kann auf tausend verschiedene Arten interpretiert wer­den, ohne daß seine irreproduzible Einmaligkeit davon angetastet würde.“^[29] Neu ist dann allerdings, dass die Künstler diese immer schon gegebene Offenheit selbst zum Gegenstand ihrer künstlerischen Darstellung machen: „[S]ie machen die »Offen­heit«, anstatt sie als unvermeidliches Faktum hinzunehmen, zu ihrem produktiven Programm und suchen sie in ihren Werken soweit als möglich zu verwirklichen.“^[30]

Weitere Ursachen für die Tendenz zur offenen Form sind im historischen Zusam­menhang ihres Auftretens zu finden. So ist es einerseits der „Widerspruch gegen den Schematismus, den man der musikalischen Formenlehre zur Last legt.“^[31] Dieser Widerspruch findet sich in ähnlicher Form auch in der bildenden Kunst und der Literatur. Andererseits ist es die Krise der Erkenntnis, der Relativismus des Wirk­lichen, in der sich die Menschheit mit dem Aufkommen neuer Erklärungsmodelle der Welt befindet. So nennt z. B. Eco das Phänomen der Unschärfe (Heisenberg), das ein objektives Verum als Erkenntnisziel negiert, als eine Erklärung für die „Krise des Kausalitätsprinzips“, die das Entstehen der offenen Form bedingt.^[32] An anderer Stelle greift er für die Deutung des offenen Kunstwerks als „Leugnung einer einzigen privilegierten Erfahrung“ auf die Relativitätstheorie Einsteins zurück.^[33]

[...]

^[1] Aristoteles: Metaphysik (Philosophische Schriften in sechs Bänden, Bd. 5), Darmstadt 1995, S. 95 (1015 a)

^[2] Aristoteles Metaphys. S. 143 (1032 b)

^[3] Vgl. Thomas von Aquin: De ente et essentia. Das Seiende und das Wesen, übers., komm. u. hrsg. von Franz Leo Beeretz, 3. Aufl., Stuttgart 1987, S. 10: „In substantiis igitur compositis forma et ma­teria nota est“

^[4] Aristoteles: Poetik, übers. u. hrsg. von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1982, S. 25

^[5] Vgl. Aristoteles Poetik S. 25

^[6] Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft (Schriften zur theoretischen Philosophie, Bd. 1), hrsg. von Georg Mohr, Frankfurt/M. 2004, S. 101, H. i. O.

^[7] Kant S. 101

^[8] Aristoteles Metaphys. S. 143 (1032 a)

^[9] Dahlhaus, Carl: Form, in: ders.: 20. Jahrhundert. Historik — Ästhetik — Theorie — Oper — Arnold Schönberg (Gesammelte Schriften in 10 Bänden, Bd. 8), hrsg. von Hermann Danuser, Laaber 2005, S. 425-440, S. 431

^[10] Vgl. Gadamer, Hans-Georg: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Herme­neutik (Gesammelte Werke, Bd. 1), 6. Aufl., Tübingen 1990, S. 271

^[11] Dahlhaus S. 432

^[12] Dahlhaus S. 434

^[13] „Non autem potest dici quod alterum eorum tantum essentia esse dicatur.“ Th. v. Aquin, S. 10

^[14] Dahlhaus S. 425

^[15] Rätz, Ricarda: Grundbegriffe musikalischer Formen. Varietas, Disposition, Organik, Grup­pen- und Momentform, in: de la Motte-Haber, Helga; Schwab-Felisch, Oliver (Hgg.): Musiktheorie (Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft, Bd. 2), hrsg. v. Helga de la Motte-Haber, Laaber

2005, S. 149-155, S. 149

^[16] Vgl. Gadamer S. 302: „Der Zeitenabstand ist daher nicht etwas, was überwunden werden muß.“

^[17] Vgl. Gadamer S. 305: „Ein wirklich historisches Denken muß die eigene Geschichtlichkeit mit­denken. Nur dann wird es nicht dem Phantom eines historischen Objektes nachjagen“

^[18] Burnham, Scott: Form, in: Christensen, Thomas (Hg.): The Cambridge History of Western Mu­sic Theory, Cambridge 2002, S. 880-906, S. 880

^[19] Vgl. Städtke, Klaus: Form, in: Barck, Karlheinz et al. (Hgg.): Ästhetische Grundbegriffe. Histori­sches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 2, Stuttgart, Weimar 2001, S. 462-494, S. 483ff

^[20] Vgl. Dahlhaus S. 426

^[21] Dahlhaus S. 428

^[22] Vgl. Dahlhaus S. 429

^[23] Dewey, John: Art as Experience (The Later Works, 1925-1953, Bd. 10), hrsg. v. Jo Ann Boydston, Carbondale, Edwardsville 1987, S. 60

^[24] Tegtmeyer, Henning: Kunst, Berlin, New York 2008, S. 101

^[25] Eggebrecht, Hans Heinrich: Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, 3. Aufl., München 2000, S. 819

^[26] Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie (Gesammelte Schriften, Bd. 7), hrsg. v. Rolf Tiede­mann, Frankfurt/M. 2003, S. 213

^[27] Adorno Ästhet. Theorie S. 216

^[28] Adorno Ästhet. Theorie S. 212

^[29] Eco, Umberto: Das offene Kunstwerk, 5. Aufl., Frankfurt/M. 1990, S. 30

^[30] Eco S. 32

^[31] Dahlhaus S. 439

^[32] Vgl. Eco S. 49

^[33] Vgl. Eco S. 54