Die Figur der Ehebrecherin in ausgewählten Werken Theodor Fontanes

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2. Ehebruch
2.1. Elliptisches Erzählen
2.2. Präfigurationen

3. Konvenienzehe - Liebesheirat
3.1. Der Ehehandel und die partnerschaftliche Liebesehe - L ´ Adultera
3.2. Die arrangierte Ehe - Effi Briest
3.3. Die Spuk-Ehe
3.4. Die asexuelle höfische Ehe - Graf Petöfy

4. Selbstbestimmung - Fremdbestimmung
4.1. Imaginierte Weiblichkeit
4.2. Naturhaftigkeit
4.3. Die Ehebrecherin zwischen Selbst-und Fremdbestimmung
4.4. Die selbstbestimmte Künstlerin als Gegenbild zur Ehebrecherin

5. Sinnlichkeit - Keuschheit
5.1. Die Ehefrau zwischen `Hure´ und `Heiliger´
5.1.1. Die Kindbraut - Effi Briest
5.1.2. Die sinnliche Ehebrecherin - Melanie van der Straaten
5.1.3. Das „Marienmotiv“ in Graf Petöfy - Franziska Franz
5.2. Ideal der Mütterlichkeit vs Sinnlichkeit der Ehebrecherin

6. Langeweile - Selbstverwirklichung
6.1. „Bovarisme“ und „femme incomprise“
6.2. Ennui
6.3. Beruf
6.4. Kommunikation

7. Leidenschaft - Vernunft
7.1. Verführung - Effi Briest
7.2. Ohnmacht und Entsagung - Franziska Franz
7.3. Leidenschaft und Musikgenuss - Melanie van der Straaten

8. Schuld - Sühne
8.1. Das „Tyrannisierende Gesellschafts-Etwas“
8.2. Die unschuldig-schuldige Ehebrecherin

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Ein Großteil von Theodor Fontanes Romanoevre handelt von Ehe und Ehebruch, unstandesgemäßer Liebe und von Beziehungen, die der gesellschaftliche Kodex der Zeit für unerlaubt erklärte.¹ In seinen Romanen Effi Briest, L´ Adultera und Graf Petöfy steht, wie auch in anderen großen europäischen Werken des

19. Jahrhunderts, die Figur der Ehebrecherin im Mittelpunkt. Die `gefallene Frau´ avancierte zu einem populären literarischen Motiv, wobei sich die Darstellung nicht mehr in erster Linie auf den gehörnten Ehemann, sondern auf die untreue Ehefrau und ihre fremdbestimmte Existenz im Spannungsfeld unerfüllter Sehnsüchte, verbotener Leidenschaften, patriarchalischer Bevormundung, erstickender sozialer Zwänge und bigotter Sittenrichterei konzentrierte. Das Interesse an der Figur der Ehebrecherin stand im Zusammenhang mit einem Wandel der Institution der Ehe, die sich aus theologischen Denkmustern löste und damit problematisch wurde. Tradierte Normen wurden in Frage gestellt, und zwar bevorzugt aus dem Blickwinkel der Frau.²

Zum Zyklus von Fontanes Ehebruchromanen lassen sich noch zwei weitere Werke zählen. Der 1887 erschienene Roman Cécile gehört motivgeschichtlich zu den Romanen, in denen er sich mit dem Konfliktpotential außerehelicher Liebesaffären und weiblicher Untreue beschäftigt. Cécile wird von der Forschung oftmals als „Vorstudie“ zu seinem Meisterwerk Effi Briest eingeschätzt³, allerdings wird hier der eigentliche Bruch der Ehe nicht vollzogen, weshalb der Roman in der vorliegenden Arbeit nicht berücksichtigt wurde. Ein weiterer Ehebruchroman, Unwiederbringlich, der 1891 erschien, blieb das einzige Werk, in dem Fontane das außereheliche Verhältnis eines Mannes thematisiert. „Die Geschlechterrollen sind vertauscht, der Mann ist der Verführte, eine junge Hofdame die Verführerin. Da ein Mann die Ehe bricht, ist es eigentlich kein Ehebruchroman, weil es - zumindest in höheren Kreisen - als zulässig gilt, dass ein Herr eine Geliebte hat.“⁴

Da der Motivkomplex des Ehebruchs und die Darstellung der ehebrechenden Frauenfiguren innerhalb des Fontaneschen Romanwerks einen solch breiten Raum einnehmen, werden sie auch in der Sekundärliteratur in nahezu allen romanspezifischen Interpretationen berührt, allerdings fast ausschließlich unter dem Aspekt, inwiefern der Ehebruch auf Gesellschaftskritisches, Politisches, Zeittypisches oder Transzendentes verweist. „In der Regel werden Ehe und Ehebruch wie Geschlecht auf zeitgenössisch „Bedeutsameres“ transparent. (…) Ob es Ehe, Ehebruch oder Scheidung ist, letztendlich verweist alles auf Bismarck und Preußen“.⁵ Dies wird damit begründet, dass der individuelle Fall erst durch die Einbettung in einen politischen, sozialen und gesellschaftlichen Kontext zum symptomatischen 'erhöht' wird,⁶ und damit der Eheroman zum Gesellschafts- roman werde.⁷ Gerne beruft sich die Forschung dabei auf ein Fontane-Zitat, in dem der Romancier anscheinend selbst die Aspekte in seiner Dichtung, die auf Zeitgeschichtliches und Gesellschaftskritisches verweisen, hervorhebt und Handlung und Protagonisten zur Nebensache erklärt: „Liebesgeschichten, in ihrer schauderösen Ähnlichkeit, haben was Langweiliges -, aber der Gesellschaftszustand, das Sittenbildliche, das versteckt und gefährlich Politische, das diese Dinge haben […], das ist es, was mich so sehr daran interessiert.“⁸

Lukács, der sich als erster mit dem Aspekt der Zeitkrisis in Fontanes Werk auseinandergesetzt hat, kommt zu dem Ergebnis, dass Fontane zeige, wie die gesellschaftliche Moral des Bismarck’schen Preußen-Deutschland sich im privaten Alltagsleben auswirkt und wie der Mensch, der nur `das geringste Bedürfnis nach einem menschenähnlichem Leben´ hat, mit dieser Moral in Konflikt geraten muss.⁹ Diese Erkenntnis sollte insofern perspektiviert werden, als dass es in Fontanes Romanen in erster Linie die weiblichen Figuren sind, die sich in diesem Dilemma befinden. Fontane bekannte sich offen zu seiner Vorliebe für Frauen, die mit der zeitgenössischen Konvention brachen. Zwar war er weit davon entfernt, sich in seinem Privatleben politisch für die weibliche Emanzipationsbewegung zu engagieren; dennoch lag ihm die (literarische) Perspektive der Frau am Herzen. Darum soll hier der Versuch unternommen werden, diesen bisher eher vernachlässigten Aspekt in seinem Werk näher zu beleuchten. In dieser Arbeit soll daher der Schwerpunkt nicht auf den bereits gut dokumentierten zeitkritischen Anspielungen und Verweisen in Fontanes Ehebruchromanen liegen. Stattdessen soll aufgezeigt werden, wie er Geschlecht und weibliche Sexualität im Rahmen der bürgerlichen Familie konstruiert und literarisch gestaltet. Ferner soll herausgearbeitet werden, inwieweit er etablierte Vorstellungen von Ehe und Treue als naturgegeben und sittlich legitimiert oder als gesellschaftlich überkommene Institutionen problematisiert.

2. Ehebruch

Der Ehebruch lässt sich sprichwörtlich lesen - Effi, Melanie und Franziska `brechen´ mit einer ihnen auferlegten Rolle, die ihnen Freiheit und Selbstbestimmung vorenthält. Im `Tabubruch´ versinnbildlicht sich ihr Aufbruch zu einer unabhängigeren Identität, die nicht ausschließlich durch die Erwartungen des Ehemanns und der Gesellschaft bestimmt ist. Dieser Aufbruch kann allerdings nur im Falle Melanies wirklich als geglückt bezeichnet werden. Fontane gestaltet hier eine ausdrücklich ins Positive gewendete Abkehr von starren Tugend-und Moralvorstellungen, welche die Tat der Ehebrecherin verdammten. „Der von den Frauen, als den realgeschichtlich Unterlegenen, bewusst vollzogene, reflektierte und durchgestandene Bruch einer Ehe, die Identität verhindert, anstatt sie zu ermöglichen, wird zu einer Widerstandsform Vgl. Georg Lukács(1951):Der alte Fontane. Zit. nach Erläuterungen und Dokumenten zu Th. Fontanes "Effi Briest", hrsg. v. W.Schafarschik. Stuttgart 1972 gegen patriarchalische Zwänge. Melanie erspart sich durch ihr selbst bestimmtes Handeln die Neurose […], Effi stirbt, gebrochen, langsam dahin.“¹⁰

2.1. Elliptisches Erzählen

Bezeichnenderweise erzählt Fontane den Ehebruch nicht. Auch die aus der Ehebruchaffäre resultierende Schwangerschaft und Geburt von Melanies und Rubehns Kind sowie der Suizid des Grafen Petöfy werden nicht geschildert und lassen sich nur aus vagen Andeutungen rekonstruieren. Anspielungen wie die Kapitelüberschrift „Unter Palmen“ in L´Adultera, die auf Goethes Wahlverwandtschaften verweist, bereiten das Geschehen vor und antizipieren die Verführungsszene. Die Beschreibung von Sexualität, insbesondere weiblicher, war in den wilhelminischen Moral-vorstellungen mit einem Tabu belegt.¹¹ Das Stilmittel der Ellipse verschleiert die zeitgemäß unaussprechliche Erotik und imitiert auf sprachlicher Ebene den schamhaften Umgang mit weiblicher Sinnlichkeit. Die Zensur-Mentalität der Gründerzeit allein kann Fontanes Zurückhaltung jedoch nicht schlüssig erklären, da andere Schriftsteller wie Flaubert weibliche Sexualität deutlicher beschrieben. Bauer hat den Vergleich zur Haltung der impassibilité angeregt, die auf Eingriffe des Erzählers in die Handlung durch Urteile, Kommentare und Meinungen verzichte: „Zu fragen wäre an dieser Stelle, ob Fontanes elliptischer Erzählstil, der nur Bruchstücke der Handlung berichtet, Wesentliches (etwa den eigentlichen Ehebruch) jedoch rafft […], ob jene Diskretion des Erzählens nicht als mögliche, spezifisch Fontanesche Variante der impassibilité bezeichnet werden könnte. Hierfür spräche auch Fontanes Vorliebe für die Dialogtechnik, die den Erzähler auf weiten Strecken entbehrlich werden lässt und die er selbst als Charakteristikum des Zeitromans bezeichnete.“¹² Dieser Erklärungsansatz blendet allerdings aus, dass Fontane sich einer Strategie der subtilen Leserlenkung bedient, die Rauch- Dirk Mende: Frauenleben. Bemerkungen zu Fontanes L ´Adultera nebst Exkursen zu Cécile und Effi Briest, in: „Fontane aus heutiger Sicht“, hrsg. von Hugo Aust, München, 1980, S.196 Maibaum als „gelenkte Parteinahme“ bezeichnet. Über die Figurenperspektive baut Fontane Antipathien und Sympathien für bestimmte Figuren auf und beeinflusst damit die selektive Identifikation und Wahrnehmung des Lesers. Von einem objektiven und neutralen Erzähler lässt sich daher kaum sprechen.

2.2. Präfigurationen

Der folgende Abschnitt geht darauf ein, inwiefern der Ehebruch in der Romanexposition angelegt und im weiteren Handlungsverlauf vorgezeichnet ist. Der Ehebruch wird zum einen über die Psychologie der Frauen, und insbesondere der Figur der Ehebrecherin, antizipiert, denen die Rolle der Verführerin/Verführten von den Männern a priori übertragen wird. Dies soll im Kapitel „Die Ehebrecherin zwischen Selbst-und Fremdbestimmung“ näher erläutert werden. Zum anderen ist das Scheitern der Ehen von Effi, Franziska und Melanie durch Anspielungen und symbolhafte Verweise vorweggenommen.

Die Thematik der `gefallenen Frau´ wird in Effi Briest im ersten Kapitel parallel zu ihrer Verlobung aufgebaut. Mit ihren Freundinnen versenkt sie Stachelbeerschlusen im See, und der Erzähler lässt sie erwähnen, dass früher auf diese Weise untreue Frauen ertränkt wurden. Zur Schlüsselszene wird die erste Begegnung zwischen Effi, Innstetten und dem späteren Verführer Crampas, in der nicht nur der Ehebruch, sondern auch das Duell durch das subtile Zusammenspiel mehrerer narrativer Ebene antizipiert wird. Vor den Augen des Ehemanns beginnt Crampas die Verführung und „[küsst] der in ihrem Schaukelstuhl sich weiter wiegenden Effi die Hand.“¹³ Die Schaukelbewegung soll hier offensichtlich die Anbahnung sexueller Handlungen evozieren. Die junge Frau geht auch verbal auf das Werben des Majors ein, wie ihre suggestive Andeutung, um diese Zeit werde man „formlos oder, wenn Sie wollen, intim“ (EB144) nahe legt. Das Anbändeln Effis mit dem forsch auftretenden und als „Damenmann“(EB:123) bekannten Major alarmiert den eifersüchtigen Ehemann.

Er gibt das warnende Beispiel eines durch seine Selbstüberschätzung verunglückten Bankiers, das sich ganz offensichtlich auf die Hybris des Hasardeurs Crampas beziehen soll. Indirekt erinnert er den Nebenbuhler damit an seine Duellverletzung, die er sich einige Jahre zuvor infolge einer Ehebruchaffäre mit einer verheirateten Frau einhandelte. „Unverantwortlich […] Da haben Sie nun selber vor vier Wochen die Geschichte mit dem Bankier Heinersdorf erlebt, der auch dachte, das Meer und der grandiose Wellenschlag würden ihn um seiner Million willen respektieren. Aber die Götter sind eifersüchtig untereinander.“(EB:145) Crampas pariert die versteckte Anspielung ironischerweise mit den Worten, er wolle „nicht direkt vor [Innstettens] Pistolenlauf […] kommen“(EB:146), womit er sein Schicksal zutreffender vorwegnimmt, als er zu diesem Zeitpunkt ahnen kann.

In L´ Adultera (it..: Die Ehebrecherin) schafft bereits der Romantitel eine Erwartungshaltung, die auf den Eintritt des Ehebruchs gerichtet ist. Gleich zu Beginn des ersten Kapitels will der argwöhnische Ezechiel van der Straaten Tintorettos Gemälde als eine Art symbolisches Mahnmal in seinem Haus aufhängen. Als Melanie zu bedenken gibt, sie habe ihrem Mann während ihrer zehnjährigen Ehe nie Veranlassung zur Eifersucht gegeben, beruft er sich auf ein altes Hausgesetz der van der Straatens, demzufolge der Ehebruch unausweich- lich sei. Während dieses Gesprächs schaut Melanie sehnsüchtig den fallenden und steigenden Schneeflocken vor ihrem Fenster zu. Das Wortspiel der `fallenden´ Flocken kann als Ausdruck ihres unbefriedigtes Begehren gedeutet werden, womit die Angst des Ehemanns vor dem Verlust der Frau an einen anderen Mann bestätigt wird. „Das Fallen rückt hier schon die Bedrohung in den Blick […] und zwar sowohl für die `gefallene Frau´ als auch für die bürgerliche männlich dominierte Ordnung.“¹⁴ Wenig später kündigt van der Straaten den Logiergast Rubehn Ebenezer an, zu dessen Bild Melanie sich spontan hingezogen fühlt. „Für den erfahrenen Leser ist mit Einführung des Hausgenossen bzw. `Hausfreunds´, wie Melanie ihn sofort nennt, der personelle Knoten bereits geschürzt, er wird vor allem neugierig sein auf Motivation und Arrangement des Ehebruchs.“¹⁵ Die Vorzeichen des Ehebruchverhältnisses zwischen Melanie und Rubehn verdichten sich in den folgenden Kapiteln. Bei einer Landpartie will Melanie ihrem Ehemann einen Ball zuwerfen, aber „sie hatte nicht richtig gezielt“ und Rubehn fängt ihn auf mit den doppeldeutigen Worten, „ich wollte, es wäre das Glück.“¹⁶ Vor dem tatsächlichen Ehebruch im Palmenhaus kommt es zu einer nächtlichen Bootsszene, in der sich Rubehn und Melanie zum ersten Mal gefährlich nahe kommen; im Dahingleiten auf dem Wasser versinnbildlicht sich das Schwankende und Bodenlose der leidenschaftlichen Gefühle. „Die Sterne aber funkelten und spiegelten sich und tanzten um sie her, und das Boot schaukelte leis und trieb im Strom und in Melanies Herzen erklang es immer lauter: wohin [!] treiben wir?“(LA:77)

Ähnlich wie in L´ Adultera und Effi Briest arbeitet Fontane auch in Graf Petöfy mit einem kunstvollen Geflecht aus Vorausdeutungen und Präfigurationen, die sowohl auf den Ehebruch als auch auf das tödliche Ende verweisen. Die Topographie vermittelt den Anschein des fortgesetzten Verfalls und bevorstehenden Untergangs der Familie Petöfy. Das Stadthaus der beiden letzten Petöfys erweckt den Eindruck, „dass hier Alles[!] längst todt und ausgestorben sei.“¹⁷ Es scheint, als sei Graf Petöfy schon zu Romanbeginn dem Tod geweiht. Fontane gibt ihm den sprechenden Vornamen Adam und rückt ihn damit in einen Zusammenhang mit dem biblischen Sündenfall, gleichzeitig weist er Franziska damit die Rolle der Eva zu. „Denn gewiß ist Franziska so etwas wie eine paradiesische Wunsch-und Spielgefährtin für den Alleinstehenden, deren endlich erwirkte Gegenwart jedoch zur Vertreibung (aus dem Leben) führt.“¹⁸ Daneben geben vor allem die Dialoge der Protagonisten Aufschluss über den zu erwartenden Handlungsverlauf, da sie wiederkehrende Anspielungen auf den nahenden Tod Petöfys enthalten. Dessen Untergang geht das Zerbrechen der Ehe voraus, nachdem es zu der verhängnisvollen Annäherung zwischen Petöfys Neffen, Egon von Asperg, und Franziska gekommen ist.

Obwohl seine Frau Emilie bemängelte, dass die Liebe zwischen Franziska und dem jungen Neffen unglaubwürdig erscheine und erzählerisch nicht ausreichend vorbereitet worden sei¹⁹, insistierte Fontane, dass „Egons und Franziskas Verhältnis […] schon in den ersten 12 Kapiteln stark vor[spukt]; er macht sich nicht viel aus ihr, aber sie liebt ihn vom ersten Augenblick an.“²⁰ Die spontane Zuneigung, die Franziska empfindet, spiegelt sich in ihrer Befangenheit wider, als sie Egon zum ersten Mal begegnet. Bei diesem Treffen, das im Salon der frommen Gräfin Petöfy stattfindet, lenkt der Erzähler die Aufmerksamkeit auf die „Spezialität des Salons“, einen Lichtschirm, der „auf der einen Seite die Correggio´sche Nacht und auf der anderen die büßende Magdalena“(GP:17) zeigt. Die Erzählerregie gibt an dieser Stelle den interpretativen Rahmen der späteren Ehebruchaffäre vor, die sich unter den Zeichen der „Reue“ vollzieht. Als Egon Franziska nach Hause begleitet, ist doppeldeutig von „Dutzende[n] von Pfeilen“ die Rede, die „gespitzt und abgeschossen werden“ und überdeutlich auf den Liebesgott Amor anspielen. Egon, der meint, „dass sie vorbeifliegen“, wird von Franziska belehrt, dass „solche Pfeile“ nie vorbeifliegen, „wenigstens nie ganz, und die spitzigsten am wenigsten.“ Auch die Tödlichkeit des Verhältnisses für den Ehemann wird antizipiert. „Aber sie töten nicht, solange sie nicht vergiftet sind“, „Die ganz spitzen sind immer vergiftet“. (GP:29)

3. Konvenienzehe - Liebesheirat

Fontanes Ehebruchromane werfen ein Licht auf die Problematik der gründerzeitlichen Konvenienzehe. Diese ähnelte einer ökonomischen Transaktion, einem „Kreuzungsvorgang zwischen Junkertum und Bourgeoisie“²¹, Brief an Theodor Fontane von Emilie Fontane, 4. Juni 1883, in: „Theodor Fontane. Romane und Erzählungen in acht Bänden“, hrsg. von Peter Goldammer, Gotthard Erler, Anita Golz, Jürgen Jahn, Berlin/Weimar: Aufbau-Verlag, 1984 (Im folgenden zitiert als: AF) Bd.4, S.516f. der in vielen Fällen zu einer Trennung zwischen legitimer Liebe innerhalb und leidenschaftlicher Liebe außerhalb der Ehe führte, die sich für die Protagonistinnen als problematisch erweist. Die Konvenienzehe erscheint in Fontanes Romanen zunehmend als defizitäres Modell, das in seinem fortschrittlichsten Roman L ´Adultera von einer Liebesheirat abgelöst wird. Das individuelle Glück der Ehebrecherin bleibt bei Fontane damit weiterhin an die Ehe als Daseinsform gebunden, er propagiert jedoch ein „romantisches Ehe-Ideal der Gleichheit“²², welches dem mit der Konvenienzehe einhergehenden Mangel an Leidenschaft die Einheit von seelischer und sinnlicher Liebe entgegenstellt. Das „eigentliche Glück“ in der Ehe gründet bei Fontane grundsätzlich in einer herzlichen Neigung, die beide Ehepartner zusammenführt.

Settler hat überzeugend dargestellt, dass Melanie und Effi, die jung und unerfahren in die Ehe gehen, sich als der gleiche Mädchentyp erweisen - „beide sind lebenslustig, anmutig, unbefangen“²³ - und dementsprechend sind beide Frauen „disponiert, die konventionellen Ehenormen zu brechen, wenn sie sich für sie als hohl erweisen.“²⁴ Zwar wird zu Beginn Effis Ehrgeiz hervorgehoben, der sie in die Konvenienzehe einwilligen lässt: „Du glaubst gar nicht wie ehrgeizig ich bin. Ich habe dich eigentlich bloß aus Ehrgeiz geheiratet.“(EB:94) Ihre Ambitionen erweisen sich jedoch als von den Eltern übernommene, kindlich- naive Vorstellungen. Der Zweckrationalismus konventioneller Ehen wird in Fontanes Texten kritisch perspektiviert: „Es gibt heutzutage Personen und auch das verdanken wir unsrem großen Reichsbaumeister […] - denen alles bloß Mittel zum Zweck ist. Auch die Liebe.“ (LA:45)

3.1. Der Ehehandel und die partnerschaftliche Liebesehe - L ´ Adultera

Bei der Ehe zwischen der adligen Melanie de Caparoux und dem wohlhabenden Bourgeois van der Straaten handelt es sich um eine typisch gründerzeitliche Konvenienzehe. Melanies Heiratsmotiv wird vom Erzähler klar benannt: Sie wird die Frau eines wesentlich älteren reichen Mannes, um die vom Vater hinterlassenen Schulden abzutragen, denn sie will nicht gerne „das Vermögen einbüßen.“(LA:28) Im Gegenzug bringt die Siebzehnjährige ihren Adelstitel, ihre Schönheit und ihre Unschuld in die Ehe ein. Durch diesen Tauschhandel wird „[w]eibliche Sexualität […] ökonomisch und sozial definiert, denn die Tochter war nur als Jungfrau tauschbar - zumindest im Rahmen des sich über Anständigkeit definierenden Bürgertums.“²⁵ Van der Straaten sieht in der gebildeten adligen Genferin in erster Linie einen Besitz und ein prestigeträchtiges Vorzeigeobjekt, ähnlich seiner Bildergalerie, mit dem er sich in Gesellschaft schmücken kann, „denn die junge Frau war fast noch mehr sein Stolz als sein Glück.“ Er behandelt Melanie als unmündiges Kind und lässt sich von ihr als „Papachen“ (LA:22) anreden. Die ihr zugeschriebene Kindlichkeit hat zum einen den Zweck, das Ungleichgewicht der ehelichen Rollenverteilung zu festigen, welches auf seiner Dominanz und ihrer Abhängigkeit gründet. Sie dient zudem der Entsexualisierung Melanies, die seiner Furcht, sie an einen anderen Mann zu verlieren, entgegen wirken soll. Der Ehe mangelt es an echter Zuneigung: „Du hast mich genommen, weil du noch jung warst […] und weil die Firma Van der Straaten einen guten Klang hatte. Also nichts von Liebe.“(LA:113) Neben dem eklatanten Altersunterschied, einem typischen „Situationsmotiv“ im klassischen Ehebruchroman²⁶, bestehen bei dem Paar noch weitere Differenzen, zum Beispiel ein unterschiedliches Bildungsniveau und ein divergierendes Verhältnis zu Taktgefühl. Mehrmals fühlt sich die kultivierte und auf Etikette bedachte Melanie im gesellschaftlichen Beisammensein durch die pikanten und schlüpfrigen Anspielungen ihres Mannes bloßgestellt. Als van der Straaten bei einer Landpartie vor Rubehn erotisch zweideutig seinen Besitzanspruch und seine sexuelle Verfügungsgewalt über Melanie verdeutlicht, ist sie zutiefst beschämt und verletzt und entfremdet sich ihrem Ehemann. „Die Schlüpfrigkeiten, die van der Straaten […] genüsslich ausbreitet, lassen ihn schließlich darauf ausgleiten. […] Melanie wird durch die Anspielung auf intime Zweisamkeiten coram publico entblößt.“²⁷ Wenn am Anfang ihre Ehe als „glücklich für beide Theile“(LA:7) beschrieben wird, so ist dies nur möglich, weil Melanie über Selbstdisziplin verfügt und „sich zu zwingen verstand; aber dieses Zwanges los und ledig zu sein, blieb doch ihr Wunsch, ihr beständiges, stilles Verlangen.“

Melanies Aufbruch beginnt mit der Interpretation des Tintoretto-Gemäldes, welches sie „ermutigend“ und „rührend“(LA:12) findet. „Es ist so viel Unschuld in ihrer Schuld…Und alles wie vorherbestimmt.“(LA:13) Anders als in ihrer abgesicherten, aber leidenschaftslosen Ehe mit van der Straaten findet Melanie durch ihre Liebe zu dem feinfühligen Bankierssohn und Reserveoffizier Rubehn Ebenezer, die mit dem Ehebruch im Palmenhaus ihren Ausgang nimmt, zu sich selbst. Das Verhältnis wird von gegenseitiger Zuneigung, Fürsorglichkeit und sexueller Anziehung getragen und entspricht damit dem romantischen Liebesideal. Durch Rubehn erfährt Melanie Liebe und Leidenschaft, die ihr in der Beziehung zu ihrem ersten Ehemann gefehlt haben. Da die Ehebruchgeschichte in eine Liebesheirat einmündet und einen glücklichen und dauerhaften Verlauf nimmt, weicht sie von den Erwartungen der zeitgenössischen Leser ab; statt für ihr Vergehen bestraft zu werden, führt die Ehebrecherin am Ende ein glückliches Dasein an Rubehns Seite. Mit dieser Darstellung „problematisiert Fontane das äußerliche Gesetz der ehelichen Treue durch den Hinweis auf die Wandelbarkeit der Liebe, bzw. er problematisiert die Gleichgültigkeit der allgemeinen Ordnung im Zeichen eines individuellen Glücksanspruchs.“²⁸

Nachdem die junge Frau erfahren hat, dass sie ein Kind von ihrem Liebhaber erwartet, plant sie ihre Flucht vor ihrem Ehemann, um ihr Liebesverhältnis zu legitimieren. Ihr nächtlicher Aufbruch, der von van der Straaten entdeckt wird, führt den bestehenden Ehekonflikt zu einem Höhe-und Wendepunkt, der in einem klärenden Trennungsgespräch zwischen den Eheleuten kulminiert. Anders als zu Fontanes Zeit üblich, zeigt sich der betrogene Ehemann bereit, den Fehltritt seiner Frau zu verzeihen und das Kind des anderen als das eigene anzunehmen. Für ihn steht fest, dass sich alles „zurechtrücken“(LA:114) und Melanies Leidenschaft vorbeigehen werde, und er sich ihrer Loyalität auch in Zukunft sicher sein könne. „Meine Curse stehen jetzt niedrig, aber sie werden wieder steigen.“(LA:113) Seine abwiegelnde und gönnerhafte Haltung, die das Vorgefallene bagatellisiert, stellt sich jedoch aus Melanies Sicht als Überheblichkeit und Ignoranz dar, die ihr Bedürfnis nach Individualität und Authentizität missachtet. Sie weist daher seinen Versuch, sie zur Fortführung der Ehe zu überreden, entschieden zurück und fordert die Anerkennung ihrer Liebe zu Rubehn und die Klarstellung der Verhältnisse. „Das Geschehene, das wußte sie, war ihre Verurtheilung vor der Welt, war ihre Demüthigung, aber es war doch auch zugleich ihr Stolz, dies Einsetzen ihrer Existenz, dies rückhaltlose Bekenntniß ihrer Neigung. Und nun plötzlich sollt’ es nichts sein, oder doch nicht viel mehr als nichts, etwas ganz Alltägliches, über das sich hinwegsehn oder hinweggehen lasse. Das widerstand ihr.“(LA:116)

Während der Flucht, die das junge Liebespaar über Innsbruck, Verona und Florenz schließlich nach Rom führt, verfällt Melanie in einen apathischen Zustand, der das Glück der Frischvermählten gefährdet. Zunehmend leidet die junge Frau unter Angstzuständen und Melancholie, die als Ausdruck ihrer Furcht vor einer ungewissen Zukunft mit Rubehn verstanden werden müssen. Trotz ihrer Entschlossenheit und ihres nur oberflächlichen Schuldgefühls empfindet sie Scham darüber, die gesellschaftlichen Konventionen gebrochen und ihre Kinder zurückgelassen zu haben. Nachdem ihre Schwester und engste Vertraute Jacobine sich von ihr abwendet, muss Melanie befürchten, ihre Entscheidung für den geliebten Mann und gegen die Konvenienzehe lebenslang mit Isolation und Einsamkeit bezahlen zu müssen. In dieser Situation bewährt sich die tiefe Liebe, die sie mit Rubehn verbindet, und er erweist sich als verantwortungsbewusster und fürsorglicher Partner. „Denn alle Tugenden Rubehns zeigten sich um so heller, je trüber die Tage waren. Er kannte nur Rücksicht; keine Missstimmung, keine Klage wurde laut[…].“(LA:126) Die Fürsorge des Mannes für die Frau, wie sie hier dargestellt wird, war keineswegs selbstverständlich, im Gegensatz zum umgekehrten Fall.²⁹

3.2. Die arrangierte Ehe - Effi Briest

Auch bei der Verbindung zwischen der aus altem Landadel stammenden Effi und dem Beamten Geert von Innstetten handelt es sich um die klassische Konvenienzehe. Der ambitionierte Landrat will seine junge Frau in erster Linie für seinen beruflichen Aufstieg instrumentalisieren: „Wirst du populär werden und mir die Majorität sichern, wenn ich in den Reichstag will?“(EB:78) Effi hingegen träumt von einem abwechslungsreichen und aufregenden Leben. Sie empfindet keine Liebe für ihren zukünftigen Ehemann; vielmehr fürchtet sie sich vor seiner prinzipienstrengen Haltung, in der sie einen Gegensatz zu ihrem eigenen flatterhaften Wesen erkennt. Innstetten nimmt an, in der Tochter seiner Jugendliebe das zu finden, was ihm an der Mutter gefiel und versagt blieb, nämlich Louises zielstrebige und karriereorientierte Wesensart, die seiner ähnelt. Effi ist aufgrund ihres Charakters jedoch nicht für die Statthalter-Rolle geeignet. „Der Kontrast zwischen den beiden Briestschen Frauen wird schon auf der zweiten Seite des Romans deutlich, wenn Louise als schöne, disziplinierte Frau mittleren Alters beschrieben wird, die die Normen der Gesellschaft verinnerlicht hat und Effi als wildes Kind.“³⁰ Effi empfindet dies ähnlich: „Ach, ich tauge doch gar nicht für eine große Dame. Die Mama, ja, die hätte hierher gepasst, die hätte, wie´s einer Landrätin zukommt, den Ton angegeben. […]Aber ich…Ich bin ein Kind und wird´ es wohl auch bleiben.“(EB:82)

Am Beispiel der Mutter und der Tochter wird die Uneinlösbarkeit des romantischen Liebesideals, welches mit dem Statusdenken und gesellschaftlichen Aufstieg durch eine konventionelle Ehe im Konflikt steht, problematisiert. Die junge Louise von Briest, die den Namen der weiblichen Symbolfigur Preußens, der Königin Louise, trägt, entsagt als junge Frau aus Vernunftgründen ihrer großen Liebe (Innstetten) und geht stattdessen eine standesgemäße Konvenienzehe mit dem wohlhabenden und behäbigen Ritterschaftsrat von Briest ein. Obwohl Louise die für die Frau aus dieser Verbindung resultierende Unfreiheit und „Zwangslage“ (EB:47) am eigenen Leib erfahren hat, und sie nach siebzehn Jahren Ehe nüchtern bilanziert, „jeder Mann quäle seine Ehefrau“(EB:41), drängt sie ihre Tochter zu einer überstürzten Eheschließung. Effis unmittelbar vor ihrer Hochzeit geäußerten Zweifel werden von der Mutter ignoriert. In dem Wunsch der jungen Frau nach einer gleichberechtigten leidenschaftlichen Verbindung und ihrer Abneigung gegenüber der Konvenienzehe - sie ist „für gleich und gleich und natürlich auch für Zärtlichkeit und Liebe“ und „nicht so sehr für das, was man Musterehe nennt“(EB:34) - manifestiert sich die Sicht der Ehe als Partnerschaft, in der die Partner zueinander passen. Effi fühlt sich insgeheim zu dem gleichaltrigen Vetter Dagobert hingezogen, da der junge Mann sie „erheitert.“(EB:37) Sie sieht jedoch voraus, dass dieser als Heiratskandidat in den Augen ihrer Eltern nicht in Betracht kommt, da er „noch ein halber Junge“ (EB:37) ist, und sie mit ihm, anders als mit dem aufstrebenden Landrat, keinen „Staat machen kann.“(EB:37) Die Liebesheirat erweist sich für die adlige Freifrau als eine uneinlösbare Wunschvorstellung, die von Effis Vater belächelt wird, der Liebe für „Papperlapapp“ hält, und auch die Mutter hat sich dagegen entschieden. So fügt sich Effi als folgsame Tochter in die von ihrer Mutter arrangierte Ehe, doch ihre von Louise übernommenen Aufstiegsambitionen und ihr verdrängtes Liebesverlangen rufen einen inneren Zwiespalt hervor, den sie nicht lösen kann.

[...]

¹ Vgl. Hanjo Kesting: „Theodor Fontane, Bürgerlichkeit und Lebensmusik“, Göttingen, 1998

² Vgl. Müller-Seidel: „Theodor Fontane: Soziale Romankunst in Deutschland“, Stuttgart, 1994

³ Vgl. Humbert Settler: „L´Adultera. Fontanes Ehebruchgestaltung - auch im europäischen Vergleich“, Flensburg, 2001

⁴ Humbert Settler: Fontanes `Irrungen Wirrungen´. Der Titel als Deutung des Stils der Sprache und des Lebens. Saarbrücken, 2001. S. 32

⁵ Antje Harnisch: Keller, Raabe, Fontane. Geschlecht, Sexualität und Familie im bürgerlichen Realismus, in: „Forschungen zur Literatur-u. Kulturgeschichte“, Hrsg. von Helmut Kreuzer und Karl Riha, Frankfurt am Main, 1994, S.126f.

⁶ Walter Müller-Seidel, S.357

⁷ Karin Bauer: „Fontanes Frauenfiguren. Zur literarischen Gestaltung weiblicher Charaktere im 19. Jahrhundert“, Frankfurt am Main, 2002, S.195

⁸ Theodor Fontane an Friedrich Stephany, 2.7.1894, in: „Fontanes Briefe in zwei Bänden“, ausgew. und erl. v. Gotthard Erler, Berlin / Weimar, 1968

⁹ Vgl. Georg Lukács(1951):Der alte Fontane . Zit. nach Erläuterungen und Dokumenten zu Th. Fontanes "Effi Briest", hrsg. v.W.Schafarschik . Stuttgart 1972

¹⁰ Dirk Mende: Frauenleben. Bemerkungen zu Fontanes L ´Adultera nebst Exkursen zu Cécile und Effi Briest , in: „Fontane aus heutiger Sicht“, hrsg. von Hugo Aust, München, 1980, S.196

¹¹ Frederick Betz: „Das Thema `Ehebruch´ war vonseiten der Redaktion der Gartenlaube streng verboten.“ In: „L´Adultera“, hrsg. von F. Betz, Reclamverlag, Stuttgart, 1983, S.181

¹² Bauer, S.156

¹³ Theodor Fontane: Effi Briest (1886). In: Das erzählerische Werk. Theodor Fontane. Große Brandenburger Ausgabe (Bd. 15). Hrsg. von Christine Hehle. Berlin, 1998, S. 144. (Im Folgenden abgekürzt durch: EB)

¹⁴ Harnisch, S.139

¹⁵ Renate Rauch-Maibaum: „Zum `Frauen-´ und `Männerbild´ in Romanen Theodor Fontanes. Vergleichende Untersuchungen zu ausgewählten Romanen“, Köln, 1991, S.58

¹⁶ Theodor Fontane: L’ Adultera (1880). In: Das erzählerische Werk. Theodor Fontane. Große Brandenburger Ausgabe (Bd.4). Hrsg. von Gabriele Radecke. 1998, S. 62 (Im Folgenden abgekürzt durch LA)

¹⁷ Theodor Fontane: Graf Petöfy (1884). In: Das erzählerische Werk. Theodor Fontane. Große

¹⁸ Brandenburger Ausgabe (Bd.7). Hrsg. von Petra Kabus. Berlin, 1999, S.5 (Im Folgenden abgekürzt durch GP:5)

¹⁹ Settler: „L´Adultera“, S. 98

²⁰ Zitiert nach Theodor Fontane, 15. Juni 1883, „Fontanes Briefe in zwei Bänden“, Briefe I, S.201

²¹ Mende: Frauenleben, S.187

²² Rauch-Maibaum, S. 196

²³ Settler, „L´Adultera“, S.90

²⁴ Ibid.

²⁵ Harnisch, S.20

²⁶ Vgl. Benita von Heynitz: „Literarische Kontexte von Kate Chopins `The Awakeing´“, Tübingen, 1994, S.27

²⁷ Anja Restenberger: Effi Briest: Historische Realität und literarische Fiktion in den Werken von Fontane, Spielhagen, Hochhuth, Brückner und Keuler, in: Mäander. Beiträge zur deutschen Literatur (Bd.1), Frankfurt am Main, 2001, S.158f

²⁸ Mende: Frauenleben, S. 192f.

²⁹ Vgl. Rauch-Maibaum, S.72

³⁰ Restenberger, S.106