Anmerkungen zum Verhältnis von Dichtung und Politik im essayistischen Werk Hans Magnus Enzensbergers

Inhaltsverzeichnis

I. Vorbemerkung

II. Einleitung

III. Zum Verhältnis von Dichtung und Politik im essayistischen Werk Hans Magnus Enzensbergers
III. 1 Die historischen Wurzeln des literarischen Selbstverständnisses Hans Magnus Enzensbergers
III. 2 Die Grenzen einer literatursoziologischen Analyse der Essayistik Hans Magnus Enzensbergers
III. 2.1 Probleme bei einer literatursoziologischen Betrachtung der Essayistik Hans Magnus Enzensbergers
III. 3 Moderne, Postmoderne und das Ende der Eindeutigkeit
III. 3.1 Zwischen Moderne und Postmoderne
III. 3.2 Das Ende der Eindeutigkeit
III. 4 Zum Begriff des Engagements bei Hans Magnus Enzensberger
III. 4.1 Zum Begriff des Engagements bei Theodor W. Adorno
III. 4.2 Zum Begriff des Engagements bei Jean-Paul Sartre

IV. Der Essay als Form
IV. 1 Der Essay als kommunikativer Akt
IV. 2 Der Essay als Form der Sprachkritik

V. Sprachkritik als Gesellschaftskritik. Eine Analyse der Essays Aussichten auf den Bürgerkrieg und Die Große Wanderung
V. 1 Anmerkungen zur Bedeutung des wissenschaftlichen Diskurses in den Essays Hans Magnus Enzensbergers
V. 2 Die Funktion des einleitenden Zitats in den Essays Hans Magnus Enzensbergers
V. 3 Strukturelle Merkmale
V. 4 Die Bedeutung der Verwendung des wissenschaftlichen Diskurses
V. 4.1 Die Diskursstruktur im Essay Die Große Wanderung
V. 4.2 Die Diskursstruktur im Essay Aussichten auf den Bürgerkrieg
V. 5 Momente wissenschaftlicher Beweisführung in den Essays
V. 5.1 Statistische Daten
V. 5.2 Lexikonartikel und -auszüge
V. 5.3 Zitate
V. 6 Momente der Inneren Dialektik
V. 6.1 Dialektische Figuren in den Essays Die Große Wanderung und Aussichten auf den Bürgerkrieg
V. 6.2 Die Ironie
V. 6.3 Die Phrase
V. 6.4 Die Parodie auf den wissenschaftlichen Duktus
V. 6.5 Ironisierung durch sprachliche Subversion
V. 6.6 Die Simplifikation oder Generalisierung
V. 6.7 Die Hyperbel
V. 7 Lyrische Elemente
V. 7.1 Die Tautologie
V. 7.2 Das Paradoxon
V. 7.3 Der Jargon
V. 7.4 Die Anapher
V. 7.5 Der Katalog
V. 7.6 Die Rhetorische Frage
V. 7.7 Die Poetisierung
V. 7.8 Die Alliteration
V. 7.9 Der fremdsprachliche Ausdruck

VI. Schlußbetrachtung

VII. Literaturverzeichnis

I. Vorbemerkung

„Ich brauche Dir nicht zu versichern, mein lieber Balthasar, daß ich von der Zukunft so wenig weiß wie Du. Ich schreibe Dir, weil ich Dich nie zu den Planstellendenkern, zu den Fahrkartenzwickern des Weltgeistes gerechnet habe. Ich wünsche Dir, wie mir selber und uns allen, ein bißchen mehr Klarheit über die eigene Konfusion, ein bißchen weniger Angst vor der eigenen Angst, ein bißchen mehr Aufmerksamkeit, Respekt und Bescheidenheit vor dem Unbekannten. Dann werden wir weitersehen. Dein H.M.E.“¹

Hans Magnus Enzensberger gilt als einer der wohl umstrittensten und bedeutendsten deutschen Autoren der Nachkriegszeit. Er hat sich in seinem Werk mit der gesellschaftlichen Entwicklung in der Bundesrepublik Deutschland seit 1945 auseinandergesetzt, sie seziert und analysiert. Die Liste der von ihm veröffentlichten Essays, Anthologien, Glossen, Theaterstücke, Übersetzungen, Romane, Kinderbücher, Editionen, Fernseh- und Rundfunkbeiträge ist schier endlos. Eine ´naturgetreue´ Skizzierung seines komplexen Werkes ist nahezu unmöglich.

Aus eben diesem Grunde und aus der wohlbegründeten Angst vor unzulässigen Vereinfachungen beschränkt sich die vorliegende Magisterarbeit auf die Analyse des essayistischen Werkes Hans Magnus Enzensbergers. Der Rekurs auf die im Verlauf der Analyse zitierten Essays unterstützt dabei die Intention des Verfassers, den ästhetischen Standpunkt Hans Magnus Enzensbergers hinsichtlich des Verhältnisses von Dichtung und Politik näher zu bestimmen, wobei insbesondere die letzten bedeutsamen Veröffentlichungen Die große Wanderung (1992) und Aussichten auf den Bürgerkrieg (1994) im Vordergrund der Betrachtungen stehen werden.

II. Einleitung

Im ersten Hauptteil der vorliegenden Arbeit geht es zunächst um eine Art sinnvoller Einordnung des essayistischen Werkes Enzensbergers in die Diskussion um den „emphatischen Gegensatz Geist versus Macht“², zu dem sich Enzensberger zu verschiedenen Gelegenheiten geäußert hat. Dabei gilt es vor allem, dem Umstand Rechnung zu tragen, daß es sich bei Hans Magnus Enzensberger um einen Gegenwartsautor handelt, der sich zu nahezu allen bedeutsamen gesellschaftspolitischen und kulturellen Entwicklungen in den vergangenen fünfzig Jahren geäußert hat und dies auf absehbare Zeit auch weiterhin tun wird. Die in seinen Essays behandelten Themengebiete „reichen vom Wohnkampf bis zu den Weltuntergangs-Phantasien, vom Schulärger bis zu den verheerenden Zukunftsaussichten für die Dritte Welt, Krisen-Ökonomie, Überwachungsstaat, Eurozentrismus, Unregierbarkeit...“³

Durch den Rückgriff auf die ästhetischen Positionen Jean-Paul Sartres und Theodor W. Adornos hinsichtlich des Verhältnisses von Dichtung und Politik soll daraufhin geklärt werden, welche Chancen Enzensberger der Literatur in modernen Industriegesellschaften einräumt, überhaupt noch auf das allgemeine Bewußtsein und somit auch auf gesellschaftspolitische Prozesse einwirken zu können. In diesem Zusammenhang wird ferner auch auf die Diskussion um die Postmoderne und ihrer Auswirkungen auf das Selbstverständnis des Literaten in den modernen Industriegesellschaften eingegangen werden.

Diesen eher literaturtheoretischen Erwägungen folgen dann im zweiten Hauptteil zunächst einige grundsätzliche Anmerkungen zur literarischen Gattung des Essays. Hierbei wird zu zeigen versucht werden, daß Enzensberger, obwohl er in seinen Essays vorrangig soziologische Phänomene in den Vordergrund seiner Betrachtungen rückt, im Grunde genommen ein ganz anderes Ziel verfolgt, als eben die bloße Analyse bestimmter zivilisatorischer Erscheinungen: nämlich die Etablierung eines mit literarischen Mitteln dargestellten Erkenntnismodells, das der Einübung eines offenen und damit freiheitlichen Denkens dient. Einem Bestreben, dem auch die Wahl der Gattung des Essays korrespondiert, dessen spezielle funktionale Merkmale Enzensberger zur Einlösung seines erkenntnistheoretischen Modells nützt.

Die oben skizzierte Beschränkung des der Analyse zugrunde liegenden Textcorpus legitimiert sich schließlich aus der Annahme einer historischen Entfaltung des Bewußtseins. Oder anders ausgedrückt: dem Umstand, daß frühere Erfahrungen die Grundlage späteren Denkens darstellen, in ihm aufgehen und auch weiterhin in ihm weiterwirken, wenn auch in modifizierter Form.

So tauchen beispielsweise bei der Lektüre neuerer Texte Enzensbergers immer wieder einmal Gedankengänge auf, die bereits in früheren Werken ausgebreitet wurden.

In solchen Fällen, in denen es zur Verdeutlichung des Argumentationsganges dienlich ist, soll hingegen nicht auf den Rückgriff auf andere Quellen verzichtet werden.

Das erklärte Ziel der vorliegenden Arbeit ist es somit, an ausgewählten Texten ein ästhetisches Prinzip zu veranschaulichen, das sich auch auf die Analyse von Texten Hans Magnus Enzensbergers mit anderen inhaltlichen Schwerpunkten übertragen ließe.

III. Zum Verhältnis von Dichtung und Politik bei Hans Magnus Enzensberger

Seine ersten literarischen Meriten erwarb sich Hans Magnus Enzensberger als Lyriker.

Die beiden ersten von ihm veröffentlichten Gedichtbände verteidigung der wölfe (1957) und Landessprache (1960) markierten eine Trendwende innerhalb der bundesrepublikanischen Literatur.

Bis dahin hatte „(d)ie westdeutsche Gesellschaft ...dem ´Kulturleben´ überhaupt und der Literatur im besonderen nach dem Zweiten Weltkrieg eine eigentümliche Rolle zugeschrieben. Eine führende Zeitschrift des Nachkriegs hieß Die Wandlung. Den Deutschen und mehr noch der Außenwelt eine solche Wandlung zu demonstrieren, das war das Mandat der deutschen Literatur nach 1945.“⁴

Diese ´Wandlung´ beschränkte sich zunächst auf ästhetische Momente innerhalb der Dichtung;

„Umwälzungen in der Poetik sollten einstehen für die ausgebliebene Revolutionierung der sozialen Strukturen; künstlerische Avantgarde die politische Regression kaschieren.“⁵

Eine der Konsequenzen aus dem Scheitern dieses Projekts der Erneuerung der deutschen Kultur vor allem durch die Literatur der Heimkehrer⁶ waren die oben erwähnten ersten von Enzensberger veröffentlichten Lyrikbände: In ihnen verband sich sie die kritische Analyse gesellschaftlicher Phänomene mit der ästhetischen Rafinesse moderner Lyrik. Zur Verdeutlichung dieses neuen Stils ein Beispiel:

„...hier laßt uns hütten bauen,

auf diesen arischen schrotthaufen, auf diesem krächzenden parkplatz, wo aus den ruinen ruinen sprossen, nagelneu, ruinen auf vorrat, auf raten, auf abruf, auf widerruf: ...“⁷

Es sollte sich jedoch schon sehr bald zeigen, daß auch dieser neue Stil einen nur sehr geringen gesellschaftlichen Wirkungsgrad besaß, denn „... je mehr die westdeutsche Gesellschaft sich stabilisierte, desto dringender verlangte sie nach Gesellschaftskritik in der Literatur; je folgenloser das Engagement der Schriftsteller blieb, desto lauter wurde nach ihm gerufen. Dieser Mechanismus sicherte der Literatur einen unangefochtenen Platz in der Gesellschaft, aber er führte auch zu Selbsttäuschungen, die heute (das meint 1968; Anm.d.Verf.) grotesk anmuten.“⁸

Enzensbergers Kritik an einer engagierten Literatur, die die Kritik an seinem eigenen Frühwerk mit einschließt⁹, führte schließlich zur Modulation seines Stils von der eher analysierenden Darstellung gesellschaftlicher Phänomene hin zu einer eher ironisierenden und persiflierenden Variante kritischen Schreibens. Dem korrespondierte eine allmähliche Verlagerung des Schwerpunktes von der Lyrik hin zur Essayistik.

Während in Palaver. Politische Überlegungen (1967 - 1973) noch analytische und eindeutig ironische Stellungnahmen zu gesellschaftspolitisch bedeutsamen Themen mehr oder weniger deutlich voneinander getrennt waren, überwiegt in den nachfolgenden Veröffentlichungen dann eindeutig die ironische Perspektive.¹⁰

III. 1 Die historischen Wurzeln des literarischen Selbstverständnisses Hans Magnus Enzensbergers

Im Jahre 1929 geboren, wurde Enzensberger Zeitzeuge sowohl der politischen Wirren der späten Weimarer Republik als auch der Diktatur des NS-Regimes. Er erlebte die Teilung Deutschlands in einen Ost- und einen Westteil sowie Beginn und Ende des Kalten Krieges. In einem Gespräch mit Hanjo Kesting äußerte sich Enzensberger auf die Frage, welches eigentlich die Voraussetzungen für seine „... undogmatische, nicht angepaßte, nonkonformistische, ..., aber eher liberale als linke Kritik ...“ seien, einmal wie folgt:

„Enzensberger: Die Wurzeln einer solchen Wahrnehmung - ich weiß gar nicht, ob man das gleich Protest nennen kann -, diese Wurzeln lagen in der Erfahrung der Katastrophe. Da sehe ich auch bereits ein Moment, das weiter reicht, das man nicht auf die fünfziger Jahre beschränken kann. Wenn nämlich jemand die Geschichte primär¹¹ als Katastrophe erfahren hat, so wie das in meinem Fall war (...), so wird einen eine solche Sehweise nicht mehr verlassen... Wenn einem der historische Prozeß einmal unter die Haut gegangen ist, dann traut man dem ordentlichen Alltag mit den blankgeputzten Fassaden nie mehr ganz über den Weg.“¹²

Enzensbergers Ausgangspunkt als Schriftsteller war eine Gesellschaft, die, im Zuge des sogenannten ´Wirtschaftswunders´, zunehmend ihr Recht als Souverän zu verpfänden drohte, ohne recht Kenntnis davon zu nehmen, welche Konsequenzen ein solches Verhalten langfristig nach sich ziehen könnte.

„Die Wahrheit ist, daß es heute in Westeuropa keine politische Frage, und wäre sie noch so lebenswichtig, gibt, um deretwillen ein substantieller Teil der Bevölkerung revolutionäre Schritte tun würde.“¹³

Dem zunehmenden materiellen Wohlstand, so Enzensbergers basale These vor allem in den sechziger Jahren, korrespondierte die Ausbeutung des Bewußtseins, was zur Entpolitisierung der sogenannten ´Massen´ führte, wodurch wiederum die Gefahr eines neuerlichen Totalitarismus immerhin denkbar wurde. Und dies um so mehr, als die

„modernen Herrschaftsformen ... Techniken entwickelt (haben), die es gestatten, die Emotionen der Beherrschten beliebig zu unterdrücken und zu manipulieren“¹⁴,

was wohl auch einer der Gründe dafür war, daß sich Enzensberger insbesondere in den sechziger Jahren auch politisch engagierte. So trat er beispielsweise öffentlich gegen die atomare Wiederbewaffnung der Bundeswehr im Zuge des Kalten Krieges und gegen die Notstandsgesetze der Bundesregierung im Jahre 1966¹⁵ ein, kritisierte aber nicht nur die Regierenden, sondern auch die selbsternannten Revolutionäre, die Oppositionellen, die Industriellen, die Gewerkschaften, die Konsumenten ebenso wie die Gesellschaftskritiker. In der Nachbemerkung der Einzelheiten I erhob er schließlich die kritische Position zum alleinigen Maßstab seines literarischen und somit auch soziologischen Denkens:

„Deswegen halte ich dafür, daß die kritische Position unteilbar ist. Sie hat nicht Bewältigung oder Aggression im Sinn. Kritik, wie sie hier versucht wird, will ihre Gegenstände nicht abfertigen oder liquidieren, sondern dem zweiten Blick aussetzen: Revision, nicht Revolution ist ihre Absicht. Der historischen List des Bewußtseins möchte sie zur Hilfe kommen. In dieser Meinung möge sich der Leser die kritischen Handreichungen des Buches gefallen lassen und zunutze machen.“¹⁶

Die erwähnten ´Gegenstände´ waren in diesem Falle die Frankfurter Allgemeine Zeitung, Der Spiegel, die Wochenschau, das Taschenbuch, der Tourismus, der Neckermann-Katalog.

Spätestens seit den Umbrüchen der sechziger Jahre war hingegen auch den pessimistischsten Gesellschaftskritikern klar geworden, daß durch die Westeinbindung der Bundesrepublik die Gefahr des neuerlichen Faschismus vorerst gebannt war. In den achtziger Jahren führte die daraus resultierende politische Stabilisierung Mittel- und Westeuropas zu einer Art ´zweiten Wirtschaftswunders´. Der damit verbundene erhebliche Wohlstandszuwachs für breite Schichten der Bevölkerung endete erst mit dem Zusammenbruch der sozialistischen Regime in Osteuropa. Er bedeutete einen historischen Wendepunkt, der in Literatur und Philosophie im Rahmen der sogenannten ´Postmoderne-Debatte´ bereits vorweggenommen worden war. Dieser Wendepunkt wird markiert durch die Analyse der Bedeutung irrationaler Elemente menschlichen Denkens für die gesellschaftlichen Systeme.

III. 2 Die Grenzen einer literatursoziologischen Analyse der Essayistik Hans Magnus Enzensbergers

„Voreilige Globalisierung verschleiert gewöhnlich das Spezifische der Situation, die es aufzuklären gilt. Ein paar vorläufige Aufschlüsse lassen sich wohl eher gewinnen, indem man das Problem lokalisiert.“¹⁷

Eine häufig zu beobachtende Reaktion bei Lesern eines Essays von Enzensberger ist die zunächst einsetzende ´unreflektierte´ Zustimmung, ja Begeisterung für die eloquente Art der Darstellung, für die virtuose Anordnung und Beherrschung der Themen und Argumente. Nach der Lektüre der Aussichten auf den Bürgerkrieg¹⁸ beispielsweise stellen sie sich fast unweigerlich die Frage, warum ein solcher nicht schon lange ausgebrochen sei. Es scheint ein offensichtliches Faktum zu sein, daß in den meisten, zumindest aber in den westlichen Industrienationen, die Anarchie ausgebrochen ist, doch es ist kaum zu bemerken. Warum?

Die erbarmungslose Stringenz solcher Analyse, die fundierten Argumente, das historische Bewußtsein dahinter wirken geradezu entwaffnend - es stellt sich ein Gefühl der Verwunderung darüber ein, daß sie selbst diese scheinbar ganz offenkundigen Zusammenhänge nicht schon vorher (respektive ohne fremde Hilfe) durchschaut hat.

Die zweite Reaktion ist dann zumeist differenzierter: In der Diskussion mit anderen bemerkt der Leser sehr bald, daß das alles bei allem offenkundigen Ernst der Lage und des behandelten Gegenstands doch nicht ganz so ernst gemeint war, wie er zunächst glaubte. Er fühlt sich schließlich an der Nase herumgeführt, er wurde manipuliert, verführt, provoziert und hat es zu alle m Übel nicht recht bemerkt. Er hat, mehr noch, am Tropf der Erkenntnis eines anderen gehangen und ist nun um so enttäuschter zu sehen, daß dieser Andere, Enzensberger nämlich, ihm demonstriert hat, wie einfältig es ist, ihn beim Wort zu nehmen. Offenbar war das aktuelle Thema, die Aufbietung und sinnvolle Zuordnung gängiger und weniger gängiger Motive und Argumente in Pro und Contra nur eine Art ´ästhetisches Ablenkungsmanöver´. Und es liegt die Vermutung nahe, daß diese ´Finte´ den Zweck verfolgte, zunächst die Aufmerksamkeit des Lesers einzufangen, um ihn schließlich und endlich mit dem Wesentlichen, nämlich der dem Text immanenten Struktur, zu konfrontieren.

Immerhin: Er läßt seinem Leser dabei stets die Möglichkeit offen, dieses ästhetische Manöver zu durchschauen. Wie bereits erwähnt¹⁹, wird an anderer Stelle noch näher zu exemplifizieren sein, welchen formalen Regeln dieser Prozeß der Erzeugung von ´endlichen Wahrheiten´²⁰ im Dialog zwischen Leser und Autor unterliegt.

Das der Vorbemerkung vorangestellte Zitat Enzensbergers ist für die nachfolgende Analyse deshalb bedeutsam, als er darin als Autor eine gewisse Orientierungslosigkeit angesichts einer durch die Erkenntnisse aus unzähligen Wissenschaften sich dem Subjekt immer komplexer darstellenden Wirklichkeit einräumt²¹. Das hindert ihn jedoch nicht daran, sich immer wieder zu aktuellen und gesellschaftlich relevanten Fragen zu äußern. Wie weiter oben bereits angedeutet, bemerkt der Leser jedoch sehr bald, daß eine solche Betrachtungsweise an der Oberfläche der Texte haften bleibt. Das zeigt sich bereits daran, daß es im allgemeinen schwer fällt, in einem Text von Enzensberger eine eindeutige Meinung des Autors in bezug auf den beschriebenen Sachverhalt auszumachen²². Ganz gleich, ob es sich um Untersuchungen zu der neapolitanischen Camorra, dem Terrorismus, dem Eurozentrismus, um Talk-Shows oder bildungspolitische Fragen, um die Weltbank als Institution, die Medien oder die ´Asyldebatte´ handelt, um nur einige Themenbereiche aus dem reichhaltigen Repertoire Enzenzbergers zu nennen.

Und selbst auf den zweiten Blick wirkt das Werk des Autors noch wie eine tausendarmige Göttin, die sich hartnäckig einer eindeutigen Ein- bzw. Zuordnung zu widersetzen scheint.

III. 2.1 Probleme bei einer literatursoziologischen Betrachtung der Essayistik Hans Magnus Enzensbergers

„Daß es uns immer noch einigermaßen gut geht, dieses Los sollten wir mit ein wenig Distanz, mit einer Spur von Ironie ertragen.“²³

Die Schwierigkeiten bei einer literatursoziologischen Betrachtung der Essayistik Hans Magnus Enzensbergers liegen somit nicht etwa im Fehlen geeigneter soziologischer Themen, zu denen Enzensberger in der einen oder anderen Art und Weise Stellung bezogen hat, sondern vielmehr in den vielen offenkundigen Widersprüchen innerhalb seines Gesamtwerks, die aus den oben erwähnten elementaren historischen Veränderungen des vergangenen halben Jahrhunderts resultieren. Zur Verdeutlichung dieser Erscheinung ein Beispiel: Während es im Beitrag 1967/68: Berliner Gemeinplätze zu den Auswirkungen des ´Plankapitalismus´ auf das Bewußtsein der sogenannten ´Massen´ noch heißt:

„Je mehr die Repression verfeinert und verinnerlicht wird, je mehr Selbstzensur und Selbststeuerung an die Stelle von äußerem Zwang und direkter Indoktrination treten, je mehr also die Unterdrückten ihre eigene Unterdrückung akzeptieren, ja verteidigen, desto mehr wird Systemopposition selber zu einem Privileg, zu einer Sache, die sich nur derjenige leisten kann, der die Chance hat, ein Bewußtsein zu entwickeln, das nicht gänzlich an den Konsumzwang und an die Muster der Massenmanipulation gebunden ist“²⁴, so äußert sich Enzensberger zu dem in der Sache identischen Sachverhalt circa fünfzehn Jahre später in genau entgegengesetzter Weise:

„Eben dies hatten die Ideologen der Neuen Linken sehr wohl kapiert, die Mitte der sechziger Jahre den säuerlichen alten Herren die Fackel der Wohlstandskritik aus den Händen rissen, um sie zu neuen Ufern zu tragen. Das Diabolische an unserm nagelneuen Reichtum sahen sie darin, daß er den Zustand der Ausbeutung und der Entfremdung, in dem wir schmachteten, auf die Spitze trieb, ohne daß wir auch nur gewußt hätten, wie uns geschah. Vergeblich versuchte man von berufener Seite, uns den Unterschied zwischen falschen und wahren Bedürfnissen zu erklären.“²⁵ Und weiter:

„Wie vor ihnen die Kulturkonservativen, so litten auch die Wohlstandskritiker der APO an einer Schwierigkeit, die vielleicht mit dem menschlichen Körperbau zusammenhängt: es fiel ihnen schwer, den Blick auf die eigene Nase zu richten. Die Neue Linke sprach zwar gern von Verweigerung, aber sie brachte ganze Nächte in den Programmkinos zu. Der Spaghetti-Western war ihr tägliches Brot, in den Kommunen liefen die Fernseher bis zum Programmschluß, und keineswegs nur aus Gründen der Mimikry legten die bewaffneten Kämpfer zeitweilig eine Vorliebe für schnelle Wagen, schnelle Kleider und schnelles Geld an den Tag.“²⁶

Interessant sind hierbei vor allem die Veränderungen im Duktus. Herrscht im ersten Zitat noch die klare Analyse im typisch kulturkritischen Jargon jener Zeit vor: Unmittelbarkeit des geschilderten Zusammenhangs, die Verwendung von Ausdrücken wie: Repression, Massenmanipulation, Systemopposition, Konsumzwang etc., so ist der Duktus der neueren Veröffentlichungen eindeutig ironischer Natur. Hier sind beispielsweise umgangssprachliche Ausdrücke wie der des ´Spaghetti-Western´ vorherrschend, oder es wird durch die Konjunktivierung der Schilderung eine historisch-ironische Distanz erzeugt. Daher ist es wahrscheinlich, daß die inhaltliche wie auch die stilistische ´Heterogenität´ des Werks auf den unterschiedlichen historischen Ausgangssituationen basiert, die den jeweiligen Äußerungen zugrunde liegen. Ein Umstand, der darauf hindeutet, daß Enzensberger ein poetologisches Konzept verfolgt, das den Aspekt des historischen Wandels der behandelten ´Gegenstände´ mitberücksichtigt. In seinem Aufsatz Scherenschleifer und Poeten bemerkt er dazu: Es sollen Sachverhalte vorgezeigt werden, „die mit andern, bequemeren Mitteln nicht vorgezeigt werden können, zu deren Vorzeigung Bildschirme, Leitartikel, Industriemessen nicht genügen. Indem sie Sachverhalte vorzeigen, können Gedichte Sachverhalte ändern und neue hervorbringen. Gedichte sind also nicht Konsumgüter, sondern Produktionsmittel, mit deren Hilfe es dem Leser gelingen kann, Wahrheit zu produzieren. Da Gedichte endlich, beschränkt, kontingent sind, können mit ihrer Hilfe nur endliche, beschränkte, kontingente Wahrheiten produziert werden. Die Poesie ist daher ein Prozeß, der Verständigung des Menschen mit und über ihn selbst, der nie zur Ruhe kommen kann.“²⁷

Auch wenn diese Überlegungen zunächst nur für die Lyrik Geltung beanspruchen, so kann doch festgehalten werden, daß für Enzensberger auch darüber hinaus keine ´absoluten´, d.h. keine historisch unverbrüchlichen Wahrheiten existieren. Sowohl sein poetologisches wie auch sein geschichtliches Verständnis erweisen sich bei näherer Betrachtung vielmehr als dialektisch.

Das Zitat ist jedoch auch noch aus einem anderen Grunde interessant. Und zwar, weil Enzensberger zu diesem Zeitpunkt, also etwa um die Mitte der sechziger Jahre, noch von einem verhältnismäßig großen Einfluß der Dichtung auf das Bewußtsein des Lesers und somit auf die Gesellschaft auszugehen scheint:

„Gedichte sind also nicht Konsumgüter, sondern Produktionsmittel, mit deren Hilfe es dem Leser gelingen kann, Wahrheiten zu produzieren.“

Eine Auffassung, die Enzensbergers Nähe zu Adorno dokumentiert, bei dem es in diesem Zusammenhang heißt:

„Jedes Kunstwerk ist ein Augenblick; jedes gelungene ein Einstand, momentanes Innehalten des Prozesses, als der es dem beharrlichen Auge sich offenbart.“²⁸

Die Kunst im Allgemeinen und die Literatur im Besonderen sind somit jene Medien, durch die sich der Mensch für einen kurzen Augenblick lang seiner Determiniertheit durch die ökonomischen und ideellen Zwänge und der durch sie erzeugten Entfremdung ´bewußt´ wird.

Wie später noch zu zeigen sein wird, wird sich Enzensberger dann entsprechend der historischgesellschaftlichen Veränderungen insbesondere im Bereich der Bewußtseins-Industrie zumindest teilweise von diesen Vorstellungen zu distanzieren beginnen.

III. 3 Moderne, Postmoderne und das Ende der Eindeutigkeit

Diesen Veränderungen im Bereich der Bewußtseins-Industrie entspricht im Bereich der Philosophie die sogenannte ´Postmoderne-Debatte´. Da diese Diskussion auch für die Darstellung derjenigen ästhetischen Prinzipien von Bedeutung sein dürfte, die im Rahmen dieser Analyse herausgearbeitet werden sollen, werden hier zunächst die wesentlichen Aspekte dieser Debatte skizziert.

III.3.1 Zwischen Moderne und Postmoderne

1951 sprach Hannah Arendt unter dem Eindruck der Schrecken des Zweiten Weltkrieges von der Notwendigkeit der Verteidigung der

„Existenz der Geschichte selbst, sofern sie verstanden und somit erinnert werden kann; denn dies ist nicht mehr möglich, wenn Tatsachen nicht in ihrer Unabweisbarkeit respektiert werden, als das, was den Bestand der Vergangenheit wie der gegenwärtigen Welt garantiert, sondern als Argumente ge- und verbraucht werden, um bald diese, bald jene Meinung zu beweisen.“²⁹

Es wird hier von Hannah Arendt gestellt die Frage nach der Bedeutung historischer (und somit wissenschaftlicher) Erkenntnis an sich. Bereits Walter Benjamin hatte auf die Schwierigkeiten der Bestimmung jener von Hannah Arendt angesprochenen ´geschichtlichen Tatsachen´ hingewiesen:

„Für Benjamin liegt die ´Wahrheit´ auf der Seite des ahistorischen Stillstands, wohingegen die Geschichte ihrerseits immer ´falsch´ ist: Sie ist eine Erzählung des Siegers, der seinen Sieg dadurch legitimiert, daß er die vorangegangene Entwicklung als das lineare Kontinuum darstellt, das schließlich zu seinem Triumph geführt hat.“³⁰

Neu an der Shoa war deshalb nicht etwa die unmenschliche Barbarei, die hatte es auch zuvor gegeben und wird es wohl auch weiterhin geben, sondern vielmehr die pseudo-wissenschaftliche Legitimation des organisierten und im industriellen Maßstab durchgeführten Völkermordes. Nicht umsonst gilt Auschwitz bis heute als der Inbegriff des Unvorstellbaren, d.h. als Antithese des Glaubens an die Fähigkeiten des Menschen, mittels der Vernunft das gesellschaftlich organisierte Glück für alle zu erschaffen, wie es die großen sozialen Utopien des 19. Jahrhunderts und in Anlehnung an sie der Plansozialismus in Osteuropa angestrebt hatten.

Die Frage nach der Qualität, der Anatomie und der Bedeutung der ´Tatsache´ für den Erkenntnisprozeß in hochindustrialisierten Gesellschaften ist daher eines der basalen Axiome der Moderne. Bereits bei Hugo Ball heißt es dazu:

„Eine tausendjährige Kultur bricht zusammen. Es gibt keine Pfeiler und Stützen mehr, keine Fundamente mehr, die nicht zersprengt worden wären. Kirchen sind Luftschlösser geworden. Überzeugungen Vorurteile. Es gibt keine Perspektive mehr in der moralischen Welt. Oben ist unten, unten ist oben ... Die Prinzipien der Logik, des Zentrums, Einheit und Vernunft wurden als Postulate einer herrschsüchtigen Theologie durchschaut. Der Sinn der Welt schwand ... Der Mensch verlor sein himmlisches Gesicht, wurde Materie, Zufall, Konglomerat, Tier, Wahnsinnsprodukt abrupt und unzugänglich zuckender Gedanken. Der Mensch verlor seine Sonderstellung, die ihm die Vernunft gewahrt hatte.“³¹

Im Bereich der Kunst und also der Literatur hatte die damit verbundene sukzessive Auflösung der traditionellen Welterklärungsmodelle wie der Religion oder des Nationalstaatsgedankens (wobei es freilich zu einer Vielzahl von Rückschlägen kam und nach wie vor kommt) zunächst neue Energien freigesetzt:

„Das Ich, das die Begriffe in eine ununterbrochene Bewegung versetzt, kann sich selbst als Zentrum und treibende Kraft dieser Bewegung erfahren. Es versichert sich seiner selbst, indem es bestehende semantische Bezüge auflöst und neue stiftet (...). Der Unbegrenztheit freier Verfügung über sprachliche Zeichen, die unendlicher Kombination fähig sind, entspricht freilich die Ohnmacht gegenüber der Welt der Dinge und der Mitmenschen. Der Gedanke, daß Sprachmächtigkeit und reale Ohnmacht zusammenfallen, ist nur erträglich, wenn das Ich ihn in seinen Willen aufnimmt und aus dem, was epochal über es verhängt ist, seine Tat macht.“³²

Eine verhalten optimistische Sicht hinsichtlich des Charakters moderner Literatur:

„Merkwürdig, wie wenig dieser konstruktive Zug, der dem Prozeß doch von seinen Anfängen an abzulesen ist, bemerkt wird ...“³³,

und doch kann kaum ein Zweifel daran bestehen, daß das in der modernen Lebenswelt lebende Subjekt durch eine tiefe Gespaltenheit, durch schier unüberwindbare Widersprüche charakterisiert ist. Worum es im Zusammenhang mit (post-) moderner Kunst letztendlich geht, ist also das Ende der Eindeutigkeit menschlichen Denkens, so eine solche ´Eindeutigkeit´ überhaupt je bestanden haben mag. Postmoderne wiederum wäre

„das Redigieren einiger Charakterzüge, die die Moderne für sich in Anspruch genommen hat, vor allem aber ihrer Anmaßung, ihre Legitimation auf das Projekt zu gründen, die ganze Menschheit durch Wissenschaft und Technik zu emanzipieren.“³⁴

Lyotard spricht zunächst von der Anmaßung der Aufklärung, die, unter Zuhilfenahme ihrer sich ausdifferenzierenden Sub-Disziplinen innerhalb der Wissenschaft, die sozialen Utopien in der politischen und historischen Wirklichkeit einzulösen versuchte. Dabei kam es jedoch, wie oben erwähnt, zu unvorhergesehenen Komplikationen und herben Rückschlägen. Die Entdeckungen im Bereich der Wissenschaft waren und sind nämlich stets charakterisiert durch eine eigentümliche Ambivalenz, was seit den exorbitanten Fortschritten der vergangenen Jahrzehnte auf nahezu allen Wissenschaftsgebieten immer deutlicher zutage tritt:

„Die Kernenergie, die Waffentechnologie..., die Genforschung, Informationsverarbeitung, Datenerfassung und neue Kommunikationsmedien (sind) ... von Haus aus Techniken mit zwiespältigen Folgen. Und je komplexer die steuerungsbedürftigen Systeme werden, um so größer die Wahrscheinlichkeit dysfunktionaler Nebenfolgen...“³⁵

Dokumente zur deutschen Literatur. A.a.O.. S. 124.

Die Moderne Kunst hat den Prozeßverlauf dieses historischen Projekts und insbesondere seines zumindest partiellen Scheiterns von Anbeginn an begleitet. Er war gekennzeichnet durch die zunehmende Erzeugung objektiver Widersprüche und den vielfach zitierten ´Verlust´ der Bedeutung des Subjekts im Zuge der Technologisierung und Institutionalisierung der Lebenswirklichkeiten, während gleichzeitig die Fortschritte im Bereich der materiellen Absicherung einen niemals zuvor erreichten Wohlstand für nahezu alle Bevölkerungsschichten zumindest in den Industrienationen bedeuteten. Für Theoretiker wie Lyotard ein trügerischer Präliminarfrieden:

„Der Ausbau dieses Apparats emanzipiert nicht den Geist, wie die Aufklärung hoffen konnte. Unsere Erfahrung ist eher gegenteilig: neue Barbarei, Neo-Analphabetentum und Verarmung der Sprache, neue Armut, Verelendung des Geistes und Verwüstung der Seele wie sie von Walter Benjamin und Theodor Adorno zu ihrer Zeit immer wieder unterstrichen wurden.“³⁶

Die in Anlehnung an die Kulturkritik der Frankfurter Schule, die Psychoanalyse Freuds und die Philosophie Nietzsches entstandene postmoderne Theorie hat es sich daher zur Aufgabe gemacht, die Auswüchse der Entfremdung in den modernen Industriegesellschaften zu beschreiben, was auch die Kritik wissenschaftlicher Theoriebildung mit einschließt:

„Meine Hypothese über die Postmoderne ist, daß die Ästhetik, d.h. die Empfänglichkeit für die Gebung des anderen nach raümlichen und zeitlichen Formen, die die Grundlage für die kritische und romantische Moderne abgibt, sich zurückgedrängt, geschwächt und zum Widerstand gegen die tatsächliche Vorherrschaft der wissenschaftlich-technischen und pragmatischen Vereinnahmungen des Zeit-Raums gezwungen sieht. Mit dem Entzug der Gebung kündigt sich auch die Gebung einer Gefühlsgemeinschaft, wenigstens ihrer Verheißung, an. Und da man die Rolle kennt, die Gefühlsgemeinschaft nach Kant auch im historisch-politischen Bereich spielt (...), ist es auch die Grundlage der politischen Gemeinschaft, wenigstens, sofern sie fähig zum Fortschritt ist, nach der gefragt wird ... Indem Kant die Mangelhaftigkeit der sinnlichen Anschauung oder der Einbildung im Gefühl des Erhabenen aufzeigt, eröffnet er nicht nur den Blick für die Kunst, die im Begriff ist, die zeitlich-räumlichen Formen selbst zu hinterfragen, was die Sorge der Avantgarde sein wird, er gestaltet und verlangt sogar eine Revision des Schematismus im Aufbau der Erkenntnis.“³⁷

Lyotard strebt demnach eine Form der Kritik an, die die „ästhetische Reflexion als Form und Weise vorurteilsloser Urteilsfindung, als Urteilen ohne Kriterium und Konzept“³⁸ zu ihrer Grundlage gemacht hat. Eine Kritik, die Abschied nimmt von der Vorstellung einer ´Theodizee der Aufklärung´, die totalitäre Erscheinungen und Katastrophen

„lediglich als Betriebsunfälle auf dem Weg eines Menschheitsfortschritts betrachtet (...), auf dem sich unbeschadet und in derselben Richtung weiter vorausschreiten ließe.“³⁹ S.141 - 162.

Wie noch zu zeigen sein wird, stimmt vor allem Enzensbergers spätere Essayistik mit dem ihr immanenten epistemologisch-poetologischen Konzept durchaus mit Lyotards Programm überein. Dies insbesondere deshalb, als es ihm immer wieder um die Einbeziehung des Lesers in den Erkenntnisprozeß geht. Er fordert ihn auf, Stellung zum Text zu beziehen, sich eine Meinung zu bilden, zu agieren, zu reagieren. Ein Prozeß, dessen Prinzip als gesellschaftlic he Funktion, so infinitesimal klein sie auch sein mag, die Wiedergewinnung der Bedeutung des Anderen für den Erkenntnisprozeß zum Ziele hat. Alexander Mitscherlich faßt diese Ausgangsposition wie folgt zusammen:

„Zwei Konsequenzen sind unvermeidlich. Zuerst: Rationales Denken erobert sich immer neue Bereiche der Anerkennung. Auch die Natur des Menschen, seine gesellschaftlichen Institutionen und Werte erwiesen sich der rationalen Analyse zugänglich. Die Erkenntnisse, die wir auf diesem Wege gewonnen haben, sind ein für allemal für unsere Orientierung in der Mitwelt unentbehrlich. Aussagen, die sich auf rationales Denken gründen, schließen das Einverständnis in sich, daß man sie an der Beobachtung der Wirklichkeit nachprüfen und korrigieren darf. Der rationale Erkenntnisprozeß ist dynamisch und unabgeschlossen. Soweit die kritische Methode reicht, entzieht sie jenen gesellschaftlichen Ordnungsmächten den Boden, die einen Anspruch auf absolute Gültigkeit erheben, also nicht geprüft werden dürfen. Entsprechend diesem Anspruch, Wahrheiten zu repräsentieren, die der Kritik überlegen sind, haben solche autoritären Institutionen ihre Genealogie immer wieder auf göttliche Aspekte zurückgeführt. Einspruch gegen sie wird zum Sakrileg.“⁴⁰

Die Offenheit eines jeden Erkenntnisprozesses hat logischerweise Konsequenzen sowohl für die Wissenschaft als auch für die Kunst. Die Bedeutung und die ´Hegemonie´ bestimmter gesellschaftlicher ´Institutionen´⁴¹ (mithin also auch der Literatur) sinkt damit rapide herab.⁴² Kein Diskurs kann mehr für sich beanspruchen, die einzig gültige Annäherung an eine mögliche Wahrheit, also einzig adäquatestes Mittel zur Beschreibung der Wirklichkeit zu sein.⁴³

Im Bereich der Wissenschaften korrespondiert dem das Aufkommen chaos- und systemtheoretischer Ansätze. In dem der Kunst die Einebnung des Gegensatzes zwischen Ästhetik und Kitsch, zwischen Kultur und Sub-Kultur.⁴⁴

Der Gewinner in der Gegenwart hingegen ist die Ökonomie. Während die Wissenschaft und die Kunst einen zunehmenden Verlust ihrer Autonomie zu verkraften haben, setzt sich als übergeordnete Instanz zunehmend der Markt durch. Seine Gesetze bestimmen schließlich, was gebraucht und verwertet werden kann und was nicht.⁴⁵

III. 3.2 Das Ende der Eindeutigkeit

„Es sind nur die allzu naiven Menschen, welche glauben können, daß die Natur des Menschen in eine rein logische verwandelt werden könne; wenn es aber gerade der Annäherung an dieses Ziel geben sollte, was würde da nicht alles auf diesem Wege verloren gehen müssen! Auch der vernünftigste Mensch bedarf von Zeit zu Zeit wieder der Natur, das heißt seiner unlogischen Grund- stellung zu allen Dingen.“⁴⁶

Postmoderne bedeutet jedoch nicht etwa die Aufhebung, sondern vielmehr die Erweiterung vernunftgeleiteter Erkenntnis um die Dimension des ´Irrationalen´:

„Es geht nicht darum, das in Jahrhunderten mühsam erworbene Vertrauen in die (eigene) Vernunft aufzugeben, sondern um einen anderen Umgang mit ihr ... ´Sinn´ ist nicht das Ergebnis deduktiver oder induktiver Systematiken, auch nicht theoretischen Präskriptionen der Praxis (also nicht: Wahrheit), sondern eine Strategie, der Funken, der überspringt, wenn Gedanken oder Handlungen sich aneinander entzünden.“⁴⁷

Dem korrespondiert die kritische Distanz gegenüber allen jenen Anschauungen, die für sich absolute Geltung beanspruchen wie beispielsweise die großen religiösen und politischen Ideologien:

„In einem nie zuvor gekannten Ausmaß ist uns heute alles, was war, verfügbar und zuhanden. Das ´imaginäre Museum´ des zwanzigsten Jahrhunderts kennt keine epochalen oder nationalen Schranken mehr. In der großen Vitrine der Reproduzierbakeit ist aufgehoben, was überhaupt je geschrieben wurde, und damit der Begriff des Klassischen selbst. Da alles potentiell ´klassisch´ ist (von der Drahtplastik bis zur Bombe), gibt es keine Klassik mehr. Sie ist ohne strenge Selektion nicht denkbar. Die Schattenseite jedes verbindlichen Kanons ist seine Beschränktheit.“⁴⁸

Postmoderne bedeutet nun die Beschreibung des Prozesses dieser ´Auflösungserscheinung´:

„Im Prozeß der Konstruktion und Dekonstruktion von Erzählzusammenhang vermittelt sie ein Bewußtsein des auch Anders-Möglichen. In der immer neuen Reflexion auf den Status funktionaler Ordnung problematisiert sie den Status jeglicher Ordnung, die nie ´natürlich´, sondern mmer schon Produkt ist - und so immer auch Fiktion.“⁴⁹

Im Bereich von Kunst und Literatur führt dies zunehmend zu ´intertextuellen Arrangements´, da prinzipiell jedes sprachliche, historische oder philosophische Element als fiktional und somit als willkürliche Setzung aufgefaßt werden muß. Wesentlich für das Verständnis der Postmoderne ist darüber hinaus, daß sich ihre Literatur von der modernen Auffassung gelöst hat, die eine „Idee von Subjektivität, eine Utopie zwischen den Zeilen rettet, indem sie eine Gegenwelt entwirft, in der das beschädigte, an Zweckrationalität und Behauptungswillen ermangelnde Subjekt Zuflucht findet In der Postmoderne ist nun nicht bloß die Krise des bürgerlichen Subjekts evident; auch seine suspendierte Gestalt, sein Wunsch- und Wahnbild, der Hort seiner möglichen Authentizität hat sich erschöpft. Das Subjekt geht mit seinen Grenzen zugrunde. Weder findet es noch die klassischen Lebensentwürfe vor, an die es sich einigermaßen verbindlich halten könnte (...), noch wird sein eigenes Verhalten den Grad eines allgemeinen Maßstabs erlangen, so daß es daran Gewißheit fände.“⁵⁰

Eine große Leere setzt ein, traditionelle Orientierungsmuster werden aus der Distanz als obsolet erkannt:

„Dies geschieht zuerst in der Philosophie Nietzsches, der die Grundlagen des modernen Denkens in Frage stellt: die Selbstevidenz des Ich und seine Fähigkeit, die Wahrheit zu erkennen. Damit nimmt die Philosophie Zweifel an der Identität und Selbstmächtigkeit des Ich auf, die in der modernen Literatur seit den Fragmenten Friedrich Schlegels immer wieder angeklungen sind.“⁵¹

Nun wäre es denkbar, daß das Resultat solcher Überlegungen der Ausbruch der totalen Anarchie ist. Wenn alles möglich ist, wenn Kategorien wie richtig und falsch, gut und böse oder göttlich und blasphemisch ihre Bedeutung verloren haben, so muß auch gefragt werden, welche Auswirkungen diese Ergebnisse auf das geistige und schließlich auch auf das faktische Dasein haben. Es dreht sich bei allen diesen Überlegungen schließlich um Fragen, bei denen es im weitesten Sinne darum geht, daß das Bewußtsein als ´Prä-Instanz´ des Handelns eines jeden Menschen fungiert. So banal eine solche Erkenntnis zunächst auch anmuten mag, so wichtig ist es, darauf hinweisen, daß Kunst eben nicht gleichzusetzen ist mit einer Tat in der komplexen Wirklichkeit, selbst wenn die Grenze zwischen beiden sich immer weiter zu verringern scheint. Überspitzt formuliert hieße dies: Ein Mord auf der Bühne ist eben nicht gleichzusetzen mit dem, der auf der Straße verübt wird. Überlegungen, die die Frage aufwerfen, welche Vorstellungen Hans Magnus Enzensberger im Hinblick auf das literarische Engagement entwickelt hat, und wo die Wurzeln dieses Verständnisses begründet liegen.

III. 4. Zum Begriff des Engagements bei Hans Magnus Enzensberger

„Ein Zyniker ist jeder, der für den Bewußt-

seinszustand seiner Mitmenschen nur ein Achselzucken übrig hat.“⁵²

Um das Verhältnis von Dichtung und Politik bzw. das Konzept der literarischen Gesellschaftskritik bei Hans Magnus Enzensberger näher zu bestimmen, sollen im folgenden die diesbezüglichen ästhetischen Positionen Theodor W. Adornos und Jean-Paul Sartres näher betrachtet werden, die als Folie für die Darstellung des poetologischen Konzepts Enzensbergers dienen sollen. Die im Rahmen dieser Darstellung verwendeten Kapitelüberschriften dienen dabei lediglich zu einer groben Orientierung. Dies geschieht im Interesse eines möglichst fundierten Vergleiches der Positionen beider Theoretiker, die am jeweiligen Einzelfall, also vis-à- vis, exemplifiziert werden sollen. Die Ergebnisse dieses Vergleiches werden dann mit Hans Magnus Enzensbergers Überlegungen zum Verhältnis von Dichtung und Politik in Beziehung gesetzt.

III. 4.1 Zum Begriff des Engagements bei Theodor W. Adorno

„Kunst ist die gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft, nicht unmittelbar aus dieser zu deduzieren.“⁵³ In seinem Aufsatz Engagement merkt Adorno einleitend im Zusammenhang mit der Frage, in welcher Hinsicht Literatur als ´engagiert´gelten kann, folgendes an:

„Seit Sartres Essay Qu´est-ce que la littérature? wird theoretisch weniger über engagierte und autonome Literatur gestritten. Aber die Kontroverse bleibt so dringlich, wie heute nur etwas sein kann, das den Geist betrifft und nicht das Überleben der Menschen unmittelbar ... Es sind zwei ´Stellungen zur Objektivität´; sie befehden sich, auch wenn das Geistesleben sie in falschem Frieden ausstellt.“⁵⁴

Damit ist bereits zu Beginn des zitierten Aufsatzes ausgemacht, welche Position Adorno im weiteren Verlauf des Textes hinsichtlich der Wirkung von Literatur auf die Wirklichkeit beziehen wird: für ihn wirkt die Literatur zunächst und primär auf der Ebene des Bewußtseins (´Geist´), d.h. als genuine Gattung der Kunst spiegelt sie die Wirklichkeit nicht etwa durch ihren inhaltlichen Bezug zum historisch Gegebenen, sondern vielmehr durch ihre Kritik am gesellschaftlichen Status quo des Kommunikativen. Einen Sachverhalt, den Herbert Jaumann beschreibt:

„Für Th. W. Adorno (...) ist Literatur gerade als ästhetische Form Widerstandsnest des ´Nichtidentischen´ gegen die Gewalt des Allgemeinen, des Gesellschaftssystems, der geschlossenen, falschen Totalität - des Ganzen, das zum Unwahren geworden ist. Adorno ... sucht z.B. in der Lyrik Georges den ´Wahrheitsgehalt´, die Nichtidentität mit der herrschenden Praxis und ihren Ideologien,...“⁵⁵ ´Nicht-Identität´ bedeutet hier: die Verweigerung jedes gelungenen Kunstwerks, sich an die ungeschriebenen Gesetze der Kulturindustrie auszuliefern: „(D)ie Kommunikation der Kunstwerke mit dem Auswendigen ..., mit der Welt, vor der sie selig oder unselig sich verschließen, ... (geschieht) durch ´Nicht-Kommunikation´, darin eben erweisen sie sich als gebrochen.“⁵⁶

Der Ausdruck ´gebrochen´ verweist dabei bereits auf die dialektische Natur aller Kunst. Das Instrument zur Darstellung von Nichtidentität in der Literatur ist dabei die Sprache selbst:

„´Der Schriftsteller hat es mit Bedeutungen zu tun´⁵⁷. Sicherlich, aber nicht nur. Entledigt kein Wort, das in eine Dichtung eingeht, sich ganz der Bedeutungen, die es in der kommunikativen Rede besitzt, so bleibt doch in keiner, selbst im traditionellen Roman nicht, diese Bedeutung unverwandelt die gleiche, welche das Wort draußen hatte,...“⁵⁸

Im Hinblick auf Enzensberger bedeutet dies, daß er trotz des offensichtlichen Bezugs seiner Essays zum tagespolitischen Geschehen offenbar ein ganz anderes Ziel verfolgt, als eine bloße Zustandsbeschreibung der Gegenwart, denn „(d)er politische Aspekt der Poesie muß ihr selber immanent sein. Keine Ableitung von außen vermag ihn aufzudecken.“⁵⁹.

Eine ganz wesentliche Kritik Adornos an Sartre ist unter anderem jene, daß „(e)ngagierte Kunst im prägnanten Sinn ... nicht Maßnahmen, gesetzgeberische Akte, praktische Veranstaltungen herbeiführen (will) ..., sondern auf eine Haltung hinarbeiten: Sartre etwa auf die der Entscheidung als der Möglichkeit, überhaupt zu existieren, gegenüber zuschauerhafter Neutralität.“⁶⁰

Wie später noch zu zeigen sein wird, strebt auch Enzensberger, wie Sartre, in einem gewissen Sinn eine solche Veränderung der Haltung an, jedoch weit weniger inhaltlich und somit weit weniger politisch motiviert (wie oben gezeigt wurde) als jener es versucht. Adorno kritisiert demgegenüber vor allem Sartres, aus seiner Sicht, überhöhten Anspruch, mittels der Literatur die Welt unmittelbar verändern zu wollen:

„Sie (Sartres dramatische Situationen; Anm.d.Verf.) taugen darum so schlecht als Modelle seines eigenen Existentialismus, weil sie in sich, der Wahrheit zu Ehren, die ganze verwaltete Welt enthalten, die jener ignoriert; lernen läßt sich an ihnen die Unfreiheit (...) Kunst heißt nicht: Alternativen pointieren, sondern durch nichts anderes als ihre Gestalt, dem Weltlauf widerstehen, der dem Menschen immerzu die Pistole auf die Brust setzt. Sobald jedoch die engagierten Kunstwerke Entscheidungen veranstalten und zu ihrem Maß erheben, geraten diese auswechselbar.“⁶¹

Für Adorno führen inhaltliche (also politisch oder ideologisch motivierte) Bestrebungen jeglicher Provenienz innerhalb der Kunst immer zu evidenten Vereinfachungen der historischen Realitäten. Andererseits bilden die Simplifiaktionen von komplexer Wirklichkeit erst die Voraussetzung für ein wie auch immer geartetes Engagement. Durch diese Modellhaftigkeit muß ein solches allerdings sogleich wieder seinen Anspruch auf eine totale Wirkung aufgeben:

„Sartres Stücke sind Vehikel dessen, was der Autor sagen will, zurückgeblieben hinter der Evolution der ästhetischen Formen. Sie operieren mit traditioneller Intrige und überhöhen diese mit ungebrochenem Gottvertrauen in Bedeutungen, die von der Kunst auf die Realität zu übertragen wären ... Die Komplexion von handfestem plot und ebenso handfester, destillierbarer Idee trug Sartre den großen Erfolg zu und machte ihn, ganz gewiß gegen seinen integren Willen, der Kulturindustrie akzeptabel. Die hohe Abstraktionsebene des Theaterstücks verleitete ihn dazu, einige seiner besten Arbeiten, ..., in der politischen Prominenz spielen zu lassen und nicht nur unter den Opfern im Dunkeln: ganz ähnlich jedoch verwechselt die gängige, Sartre verhaßte Ideologie Taten und Leiden der Führer-Schnittmuster mit dem objektiven Zug der Geschichte. Mitgewoben wird an dem Schleier der Personalisierung, daß verfügende Menschen entscheiden, nicht die anonyme Maschinerie; und daß auf den sozialen Kommandohöhen noch Leben sei; ... Sartres Ansatz verhindert ihn daran, die Hölle zu erkennen, gegen die er revoltiert.“⁶²

Sartres wesentlichster Fehler bestehe somit darin, daß er davon ausgehe, daß eine persönliche Entscheidung der Person unabhängig von ihrer Eingebundenheit in ein gesellschaftliches System der Herrschaft getroffen werden könne. Dem widerspricht Adorno jedoch entschieden und rückt damit in die Nähe einer Zivilisationskritik wie sie beispielsweise Herbert Marcuse betreibt:

„Unter der Herrschaft eines repressiven Ganzen läßt Freiheit sich in ein mächtiges Herrschaftsinstrument verwandeln. Der Spielraum, in dem das Individuum seine Auswahl treffen kann, ist für die Bestimmung des Grades menschlicher Freiheit nicht entscheidend, sondern was gewählt werden kann und was vom Individuum gewählt wird.“⁶³

Der überhöhte Selbstanspruch einer engagierten Literatur, direkt auf die psychische Organisation des Lesers bzw. des Zuschauers einwirken zu können, beraubt sie demnach ihrer im Prinzip durchaus vorhandenen gesellschaftlichen Wirkung:

„Sartre hat, als Konsequenz jener Vieldeutigkeit, mit großer Offenheit ausgesprochen (leider bleibt uns Adorno die Auskunft schuldig, wo er dies getan hat; Anm.d.Verf.), daß er keine reale Veränderung der Welt durch die Literatur erwarte; seine Skepsis bezeugt geschichtliche Veränderungen der Gesellschaft wie der praktischen Funktion von Literatur seit Voltaire.“⁶⁴

Zu einem ganz ähnlichen Ergebnis kommt auch Enzensberger in seinem Aufsatz Poesie und Politik:

„Poesie ... ist Antizipation, und sei´s im Modus des Zweifelns, der Absage, der Verneinung. Nicht daß sie über die Zukunft spräche: sondern so, als wäre Zukunft möglich, als ließe sich frei sprechen unter Unfreien, als wäre nicht Entfremdung und Sprachlosigkeit (da doch Sprachlosigkeit sich selbst nicht aussprechen, Entfremdung sich nicht mitteilen kann). Solches Vorgreifen schlüge ihr zur Lüge aus, wäre es nicht zugleich Kritik; solche Kritik, wäre sie nicht Antizipation im gleichen Atemzug, zur Ohnmacht. So bedroht, so schmal ist der Weg der Poesie, und so gering, nicht größer als das unsere, doch deutlicher, ihr Glück.“⁶⁵

Nochmals sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, daß diese ´Antizipation´ sich zunächst allein auf den Bereich der Sprache beschränkt. Die Sprache ist dabei das alleinige Medium, das Bewußtsein von etwas, also auch von sich selbst ermöglicht. Das vermag sie, weil sie zugleich eine objektive wie eine subjektive Dimension besitzt. Objektiv ist sie, weil alle Subjekte (zumindest innerhalb eines Kulturkreises) die gleichen Begriffe (die gleiche Sprache) benutzen; subjektiv ist sie, weil sich in jedem Subjekt entsprechend der jeweiligen Lebenserfahrung und gesellschaftlichen Präformierung eine jeweils andere emotionale Realität mit diesen Begriffen verbindet. Beide Dimensionen sind in komplexen Strukturen miteinander verzahnt.

Somit wird deutlich, daß die von Enzensberger erwähnte, durch die Literatur vermittelte ´Antizipation´ zunächst weniger auf die konkrete Lebenswirklichkeit gemünzt ist, sondern daß damit weit mehr eine abstrakte, d.h. zunächst einmal nur ästhetische Erfahrung gemeint ist:

„Das Medium dafür aber ist die Sprache. Die spezifische Paradoxie des lyrischen Gebildes, die in Objektivität umschlagende Subjektivität, ist gebunden an jenen Vorrang der Sprachgestalt in der Lyrik, von dem Primat der Sprache in der Dichtung überhaupt, bis zur Form von Prosa, herstammt. Denn die Sprache selber ist ein Doppeltes. Sie bildet durch ihre Konfigurationen den subjektiven Regungen gänzlich sich ein; ja wenig fehlt, und man könnte denken, sie zeitigte sie überhaupt erst. Aber sie bleibt doch wiederum das Medium der Begriffe, das, was die unabdingbare Beziehung auf Allgemeines und die Gesellschaft herstellt ...: so vermittelt die Sprache Lyrik und Gesellschaft im Innersten.“⁶⁶

Dem entspricht die Vorstellung Enzensbergers von der kaum wahrnehmbaren subversiven gesellschaftlichen Potenz der Poesie:

„Platons Warnungen sehen schärfer als alle bisherige Literaturwissenschaft: sie beziehen sich nicht auf manifest politische Meinungen und Inhalte, sondern auf den Kern des poetischen Prozesses, der sich der Kontrolle durch die Wächter zu entziehen droht: seine politischen Folgen sind nirgens gefährlicher als dort, wo sie dem politischen Handeln gar nicht zur Richtschnur dienen.“⁶⁷

Daß dieses ästhetische Prinzip auch auf seine Essayistik übertragbar ist, zeigt eine Äußerung Enzensbergers in dem Aufsatz Das Plebiszit der Verbraucher:

„Freilich, an einer extensiven Kritik dieser Gegenstände müssen wir es hier fehlen lassen. Stattdessen empfielt sich ein Blick auf die Sprache, in der das Katalogwerk abgefaßt ist,...“⁶⁸

Es wurde bereits darauf hingewiesen, daß sich insbesondere die postmoderne Sprachkritik, die unter anderem auch auf die Philosophie der Frankfurter Schule rekurriert, mit dem weiter oben erwähnten Verhältnis zwischen Sprache und Subjektivität bzw. dem Primat der Sprache über das Subjekt in der moderen Gesellschaft auseinandergesetzt hat. So wenig jedoch Enzensberger die Ergebnisse einer derartigen Analyse bezweifeln würde, so wenig würde er auch ihre absolute Gültigkeit akzeptieren. Und dies, obwohl das zuletzt erwähnte Zitat Enzensbergers auf die Nähe des Autors zu einer solchen sprachkritischen Haltung hinweist.

Für Adorno ist die Kunst die Antithese zur Gesellschaft. Das bedeutet, daß die Kunst sich dem Diktat der gesellschaftlichen Kräfte widersetzt, die von der Prämisse ausgehen, daß es keine Form der Erkenntnis gäbe, welche nicht auf der reinen Vernunft gründete. Das Kunstwerk jedoch erschließt dem Menschen die Möglichkeit, auch andere Formen der Erkenntnis zu erfahren, indem es sinnvolle Elemente seiner Umwelt mit ästhetischen Mitteln derart arrangiert, daß statt eines sinnvollen abstrakten Ganzen ein sinnvolles konkretes Ganzes entsteht:

„In solcher Distanz zur Empirie erretten sie (die Kunstwerke; Anm.d.Verf.), neutralisiert, was einmal die Menschen buchstäblich und ungeschieden am Dasein erfuhren, und was aus diesem der Geist vertrieb.“⁶⁹

Dialektisch sind gelungene Kunstwerke insofern, als sie einerseits, als rational motivierte und gemachte Gebilde, ganz Teil der empirischen Realität, also der Gegenwart sind, während sie andererseits durch ihre ästhetische Qualität die durch die Erkenntnisfähigkeit des Menschen bedingte Entfremdung zumindest für den Augenblick aufzuheben trachten. Nicht etwa, indem sie die Entfremdung aufheben würden, sondern indem sie sie bewußt, erfahrbar machen. Das Erlebnis der Negativität (der Entfremdung) löst dann den falsche Schein für einen kurzen Augenblick lang auf.

Ein solches ästhetisches Verständnis ist insofern idealistisch, als es von der Möglichkeit ausgeht, daß es irgendwann einmal ein ´vorbewußtes´ Stadium der Menschheit gegeben habe, in dem der Mensch das Leben ´ungeteilt´ wahrnahm. Adornos biblischer Verweis auf die Vertreibung des Menschen aus dem Paradies im Zitat kommt daher wohl nicht von ungefähr. Sie ist der Beginn aller Entfremdung und somit aller Dialektik, da der Mensch sich von nun an seiner Endlichkeit und damit seiner selbst bewußt ist. Seit dem Augenblick des Einsetzens der Erkenntnisfähigkeit des Menschen wird die Natur zunehmend durch die Zivilisation ersetzt. Zivilisation hingegen ist der Versuch des Menschen, sich gegen unvorhersehbare, durch die Launen der Natur bedingte Gefahren zu schützen. Da dieser Prozeß jedoch irreversibel ist, ist die Kunst bei Adorno trotz mancher Elemente des Widerstandes ein Medium des Pessimismus. Als letzter geistiger Raum ermöglicht sie Einblicke in die eigentliche Seelenlosigkeit der gesellschaftlichen Wirklichkeit, die trotz aller anderslautender Beschwörungen weit davon entfernt scheint, das ´wahre Bedürfnis´ des Menschen nach der verlorenen unio mystica erfüllen zu können. dustrie. A.a.O.. S. 169.

Diesen Vorstellungen widerspricht Sartres Auffassung von der Sprache als einem Instrument des Handelns, wie er sie in seinem Konzept von der ´littérature engagée´ dargestellt hat. Es soll im folgenden näher erläutert werden.

III. 4.2 Zum Begriff des Engagements bei Jean-Paul Sartre

„Der Schriftsteller hat gewählt, die Welt zu enthüllen, insbesondere den Menschen den anderen Menschen, damit sie angesichts des so entblößten Objekts ihre ganze Verantwortung auf sich nehmen.“⁷⁰

Der hohe Abstraktionsgrad der Ausführungen zu Adornos Verständnis von einer gesellschaftlichen Wirkung der Literatur deutet bereits die Probleme an, die entstehen, wenn es versucht wird, die Positionen Adornos und Sartres miteinander zu vergleichen.

Enzensberger ist zweifelsohne im Bereich zwischen ihren jeweiligen Vorstellungen von einem literarischen Engagement anzusiedeln, wobei er hinsichtlich rein ästhetischer Fragen gewiß eher zu Adorno hin tendiert. Das bedeutet jedoch nicht, daß er Sartres Ansichten prinzipiell ablehnen würde. Der Betrachter sieht sich bei der Interpretation der unterschiedlichen Positionen also vor die Schwierigkeit gestellt, daß er die jeweils unterschiedliche Gewichtung von Inhalt und Form, Ausdruck und Intention berücksichtigen muß. Diese ästhetischen Parameter nämlich stehen bei Adorno und bei Sartre lediglich in eweils unterschiedlicher Relation zueinander. Welche Konsequenzen diese unterschiedliche Gewichtung der genannten Parameter für das jeweilige Verständnis vom Engagement hat, wird im folgenden näher zu erläutern sein.

Die ästhetische Nähe Enzensbergers zu Adorno wird unter anderem an der folgenden Äußerung ablesbar:

„Wenn es ... um den Klassenkampf geht, ist sie (die Literatur; Anm.d.Verf.), als Institution, ganz besonders schwach auf der Brust. Um die Aristokratie zu besiegen oder die Arbeiterklasse niederzuhalten, waren ganz andere Mittel nötig; alte Einrichtungen wie die Universität und das Militär, die Justiz und die Schule wurden zu diesen Zwecken umgemodelt und neue wie die Massenpresse und die Unternehmerverbände geschaffen. Zwar hat es immer wieder Leute gegeben, die eine Ideologie mit Hilfe der Literatur durchsetzen wollten, aber dieses Unterfangen gleicht dem Versuch, einen Backstein mit Hilfe einer Feder zu bewegen. Die Leistungen der Literatur sind unscheinbarer, aber auch subtiler und nachhaltiger. Ihr Werk war es, historisch neue Gefühle und Wahrnehmungen zu erfinden und herzustellen ... Der Prozeß, demzufolge das ´Leben´ die ´Kunst´, und das heißt hier die Literatur imitiert, ist ... in aller Regel ein verdeckter, ja sogar unbewußter Vorgang.“⁷¹

Einigkeit besteht zwischen Enzensberger und Adorno somit insofern, als sie beide der Literatur einen nur geringen direkten und das heißt, historisch sichtbaren gesellschaftlichen Einfluß beimessen. Für Sartre hingegen stellt sie ein Medium dar, das sich besonders gut dazu eignet, die jeweilige Zeit, wenn auch zunächst modellhaft, zu reflektieren. Daß Sartre eine solche Position vertritt, mag auch damit zusammenhängen, daß er seine grundlegenden Thesen in den dreißiger und vierziger Jahren dieses Jahrhunderts entwickelte, zu einer Zeit also, als der Literatur tatsächlich noch ein hohes Maß an bewußtseinsbildender Kraft im Hinblick auf die Gesellschaft eigen war. Ein Umstand, der berücksichtigt werden sollte, wenn beispielsweise Enzensberger darauf hinweist, daß der Kritiker im klassischen Sinne des Wortes im Zuge der Modernisierung und Revolutionierung der modernen Medien

„von der gesellschaftlichen Bühne abgetreten (ist), weil er nicht mehr gebraucht wird; weil die Literatur, von der er sprach, ihrerseits ihre übergreifende Bedeutung eingebüßt hat. Die Literatur ist frei, aber sie kann die Verfassung des Ganzen weder legitimieren, noch in Frage stellen: sie darf alles, aber es kommt nicht mehr auf sie an.“⁷²

Ein ganz ähnliches Fatum hat auch den traditionellen Schriftsteller ereilt, d.h. jenen Schriftsteller, von dem noch behauptet werden konnte, er sei eine moralische Instanz innerhalb der Gesellschaft, der er entstammte⁷³, denn „(d)ie literarische Institution ist nur eines der bescheideneren Opfer, dieser Prozeß gefordert hat. Ihr einstiges Privileg, ihre besondere Kompetenz hat sich wie ein Alka-Seltzer aufgelöst. Überall macht sich die Poesie breit, in den Schlagzeilen, in der Pop-Musik, in der Reklame; daß ihre Qualität zu wünschen übrig läßt, tut nichts zur Sache, unvertraute Gefühle, neue Wahrnehmungsformen werden im Kino erfunden, in allen möglichen Therapien, in der Mode, in der Musik, in der politischen Aktion, in Sekten und Subkulturen, in dem aberwitzigen Spektakel, das die Straßen unserer Metropolen bieten. In diesem Sinn ist die Literatur der Vergesellschaftung anheimgefallen. Sie ist nicht am Ende; sie ist überall. Die Sozialisierung der Literatur hat die Literarisierung der Gesellschaft mit sich gebracht.“⁷⁴

Somit wird auch Enzensbergers Kritik an einer an den Prinzipien des Marxismus orientierten Literaturtheorie verständlicher, wenn er sagt:

„Ich fasse zusammen: Eine revolutionäre Literatur existiert nicht, es wäre denn in einem völlig phrasenhaften Sinn des Wortes. Das hat objektive Gründe, die aus der Welt zu schaffen nicht in der Macht von Schriftstellern liegt. Für literarische Kunstwerke läßt sich eine wesentliche gesellschaftliche Funktion in unserer Lage nicht angeben.“⁷⁵

Das ist eine klare Absage an jene Literaturtheorie des Sozia listischen Realismus, wie sie in den sozialistischen Staaten noch bis in die achtziger Jahre hinein verfolgt wurde und deren erklärtes Ziel es war, die ideelle Grundlage der prä-kommunistischen Interimskultur zu schaffen. Andererseits jedoch weist Enzensberger darauf hin, daß die Leistung der Literatur nach wie vor darin bestehe, „historisch neue Gefühle und Wahrnehmungen zu erfinden und herzustellen.“⁷⁶

Nun ist die Bedeutung der Sprache als bewußtseinsbildendes Medium nicht von der Hand zu weisen. Zu diesem engen Zusammenhang zwischen Sprache, Denken und Erkenntnis über die den Menschen umgebende Wirklichkeit merkt Karl Jaspers an, daß „(d)ie Zerstreuung des Seins in die Vielheit des Daseins ... die Mitteilung (fordert). Denken ist nur in der Mitteilung, sei es zu Anderen, sei es zu mir selbst, ist in Frage und Antwort, in der Bewegung des sich Ergänzenden. Unser Denken ist an Sprechen gebunden, weil es Mitteilung ist. Ich verstehe nicht, ohne mein Verstehen wenigstens mir selbst mitzuteilen.“⁷⁷

Nochmals sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, daß es in bezug auf ästhetische Betrachtungen bei Enzensberger immer wieder zu widersprüchlichen Äußerungen kommt. Wenn es deshalb an anderer Stelle bei ihm heißt, daß der ´politische Auftrag des Gedichts´ (und somit der Kunst im allgemeinen; Anm. d. Verf.)

„ist, sich jedem politischen Auftrag zu verweigern und für alle zu sprechen noch dort, wo es von keinem spricht, von einem Baum, von einem Stein, von dem, was nicht ist“⁷⁸, so sollte man sich zunächst über die historischen Bedingungen im klaren sein, die dieser Äußerung zugrunde liegen. Das Problem bei einer Analyse und Kritik der ästhetischen Betrachtungen Adornos, Sartres und auch Enzensbergers ist somit, daß der historische Kontext, in dem die jeweiligen Aussagen getroffen werden, ein nicht zu unterschätzender Faktor bei der Gegenüberstellung ihrer unterschiedlichen Positionen ist. Dies um so mehr, je gravierender die historischen und gesellschaftlichen Veränderungen sind, denen die Kunst ausgesetzt ist. Im Zusammenhang mit der Debatte um die Postmoderne wurde bereits darauf hingewiesen, wie schwierig es ist, gerade in Zeiten radikalen historischen Wandels in nahezu allen bedeutsamen gesellschaftlichen Bereichen noch eine literarische Konzeption von allgemeiner Gültigkeit postulieren zu wollen, da sich die Abstände zwischen immer neuen Paradigmenwechseln immerfort verkürzen: „Die Verwirrung der Begriffe ist allgemein und nahezu vollkommen.“⁷⁹

Die Frage ist nunmehr, wie sich solch ein Konnex in der Struktur des Werkes selbst widerspiegelt, denn den Gedanken, daß die Literatur nicht zuletzt auch dazu diene, „historisch neue Gefühle und Wahrnehmungen zu erfinden und herzustellen“, würde auch Adorno, trotz seiner im Grunde eher kulturpessimistischen Haltung, nicht ganz von der Hand weisen wollen:

„Aber wahr bleibt auch Enzensbergers Entgegnung, die Dichtung müsse eben diesem Verdikt standhalten, so also sein, daß sie nicht durch ihre bloße Existenz nach Auschwitz dem Zynismus sich überantworte.“⁸⁰

Im eingangs erwähnten Zitat Enzensbergers wird der Ausdruck ´Zynismus´ in unmittelbarem Zusammenhang mit der Bewußtseinslage der Mitmenschen genannt. Mit dem Hinweis auf das innovative Moment der Dichtung (´erfinden´, ´herstellen´) rückt Enzensberger wieder etwas weiter in die Richtung Sartres, denn dieser strebt, ganz im Sinne Jaspers, mit seiner Dichtung ja die Herstellung einer auf der Idee von der ´ontologischen Freiheit des Menschen´ basierenden Geisteshaltung an, damit der Mensch sich seiner Verantwortung in der Welt bewußt werde und diese auch trage:

„Es ist die Funktion des Schriftstellers, so zu wirken, daß keiner die Welt ignorieren und keiner in ihr sich unschuldig nennen kann.“⁸¹

Was für Sartre jedoch das Ziel des schriftstellerischen Aktes ist, ist für Adorno dessen Voraussetzung. Der Unterschied zwischen Sartre und Adorno ist somit weit weniger ein inhaltlicher als vielmehr ein gradueller. Ein tieferes Verständnis des Aspekts des Engagements im Werke Hans Magnus Enzensbergers läßt sich daher wohl nur dann erreic hen, wenn Adornos Kritik an Sartres Sprachphilosophie näher betrachtet wird. So lautet einer der Hauptvorwürfe Adornos gegenüber Sartre, daß dieser, um überhaupt ´ auf eine Haltung´ hinarbeiten zu können, sich des begrifflichen Wesens der Sprache bedienen muß. In diesem Zusammenhang kommt auch Sartres Unterscheidung zwischen Dichter und Schriftsteller zum Tragen: Demnach sind

„Dichter ... Leute, die sich weigern, die Sprache zu b e n u t z e n ... (D)er Dichter (hat) sich entschlossen von der Sprache als Instrument zurückgezogen; er hat ein für allemal die dichterische Haltung gewählt, die die Wörter als Dinge und nicht als Zeichen betrachtet.“⁸²

Einer solchen Trennung widerspricht Adorno entschieden, da für ihn der gesellschaftliche Charakter der Dichtung gerade in der formalen Umgestaltung der allgemeinen Sprachrealität begründet liegt. Eine synthetische Trennung wie Sartre sie unternimmt, erscheint ihm deshalb als unter ästhetischem Gesichtspunkt unzulässig:

„Die Unterscheidung von Dichter und Literat ist schal, aber der Gegenstand einer Philosophie der Kunst, ..., ist nicht deren publizistischer Aspekt... Lobredner von Bindungen werden eher Sartres ´Huis clos´⁸³ tief finden, als mit Geduld einen Text sich anhören, in dem die Sprache an der Bedeutung rüttelt und durch ihre Sinnferne vorweg gegen die positive Unterstellung von Sinn rebelliert, während für den Atheisten Sartre der begriffliche Sinn von Dichtung die Voraussetzung von Engagement bleibt ... Das deckt sich mit den Einsichten der Sozialpsychologie in den autoritätsgebundenen Charakter.“⁸⁴

Ein Vorgehen, wie Sartre es wählt, birgt für Adorno also die Gefahr in sich, daß die Poesie zur Ideologie und im schlimmsten Fall zu einer Magd der Politik verkommt. Diese Gefahr jedoch ist weniger bedingt durch die politische Intention des Schreibenden, als vielmehr durch den Umstand, daß er simplifizierend die literarischen, also in vitro gewonnenen Erkenntnisse mehr oder weniger unreflektiert auf die komplexe

Wirklichkeit überträgt. Dadurch geschieht dann genau das, wogegen sie sich unentwegt abzusichern versucht:

„Es handelt sich um einen objektiven Sachverhalt: die poetische Sprache versagt sich jedem, der sie benutzen will, ...“⁸⁵

Eine der Schwächen der Argumentation Adornos wird jedoch im letzten Satz seiner Ausführungen sichtbar: Der Hinweis auf die Erkenntnisse der Sozialpsychologie⁸⁶ offenbart die Bedingtheit seines eigenen Argumentationsansatzes. Der Vorwurf Adornos gegenüber Sartre, dieser würde sich in seiner Argumentation über den Bereich der ´Philosophie der Kunst´ hinausbegeben, wendet sich hier gegen ihn selbst, und es wird das bereits im Zusammenhang mit den im Vorfeld dargestellten Überlegungen zur Moderne und zur Postmoderne erwähnte Problem der Unmöglichkeit einer ´Wahrheit an sich´ sichtbar. Sowohl Adorno als auch Sartre bemühen sich um die jeweilige Stichhaltigkeit ihrer literaturtheoretischen und geschichtsphilosophischen Modelle. Sie geraten jedoch unabhängig voneinander in dem Moment in eine Sackgasse, in dem sie die (wenn auch bedingte) Gültigkeit des jeweils anderen Modells anzweifeln, da eine solche Form der Kritik wiederum die zumindest vorläufige und bedingte Gültigkeit des eigenen Ansatzes voraussetzt. Da aber keines der beiden ästhetischen Modelle für sich beanspruchen kann, das Wesen und die Funktion der Sprache und der Literatur allumfassend zu erklären, muß Adorno in diesem besonderen Falle auf Ergebnisse aus einem Bereich der Wissenschaft, namentlich auf jenen der Sozialpsychologie, rekurrieren, um der eigenen ästhetischen Aussage eine gewisse Autorität (und somit einen gewissen Anspruch auf Gültigkeit, also auf ´Wahrheit´) zu verleihen; womit sich seine Kritik an Sartre gegen ihn selbst gewendet hat.

Das erwähnte Beispiel zeigt, wie schwierig es ist, die ästhetische Diskussion von wissenschaftlichen Diskursen, und somit von dem Wunsch nach absoluter Gültigkeit des eigenen ästhetischen Konzepts freizuhalten. Des weiteren wurde offenkundig, vor welche Probleme sich Adorno gestellt sieht, wenn er ästhetische Phänomene mit Hilfe der begrifflichen Sprache adäquat zu vermitteln sucht, der er ja gewissermaßen die Fähigkeit abspricht, überhaupt in der Lage zu sein, ´Sinn´ zu vermitteln; denn was für die Sprache der Dichtung gilt, muß auch, wenn auch in abgewandelter Form, für die Alltags- und Wissenschaftssprache gelten. Wer sich näher mit den Schriften Adornos auseinandergesetzt hat, weiß, daß er wohl auch aus diesem Grunde eine Art ´eigener Sprache´ entwickelt hat, die es zunächst einmal zu entschlüsseln gilt, bevor sich die wesentlic hen Aussagen der Texte erschließen lassen. Mithin besteht zwischen beiden Theoretikern ein deutlicher Unterschied hinsichtlich ihrer Auffassungen von einer gesellschaftlichen Wirkung der Sprache der Literatur:

„Kafkas, Becketts Stücke oder der wahrhaft ungeheuerliche Roman Der Namenlose üben eine Wirkung aus, der gegenüber die offiziell engagierten Dichtungen wie Kinderspiel sich ausnehmen; sie erregen die Angst, welche der Existentialismus nur beredet. Als Demontagen des Scheins sprengen sie die Kunst von innen her, welche das proklamierte Engagement von außen, und darum nur zum Schein, unterjocht. Ihr Unausweichliches nötigt zu jener Änderung der Verhaltensweise, welche die engagierten Werke bloß verlangen. Wen einmal Kafkas Räder überfuhren, dem ist der Friede mit der Welt ebenso verloren wie die Möglichkeit, bei dem Urteil sich zu bescheiden, der Weltlauf sei schlecht: das bestätigende Moment ist weggeätzt, das der resignierten Feststellung von der Übermacht des Bösen innewohnt.“⁸⁷

„Wen einmal Kafkas Räder überfuhren,...“ Dieser Hinweis Adornos auf die suggestive Wirkung von Kunstwerken dokumentiert, daß seine eigene ästhetische Theorie sehr durch seine Erfahrungen mit der Musik geprägt wurde. Das damit verbundene Bewußtsein ist unter anderem charakterisiert durch hohes Maß an ästhetischer Empfindungsfähigkeit. Die ästhetische Erfahrung wie Adorno sie beschreibt, setzt deshalb zunächst einmal voraus, daß sich der Rezipient der Macht seines durch die alltäglichen Denkmuster und -kategorien geprägten Verstandes zu entziehen vermag, bevor das Kunstwerk über die Empfindung und über die Sinne seine ästhetische (erkenntnistheoretische) Kraft zu entfalten vermag. Allerdings wird sich ein solches Bewußtsein wahrscheinlich erst entfalten können, wenn sich bereits ein hohes Maß an ästhetischer Empfindungsfähigkeit im jeweiligen Subjekt ausdifferenziert hat, denn Kunstwerke „sind Erkenntnis als begriffsloser Gegenstand.“⁸⁸

Dies erklärt sowohl Adornos als auch Enzensbergers Feststellung, daß die Wirkung der Poesie oder der Kunst unter anderem darauf beruhe, daß das gelungene Kunstwerk eine Art ´tiefenpsychologischer Irritation´ auslöse, die gleichsam abstoßend wie anziehend auf den Rezipienten wirke:

„Solange man nicht versteht, was im Schock des Unverständlichen sic h mitteilt, ähnelt der ganze Streit einem Schattenkampf.“⁸⁹

Weil nämlich das ´echte´ literarische Kunstwerk die gängigen, über die Sprache vermittelten Vorstellungen des Subjekts von Welt und Wirklichkeit erschüttert. Weil es durch seine formale Ausgestaltung die Elemente der Bewußtseinsbildung (hier: die Sprache und ihre Inhalte), die jedem Betrachter bekannt zu sein scheinen, derart arrangiert, daß sie zur Überprüfung der zugrunde liegenden Denkmuster provoziert. Die Sprache, als das Medium des Menschen zur Verständigung über ihn selbst und seine Umwelt, wird dabei gegen sich selbst gewendet. Obwohl der Gehalt sinnvoll zu sein scheint, wirkt er gleichsam irritierend oder gar unverständlich:

“Erschütterung, dem üblichen Erlebnisbegriff schroff entgegengesetzt, ist keine partikulare Befriedigung des Ichs, der Kunst nicht ähnlich. Eher ist sie ein Moment der Liquidation des Ichs, das als erschüttertes der eigenen Beschränktheit und Endlichkeit innewird.“⁹⁰

Es wurde bereits darauf hingewiesen, daß auch Sartre, wie Adorno, die Revision zumeist unbewußter Denkmuster anstrebt, deren abstrakte Wirkungsmuster der Schriftsteller in seinem Werk aufzudecken, bewußt zu machen versucht, um dem Leser dadurch die Möglichkeit zu geben, seine konkrete Lebenswelt hinsichtlich der aufgedeckten Zusammenhänge zu überprüfen und gegebenenfalls zu verändern⁹¹. Um den Leser über die oben erwähnten sprachlich vermittelten Denkmuster aufzuklären, wählt Sartre den Weg über die Sprache selbst. Das kritisierte Medium ist auch bei ihm zugle ich das Medium der Kritik:

„Die Kunst der Prosa übt man im Gespräch, ihr Material ist naturgemäß bezeichnender Art: d.h. die Wörter sind zunächst nicht Objekte, sondern Objekt-Bezeichnungen. Wir brauchen zunächst nicht zu wissen, ob sie gefallen oder mißfallen, sondern ob sie ein bestimmtes Ding in der Welt oder einen bestimmten Begriff korrekt bezeichnen. So kommt es häufig vor, daß wir im Besitz einer bestimmten Vorstellung sind, die man uns durch Worte beigebracht hat, daß wir uns aber nicht eines einzigen Wortes entsinnen können, das uns diese Vorstellung vermittelt hat.“⁹²

Da es ihm bei seiner Kritik jedoch weniger um die Fähigkeit der Sprache selbst geht, adäquates Medium der Vermittlung zwischen der ´Realität´ und den Vorstellungen, die wir uns von dieser Realität machen, zu sein, was Adorno ja gerade bezweifelt, sondern vielmehr um die Revision jener sprachlich vermittelten Denkinhalte, greift er zu dem ästhetischen Kunstgriff, der Sprache verschiedene Funktionen beizumessen. Für sein Anliegen als (politischer) Schriftsteller rekurriert er beispielsweise auf die anthropologische Annahme, daß die Sprache als eine ´Verlängerung seiner Sinne´ dem Menschen Instrument ist, sich Aufschluß zu verschaffen über die ihn umgebende Umwelt:

„(S)ie ist unser Rückenschild und unser Fühler, sie nimmt uns gegen die Anderen in Schutz und klärt uns über sie auf, sie ist eine Verlängerung unserer Sinne. Wir stecken in der Sprache wie in unserem Körper, wenn wir durch sie hindurch andere Ziele anstreben, fühlen wir sie unwillkürlich, wie wir unsere Hände und unsere Füße fühlen; wir nehmen sie wahr, wenn ein Anderer sich ihrer bedient, wie wir die Gliedmaßen anderer wahrnehmen. Es gibt das gelebte Wort und das Wort als Begegnung. In beiden Fällen handelt sich´s um ein Unternehmen - von mir in bezug auf die Anderen oder vom Anderen in bezug auf mich. Das Wort bezeichnet ein ganz bestimmtes Moment der Tätigkeit und ist außerhalb dieser Tätigkeit nicht zu begreifen.“⁹³

Demgegenüber betrachtet Adorno die Sprache als ein a priori mißgestaltetes Medium. In ihren Hervorbringungen spiegelt sich die Entfremdung des Menschen selbst. Eine ´Wahrheit´, die nur schwer zu ertragen ist:

„Die Objektivität der Werke, den Menschen in der Tauschgesellschaft ein Stachel, weil sie von Kunst, irrend, erwarten, sie mildere die Entfremdung, wird in den Menschen, der hinter dem Werke stehe, zurückübersetzt; meist ist er nur die Charaktermaske derer, die das Werk als Konsumartikel verkaufen wollen.“⁹⁴

Genau diese Vorstellung von der Unparteilichkeit des Kunstwerks und von seiner reinen Diagnosefunktion stellt Sartre mit seinem Werk zur Disposition:

„Der gebundene Schriftsteller weiß, daß das Wort Handlung ist; er weiß, daß Enthüllen Verändern ist und daß man nur enthüllen kann, wenn man die Absicht hat, etwas zu verändern. Er hat den unmöglichen Traum, ein unparteiisches Bild von der Gesellschaft und von der Situation des Menschen zu entwerfen, aufgegeben.“⁹⁵

Womit Adorno mit Sartre übereinstimmt, denn „(n)och im sublimiertesten Kunstwerk birgt sich ein Es soll anders sein; ...“ - jedoch

„aber ist dies Moment des Wollens durch nichts anderes (vermittelt) als durch die Gestalt des Werkes, dessen Kristallisation sich zum Gleichnis eines Anderen macht, das sein soll. Als rein gemachte, hergestellte sind Kunstwerke, auch literarische, Anweisungen auf die Praxis, deren sie sich enthalten: die Herstellung richtigen Lebens.“⁹⁶

Adorno würde Sartre also nicht mehr beipflichten wollen, wenn dieser behauptet, daß der ´Prosa- Schriftsteller´ ein Mensch ist,

„der eine gewisse Art zweitrangigen Handelns gewählt hat, das man ein Handeln durch Enthüllen nennen könnte. Es ist also berechtigt, ihm diese zweite Frage zu stellen: welche Ansicht von der Welt willst du enthüllen, welche Veränderung willst du durch diese Enthüllung auf der Welt herbeiführen?“⁹⁷

Da für Adorno aber kaum ein Zweifel darüber bestehen kann, welche ´Ansicht von der Welt´ zu enthüllen sei, ist Sartres literaturtheoretischer Ansatz, der auf ein konkretes Ziel in der Realität hin ausgerichtet ist, für ihn von vornherein fragwürdig:

„Dem objektiven Bedürfnis nach einer Veränderung des Bewußtseins, die in Veränderung der Realität übergehen könnte, entsprechen die Kunstwerke durch den Affront der herrschenden Bedürfnisse, die Umbelichtung des Vertrauten, zu der sie von sich aus tendieren. Sobald sie die Wirkung, an deren Absenz sie leiden, durch Anpassung an vorhandene Bedürfnisse zu erlangen hoffen, bringen sie die Menschen um eben das, was sie, um die Phraseologie des Bedürfnisses ernst zu nehmen und gegen sich selbst zu wenden, ihnen geben könnten.“⁹⁸

Mithin kann die Kunst als Antithesis zur Gesellschaft nur dadurch auf das gesellschaftliche Bewußtsein einwirken, indem sie sich den bereits vorhandenen präformierten Denkmustern widersetzt. Tut sie dies nicht, etwa um besserer Verständlichkeit willen, wird sie augenblicklich zu einem Opfer der Kulturindustrie. Das bedeutendste der präformierten Bedürfnisse ist dabei jenes nach einer Veränderung des Bewußtseins, da die Impulse zu einer möglichen Veränderung zumeist aus von zuvor von der Kulturindustrie gefertigten und verbreiteten Denkinhalten bestehen. In diesem Bedürfnis drückt sich für Adorno die innere Not des Menschen selbst aus; dessen hilfloses Streben nach Bewußtseinsfortschritt der Hilflosigkeit und Irritation eines Gregor Samsa gleicht: ein beweglicher Stillstand, ein hilfloses Zappeln.

Zusammenfassend kann somit gesagt werden, daß die Kunst sich sowohl für Adorno als auch für Enzensberger um Zweckfreiheit zu bemühen habe. Diese Zweckfreiheit gilt jedoch nicht etwa für die Kunst selbst, denn natürlich erfüllt die Kunst als Kunst einen Zweck für den Menschen, sondern vielmehr für ihre Bedeutung als Mittel zur Durchsetzung bestimmter Ideologien. Demgegenüber löst Sartre die Kunst des Schriftstellers aus jedem metaphysischen Zusammenhang heraus, indem er Kunst und Tätigkeit in eins setzt:

„Der ´gebundene´Schriftsteller weiß, daß das Wort Handlung ist; er weiß, daß Enthüllen Verändern ist und daß man nur enthüllen kann, wenn man die Absicht hat, etwas zu verändern. Er hat den unmöglichen Traum, ein unparteiisches Bild von der Gesellschaft und von der Situation des Menschen zu entwerfen, aufgegeben.“⁹⁹

Dem pflichtet Adorno im Prinzip bei: Auch für ihn entwirft ein Dichter wie zum Beispiel Samuel Beckett selbstverständlich kein unparteiisches Bild von jener Gesellschaft, über die er spricht. Dieses Bild ist bei ihm (Beckett) jedoch nicht inhaltlicher, sondern vielmehr formaler Natur. Entsprechend heißt es bei Adorno im Hinblick auf die Stücke Becketts:

„Ihre assoziative Logik, in der ein Satz den folgenden oder die Replik herbeizieht, wie in Musik ein Thema seine Fortsetzung oder seinen Kontrast, verschmäht jegliche Nachahmung der empirischen Erscheinung. Danach wird, gekappt, das empirisch Wesentlic he seinem genauen geschichtlichen Stellenwert nach hereingenommen und dem Spielcharakter integriert. Dieser drückt wie den objektiven Stand des Bewußtseins den der Realität aus, welche den Bewußtseinszustand prägt. Die Negativität des Subjekts als wahre Gestalt von Objektivität kann nur in radikal subjektiver Gestaltung, nicht in der Supposition vermeintlich höherer Objektivität sich darstellen.“¹⁰⁰

Sartres synthetische Aufspaltung in Dichter und Schriftsteller ist für Adorno somit sichtbarer Beweis für die Entfremdung des Menschen selbst, die sich in dieser rationalen Setzung manifestiert hat. Sartres Ansatz krankt somit für ihn an dem Anspruch, eine rein subjektive Sichtweise mit einer Patina der Wahrhaftigkeit überziehen zu wollen:

„Die vorgezeichnete Form der Alternative, in der Sartre die Unverlierbarkeit von Freiheit beweisen will, hebt diese auf. Innerhalb des real Prädeterminierten mißrät sie zur leeren Behauptung: ...“¹⁰¹

Für Adorno liegt die Fähigkeit des Menschen, Freiheit zu erfahren, darin begründet, daß er auch angesichts faktischer gesellschaftlicher Prädetermination sein Recht auf Verantwortung und Selbstbestimmung zu verwirklichen sucht.¹⁰² Darin unterscheidet er sich kaum von Sartre. Allerdings gelten diese Erwägungen weniger für den Bereich der Literatur als vielmehr als Anweisung für die Lebenspraxis. Während Adorno aber - zumindest vordergründig - die alleinige Verantwortung für die Realisierung dieses Wandelungsprozesses dem Subjekt zumutet, eben weil die Entfremdung der Menschen mittlerweile derart weit fortgeschritten ist, daß Kommunikation im eigentlichen Sinne zwischen ihnen unmöglich geworden ist, vertritt Sartre demgegenüber eine geradezu marxistische (wenn nicht gar anarchistische) Position:

„Und wenn man mir diese Welt mit ihren Ungerechtigkeiten darbietet, dann nicht, damit ich diese kalt betrachte, sondern damit ich sie mit meinem Unwillen belebe, damit ich sie enthülle und sie in ihrer Natur als Ungerechtigkeiten und Mißbräuche erschaffe. So wird das Universum des Schriftstellers sich in seiner ganzen Tiefe zweifellos nur bei der Prüfung, bei der Bewunderung, bei dem Unwillen des Lesers offenbaren; die großherzige Liebe ist ein Versprechen, an etwas festzuhalten, und der großherzige Unwille ist ein Versprechen, etwas zu verändern, und die Bewunderung ist ein Versprechen der Nacheiferung; obwohl die Literatur eine Sache ist und die Moral eine ganz andere, erkennen wir hinter dem ästhetischen Imperativ den moralischen Imperativ. Da nämlich der Schreibende durch die Tatsache, daß er sich die Mühe des Schreibens macht, die Freiheit seiner Leser anerkennt, und da der Leser allein dadurch, daß er ein Buch aufschlägt, die Freiheit des Schriftstellers anerkennt, ist das Kunstwerk, von welcher Seite man es auch betrachten mag, ein Akt des Vertrauens zur Freiheit des Menschen.“¹⁰³

Sartre entwickelt damit eine kommunikative Ästhetik auf der Grundlage des begrifflichen Wesens der Sprache. Er holt in sie herein, was für Adorno nicht in sie hinein gehört:

„In der Kritik der dialektischen Vernunft¹⁰⁴ wandelt sich Sartres Kategorie der Existenz dann zunehmend zu einer Kategorie der Praxis. Die nunmehr nicht bloß auf die Veränderung im Sinne der Eigenveränderung der Individualität angelegte Handlung, sondern auf eine Veränderung der Welt zielende menschliche Tätigkeit, in der der Revolutionär nunmehr an die Stelle des um sich selbst und seine individuellen Entwürfe kreisenden Bewußtseins tritt, muß sich damit dem Insgesamt der sozioökonomischen Bedingungen stellen.“¹⁰⁵

Schreiben gleich revolutionärer Akt; Adornos Kritik an diesem Ansatz lautet, wie bereits dargelegt wurde, daß ein Kunstwerk, wenn überhaupt, so doch immer nur auf der subjektiven Ebene seine ´anarchische´ Energie zu entfalten vermag:

„Solche Vermittlung ist Mittleres zwischen Engagement und Autonomie, keine Mixtur etwa von avancierten Formelementen und einem auf wirklich oder vermeintlich progressive Politik abzielenden geistigen Gehalt; der Gehalt der Werke ist überhaupt nicht, was an Geist in sie gepumpt ward, eher dessen Gegenteil. Der Akzent auf dem autonomen Werk jedoch ist selber gesellschaftlich-politischen Wesens. Die Verstelltheit wahrer Politik hier und heute, die Erstarrung der Verhältnisse, die nirgendwo zu tauen sich anschicken, nötigt den Geist dorthin, wo er sich nicht zu encanaillieren braucht.“¹⁰⁶

Enzensberger, der Adorno in der Sache wohl recht gibt, geht insofern über ihn hinaus, als er angesichts der Tatsache, „daß das Gesetzt des Marktes sich die Literatur ebenso, ja vielleicht noch mehr unterworfen hat als andere Erzeugnisse ...“¹⁰⁷ nicht resigniert.

[...]

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¹ Zitiert aus Hans Magnus Enzensberger. Politische Brosamen. A.a.O.. S.236.

² Peter Schneider. Vom Ende der Gewißheit. A.a.O.. S. 9.

³ Hans Magnus Enzensberger. Politische Brosamen. A.a.O.. Vorwort. S. 2.

⁴ Hans Magnus Enzensberger. 1968: Gemeinplätze, die Neueste Literatur betreffend. In: Palaver. Politische Überlegungen (1967 - 1973). A.a.O.. S. 43f.

⁵ Ibidem.

⁶ Vgl. Klaus Wagenbach, Winfried Stephan, Michael Krüger und Susanne Schüssler (Hg.).

Vaterland, Muttersprache. Deutsche Schriftsteller und ihr Staat seit 1945. Insbesondere die Kapitel ´Öde Gegend mit Menschen´ und ´Rückkehr zu den Dagebliebenen?´. A.a.O.. S. 19 - 54.

⁷ Hans Magnus Enzensberger. Landessprache. Gedichte. A.a.O.. S.8.

⁸ Hans Magnus Enzensberger. 1968: Gemeinplätze, die Neueste Literatur betreffend. A.a.O.. S. 44.

⁹ Hierbei wäre insbesondere an die bereits erwähnten frühen Gedichtbände und an die Analyse der ´Bewußtseins-Industrie´ in den Einzelheiten I sowie der Untersuchungen zum Verhältnis von Politik und Verbrechen zu denken.

¹⁰ Spätestens seit den achtziger Jahren dominiert dieses Prinzip eindeutig. Vgl. dazu Mausoleum (1975), Mittelmaß und Wahn (1988), Ach Europa (1987), Die Große Wanderung (1992) und die Aussichten auf den Bürgerkrieg (1993).

¹¹ Hervorhebung des Verfassers.

¹² Hanjo Kesting. Dichter ohne Vaterland. Gespräche und Aufsätze zur Literatur. A.a.O.. S.191.

¹³ Hans Magnus Enzensberger. Einige Vorschläge zur Methode des Kamp fes gegen die Atomare Aufrüstung (1958). In: Blätter für deutsche und internationale Politik. A.a.O.. S. 411 - 414.

¹⁴ Ibidem.

¹⁵ Vgl. Der Spiegel. Sonderausgabe 1947 - 1997. A.a.O.. S. 142 - 149.

¹⁶ Hans Magnus Enzensberger. Einzelheiten I. Bewußtseins-Industrie. A.a.O.. S. 207.

¹⁷ Hans Magnus Enzensberger. 1968: Gemeinplätze, die Neueste Literatur betreffend. In: Palaver. Politische Überlegungen (1967 - 1973). A.a.O.. S. 43.

¹⁸ Hans Magnus Enzensberger. Aussichten auf den Bürgerkrieg. A.a.O..

¹⁹ Vgl. Kapitel I.

²⁰ Hans Magnus Enzensberger. Scherenschleifer und Poeten. In: Hans Bender (Hg.). Mein Ge dicht ist mein Messer. Lyriker zu ihren Gedichten. A.a.O.. S. 144ff.

²¹ Vgl. Hans Magnus Enzensberger. Bildung als Konsumgut. Analyse der Taschenbuchproduktion (1958; rev. 1962). In: Einzelheiten I. Bewußtseinsindustrie. A.a.O.. S. 151f. ²² Dies gilt insbesondere für die Veröffentlichungen seit den siebziger Jahren. ²³ Hans Magnus Enzensberger. Armes reiches Deutschland. Vorstudien zu einem Sittenbild. In: Politische Brosamen. A.a.O.. S. 178.

²⁴ Hans Magnus Enzensberger. 1967/68: Berliner Gemeinplätze. In: Palaver. Politische Überlegungen. A.a.O.. S. 22.

²⁵ Hans Magnus Enzensberger. Armes reiches Deutschland. Vorstudien zu einem Sittenbild. In: Politische Brosamen. A.a.O.. S. 183.

²⁶ Ibidem.

²⁷ Hans Magnus Enzensberger. Scherenschleifer und Poeten. In: Hans Bender (Hg.). Mein Ge dicht ist mein Messer. Lyriker zu ihren Gedichten. A.a.O.. S. 144 ff.

²⁸ Theodor W. Adorno. Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften. Band 7. A.a.O.. S. 17.

²⁹ Hannah Arendt. Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft . A.a.O.. S.41.

³⁰ Slavoj Zizek. Die Grimassen des Realen - Jacques Lacan oder die Monstrosität des Aktes. A.a.O.. S. 82. Die Kritik einer solchen ´Geschichtsschreibung des Siegers´ strebte En zensberger unter anderem mit seinem ´Roman´ Der kurze Sommer der Anarchie - Buenaventura Durrutis Leben und Tod (1972) und ferner mit der Veröffentlichung Der Weg ins Freie. Fünf Lebensläufe, überliefert von Hans Magnus Enzensberger

(1975) an.

³¹ Hugo Ball. Kandinski. In: Thomas Anz, Michael Stark (Hg.). Expressionismus, Manifeste und

³² Peter Bürger. Moderne. In: Fischer Lexikon Literatur. Bd. 2. A.a.O.. S. 1291.

³³ Hans Magnus Enzensberger. Einzelheiten II. Poesie und Politik . A.a.O.. S. 12.³⁴ J.-F. Lyotard. L´Inhumain. Causeries sur le temps. A.a.O.. S.43.

³⁵ Jürgen Habermas. Die Krise des Wohlfahrtsstaats und die Erschöpfung utopischer Energien (1985). In: Die Neue Unübersichtlichkeit. Kleine Politische Schriften V. A.a.O..

³⁶ J.-F. Lyotard. L´Inhumain. Causeries sur le temps. A.a.O.. S.75.

³⁷ Derselbe. Grundlagenkrise. In: Neue Hefte für Philosophie. A.a.O.. S.24 - 26.³⁸ Derselbe. Peregrinations. Law. Form. Event. A.a.O.. S. 38.

³⁹ Karlheinz Barck. Richtungswechsel. Postmoderne Motive einer Kritik politischer Vernunft . In: Postmoderne - Globale Differenz. A.a.O.. S. 168.

⁴⁰ Alexander Mitscherlich. Auf dem Weg zur vaterlosen Gesellschaft. Ideen zur Sozialpsychologie. A.a.O.. S. 55.

⁴¹ Der Begriff der Instition ist hier im weitesten Sinn zu verstehen. Es gehören hier hinein ebenso die klassischen Institutionen wie die Erziehungsanstalten Schule und Universität, Schichtungen, Behörden etc., aber auch abstraktere Formen der Institution wie die Mu ster sozialer Kompetenz innerhalb der Schichten, gesellschaftliche Ideologien und auch die Sprache selbst. Im Bereich der Literatur ist naturgemäß der Bereich der Sprache von besonderer Bedeutung. Postmoderne Diskursananlyse beispielsweise untersucht die Sprache hinsichtlich bestimmter Strukturen, in denen sich, unbemerkt vom Benutzer, bestimmte Wert-, Norm- oder Machtverhältnisse spiegeln.

⁴² Vgl. Jochen C. Schütze. Überlegungen zum Status des Subjekts nach der Moderne. In: Postmoderne - globale Differenz.A.a.O.. S. 320.

⁴³ Vgl. Hans Ulrich Gumbrecht. Tod des Subjekts als Ekstase der Subjektivität. In: Postmoderne - globale Differenz. A.a.O.. S. 308 ff.

⁴⁴ Greil Marcus. Lipstick Traces. A.a.O. S. 23.

⁴⁵ Vgl. Falko Schneider. Filmpalast, Varieté, Dichterzirkel, Massenkultur und literarische Elite in der Weimarer Republik. In: Literarische Moderne. Europäische Literatur im 19. und 20. Jahrhundert. A.a.O.. S. 464. In diesem Zusammenhang sei auch auf die gegenwärtige Tendenz mancher deutscher Universitäten hingewiesen, im Rahmen der allgemeinen Sparmaßnahmen ganze Institutsbereiche zu schließen wie beispielsweise zum Winterse mester 1996/97 in Freiburg geschehen, wo das Institut für Sprachwissenschaft geschlossen wurde.

⁴⁶ Friedrich Nietzsche. Menschliches, Allzumenschliches; Erster Band - Von den ernsten und letzten Dingen. In: Friedrich Nietzsche. Werke in 3 Bänden. Band 1. A.a.O.. S. 470.⁴⁷ Jochen C. Schütze. Überlegungen zum Status des Subjekts nach der Moderne. In: Postmoderne - globale Differenz. A.a.O.. S. 321.

⁴⁸ Hans Magnus Enzensberger. Bildung als Konsumgut. Analyse der Taschenbuchproduktion (1958; rev. 1962). In: Einzelheiten I. Bewußtseins-Industrie. A.a.O. S. 147.

⁴⁹ Heinz Ickstadt. Zwischen Neuer und Alter Welt. Amerikanische Literatur in den 50er und 60er Jahren. In: Literarische Moderne. Europäische Literatur im 19. und 20. Jahrhundert. A.a.O.. S. 605.

⁵⁰ Ebd. S. 323.

⁵¹ Peter Bürger. Moderne. In: Fischer Lexikon Literatur. Band 2. A.a.O.. S. 1317.

⁵² Hans Magnus Enzensberger. Das Plebiszit der Verbraucher. In: Einzelheiten I. Bewußtseins- Industrie. A.a.O. S. 171.

⁵³ Theodor W. Adorno. Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften. Band 7. A.a.O.. S. 19.

⁵⁴ Theodor W. Adorno. Engagement. In: Noten zur Literatur III. A.a.O.. S. 109.

⁵⁵ Herbert Jaumann. Literatur und Gesellschaft. In: Fischer Lexikon Literatur. Band 2. A.a.O.. S. 1036.

⁵⁶ Theodor W. Adorno. Ästhetische Theorie. A.a.O.. S. 14. ⁵⁷ Jean-Paul Sartre. Was ist Literatur? A.a.O.. S. 10. ⁵⁸ Theodor W. Adorno. Engagement. A.a.O.. S. 111.

⁵⁹ Hans Magnus Enzensberger. Poesie und Politik . In: Einzelheiten II. Poesie und Politik . A.a.O..

S. 127.

⁶⁰ Theodor W. Adorno. Engagement. A.a.O.. S. 113.

⁶¹ Theodor W. Adorno. Engagement. A.a.O.. S. 114.

⁶² Theodor W. Adorno. Engagement. A.a.O.. S. 115 f.

⁶³ Herbert Marcuse. Herrschaft durch Kontrolle der Bedürfnisse (1964). In: Der eindimensionale Mensch. Studien zur Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft. A.a.O.. S. 26 f.

⁶⁴ Theodor W. Adorno. Engagement. A.a.O.. S. 114.

⁶⁵ Hans Magnus Enzensberger. Poesie und Politik . A.a.O.. S. 136 f.

⁶⁶ Theodor W. Adorno. Rede über Lyrik und Gesellschaft . In: Noten zur Literatur I. A.a.O.. 1958 S. 83 f.

⁶⁷ Hans Magnus Enzensberger. Poesie und Politik . A.a.O.. S.134.

⁶⁸ Hans Magnus Enzensberger. Das Plebiszit der Verbraucher. In: Einzelheiten I. Bewußtseinsin

⁶⁹ Theodor W. Adorno. Ästhetische Theorie. A.a.O.. S. 16.

⁷⁰ Jean-Paul Sartre. Was ist Literatur? A.a.O.. S. 18.

⁷¹ Hans Magnus Enzensberger. Literatur als Institution. Oder Der Alka-Seltzer-Effekt. In: Mittelmaß und Wahn. Gesammelte Zerstreuungen. A.a.O.. S. 45.

⁷² Hans Magnus Enzensberger. Rezensenten-Dämmerung. In: Mittelmaß und Wahn. A.a.O.. S. 55

⁷³ Hans Magnus Enzensberger. Das empfindliche Ungeheuer. Eine Wahlkampf-Unterhaltung aus dem Jahre 1987 mit Hellmuth Karasek. In: Mittelmaß und Wahn . Gesammelte Zerstreuungen. A.a.O.. S. 238 f.

„Ich habe das alles noch miterlebt: die sanitäre Aufgabe der Intellektuellen nach dem Ende des Faschismus, die ganze ideologische Müllabfuhr, eine recht mühsame und langwierige Arbeit. Aber ich möchte hartnäckig bleiben und zu meiner These zurück kehren. Eine Person wie Böll war ja kein historischer Zufall. Böll war die Gegenfigur zu Adenauer. Die Gesellschaft hat damals solche Erscheinungen benötigt und hervorgebracht: Autortät und Gegenautorität. Daß solche Figuren heute nicht mehr vor handen sind, muß nicht unbedingt an Talentmangel liegen oder an Charakterlosigkeit. Vielleicht liegt es daran, daß sie in gewisser Weise überflüssig geworden sind. Ich glaube, es ist eine Vergesellschaftung solcher Rollen eingetreten. Wir haben Heinrich Böll verloren. Aber dafür haben wir Amnesty und Greenpeace.“

⁷⁴ Hans Magnus Enzensberger. Rezensenten-Dämmerung. In: Mittelmaß und Wahn. A.a.O.. S. 51 f.

⁷⁵ Hans Magnus Magnus Enzensberger. 1968: Gemeinplätze, die Neueste Literatur betreffend. In: Palaver. Politische Überlegungen. A.a.O.. S. 51.

⁷⁶ Hans Magnus Enzensberger. Rezensenten-Dämmerung. In: Mittelmaß und Wahn. A.a.O.. S. 55.

⁷⁷ Karl Jaspers. Die Sprache. Über das Tragische. A.a.O.. S. 37.

⁷⁸ Hans Magnus Enzensberger. Poesie und Politik . A.a.O.. S. 136. ⁷⁹ Hans Magnus Enzensberger. Poesie und Politik . A.a.O.. S. 129. ⁸⁰ Theodor W. Adorno. Engagement. A.a.O.. S. 125.

⁸¹ Jean-Paul Sartre. Was ist Literatur? A.a.O.. S. 18.

⁸² Jean-Paul Sartre. Was ist Literatur? A.a.O.. S. 11.

⁸³ Originaltitel des Stückes Bei geschlossenen Türen. Anm.d.Verf.. ⁸⁴ Theodor W. Adorno. Engagement. A.a.O.. S. 111 f.

⁸⁵ Hans Magnus Enzensberger. Poesie und Politik . A.a.O.. S. 126.

⁸⁶ Vgl. vor allem Alexander Mitscherlich. Der Weg zur vaterlosen Gesellschaft. A.a.O.. Adornos Rezeption des Werkes von Mitscherlich äußert sich u.a. in der teilweise nahezu wörtli chen Übernahme von Zitaten und Formulierungen.

⁸⁷ Theodor W. Adorno. Engagement. A.a.O.. S. 129 f.

⁸⁸ Theodor W. Adorno. Engagement. A.a.O.. S. 133.

⁸⁹ Theodor W. Adorno. Engagement. A.a.O.. S. 113.

⁹⁰ Theodor W. Adorno. Ästhetische Theorie. A.a.O.. S. 364.

⁹¹ Jean-Paul Sartre. Was ist Literatur? S. 15.

⁹² Jean-Paul Sartre. Was ist Literatur? A.a.O.. S. 15 f.

⁹³ Jean-Paul Sartre. Was ist Literatur? A.a.O.. S. 15 f.

⁹⁴ Theodor W. Adorno. Ästhetische Theorie. A.a.O.. S. 254.

⁹⁵ Jean-Paul Sartre. Was ist Literatur? A.a.O.. S. 17.

⁹⁶ Theodor W. Adorno. Engagement. A.a.O.. S. 134.

⁹⁷ Jean-Paul Sartre. Was ist Literatur? A.a.O.. S. 16 f.

⁹⁸ Theodor W. Adorno. Ästhetische Theorie. A.a.O.. S. 361.

⁹⁹ Jean-Paul Sartre. Was ist Literatur? A.a.O.. S. 17.

¹⁰⁰ Theodor W. Adorno. Ästhetische Theorie. A.a.O.. S. 370.

¹⁰¹ Theodor W. Adorno. Engagement. A.a.O.. S. 113 f.

¹⁰² Vgl. Gepräch zwischen Theodor W. Adorno und Arnold Gehlen vom 03. Februar 1965. Sender Freies Berlin. Zitiert aus: Hauke Brunkhorst. Utopie und biographischer Bruch. In: Denkanstöße ´92. A.a.O.. S. 59.

¹⁰³ Jean-Paul Sartre. Was ist Literatur? A.a.O.. S. 40.

¹⁰⁴ Jean-Paul Sartre. Kritik der dialektischen Vernunft . In: Marxismus und Existentialismus. Versuch einer Methodik. A.a.O..

¹⁰⁵ Peter Kampits. Jean-Paul Sartre. Zwischen Absurdität und Freiheit. A.a.O.. S. 166.¹⁰⁶ Theodor W. Adorno. Engagement. A.a.O. S. 134.

¹⁰⁷ Hans Magnus Enzensberger. 1968: Gemeinplätze, die Neueste Literatur betreffend. A.a.O.. S. 43.