Raffael - Der altmodische Charakter der Pala Colonna


Hausarbeit, 2011

16 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Bildbeschreibung

3 Farbbetrachtung
3.1 Goldverwendung
3.2 Generelle Farbigkeit

4 Komposition

5 Figuren (Jesusknabe)

6 Fazit

7 Literaturverzeichnis

8 Abbildungsverzeichnis

9 Abbildungen

1 Einleitung

It is fascinating to see how [] motifs and compositions passed from one hand to another in provincial centers of Umbria and central Italy.”1

Oberhubers Feststellung, die er in seinem Raffaelaufsatz von 1978 darlegt, spiegelt exempla- risch die allgemeine Forschungsansicht der Wissenschaftler bezüglich der Kunstrezeption Raffaels und seiner Kollegen im frühen 16. Jahrhundert wider. Es schien allgemeiner Konsens der nord- und mittelitalienischen Künstler zu sein, Details, Motive oder ganze Kompositionen von anderen Malern, in die eigenen Werke zu übernehmen. Besonders deutlich lässt sich dieser Austausch in Raffaels Frühwerk erkennen, das noch evidente Bezüge zu seinem Lehr- meister Perugino, zu Pinturicchio und weiteren Zeitgenossen aufweist. Als eine seiner wohl umstrittensten und vermutlich frühesten Arbeiten gilt hier die Pala Colonna2 (Abb. 1), in welche Raffael sowohl Bezüge aus den Werken anderer Maler integriert wie auch eigene Stilmittel erprobt hat. Diese Symbiose wiederum erscheint, betrachtet man speziell die Haupttafel des Sant ´ Antonio-Altars, noch nicht vollständig durchdacht und gewissermaßen inkompatibel. Anders als in Raffaels späteren Arbeiten, die als moderne, harmonische Ge- mälde große Popularität erlangten, wird die Pala Colonna aufgrund farblicher, kompositori- scher und figürlicher Komponenten von einer Vielzahl von Kunsthistorikern als altmodisch, konservativ oder unzeitgem äß beschrieben.3

Ziel dieser Arbeit soll es folglich sein, den vielverwendeten Forscherbegriff des Altmodischen anhand konkreter Gestaltungmittel und Motivkomponenten zu erläutern. Ich werde zunächst eine knappe Beschreibung des Altars vornehmen, mich im Rahmen meiner Ausführungen aber ausschließlich auf die Haupttafel, zum Teil auch auf die Lünette des Colonna Altars beziehen, um diese mit Bezugnahme auf Künstlereinflüsse zu diskutieren und das Dogma des Altmodischen kritisch zu hinterfragen.

2 Bildbeschreibung

Der vollständige Altar besteht aus einer quadratischen Haupttafel, einer bogenkreisförmigen Lünette sowie fünf Predellatafeln4, ursprünglich eingebunden in eine rahmende Holzkonstruktion (Abb. 2a+b).

Die Haupttafel (Abb. 1) zeigt eine unkonventionelle Motivkombination aus Sacra Conver- sazione, bestehend aus vier Heiligen und einer Madonna-Kind-Gruppe angereichert mit ei- nem rotbekleidetem Johannesknaben zu Marias rechter Seite.5 Dieser blickt nach links oben zu Jesus, der auf dem Schoß der Mutter sitzend dessen Blick erwidert und mit der linken Hand einen Segensgestus zu Johannes dem Täufer formt. Er trägt eine blau-weiße Robe, was der konventionellen Abbildungsweise des Christusknaben zur Zeit der Hochrenaissance wi- derstrebt und im Folgenden noch Teil der Betrachtung sein wird. In einen dunkelblauen Mantel mit filigranen Goldapplikationen gehüllt, neigt Maria ebenfalls den Kopf zum Johan- nesknaben hinab, sodass innerhalb der Dreiergruppe eine Art Kommunikationsachse ent- steht.

Die Szene ist dabei in eine monumentale Thronarchitektur eingebunden, bestehend aus ei- ner Knie- und zwei Vollstufen sowie einem steinernen Sitz, überdacht durch einen runden Holzbaldachin. Dabei fällt die reiche Golddekoration der gesamten Sitzvorrichtung, beson- ders aber der von Voluten flankierten Brokatbespannung der Rücklehne auf, die durch den abgeneigten Kopf Mariens großflächig sichtbar wird. Trotz der massiven Thronkonstruktion ist die Dreiergruppe räumlich nicht von den restlichen Figuren abgehoben, sondern befindet sich an ihrem höchsten Punkt, dem Nimbusscheitel Marias auf etwa gleicher Linie mit den beiden hinteren weiblichen Heiligen.

Die linke Heilige, deren Gesicht im strengen Profil abgebildet ist, lässt sich nicht eindeutig identifizieren, wird aber von einer Vielzahl von Wissenschaftlern anhand des Palmzweiges6 als Katharina von Alexandrien gedeutet.7 Die Heilige zur Rechten des Thrones dagegen blickt zum Betrachter und gilt aufgrund des Rosenkranzes auf dem Kopf sehr umstritten als Cäcilia von Rom8, Heilige Margareta9 oder Heilige Lucia10.

Die voluminös gestalteten männlichen Figuren im Vordergrund hingegen können eindeutig als Petrus links, im gelben Gewand und Paulus auf der rechten Seite, im roten Mantel benannt werden. Dabei besteht zwischen den vier Heiligen keine Aktion oder Kommunikation, jede einzelne wirkt in sich gekehrt und von den anderen abgewandt.11 Eingebettet ist die mannigfarbige Gesamtszene in eine nordalpine Landschaft, die durch die eng gestaffelten Figuren fast gänzlich verdeckt ist, sodass nur auszughaft an den Bildrändern ein Ausblick in hüglige Natur frei wird.

Die etwa halbkreisförmige Lünette (Abb. 1) weist im Gegensatz zur statischen Komposition der Haupttafel eine größere Dynamik auf. Der mittig stehende Gottvater, als Hüftstück dargestellt, hält in der rechten Hand eine Kugel, die linke zum Segensgestus und wird von zwei heraneilenden Engeln mit wehenden Gewändern flankiert. Die freien Räume zwischen den Köpfen der drei Figuren füllen zwei Cherubim aus.

3 Farbbetrachtung

Betrachtet man die Haupttafel der Pala Colonna, so fallen zwei Dinge auf: Zum einen die opulente Goldverwendung, zum anderen die „nahezu jubelnde Buntfarbigkeit“12 des Bildes.

3.1 Goldverwendung

Neben der bereits erwähnten Mantel- und Lehnenverziehrung sind die Gewänder aller An- wesenden mit goldenen Fäden, Säumen oder Stickereien versehen, die gesamte Thronarchi- tektur trägt florale und ornamentale Verzierungen und auch die Nimben der fünf Erwachse- nen sind vollständig in Gold gehalten. Oberhuber sieht in dieser Goldmodellierung den unmittelbaren Einfluss Pinturicchios, mit welchem Raffael verstärkt in den Jahren 1500 bis 1502 während der gemeinsamen Arbeit am Piccolomini-Zyklus in der Dombibliothek in Siena kooperierte. Insbesondere der goldbetupfte Mantel Mariens bedeckt unzeitgemäß auch den Kopf und den bewegten Arm und ist in Raffaels späteren Werken derartig nicht mehr vorzufinden.13 Gleichartige Darstellungen anderer Zeitgenossen, so Peruginos oder Fra Bartolommeos verzichten ebenfalls auf diese Form der Darbietung Mariens. Dagegen zeugt das Gewand in der Pala Colonna sichtlich von Pinturicchios, der byzantinischen Tradition der Madonnendarstellung nachempfundenem Stil.14

Als Vergleichswerk lässt sich hier die Pala di Santa Maria dei Fossi (Abb. 3) zur Betrachtung heran ziehen. Sie zeigt eine ähnliche, blau-goldgesprenkelte Gewandgestaltung, deren schmuckvoller Gehalt durch den Goldsaum und eine Stickerei auf der rechten Schulter noch verstärkt wird. Dabei ist der Mantel Mariens exemplarisch für die dekorative Gesamtkonzeption der Pala dei Fossi, deren ornamentale Ausgestaltung zwar wesentlich intensiver, aber dennoch vergleichbar mit der der Pala Colonna ist. Weiterhin verweisen die, in den „ausladend und ornamental gestaltete[n] Marienthron“15 des Sant ´ Antonio-Altars übernommenen Voluten und die goldflächigen Nimben auf den Einfluss Pinturicchios. Die gesamte schmuckhafte Ausstattung ist eines der Charakteristika, das eine Vielzahl von Forschern veranlasst hat, Raffaels Colonna-Altar als altmodisch zu beschreiben.16

In Anbetracht seines Auftraggebers, einem kleinen Franziskanerkloster des Nonnenordens Sant ´ Antonio di Padova in Perugia mutet diese Opulenz sogar unpassend an, zumal die Pala Colonna in einem abgetrennten Bereich, der sogenannten chiesa interna nur einem kleinen Teil der Frauen zugänglich war. Schließt man jedoch den Vorgängeraltar der Pala Colonna, Piero della Francescas Sant-Antonio-Polyptychon (Abb. 4) in die Betrachtung ein, so lässt sich die reiche Goldverwendung womöglich auch auf dessen Einfluss zurückführen. Neben den Nimben sind hier der Hintergrund, die sakralen Lichtquellen sowie die Rahmung des Altars großflächig vergoldet.

[...]


1 Oberhuber 1978, S. 69.

2 Den Titel Pala Colonna trägt der Altar, seitdem er ab 1678 Teil der Sammlung der Familie Colonna in Rom wurde, von wo aus er später u.a. nach Paris, London und schließlich nach New York gelangte. Im Rahmen der Arbeit werde ich die Begriffe Pala Colonna, Colonna-Altar und Sant ´ Antonio-Altar sy- nonym verwenden.

3 Vgl. u.a. Oberhuber 1978, S. 61.; Wagner 1999, S. 379.; Wolk-Simon 2006, S.18.

4 Die fünf Predellatafeln werden im Folgenden nicht Teil der Betrachtung sein und daher auch nicht näher beschrieben.

5 Es wird (auch im Folgenden) vom Betrachterstandpunkt ausgegangen.

6 Neben dem Palmzweig gelten Rad und Schwert zum Zeichen ihres Martyriums, die Krone für den Sieg über das Fleisch sowie das Buch wegen ihres Schutzpatronats über die Schulen, als Attribute der Heili- gen Katharina von Alexandrien.

7 Vgl. Wagner 1999, S. 380.

8 Vgl. Wagner 1999, S. 380.

9 Vgl. Zancan 1989, S. 23.

10 Vgl. Oberhuber 1978, S. 57. Die Heilige Lucia trägt u.a. den Palmzweig als Zeichen ihres Martyriums, sowie Rosenkranz und ein verschlossenes Buch als Attribute.

11 Vgl. Meyer zur Capellen 2001, S.172.

12 Wagner 1999, S. 381.

13 Als Vergleichsbeispiel lässt sich hier z.B. die Pala Ansidei nennen.

14 Vgl. Oberhuber 1978, S. 65.

15 Oberhuber 1999, S. 45.

16 Vgl. u.a. Wagner 1999, S. 379.;Oberhuber 1978, S. 55.

Ende der Leseprobe aus 16 Seiten

Details

Titel
Raffael - Der altmodische Charakter der Pala Colonna
Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg  (ZEGK - Institut)
Veranstaltung
Proseminar Raffael
Note
1,0
Autor
Jahr
2011
Seiten
16
Katalognummer
V175818
ISBN (eBook)
9783640969050
ISBN (Buch)
9783640969425
Dateigröße
1850 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Kunst, Raffael, Raffaello Sanzio, Colonna, Maria and Child, Malerei, Renaissance, Altar
Arbeit zitieren
Laura Näder (Autor:in), 2011, Raffael - Der altmodische Charakter der Pala Colonna, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/175818

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